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FOTOGRAFIA (UCM)

FOTOGRAFÍA -APUNTES COMPLETOS-

ALFEO, JUAN CARLOS 13-

FOTOGRAFÍA

SERGIO GARCÍA-RAMA RODRÍGUEZ

JUAN CARLOS ALFEO ÁLVAREZ

Comunicación Audiovisual (UCM)

Tema 5: LA EXPOSICIÓN

1. Factores de la exposición.

2. La ley de reciprocidad.

3. Errores en la ley de reciprocidad.

4. Métodos de obturación.

5. Compensación de la exposición.

6. Medición de la luz.

Tema 6: COMPOSICIÓN

1. Orden icónico y significación plástica.

2. La composición normativa.

3. Principios generales de composición.

TEMA 1

BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Todas las historias de técnicas e inventos, están repletas de discusiones acerca de fechas, lugares, nombres y antecedentes. Por ello, no vamos a perdernos en inútiles hipótesis de quién fue el inventor de la fotografía. La idea de la fotografía surge como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera, es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda, fue el descubrimiento de la cámara oscura.

1. LA CÁMARA OSCURA Obscurezca todo lo posible una habitación, pero dejando que entre un solo rayo de luz a través de una abertura del tamaño de un lápiz. Sitúe una hoja blanca de papel a unos 15 cm de la abertura, y la escena del exterior aparecerá sobre ella, invertida y borrosa, pero reconocible. Este procedimiento de registrar imágenes fue observado por primera vez por Aristóteles , 4 siglos a.C. Más tarde se conoció esto como cámara obscura, término introducido por los italianos. Los primeros estudios acerca de la cámara oscura se han atribuido a Mo-Tzum , en la China de hace 25 siglos; a Aristóteles (300 a.C.); al erudito árabe Ibn al Haitam ( d.C.); al inglés Bacín (1.250)... pero no dejan de ser meras especulaciones. La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo Da Vinci (1452-1519). En el siglo XVI era utilizada por los artistas italianos como instrumento para dibujar. Las había portátiles, para dibujar paisajes, y de interior. William Hyde Wollaston inventa en 1806 la cámara clara o lúcida, un instrumento que aún hoy se utiliza para dibujar. En el siglo XIX proliferan las “camera obscura” como lugares de entretenimiento.

2. MATERIALES FOTOSENSIBLES El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos años de antigüedad. El hombre observó, por ejemplo, que al retirar un objeto dejado durante algún tiempo sobre una hoja verde, ésta conservaba la silueta del objeto. Durante la Edad Media los alquimistas conocían el efecto de la luz sobre el cloruro de plata.

intentos y se lanzó a investigar tenazmente. En 1835 publicó sus primeros resultados del proceso que llamó daguerrotipo , consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo y yoduro de plata durante una hora. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde, con el sulfito de sodio. Algunos de los daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

Casi al mismo tiempo que los franceses Niépce y Daguerre, el inglés William Henry Fox Talbot (n 1.800), de familia aristocrática y amplia formación científica, reclamó para sí la paternidad del invento al mostrar negativos obtenidos exponiendo objetos como encajes y objetos sobre papel recubierto con cloruro de plata; posteriormente este negativo lo revelaba con nitrato de plata y lo exponía por contacto sobre otro hasta lograr el positivo. A este proceso lo denominó calotipo. Talbot aportó el uso del trisulfato de sodio como fijador (el empleado actualmente) y acortó los tiempos de exposición al darse cuenta de la importancia del revelado.

Cámara para calotipo con cremallera ajustable y un sencillo objetivo de microscopio empleado por Talbot en 1840.

En 1844, Fox Talbot fundó un negocio fotográfico en Reading, con el fin de hacer calotipos para la venta y atender la creciente demanda de licencias para practicar su proceso. Desde su invención, la rapidez del calotipo permitió a los fotógrafos hacer retratos comercialmente. Fox Talbot publicó El lápiz de la naturaleza , el primer libro ilustrado con fotografías, en el que incluía la historia de su invento. Sin embargo, los calotipos nuca fueron populares en EEUU, donde los daguerrotipos no encontraron competencia. En 1844 publica The Pencil of Nature , primer libro de fotografías. Desafortunadamente, Talbot protegió muchos de sus avances con patentes y gravámenes, incluso varios de los métodos que Daguerre difundía públicamente, lo que supuso un freno al progreso y a

la divulgación de la fotografía entre el público y le llevó a enzarzarse en pleitos y procedimientos legales en Francia e Inglaterra. Finalmente en 1854 tras perder varios pleitos, abandonó sus patentes.

El primer negativo sobre papel lo tomó Talbot en 1835. Era una vista de una ventana de su casa, en Lacock Abbey.

Calotipos del establecimiento fotográfico de Fox Talbot en Reading, en 1845. Los dos de arriba representan el positivo y el negativo.

En 1851 murió Daguerre, lo que simbolizó el final de una época, porque en el mismo año se inventó una nueva técnica que liberó de los procesos patentados de Fox Talbot y Daguerre: la técnica del colodión húmedo o ambrotipo, de Frederick Scott Archer. Consistía en un soporte de cristal al que, momentos antes de hacer la foto, se le recubría con una sustancia espesa y húmeda a base de algodón en polvo, alcohol y éter junto con sales de bromuro de plata y yodo. Una vez expuesta con el cristal aún húmedo, se dejaba secar durante dos días. Se revelaba con protosulfito de hierro y se fijaba con hiposulfito de sodio. El colodión, pese a su complejidad de manipulación, fue muy apreciado por su finura del grano y la fidelidad de reproducción. Fue muy usado por los fotógrafos antiguos. Richard Meaddox sustituye el colodión húmedo por la gelatina de bromuro, originando una placa seca o colodión seco. Desde entonces es la emulsión que se usa. El reto de la fotografía ahora estará en la evolución de los soportes: vidrio, materiales flexibles, película en rollo, etc. Hasta esa fecha, el número de fotógrafos había pasado de algunos cientos a miles. Realmente, ya podía decirse que la fotografía había llegado. Desde entonces, el progreso fotográfico fue imparable y pocas semanas después de la cesión del invento en París, se produjeron daguerrotipos en Inglaterra, Alemania, Suiza, España, Polonia y Estados Unidos.

(cada uno para uno de los colores primarios) sobre una sola placa. A partir de ésta se hacían diapositivas y se observaban a través de un instrumento que Ives llamó "Fotocromoscopio". Algunos científicos hicieron más experimentos pero sin aplicación práctica hasta Auguste y Louis Lumiere, que en 1904 patentaron el procedimiento de la placa autocroma. Recubrían una placa de vidrio con una emulsión a base de granos microscópicos de almidón obtenido de la patata (7000/mm2) teñidos en los tres colores sustractivos CMY; se protegía con barniz y se cubría con una emulsión fotosensible al blanco y negro. No importaba que las exposiciones necesarias fuesen 40 veces más largas que para el blanco y negro, ni que las transparencias fuesen más bien densas (el resultado era una diapositiva de gran nitidez que daba fotos a color mediante contacto). El procedimiento de los hermanos Lumiére se utilizó a lo largo de más de tres décadas, y fue sustituido gradualmente por emulsiones más perfeccionadas. Aun así, la gran calidad del colorido de las placas autocromas sigue sorprendiendo y admirando en nuestros días. De los dos sistemas, aditivo y substractivo, el último fue el más frecuentemente usado en los experimentos. Rudolf Fischer hizo una contribución práctica al inventar la copulación de tintes en 1912, que permitía colocar tres capas de emulsión, cada una sensible a un color diferente, en un soporte. La primera película práctica no apareció hasta 23 años después, cuando Leopold Mannes y Leopold Godowsky produjeron la película Kodachrome en los laboratorios de investigación de Eastman-Kodak.

Cámara diseñada por Jospé en 1925 para tomar fotografías en color. Solamente podía hacerse una foto antes de volver a cargarla.

4. LA FOTOGRAFÍA MODERNA

En 1913 sale la primera Leica, y en 1936 se pone a la venta la primera SLR de 35 mm. La Kine- Exacta, similar a las actuales. Desde entonces el perfeccionamiento de las lentes y la mecánica de las cámaras ha sido enorme. En la actualidad los mayores avances se encuentran en las réflex monoculares de 35 mm, las mejores cámaras de hoy, como la NIKON F5, cuentan con velocidades de obturación de 1/8 de milésima de segundo, objetivos con hasta 15 grupos de lentes, 6 o más programas automáticos, autofoco en varias modalidades, 3 sistemas de medición de luz, casi un centenar de objetivos intercambiables, y decenas de accesorios. Hoy en día, incluso puede dispararse con velocidades superiores a la millonésima de segundo y fotografiarse en total oscuridad, y se han llegado a fotografiar desde las simas abisales con cámaras provistas de fuertes juntas tóricas, al interior del cuerpo humano con endoscopios de fibra de vidrio, y desde los átomos a las estrellas.

TEMA 2

LA NATURALEZA DE LA LUZ Y DEL COLOR

1. LA NATURALEZA DE LA LUZ

Lo que nosotros llamamos “luz” no es sino una pequeña parte de un enorme espectro de energía al que denominamos espectro electromagnético y que abarca desde los rayos cósmicos, hasta las ondas de radio de muy baja frecuencia.

De este espectro sólo somos capaces de percibir mediante nuestros sentidos la luz y el calor , puesto que el calor está directamente vinculado a la radiación infrarroja que emite todo cuerpo cuya temperatura supere el cero absoluto (-273º C), aunque hemos desarrollado tecnologías que emplean, de uno u otro modo, la totalidad del espectro. Lo que trajo de cabeza a los científicos durante siglos es que la luz se comportaba, según los casos, mecánicamente

˜ como una partícula (Newton, 1670), teoría que permitía explicar el comportamiento de la

luz en interacción con la materia y fenómenos como la reflexión o la refracción.

˜ o como una onda (Huygens, 1678), teoría que permitía explicar la propagación de la luz en el

espacio.

Maxwell , siguiendo los pasos de Huygens y su teoría ondulatoria, se aproximó bastante a la resolución del dilema con su descubrimiento y estudio del electromagnetismo a finales del XIX. Más tarde Marx Plank , retomando la teoría corpuscular, formuló la existencia de los “quanta”, paquetes de energía que el caso de la luz se denominarán “fotones” , pero seguía sin resolverse el enigma por el cual ninguna de las teorías acababa de explicar completamente el fenómeno de la luz ni tampoco contradecía los postulados de las otras teorías. Fue finalmente Louis de Broglie , a principios del s. XX, quien formuló la teoría que, basándose en trabajos previos de James Maxwell, Albert Einstein y de Max Plank, unificaría la explicación de ambas naturalezas dando cuenta de la existencia de una “mecánica ondulatoria” de la energía luminosa , explicando completamente el fenómeno y haciéndole acreedor del Nobel de Física en

1929. En realidad se descubrió que esta doble naturaleza no era particular de la luz, sino que

2.3 SATURACIÓN

La saturación hace referencia a la pureza del color en relación con el gris de su mismo valor, es decir, con un grado similar de luminosidad. Otra forma de desaturar un color consiste en combinarlo con su complementario, es decir, con el color que ocupa la posición opuesta en el círculo cromático.

Al descender la saturación, desciende igualmente la sensación de luminosidad del color.

Existen dos síntesis cromáticas; la que implica a los colores/pigmento y la que implica a los colores/luz. Veamos cada una de ellas.

3. SÍNTESIS SUSTRACTIVA La síntesis sustractiva es la que implica a los colores/pigmento. Los objetos que percibimos como negros absorben todas las longitudes de onda de la luz. Las superficies que no absorben ninguna longitud de onda, reflejándolas todas, serán percibidas de color blanco. Dado que la dinámica se basa en qué longitudes de onda son absorbidas de la luz blanca por los diferentes materiales, a esta síntesis se le da el nombre de sustractiva. Existen dos modelos de síntesis sustractiva; el RYB y el CMY.

x El modelo RYB es el más antiguo, usado por los pintores, cuyos colores primarios son el rojo, el amarillo y el azul, y que ofrece una paleta cromática poco luminosa y limitada. Los colores básicos cian y magenta puros, que ofrecen colores más luminosos, eran muy difíciles de conseguir, pero estas limitaciones del modelo RYB eran resueltas, al menos en parte, utilizando el blanco y el negro. Es la síntesis de los ejercicios de pintura que realizábamos con témperas en la escuela. x El modelo CMY: los colores elementales de la síntesis sustractiva CMY, empleada por los sistemas de impresión, son el cian, el magenta y el amarillo. De la combinación de ellos se obtiene el resto de la paleta, y de la combinación de los tres el resultado teórico es el negro, aunque en realidad se trata de un gris muy oscuro. La síntesis sustractiva CMY es la empleada en todos los mecanismos de impresión en color. La única peculiaridad es que como el color negro puro es muy difícil de conseguir, sobre todo a partir de tintas transparentes, que son las que se usan en las impresoras de chorro de tinta, se añade una tinta “clave”, en inglés “Key”, que sirve para corregir esta deficiencia añadiendo el color negro de forma independiente, por esa razón la sigla

que identifica este espacio cromático es CMYK (Cian, Magenta, Yellow, Key). En realidad, para conseguir mayor eficiencia en la impresión del color, se emplean tintas de colores intermedios, como el cian claro o el magenta claro, y también pigmentos de colores secundarios.

En estos modelos explicados se consideran solamente matices “puros”, casos en los que se supone que una longitud de onda es absorbida o reflejada por completo, pero esto no suele ser así, sino que cada una de las longitudes de onda puede ser absorbida o reflejada en mayor o menor proporción por cada material. Estas combinaciones van a dar lugar a los diferentes y casi infinitos matices: celeste, esmeralda, carmesí, lima, nápoles, cinabrio, burdeos, marrón, lila, beige, gris, etc…

4. SÍNTESIS ADITIVA La otra síntesis cromática es la que se refiere a los colores-luz , síntesis que se produce de forma inversa, recibiendo el nombre de síntesis aditiva. En la síntesis aditiva no se manejan pigmentos, sino luz emitida. Las pantallas de los televisores, los monitores de ordenador, los cañones de proyección y, en general, cualquier medio que genere imagen por emisión luminosa funciona sobre la base de esta síntesis. La síntesis aditiva recibe este nombre porque cada matiz cromático se obtiene a partir de la suma de las longitudes de onda del espectro luminoso que se combina. Los colores primarios de la síntesis aditiva son el rojo, el verde y el azul que, en inglés, dan lugar a la sigla RGB con la que se identifica a este sistema de color. En la zona donde no hay emisión o proyección de luz, percibiremos el color negro; el resto se sintetiza según el modelo de la figura inferior. Si te acercas con una lupa a la pantalla de tu televisor podrás observar los grupos de luminóforos que producen la imagen, pequeñas celdas de fósforo de color rojo, verde o azul, yuxtapuestas en grupos de tres en toda la extensión de la pantalla. Cada grupo constituye una tríada y va a dar lugar a un punto de color en la imagen, cuyo matiz dependerá del porcentaje de brillo de cada una de las tres celdas. Dado que la resolución del ojo humano es bastante baja, la sensación que obtendremos será la de una imagen homogénea, no la de varios millones de puntos brillando de forma independiente. Como se había indicado, en la imagen que se muestra a continuación puedes observar las tríadas en una antigua pantalla CRT (Tubo de Rayos Catódicos) de máscara Trinitron® fotografiada a una distancia de 3 cm. Se puede ver que las tríadas están perfectamente alineadas verticalmente en forma de columnas R-G-.B. En este detalle la zona más clara de la imagen está reproduciendo el color blanco con los luminóforos RGB a la máxima intensidad. El cerebro, debido a la baja resolución del ojo, sintetizará esta información como “Blanco”. En la zona oscura los luminóforos están brillando al mínimo de intensidad (nunca están del todo “apagados”), lo que será percibido como “negro” en la imagen. La disposición y forma de los luminóforos y de las tríadas puede variar de un tipo de pantalla a otro. Los luminóforos pueden ser circulares o cuadrados (como los de la imagen) y las tríadas pueden estar alineadas , como en este caso, o entrelazadas como los ladrillos en una pared, pero todos sintetizan el color de la misma manera.

una referencia (internacionalmente aceptada) a cada color de una amplia gama de matices pigmentarios para que dos personas estén seguras de que están “objetivamente de acuerdo” al referirse y tomar decisiones sobre un determinado color.

• Problemas relacionados con el medio técnico Los problemas de carácter técnico tienen que ver con las fuentes de luz y con los sistemas de producción :

· El equilibrio cromático de la luz no es estable , la luz no siempre es “blanca” sino que su composición y su dominante cromática están sujetas a variaciones relacionadas con las características de cada fuente o contexto de iluminación. · Cada equipo de la cadena de producción, desde la cámara o el escáner, pasando por el ordenador, hasta llegar al sistema de impresión, lleva a cabo su propia interpretación de los colores de la imagen e incluso utiliza espacios de color basados en síntesis distintas. En relación con el primero de los problemas, el equilibrio de color, para solventarlo se creó el concepto de “ Temperatura de Color ”. La temperatura de color de una fuente hace referencia a su dominante cromática puesta en relación con una escala establecida. En esta escala, el valor más bajo corresponde a las fuentes de luz cuya dominante es rojiza y el valor más alto correspondería a fuentes de luz cuya dominante es más azulada y que nosotros percibimos como luz más blanca. La escala de Temperatura de Color se estableció sometiendo a calentamiento progresivo una aleación metálica conocida como “cuerpo negro”. Al llegar a determinada temperatura el “cuerpo negro” entra en incandescencia –emite luz-. A partir de ese momento empieza a medirse la composición cromática de la luz emitida y se van realizando medidas sucesivas según asciende la temperatura anotada en grados Kelvin (K). De esta manera se estableció una escala de valores que van desde los 1700K de la luz rojiza de una cerilla hasta los cerca de 30.000K del destello blanco cegador de un relámpago. La operación mediante la que le indico a la cámara cuál es la composición cromática de la luz para que ajuste la respuesta del sensor y me ofrezca una imagen con colores “correctos” se denomina “balance de blancos”. En las cámaras de video era necesario realizar igualmente un “balance de negros”, para darle a la cámara el valor de la respuesta al nivel mínimo de brillo, pero en las modernas cámaras digitales dicha referencia es tomada por la cámara a partir de un grupo de píxeles, situados en el perímetro del sensor, llamados “ciegos” por estar cubiertos. Su señal es, lógicamente, la más baja posible, lo que se toma como referencia para establecer el nivel mínimo, correspondiente al negro. ¿A qué se debe esta desviación con respecto a lo que nosotros vemos? Se debe a que nuestro cerebro, empeñado en ofrecernos una experiencia de la realidad “continua” y “estable” ajusta de forma automática nuestra percepción del color en función del contexto lumínico. En otras palabras, nuestro cerebro realiza balance de blancos de manera constante , de tal modo que no somos conscientes de las variaciones que se producen en el equilibrio cromático de la luz. Seguimos viendo “correctamente” al pasar de la luz natural del exterior a la luz artificial del interior, pero las cámaras necesitan ajustarse a cada uno de estos cambios: al hacerlo, su sensor responderá de forma menos intensa al azul en el exterior, a las tonalidades cálidas bajo luces de cuarzo o de

tungsteno en el interior o a las longitudes de onda verdosas de los fluorescentes. Si no lo hago, obtendré imágenes con colores desequilibrados: azuladas, amarillentas, rojizas o verdosas. Esto es igualmente válido para las emulsiones fotográficas en color, existiendo emulsiones equilibradas para exterior o para interior. En este medio la corrección, en caso de ser necesaria, se realiza mediante filtros ópticos colocados ante el objetivo que serán fríos (azulados) para compensar la luz en interior o cálidos (anaranjados) para compensar la luz en el exterior. No obstante, existen también emulsiones “todoterreno” cuya respuesta es variable en función del contexto de iluminación, ofreciendo resultados aceptables siempre que las desviaciones no sean extremas. En cuanto al segundo problema, el de la correspondencia de color , tenemos varias cuestiones. Por un lado, el hecho de que la cámara, el monitor o el escáner trabajan con síntesis aditiva , pues trabajan con colores luz, mientras que los sistemas de impresión trabajan con síntesis sustractiva , pues manejan pigmentos. Por otro lado está la cuestión de que existen diferentes modos de “describir” digitalmente los colores y cada medio lleva a cabo su propia interpretación del color. Se trata de modelos de color, métodos de descripción de colores definidos matemáticamente como son el RGB o el CMYC, dependientes de los dispositivos, o como el CIE-Lab, que es independiente.

El resultado final de esta diversidad es que el color que mi cámara o mi escáner están captando, el que veo en la pantalla y el que finalmente obtengo al imprimir la imagen presentan desviaciones que pueden llegar a ser decepcionantes. Para resolver este aspecto la CIE ( Commission Internationale de L’Eclairage, Comisión Internacional de Iluminación ) estableció en 1931, utilizando metodología científica, un espacio tridimensional de “color absoluto”, el CIE 1931 XYZ donde X representa el rojo, Y el verde y Z el azul. Debido a que el ojo tiene tres tipos de receptores, el color debe ser definido por estos tres ejes. Color absoluto significa que establece referencias colorimétricas sin tener en cuenta factores externos que podrían afectar a la percepción del color como, por ejemplo, la fuente de iluminación. A partir de los datos elaboró el esquema de cromaticidad CIE 1931 XYZ del espectro cromático visible, mostrado en la figura superior, para un “observador estándar”.

Esta realidad hace necesario el Proceso de Gestión de Color. Este proceso utiliza un determinado Sistema de Gestión del Color, dependiente o independiente de los dispositivos. El que se utiliza en imagen digital es el segundo; el primero es más antiguo y se utiliza en imprenta.

El sistema de gestión del color independiente del dispositivo utiliza diferentes elementos para conseguir la máxima fidelidad en la representación y reproducción del color captado por un dispositivo, independientemente de los dispositivos que intervengan en la cadena: monitores, filmadoras, impresoras, proyectores, etc.... Perfil de Color ICC: es un archivo que contiene la descripción estandarizada de toda la gama de colores, del gamut, que dicho dispositivo puede manejar. En Macintosh tienen extensión .icc, mientras que en Windows la extensión es .icm. Módulo de Gestión de Color: recibe otros nombres como Color Matching Module o Color Management Engine. Su función es la de traducir los valores entre distintos perfiles de color, por ejemplo el de la cámara al del monitor o al de la impresora, o viceversa. Espacio de Conexión de Perfil (Profile Conection Space). Es el alma del módulo de gestión de color. Es un espacio de color estandarizado, basado en el estándar CIELAB, al que están referidos los perfiles de color de todos los dispositivos, de modo que permite al módulo de gestión realizar correspondencias de color fiables entre ellos. En cámaras fotográficas, el espacio de color más utilizado es el Adobe RGB 1998 porque ofrece la gama – o gamut- más amplia para este tipo de dispositivos y toma en consideración su posterior conversión a un espacio CMYK. Todo ello garantiza que, a la hora de procesar, la cámara habrá recogido la máxima diversidad de matices de la que es capaz y su conversión ofrecerá los mejores resultados. Más tarde podríamos decidir si es necesario realizar una conversión o ajuste de gama.

En caso de que dicho ajuste sea necesario, por ejemplo a la hora de imprimir una imagen, conviene conocer cuáles son las opciones de conversión en programas de edición de imagen como Photoshop. Podemos encontrarlas indicadas como “propósito de conversión” o “interpretación”:

Perceptual: se suele utilizar para pasar de un espacio de color más amplio a otro más reducido. La conversión afecta por igual a todos los colores, estén o no dentro de la gama, pero mantiene la relación proporcional entre los tonos. De este modo, el sistema visual no percibirá variaciones extrañas porque todas se han aplicado de forma proporcional para todos los colores de la imagen, si bien sí será perceptible una reducción general de la saturación. Colorimétrico relativo: El punto más blanco del perfil de la fuente se iguala con el punto más blanco que es capaz de reproducir el dispositivo de salida, manteniendo los colores dentro de la gama. Se emplea cuando los espacios de color son similares. Si bien la conversión afecta también de manera proporcional a todos los colores, ofrece un resultado más saturado que la conversión perceptual, pues la modificación afecta al valor de blanco presente en toda la imagen. Colorimétrico absoluto: establece correspondencias exactas entre los colores de la gama, haciendo que el dispositivo de salida reproduzca el punto blanco del perfil de la fuente. Solo afectará a los tonos que no sean reproducibles, que estén fuera de gama, acercándolos a valor reproducible más próximo. Es especialmente adecuado para imprimir colores exactos que nos interesan y que sabemos que están dentro de la gama, como sucede con los logotipos, diseñados con colores específicos, que constituyen su identidad visual, elegidos expresamente para ser reproducibles dentro de la gama de cualquier dispositivo, sin que el recorte o el ajuste afecte a dichos colores y solo altere los que estén fuera de ella. Se emplea cuando el gamut de destino es más reducido que el de la fuente, con el fin de garantizar que los colores “prioritarios”, que deben estar dentro de la gama, se reproduzcan con fidelidad. Saturación: es el método menos exigente en cuanto a correspondencia de color. Preserva la saturación en el dispositivo de salida aunque sea alterando los valores de brillo y tono originales. Se suele utilizar en impresión de gráficos, diagramas, etc., donde importa más la vistosidad final de los colores que la correspondencia cromática.