Manual do Roteiro - Syd Field, Manuais, Projetos, Pesquisas de Fisioterapia

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SYD FIELD

MANUAL DO ROTEIRO

Os Fundamentos do Texto Cinematográfico

Tradução de Álvaro Ramos ©1979, 1982 by Syd Field Título original: SCREENPLAY

Todos os direitos desta edição reservados à EDITORA OBJETIVA LTDA., rua Cosme Velho, 103 Rio de Janeiro - RJ - CEP: 22241- Tel.: (21) 556-7824 - Fax: (21) 556- www.objetiva.com.br

Capa: Luciana Mello Revisão Sônia Maria Oliveira Lima Gislene Monteiro Coimbra Álvaro Piano

14. a^ EDIÇÃO

F456m Field, Syd Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico / Syd Field. - Rio de Janeiro: Objetiva, 2001 ISBN 85-7302-044-X Tradução de: Screenplay

1. Cinema - Roteiros. 2. Roteiros cinematográficos. I. Título

CDD 791.

Da capa do livro:

Manual do Roteiro é, na visão da crítica especializada, um dos mais extraordinários livros sobre a arte da escrita. E não apenas porque detalha todos os aspectos importantes do texto cinematográfico, mas principalmente porque sua abordagem estrutural serve também para criações literárias e teatrais. Da idéia inicial ao texto finalizado, do desenvolvimento de personagens e situações dramáticas ao perfeito acabamento da cena, Manual do Roteiro apresenta, em linguagem simples e accessível, passo a passo, todos os elementos fundamentais para a construção de uma boa narrativa. Esta obra do consagrado Syd Field é instrumento essencial para o trabalho criativo de roteiristas experientes ou aspirantes a um lugar no mercado de Cinema e TV.

Syd Field é por inúmeras razões, o mais procurado professor de roteiro do mundo ■ THE HOLLYWOOD R EPORTER

Eu baseei "Como água para chocolate" no que aprendi nos livros de Syd Field ■ LAURA ESQUIVEL

Aos estudiosos, escritores e leitores de roteiros — de todos os lugares

UM AGRADECIMENTO ESPECIAL — a todos os meus alunos e ao pessoal da Sherwood Oaks Experimental College; e a Robert Towne, Paddy Chayefsky e Colin Higgins; e um Reconhecimento Especial a Werner — e a todas as pessoas íssimas que me deram o espaço, a oportunidade e o apoio para crescer e me expandir o bastante para escrever este livro —

Ao leitor: Minha tarefa... é fazê-lo ouvir, fazê-lo sentir — e, sobretudo, fazê-lo ver. Isso é tudo, e tudo é isso. Joseph Conrad Prefácio para The Nigger of the Narcissus

I NTRODUÇÃO

Em que discutimos as origens deste livro

Como roteirista autônomo, escritor-produtor para a David L. Wolper Productions e chefe do departamento de histórias na Cinemobile Systems, dediquei vários anos a escrever e ler roteiros. Só na Cinemobile, li e resumi mais de 2.000 roteiros em pouco mais de dois anos. E desses 2.000 roteiros, selecionei somente 40 para apresentar aos nossos parceiros financistas para possível produção em filme. Por que tão poucos? Porque 99 de 100 roteiros que lia não eram bons o suficiente para receber um investimento de um milhão de dólares ou mais. Ou, dito de outra forma, em 100 roteiros somente um era bom o bastante para considerar uma produção em filme. E, na Cinemobile, nosso trabalho era fazer filmes. Em apenas um ano, estivemos diretamente envolvidos na produção de 119 longa- metragens, desde The Godfather (O Poderoso Chefão) e Jeremiah Johnson (Mais Forte que a Vingança) até Deliverance (Amargo Pesadelo). A Cinemobile Systems oferece serviços de locação para os cineastas e tem escritórios em todo o mundo. Só em Los Angeles, uma frota de 22 Cinemobiles serve à indústria de cinema e TV. Cada unidade tem aproximadamente as dimensões de um ônibus interestadual e é um "estúdio" compacto, portátil, sobre rodas, que contém todos os equipamentos de câmara necessários para fazer um filme. Isso inclui todos os refletores, geradores, câmaras, lentes e um motorista especialmente treinado para resolver 90 por cento dos problemas que surgem nas locações. É uma quantidade enorme de equipamento que permite a elenco e equipe literalmente pularem dentro de uma unidade e decolarem para filmar. Quando meu patrão, Fouad Said, o criador da Cinemobile, decidiu produzir seus próprios filmes, ele foi ao mercado e levantou US$ 10

milhões em algumas semanas. Em pouco tempo, todo mundo em Hollywood estava lhe remetendo roteiros. Milhares de roteiros chegavam, de estrelas e diretores, estúdios e produtores, de conhecidos e desconhecidos. Foi quando eu tive a sorte de ter a oportunidade de ler os roteiros apresentados, e avaliá-los em termos de qualidade, custo e provável orçamento. Meu trabalho, como me relembravam constantemente, era "achar material" para nossos três parceiros financistas: a United Artists Theatre Group, a Hemdale Film Distribution Company, sediada em Londres, e a Taft Broadcasting Company, empresa da qual a Cinemobile se originou. Comecei então a ler roteiros. Como roteirista em férias necessárias após sete anos de trabalho autônomo, minha função na Cinemobile me proporcionou uma perspectiva totalmente nova em termos de escrever roteiros. Foi uma tremenda oportunidade, um desafio formidável e uma experiência dinâmica de aprendizado. O que tornava os 40 roteiros que recomendei "melhores" que os outros? Eu não tinha resposta para isso, mas pensei no assunto por longo tempo. Minha experiência como leitor me deu a oportunidade de julgar e avaliar, de formular uma opinião: Este é um bom roteiro, este não é um bom roteiro. Como roteirista, queria encontrar o que tornava os 40 roteiros que recomendara melhores que os outros 1.960 que lera. Em torno dessa época tive a oportunidade de ministrar um curso de roteiro na Sherwood Oaks College em Hollywood, hoje infelizmente fechada. Sherwood Oaks era uma escola profissionalizante em que os professores eram profissionais. Era o tipo de escola em que Paul Newman, Dustin Hoffman e Lucille Ball davam seminários de representação; em que Tony Bill apresentaria um seminário de produção; em que Martin Scorcese, Robert Altman, ou Alan Pakula conduziam seminários sobre direção; em que William Fraker e John Alonzo, dois dos melhores cinegrafistas do mundo, davam aulas de cinematografia. Era uma escola em que diretores de produção profissionais, operadores de câmara, montadores, roteiristas, diretores e produtores vinham ensinar suas especialidades. Era a mais singular escola de cinema dos Estados Unidos. Eu nunca havia ensinado roteiro antes, e tive de sondar a minha

Linda Elsted conquistou o prestigioso prêmio Humanitas por The Divorce Wars (A Guerra do Divórcio); e cineastas de prestígio, como James Cameron (O Exterminador do Futuro 1 e II) usaram o material no início de suas carreiras. Escrever para a tela é um processo. O que se escreve hoje está defasado no dia seguinte. E o que se escreve amanhã será antigo depois de amanhã. E o que se escreve depois de amanhã estará superado um dia depois. Assim funciona o processo de escrever; é maior que nós. Tem vida própria, suas próprias necessidades, suas exigências próprias. ***** Não exibidos no Brasil.

Outros não obtiveram tanto sucesso. Algumas pessoas têm talento e outras não. Talento é um dom divino; ou você tem ou não tem. Muita gente já tem um estilo de escrever antes de matricular-se no curso. Alguns têm de desaprender seus hábitos de escrita, como um instrutor de tênis corrige um movimento incorreto, ou um professor de natação aperfeiçoa uma braçada. Escrever, como tênis, ou aprender a nadar, é um processo experimental; por esta razão, começo com conceitos gerais e depois abordo aspectos específicos do roteiro. O material foi concebido para todos; tanto para os que não têm experiência anterior de escrever quanto para aqueles que não tiveram muito sucesso e precisam repensar sua relação básica com o texto. Romancistas, dramaturgos, editores de revistas, donas de casa, homens de negócio, médicos, atores, montadores de cinema, diretores comerciais, secretárias, executivos de propaganda e professores universitários — todos fizeram o curso e se beneficiaram dele. O propósito deste livro é capacitar o leitor a sentar-se e escrever um roteiro em condições de escolha, confiança e segurança; completamente seguro consigo mesmo, de forma que saiba o que está fazendo. Porque a coisa mais difícil quando se escreve é saber o que escrever. Quando terminar este livro, você saberá exatamente o que fazer para escrever um roteiro. Escrevê-lo ou não, é escolha sua. Escrever é uma responsabilidade pessoal — você pode assumi-la ou não.

1 - O QUE É UM ROTEIRO?

Em que apresentamos o paradigma da estrutura

dramática:

O que é um roteiro? Um guia, um projeto para um filme? Uma planta baixa ou diagrama? Uma série de imagens, cenas e seqüências enfeixadas com diálogo e descrições, como uma penca de peras? O cenário de um sonho? Uma coleção de idéias? O que é um roteiro? Bem, não é um romance e certamente não é uma peça de teatro. Se você olha um romance e tenta definir sua natureza essencial, nota que a ação dramática, o enredo, geralmente acontece na mente do personagem principal. Privamos, entre outras coisas, de pensamentos, sentimentos, palavras, ações, memórias, sonhos, esperanças, ambições e opiniões do personagem. Se outros personagens entram na história, o enredo incorpora também seu ponto de vista, mas a ação sempre retorna ao personagem principal. Num romance, a ação acontece na mente do personagem, dentro do universo mental da ação dramática. Numa peça de teatro, a ação, ou enredo, ocorre no palco, sob o arco do proscênio, e a platéia torna-se a quarta parede, espreitando as vidas dos personagens. Eles falam sobre suas esperanças e sonhos, passado e planos futuros, discutem suas necessidades e desejos, medos e conflitos. Neste caso, a ação da peça ocorre na linguagem da ação dramática; que é falada, em palavras. Filmes são diferentes. O filme é um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O roteiro é uma história contada em imagens,

madeira, mesa de ferro batido, de qualquer tipo, e o paradigma não muda — permanece firme, um tampo com quatro pernas. Se o roteiro fosse uma pintura pendurada na parede, é assim que ele se pareceria:

No original, Plot Point — Ponto de Trama, de Enredo ou de Intriga. Uma das mais importantes ferramentas da técnica desenvolvida por Syd Field. Em português, adotamos a denominação de "Ponto de Virada" por melhor sintetizar o conceito de Plot Point: um incidente, episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte noutra direção (explicado detalhadamente no Capítulo 9).

Isto é o paradigma de um roteiro. Veja a seguir como ele é decomposto.

ATO I, ou APRESENTAÇÃO

Aristóteles definiu as três unidades de ação dramática: tempo, espaço e ação. O filme hollywoodiano normal tem a duração aproximada de duas horas, ou 120 minutos, ao passo que os europeus, ou filmes estrangeiros, têm aproximadamente 90 minutos. Uma página de roteiro equivale a um minuto de projeção. Não importa se o roteiro é todo descrito em ação, todo em diálogos ou qualquer combinação de ambos; em geral, uma página de roteiro corresponde a um minuto de filme. O Ato I, o início, é uma unidade de ação dramática com aproximadamente trinta páginas e é mantido coeso dentro do contexto dramático conhecido como apresentação. Contexto é o espaço que segura o conteúdo da história em seu lugar. (O espaço dentro de um copo, por exemplo, é um contexto; ele "segura" o conteúdo no lugar — água, cerveja, leite, café, chá, suco; o espaço interior de um copo

pode até conter passas, miscelâneas, nozes, uvas, etc.) O roteirista tem aproximadamente trinta páginas para apresentar a história, os personagens, a premissa dramática, a situação (as circunstâncias em torno da ação) e para estabelecer os relacionamentos entre o personagem principal e as outras pessoas que habitam os cenários de seu mundo. Quando vamos ao cinema, podemos geralmente determinar — consciente ou inconscientemente — se "gostamos" ou "não gostamos" do filme nos primeiros dez minutos. Da próxima vez que for ao cinema, tente perceber quanto tempo você leva para tomar essa decisão. Dez minutos são dez páginas de roteiro. Esta primeira unidade de ação dramática de dez páginas é a parte mais importante do roteiro, porque você tem que mostrar ao leitor quem é o seu personagem principal, qual é a premissa dramática da história (sobre o que ela trata) e qual é a situação dramática (as circunstâncias em torno da ação). Em Chinatown, por exemplo, ficamos sabendo nas primeiras dez páginas que Jake Gittes (Jack Nicholson), o personagem principal, é um pobre detetive especializado em "investigações discretas". E ele tem um certo instinto para isso. Na página 5 somos apresentados a uma certa Sra. Mulwray (Diane Ladd), que quer contratar Jake Gittes para descobrir "com quem meu marido está tendo um caso". Esta é a premissa dramática do filme, porque a resposta a essa questão nos introduz na história. A premissa dramática é o assunto de que o filme trata; ela fornece o impulso dramático que move a história para a sua conclusão. Em Witness (A Testemunha), escrito por Earl Wallace e William Kelley, as primeiras dez páginas revelam o mundo dos Amish (religiosos tradicionalistas estabelecidos no norte dos Estados Unidos) em Lancaster County, Pensilvânia, e a morte do marido de Rachel, que motiva sua viagem, com seu filho pequeno, para a Filadélfia, onde o menino testemunha o assassinato de um policial secreto, e isso conduz ao relacionamento com o personagem principal, John Book, representado por Harrison Ford. O primeiro ato inteiro é concebido para revelar a premissa e a situação dramáticas, e o relacionamento entre uma mulher Amish e um duro tira da Filadélfia.

aquela cena, imagem ou seqüência com que o roteiro termina; não é a solução da história. Início, meio e fim; Ato I, Ato II e Ato III. Apresentação, confrontação, resolução — as partes que compõem o todo. Mas isso levanta outra questão: Se essas são algumas das partes que compõem o roteiro, como passar do Ato I, da apresentação, para o Ato II, a confrontação? E como passar do Ato II para o Ato III, a resolução? A resposta é simples: Crie um ponto de virada (plot point) ao final dos Atos I e II. Um ponto de virada (plot point) é qualquer incidente, episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte noutra direção — neste caso, os Atos II e III. Um ponto de virada ocorre no final da Ato I, cerca das páginas 25 a 27. Ele é uma função do personagem principal. Em Chinatown, após a publicação no jornal de que o Sr. Mulwray foi flagrado num "ninho de amor", a Sra. Mulwray verdadeira (Faye Dunaway) aparece com seu advogado e ameaça processar Jake Gittes para revogar seu registro. (Esta é a situação dramática; sem registro de detetive, ele não pode trabalhar.) Mas se ela é a Sra. Mulwray verdadeira, quem era a mulher que contratou Jake Gittes? E por quê? E quem contratou a falsa Sra. Mulwray? E por quê? A aparição da verdadeira Sra. Mulwray é o Sue se "engancha" na ação e reverte sua direção para o Ato. Jake Gittes tem que descobrir quem o meteu nessa confusão e por quê. Isso acontece em torno da página 23. Em Witness (A Testemunha), após John Book ter tentado todas as acareações e arquivos fotográficos policiais para identificar o assassino, ele está ao telefone e seguimos Samuel, o menino, enquanto ele passeia pela delegacia. Ele pára diante da vitrine, examina os troféus enfileirados lá dentro e entrevê o recorte de uma notícia de jornal pregada no interior. Ele olha mais próximo a foto do recorte e identifica o homem retratado como o assassino do policial secreto na página 10 do roteiro. Book olha o garoto, larga o fone, se aproxima do menino em câmara lenta e se ajoelha ao lado dele. Samuel aponta o retrato e Book meneia a cabeça em sinal de compreensão. Ele sabe quem é o assassino. Agora ele tem que entregá-lo à justiça. Este é o Ponto de Virada I (Plot Point I). Que ocorre na página 25 do roteiro. O ponto de virada ao fim do Ato II também é um incidente, episódio ou evento que "engancha" na ação e a reverte na direção do

Ato III. Geralmente ocorre em torno da página 85 ou 90 do roteiro. Em Chinatown, o Ponto de Virada II (Plot Point II) é quando Jack Nicholson encontra um par de óculos no laguinho em que Hollys Mulwray foi morto, e percebe que ele pertence a Mulwray ou à pessoa que o matou. Isto conduz à resolução da história. Em A Testemunha, após Book descobrir que seu parceiro foi morto, ele sabe que é hora de voltar para a Filadélfia e entregar o policial culpado à justiça. Mas antes que possa partir, ele tem que resolver seu relacionamento com Rachel. Quando Rachel (Kelly McGillis) percebe que Book está de partida, ela coloca cuidadosamente seu chapéu no chão e atira-se para ele. Eles se beijam e abraçam e afinal cedem aos seus verdadeiros sentimentos. Este incidente completa a ação do Ato II e prepara o caminho para o Ato III, quando os assassinos aparecem para matar Book antes que ele possa denunciá-los. A ação do Ato III inteiro transcorre no tiroteio entre Book e os três policiais. Esta é a resolução do roteiro. O fim é quando Book afasta-se com o carro na estrada de barro e surgem os créditos finais. Todos os bons roteiros correspondem ao paradigma? Sim. Mas isso não os torna bons roteiros ou bons filmes. O paradigma é uma forma, não uma fórmula. Forma é o que contém algo; é estrutura, é configuração. A forma de uma capa ou jaqueta, por exemplo, compõe- se de duas mangas, a frente e as costas. E dentro dessa forma de duas mangas, frente e costas, pode-se ter qualquer variação de estilo, material e cor, mas a forma permanece intacta. Uma fórmula, entretanto, é totalmente diferente. Numa fórmula, certos elementos são montados de maneira a saírem exatamente iguais sempre. Se se coloca essa capa numa linha de montagem, cada capa será sempre exatamente a mesma, com a mesma estampa, mesmo material, mesma cor, mesmo corte. Ela não mudará, exceto pelo tamanho. O paradigma é uma forma, não fórmula; é o que mantém a história coesa. A espinha dorsal, o esqueleto e a história é que determinam a estrutura; a estrutura não determina a história. A estrutura dramática do roteiro pode ser definida como uma organização linear de incidentes, episódios ou eventos inter- relacionados que conduzem a uma resolução dramática.

decide se demitir, aposentar-se ou ser despedido. Roteiros não são diferentes. Têm um início, meio e fim definidos. Isto é o fundamento da estrutura dramática. Se você não acredita no paradigma, verifique-o. Prove que estou errado. Vá ao cinema — assista a vários filmes — veja se correspondem ao paradigma ou não. Se está interessado em escrever roteiros, você deve fazer isso o tempo todo. Cada filme a que você assiste transforma-se num processo de aprendizado, expandindo sua percepção e compreensão do que um filme é ou não é. Você deve também ler o maior número possível de roteiros para expandir sua percepção de forma e estrutura. Muitos roteiros foram republicados em livro e a maioria das livrarias os vende ou pode encomendá-los. Vários estão esgotados, mas você pode verificar nas bibliotecas se existe uma seção destinada a roteiros. Meus alunos lêem e estudam roteiros como os de Chinatown, Network (Rede de Intrigas), Rocky (Rocky, um Lutador), Three Days of the Condor (Os Três Dias do Condor), The Hustler (Desafio à Corrupção), Annie Hall (Noivo Nerótico, Noiva Nervosa) e Harold and Maude (Ensina-me a Viver). Esses roteiros são auxiliares de aprendizagem excelentes. Se não estiverem disponíveis, leia qualquer roteiro que encontrar. Quanto mais, melhor. O paradigma funciona. Ele é o fundamento de um bom roteiro.

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Como exercício: vá ao cinema. Após o apagar das luzes e o início dos créditos, pergunte-se quanto tempo leva para que você decida se "gosta" ou "não gosta" do filme. Fique atento para a sua decisão e então olhe seu relógio. Se encontrar um filme de que goste realmente, retorne e o assista novamente. Veja se o filme corresponde ao paradigma. Veja se consegue determinar a divisão de cada ato. Encontre o início, meio e fim. Note como a história é apresentada, quanto tempo você leva para descobrir o que está acontecendo e se está ou não ligado ou absorvido pelo filme. Descubra os pontos de virada (plot points) no fim dos Atos I e II e como eles conduzem à resolução.

2 - O A SSUNTO

Em que exploramos a natureza do assunto:

Qual é o ASSUNTO de seu roteiro? Sobre o que ele trata? Lembre-se de que um roteiro é como um substantivo — uma pessoa num lugar, vivendo sua "coisa". A pessoa é o personagem principal e viver sua "coisa" é a ação. Quando falamos sobre o assunto de um roteiro, estamos falando sobre ação e personagem. Ação é o que acontece; personagem, a quem acontece. Todo roteiro dramatiza ação e personagem. Você tem que saber sobre que é o seu filme e o que acontece a ele ou ela. É um conceito primário para escrever. Se você tem uma idéia sobre três caras assaltando o Chase Manhattan Bank, tem que expressá-la dramaticamente. E isso significa enfocar seus personagens, os três caras, e a ação, o assalto ao Chase Manhattan Bank. Todo roteiro tem um assunto. Bonnie and Clyde (Bonnie e Clyde, uma Rajada de Balas), por exemplo, é uma história sobre a quadrilha de Clyde Barrow assaltando bancos no meio-oeste americano durante a Depressão, e seu declínio final. Ação e personagem. É essencial isolar sua idéia generalizada numa premissa dramática específica. E isso torna-se o ponto de partida do seu roteiro. Toda história tem um início, meio e fim definidos. Em Bonnie and Clyde, o início dramatiza os encontros de Bonnie e Clyde e a formação de sua quadrilha. No meio, eles assaltam diversos bancos e a lei os persegue. No fim, são capturados e mortos pelas forças da sociedade. Apresentação, confrontação, resolução. Quando articular seu assunto numas poucas frases, em termos de ação e personagem, você começará a expandir os elementos de forma e estrutura. Várias páginas podem ser escritas sobre sua história antes que você comece a pegar os elementos essenciais e resumir uma