Morfologia das Cidades III, Notas de estudo de Urbanismo

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Morfologia das

III

P A R T E

Cidades Brasileiras

U L P I A N O T. B E Z E R R A D E M E N E S E S

MORFOLOGIA

DAS CIDADES

BRASILEIRAS

Introdução ao estudo

histórico da

iconografia urbana

O

título deste texto envolve três noções que são altamente pro- blemáticas: cidade, morfologia (urbana) e imagem (de cidade). Assim, antes de qualquer consideração su- plementar, é necessário definir os campos e as tensões que cada um destes conceitos cir- cunscreve. Fique claro que o horizonte aqui privilegiado é o do historiador, envolvendo não só o entendimento histórico das imagens de cidade, como também seu emprego en- quanto fonte na produção do conhecimento histórico. Isto não implica em desqualificar outros tipos de tratamento e objetivos, mas visa chamar a atenção para a fecundidade desta abordagem e, em contrapartida, para as exi- gências que ela impõe.

CIDADE

No volume 3 da História da França Ur- bana , organizada por um importante grupo de historiadores sociais e da cultura, Guy Chaussinand-Nogaret (1981, p. 561) vai di- reto ao âmago do problema na conceituação de cidade: “ la ville est un être social. Sa définition objective ne rend pas compte de sa totalité ”. Essa tem que ser, obrigatoriamente, a ótica de historiador. Para fundamentar me- lhor tal perspectiva, o autor faz apelo a um estudo de L. Bergeron e M. Roncayolo sobre uma pesquisa realizada na França com pre- feitos imperiais relativamente a aglomerações de população entre 1809 e 1811. A pergunta que se fez a esses novos responsáveis pela administração urbana foi precisamente sobre o objeto de suas responsabilidades: o que era “cidade”? Várias respostas foram dadas, ao sabor dos critérios apontados por cada um. Assim, apresentaram-se critérios quantitati- vos, por exemplo, demográficos: a cidade teria que ter um patamar mínimo de população, 4- 5 mil habitantes. Ou então se propunha o re- quisito de população não-rural – isto é, não comprometida com o trabalho agrícola; tal critério, por certo, conflitava com o anterior e tornava confusa a distinção entre burgo, aldeia e cidade em casos muito numerosos e concretos. Outros critérios foram apresenta- dos, privilegiando funções e atividades, reli- giosas ou laicas: a cidade seria sede de bispa-

do ou da administração civil, ou de corporações, etc. Muitos novos critérios fo- ram também trazidos à baila – derivados seja de representações objetivas do espaço urba- no, seja das imagens herdadas do passado, seja de modelos coletivos induzidos pelas ideologias dominantes (idem, pp. 561-2) – e outros mais poderiam ser levantados. No entanto, não há como escapar do paradoxo apontado por Roger Chartier e Hugues Neveux, colaboradores da obra acima menci- onada, quando lembram que a cidade moder- na e contemporânea se impõe por sua origi- nalidade, por sua especificidade irredutível: do século XVI a nossos dias, todos a reconhe- cem e identificam sem problemas. Entretan- to, quando se trata de defini-la e definir com precisão seus atributos,

“ elle se dérobe à l’observation; elle est toujours plus que ce à quoi on voulait la réduire, et ce à quoi on voulait la réduire n’est même pas capable à coup sûr de la différencier d’un bourg ou de toute autre entité. A qui l’examine, elle se renouvelle sans cesse, toujours elle-même et jamais identique ” (Chartier e Neveux, 1981, p. 16).

Aliás, hoje a história urbana vive esse paradoxo de forma intensa (ver Rodger, 1992). Há três décadas, a difusão entusiástica da New Urban History trouxe tal prestígio ao rótulo de urbano e a esse recorte de estudos, que muitos chegaram a considerá-lo um cam- po de pesquisa histórica dotado de identidade própria. É justo assinalar que seus mentores sempre foram mais sensatos. Eric Lampard, por exemplo, nunca deixou de prevenir que o objeto da história urbana deveria ser, não a cidade, mas a urbanização como processo social e que, por isso, seria grave risco ela se pretender independente da história social. Em sentido comparável, embora de maneira me- nos estruturada e enfática, também se mani- festaram vertentes da historiografia européia em que a nossa tem raízes. Mas hoje, de novo, várias correntes e tradições questionam a natureza do objeto da história urbana, no bojo, aliás, de um questionamento mais amplo do urbano pelas ciências sociais ou pela história cultural. Já se observou que, nessa linha de

O

ULPIANO T. BEZERRA DE MENESES , é professor do Departamento de História da FFLCH-USP e ex-diretor do Museu Paulista e do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP

por Martim Afonso de Souza, em 1500” , que não tem qualquer elemento formal de espaço “urbanizado” e nem pode ser tomada como registro das origens da vila seiscentista, mas que é precioso documento sobre uma das formas de representar, na virada do séc. XIX para o XX, o significado simbólico da cidade colonial expresso na sua fundação. Exemplo igualmente inusitado é a perspectiva ofereci- da por Andrew Hemingway (1992) numa obra que não tem por objetivo imediato o estudo da iconografia urbana, mas o da pintura de paisagem na Inglaterra oitocentista, quando a emergência do conceito de moderno conflita com o conteúdo pastoril e pitoresco do gêne- ro pictórico: a nova pintura de paisagem (pre- dominando os rios e áreas costeiras) será, assim, um fenômeno essencialmente urbano , imposssível de ser compreendido fora do contexto social da metrópole georgiana e de seu circuito de exposições de arte, fora, em suma, de uma forma de conceber e praticar a cidade. Pelo contrário, a fetichização da cidade como objeto pré-formado e predefinido tem conduzido a impasses e confusões. Assim, por exemplo, um álbum intitulado Iconografia e Paisagem , que publica imagens de viajan- tes oitocentistas que incorporam a Coleção da Cultura Inglesa, no Rio (Levy et alii, 1994), incluiu na seção “Iconografia” (isto é, ima- gens urbanas) a entrada da baía do Rio de Janeiro, tomada de Santa Teresa (ca.1856), de George L. Hall, enquanto a tela de W. G. Ouseley, Igreja de Santa Luzia no quadro da cidade do Rio de Janeiro (ca.1839), foi clas- sificada sob a rubrica “Paisagem”, embora nada, substancialmente, permitisse distinguir as propriedades espaciais de um e outro caso. Ambos apresentam amplas porções de espa- ço, seja natural (mar, montanhas, mata), seja culturalmente transformado (edificações iso- ladas ou agrupadas, arruamentos, etc). A ri- gor, o que vem como iconografia urbana tem um recorte muito mais vasto, pelo elevado ângulo de visão, com o horizonte perdendo- se além-mar. No caso deste álbum, aliás de muito boa qualidade, a taxonomia estranha que separa iconografia de paisagem (precisa- mente agora que se está dando atenção redo- brada, como testemunham Cosgrove e

Daniels, 1988, à iconografia da paisagem ) assim como as alocações ambíguas das ima- gens numa e noutra categoria não têm graves conseqüências. Num estudo histórico de iconografia urbana, porém, tais conseqüênci- as seriam profundas e manifestas. Em suma, nada nos impede de continuar a falar de “cidade” antiga, medieval, pós-in- dustrial, etc., utilizando a mesma expressão de base. Se quisermos, porém, circunscrever o tema numa imagem urbana, será preciso historicizar o conceito de cidade em causa.

MORFOLOGIA URBANA

Falar de morfologia da paisagem pressu- põe relevo dado à forma, portanto a aspectos materiais, sensorialmente apreensíveis. Ocor- re, porém, que não se pode considerar a morfologia como se fosse realidade autôno- ma, que encontrasse em si mesma sua própria natureza e atributos. Assim, quer se trate de padrões gerais de organização do espaço, quer de elementos pontuais que o mobilizam, é pre- ciso ir além do puro nível empírico, visual. Por certo, há elementos morfológicos que parecem dotados de tal densidade que os habilita a, sozinhos, remeterem a todo um conjunto de significações e, mesmo, à cidade inteira. Assim, por metonímia, tomando a parte pelo todo, as muralhas já foram convocadas como referência plena a certas cidades antigas; ou, em nossa cidade coloni- al, a Casa de Câmara e Cadeia, o pelourinho, o traçado das ruas e o desenho de praças e largos, além de chafarizes e outros equipa- mentos urbanos e assim por diante. Mas imaginar que os atributos formais são imanentes às coisas, enraízam-se nelas, é um processo ilusório de naturalização , que confe- re a essas coisas propriedades específicas das relações sociais. A reificação é tal processo de transferência que impede o reconhecimento do lugar de geração das formas, dos valores e sentidos que elas implicam e das funções que desempenham e efeitos que provocam. Ora, para evitar a desfiguração profunda que a reificação acarreta, é bom ter presente que a cidade (qualquer que seja seu conteúdo histórico específico) deve ser entendida se- gundo três dimensões solidariamente

imbricadas, cada uma dependendo profunda- mente das demais, em relação simbiótica: a cidade é artefato, é campo de forças e é ima- gem. A cidade é artefato , coisa complexa, fabricada, historicamente produzida. O arte- fato é um segmento da natureza socialmente apropriado, ao qual se impôs forma e/ou fun- ção e/ou sentido. Espaços, estruturas, obje- tos, equipamentos, arranjos gerais, etc., toda- via, foram produzidos por forças que não é possível excluir do entendimento: forças eco- nômicas, territoriais, especulativas, políticas, sociais, culturais, em tensão constante num jogo de variáveis que é preciso acompanhar. Em última instância, o artefato é sempre pro- duto e vetor deste campo de forças nas suas configurações dominantes e nas práticas que ele pressupõe. Mas, além de artefato, coisa material pro- duzida pelas práticas sociais e por toda a atu- ação de um complexo campo de forças, a ci- dade é também representação. As práticas sociais (que produzem artefatos e também procuram neles reproduzir-se) não se fazem às cegas, mecanicamente ou por instinto. Esta intervenção concreta do homem no universo real é orientada pelas representações sociais, sempre presentes. O conceito de representa- ções sociais dá conta da complexidade da imagem (imaginário, imaginação), sendo igualmente capaz de incorporar outros ingre- dientes, como conhecimento imediato, esque- mas de inteligibilidade, classificações, me- mória, ideologia, valores, expectativas, etc. Se nos estudos tradicionais da cidade impera a dimensão do artefato e, sob o influ- xo das ciências sociais, vem tomando corpo a de campo de forças, é preciso reconhecer que a de imagem, representação, tem ainda pouquíssimo peso, ou então aparece desvinculada das demais. Neste caso, a ima- gem visual (que não coincide com a represen- tação, mas é um de seus suportes importan- tes) certamente é tomada desencarnadamente, como mera carcaça. Aqui também o risco de reificação é grande: a morfologia urbana deixará de ser um componente da cidade como ser social e passará a se comportar como uma espécie de cenário, embalagem, continente sem um conteúdo solidário, dotada de atribu-

tos intrínsecos. E a imagem visual, no caso, nem teria como pressupor um referente que não fosse derivado de uma pura e abstrata visualidade.

O IMAGINÁRIO (VISUAL)

URBANO

Introduz-se, pois, aqui, a questão do ima- ginário urbano e, sobretudo, a de seu suporte visual. Em particular, interessa-nos a iconografia urbana dos viajantes, concentra- da nos séculos XVII, XVIII e XIX. Representações visuais de cidades – qual- quer que seja a historicidade desta expressão

• são fenômenos de remota presença, desde que se começou a distinguir um certo tipo de assentamento humano em contraponto a for- mas dispersas e fluidas de ocupação de espa- ço. Na Antigüidade, por exemplo, em rele- vos, pinturas e moedas, eram as muralhas ou outros marcos materiais que permitiam sin- gularizar as cidades, expressando toda sua personalidade e individualidade política. Nada, porém, que correspondesse à literatu- ra, em que as descrições de cidade e o laus urbi se tornaram importante gênero literário (Clasen, 1986). Na Idade Média, a voga de imagens urbanas é grande e muitas vezes se associa à idealização da cidade e ao paradigma da cidade celeste, Jerusalém. Por isso, os mesmos esquemas iconográficos poderiam ser referidos a cidades muito diversas entre si (Lavedan, 1965). Mas, na tradição ocidental, é somente no Renascimento ou, mais precisa- mente, a partir do Trecento italiano que a ci- dade passa a ser objeto de um gênero pictóri- co. Nisso teve parte fundamental a cartogra- fia “descritivo-ornamental”, ao ultrapassar as representações planimétricas e se tornar in- dependente dos textos, colocando em circu- lação imagens que alimentariam as figura- ções coletivas de cidades já individualizadas por traços singulares (Colletta, 1985). A na- tureza política ou o uso político de muitas dessas imagens é essencial para apreender o que é, então, cidade, como fica patente em encomendas reais que buscavam o controle e o prestígio assegurados pelas “visualizações do reino” e que tinham a cidade como suporte (cf_._ Kagan, 1981). Também não é possível

a extraordinária diferenciação de sentidos, que impõe a historicização da iconografia urbana e que não pode ser deixada de lado. Diante do volume e da importância desta iconografia, é estranhável que ela não tenha dado margem a estudos de caráter geral e a um interesse maior por parte dos especialis- tas. Salvo monografias e estudos de caso – nem tão numerosos, assim – quase nada há de menos pontual. A já mencionada obra de Links (1972) não passa de uma seqüência, com muitas ilustrações, de dados descritivos, sem qualquer perspectiva maior de entendimento histórico. Faltam, portanto, tentativas de de- finir certos padrões e tendências, linhas de transformação e significação histórica. A estranheza é tanto maior quanto se exa- mina o que ocorre em domínio vizinho, o da imagem verbal. Há uma vasta bibliografia referente à imagem da cidade na literatura oitocentista, quando já se começa a configu- rar o que viria mais tarde a ser chamado de “problema urbano” e seus desdobramentos mais recentes (ver, por exemplo, Caws, 1991; Pike, 1981; Schwarzbach, 1979; Siegal, 1981; Stout, 1976; Lees, 1985). Trata-se, portanto, de procurar compreender essa nova sensibi- lidade para com o urbano, que já marcava

das cidades. Além disso começam a tomar a dianteira as representações, mais que dos es- paços urbanos, das atividades características da cidade, as “cenas urbanas”. Do final do século XIX em diante a cidade se torna cada vez mais complexa, ao mesmo tempo em que se acentua seu caráter de um sistema de representações. Christine Boyer (1994) descreve uma série de modelos visuais e mentais pelos quais o ambiente urbano foi identificado, figurado e planejado. Segundo ela, podem ser distinguidos três “mapas” prin- cipais: a cidade como obra de arte, caracterís- tico da cidade tradicional; a cidade como pa- norama, característico da cidade moderna; e a cidade como espetáculo, característico da ci- dade contemporânea. Fora destes parâmetros (ou de outros que melhor lhe expressem a historicidade), fica muito difícil trabalhar his- toricamente com imagens de cidade. Estas alusões todas não comparecem aqui com pretensões de caracterizar o gênero artís- tico de representação urbana, menos ainda de fornecer um sumário do tratamento, nas artes visuais, do “tema” urbano e nem mesmo de definir uma trajetória, ainda que sumária, das transformações por que passaram as imagens de cidade. O objetivo, pelo contrário, é ilustrar

Eduard Hildebrandt, “Chafariz no Rio de Janeiro”,aquarela sobre papel(1844), Staatliche Museen zu Berlin

nossa sociedade. Quanto à imagem visual, é só no que se refere, direta ou indiretamente, ao problema da Modernidade que surgem estudos de maior fôlego (ainda que monográficos) e que não poderiam deixar de tocar em Manet, Baudelaire, Haussmann, a superação do espaço representativo renascentista, as vanguardas artísticas, etc. (sirvam de exemplo: Reff, 1987; Clark, 1985, 1987). De meu conhecimento, apenas uma obra como a de Simón Fiz (1986), apesar de todas as limitações, procura retraçar uma vi- são consistente da cidade contemporânea re- presentada no impressionismo, no cubismo, no futurismo, no expressionismo e em outras linguagens visuais que caracterizam as raízes imediatas de nossa sociedade. Se indagarmos do quadro apresentado pela bibliografia nacional, as lacunas se apresen- tam ainda mais gritantes. De novo, é a imagem verbal que recebeu a atenção concentrada. Um livro como o de Elizabeth Lowe (1982), que estuda a presença da cidade na literatura bra- sileira, não tem qualquer correspondente para a imagem visual. De novo, ainda, é a Modernidade, na vertente do Modernismo, que vai provocar as primeiras monografias que exploram o tema, como, por exemplo, nos ensaios de Annateresa Fabris (1992), Icléia Cattani (1992), Aracy Amaral (1994) ou na- queles recolhidos na antologia de Fabris e Batista (1995), que tem por título, precisamen- te, Cidade: História, Cultura e Arte. Por certo são abundantes (e, na sua pers- pectiva, de boa qualidade) os estudos da iconografia de cidades determinadas e os arro- lamentos (catálogos, álbuns) dos pintores via- jantes, encabeçados, naturalmente, por Rugendas e Debret. Além disso, seria injusti- ça flagrante negar ou minimizar a importância de trabalhos como, para citar um caso exem- plar, os de Gilberto Ferrez e inúmeros outros de mesmo teor. Mas sua preocupação é bem diversa da aqui proposta, pois o que neles está em causa é um certo recorte geográfico e as formas pelas quais seus atributos e suas trans- formações estão (ou não) presentes nas ima- gens que os têm por modelo de pose. Nesse estado de coisas, faltam-nos, por- tanto, os recursos básicos para proceder à necessária historicização da cidade e da ima-

gem de cidade à qual acima se aludiu. Não existindo a possibilidade de conhecer as tra- dições historicamente específicas de expres- são da cidade por imagem visual, corremos os riscos, também já apontados, de reificar as imagens, e tomá-las (inclusive as eventuais séries) por coisas que têm significação pró- pria. Além disso, para usarmos uma termino- logia lingüística, sem dispormos daquele re- pertório do potencial expressivo, socialmen- te disponível (a langue de Saussure), como situar de forma adequada suas atualizações pontuais (a parole ), que é como as imagens individuais se apresentam?

FONTES ICONOGRÁFICAS

URBANAS E CONHECIMENTO

HISTÓRICO

Cumpre agora examinar as principais implicações do que foi dito até aqui no uso das fontes iconográficas para produção de conhecimento histórico. A imagem, portanto, é uma forma que serve de suporte a representações. No caso, interessam-nos as formas visuais que tornam sensorialmente apreensíveis (permitindo sua circulação, difusão, contestação) particulari- zações das representações sociais da cidade. Não teria, pois, sentido buscar nestas ima- gens apenas registros de um suposto real ex- terno e objetivo e avaliar o grau de fidelidade na correspondência de atributos. Ao contrá- rio, a imagem é uma construção discursiva, que depende das formas históricas de percep- ção e leitura, das linguagens e técnicas dispo- níveis, dos conceitos e valores vigentes. Vale a pena chamar a atenção para três questões decorrentes da ótica aqui assumida. A primeira é a falsa polaridade entre real e imaginário. Durante séculos a imaginação foi considerada como uma propriedade mar- ginal, ou mesmo negativa, do ser humano. Em grande parte, tal postura tem a ver com o desprestígio em que os gregos antigos a colo- caram, preocupados que estavam em conceituar o conhecimento, liberando-o das aparências do sensível. A imaginação, assim, situava-se do lado da ilusão, do engano. Era a “ folle du logis ”, cuja existência não se podia negar, mas que convinha manter fora dos olhos

Dutra, olhar profundamente nativo, a meu ver, na construção de um imaginário urbano, mas que jamais foi explorado nessa direção (cf. Bardi, 1981). O olhar, portanto, institui seu próprio ob- jeto. A imagem não só é instituída historica- mente, como é, também, instituinte. Daí, para um verdadeiro dimensionamento histórico, a necessidade de estudar o circuito da imagem: sua produção, circulação, apropriação, em to- das suas variáveis. Algo desta perspectiva já despertou a consciência de historiadores como Valéria de Souza (1995), assim como de um certo número daqueles que trabalham com fontes fotográficas: tal é o caso de vários tra- balhos listados por Vânia C. de Carvalho e Solange F. de Lima (1995), num levantamento bibliográfico comentado sobre fotografia e história. No entanto, quanto a pinturas, gravu- ras, desenhos, permanece em geral o tratamento redutor, fragmentário, fetichizador e, portan- to, de alcance histórico limitado.

CONCLUSÃO: UM

CORPUS DE ICONOGRAFIA

URBANA BRASILEIRA?

Para que um verdadeiro estudo histórico possa ser executado, conforme estes requisi- tos todos, faltam-nos suportes básicos. Assim, gostaria de concluir propondo um instrumento de trabalho de longo alcance, capaz de abrir

trilhas e continuar nos caminhos ampliados: um corpus de iconografia urbana brasileira. Trata-se de um repertório, em edição gráfica ou eletrônica, que possa, de maneira sistemá- tica e exaustiva (portanto segundo um desen- volvimento progressivo), registrar imagens filologicamente tratadas e dados de contexto e circuito, que assegurem a possibilidade do encaminhamento acima previsto. Não é mais possível trabalhar na situa- ção atual de completa dispersão da docu- mentação, que torna inviável ou comprome- tido o estudo comparativo, a definição de padrões e tendências, a reconstituição historicizada de uma linguagem segundo a qual se pudessem melhor compreender as imagens singulares. Sem dúvida não ignoro o número volumoso de reproduções da ilus- tração dos viajantes oitocentistas – o que compensa, numa certa medida, as dificulda- des de trabalho com os preciosos originais. Na maior parte das vezes, porém, do ponto de vista das necessidades do conhecimento histórico, o que se tem é esforço desperdiça- do, em razão da verdadeira atomização pro- duzida por antologias, catálogos não-siste- máticos, álbuns ilustrados. O projeto “O Brasil dos Viajantes” de- monstra que já estamos maduros para dar um tratamento documental adequado a esta mas- sa enorme e valiosa de informação iconográfica.

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