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FOTOGRAFIA:
HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA:
La idea de la fotografía surge como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera, es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura
1. La cámara oscura
Obscurezca todo lo posible una habitación, pero dejando que entre un solo rayo de luz a través de una abertura del tamaño de un lápiz. Sitúe una hoja blanca de papel a unos 15 cm. De la abertura, y la escena del exterior aparecerá sobre ella, invertida y borrosa, pero reconocible. Este procedimiento de registrar imágenes fue observado por primera vez por Aristóteles, 4 siglos a.C. Más tarde se conoció esto como cámara obscura, término introducido por los italianos.
El descubrimiento de los principios de la cámara oscura se ha atribuido a Mo -Tzum, en la China de hace 25 siglos, a Aristóteles (300 a.C.), al erudito árabe Ibn al Haitam (1.000 DC), al inglés Bacín (1.250), etc., pero no dejan de ser meras especulaciones. La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519). En el siglo XVI era utilizada por los artistas italianos como instrumento para dibujar. Las había portátiles, para dibujar paisajes, y de interior. William Hyde Wollaston inventa en 1806 la cámara clara o lúcida (instrumento que aún se utiliza hoy para dibujar. En el siglo XIX proliferan las “camera obscura” como lugares de entretenimiento.
2. Materiales fotosensibles
El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos años de antigüedad. El hombre observó por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante algún tiempo sobre una hoja verde, ésta conservaba la silueta del objeto. Durante la Edad Media los alquimistas conocían el efecto de la luz sobre el cloruro de plata.
Los primeros experimentos datan del siglo XVII. Robert Boyle en 1663 describía que el Cloruro de Plata se vuelve negro al exponerse a la luz, aunque lo achacó al efecto oxidativo del aire. En 1757 Giovanni Battista demostró que este efecto era debido a la acción de la luz. A partir de entonces los estudios sobre la naturaleza de la luz fueron completándose y se realizaron los primeros esfuerzos para fijar imágenes y dibujos por medio de la luz, pero éstos acababan por degradarse.
En 1727 un profesor alemán de anatomía llamado Johan Schulze estaba experimentando en la manufactura del fósforo. Hizo un precipitado de cal en ácido nítrico y, para su asombro, el compuesto, cercano a las ventanas de su laboratorio, se volvió púrpura.. Mediante un proceso de eliminación Schulze descubrió trazas de plata en el ácido, y concluyó que las sales de plata se obscurecían a la luz intensa.
Siguiendo los experimentos de Schulze, el ceramista inglés Thomas Wedgwood produjo en 1802 siluetas de hojas, encajes y plumas utilizando nitrato de plata y exponiéndolas al Sol, pero no logró fijar las imágenes más que por unos instantes, razón por la cual no se las considera como fotografías.
1a foto de Niepce, 1827
Fue Joseph-Nicephore NIEPCE (n 1.765) quién consiguió las primeras imágenes negativas en 1816, utilizando papel tratado con cloruro de plata, pero se obstinó en lograr directamente imágenes positivas y además no consiguió fijar la imagen obtenida. Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) recubiertas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Con este sistema, utilizando una cámara oscura modificada, impresionó en 1827 una vista del patio de su casa, que se considera la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. Aun así, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones que necesitaba (varios días para evitar los cambios de sombra) ya que el sol al moverse dificultaba el modelado de los objetos.
Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura, al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente. En 1835 publicó sus primeros resultados del proceso que llamó daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo y yoduro de plata durante 1 hora. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde, el sulfito de sodio. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.
Cámaras de daguerrotipos, de 1951 y 1939.
Casi al mismo tiempo que los franceses Niepce y Daguerre, el inglés William Henry Fox Talbot (n 1.800), de familia aristocrática y amplia formación científica, reclamó para sí la paternidad del invento al mostrar negativos obtenidos exponiendo objetos como encajes y objetos sobre papel recubierto con cloruro de plata; posteriormente este negativo lo revelaba con nitrato de plata y lo exponía por contacto sobre otro hasta lograr el positivo. A este proceso lo denominó calotipo. Talbot aportó el uso del tiosulfato de sodio como fijador (el empleado actualmente) y acortó los tiempos de exposición al darse cuenta de la importancia del revelado.
En 1844, Fox Talbot fundó un negocio fotográfico en Reading, con el fin de hacer calotipos para la venta y atender la creciente demanda de licencias para practicar su proceso. Desde su invención, la rapidez del calotipo permitió a los fotógrafos hacer retratos comercialmente. Fox Talbot publicó "El lápiz de la naturaleza", el primer libro ilustrado con fotografías, en el que incluía la historia de su invento. Sin embargo, los calotipos nuca fueron populares en USA, donde los daguerrotipos no encontraron competencia. En 1844 publica The Pencil of Nature, primer libro de fotografías.
Desafortunadamente, Talbot protegió muchos de sus avances con patentes y gravámenes, incluso varios de los métodos que Daguerre difundía públicamente, lo que supuso un freno al progreso y a la divulgación de la fotografía entre el público y le llevó a enzarzarse en pleitos y procedimientos legales en Francia e Inglaterra. Finalmente en 1854 tras perder varios pleitos, abandonó sus patentes.
En 1851 murió Daguerre. Simbolizó el final de una época, por que en el mismo año se inventó una nueva técnica que liberó de los procesos patentados de Fox Talbot y Daguerre: la técnica del colodión húmedo o ambrotipo, de Frederick Scott Archer. Consistía en un soporte de cristal al que, momentos antes de hacer la foto, se le recubría con una sustancia espesa y húmeda a base de algodón en polvo, alcohol y eter junto con sales de bromuro de plata y yodo. Una vez expuesta con el cristal aún húmedo, se dejaba secar por dos días. Se revelaba con protosulfito de hierro y se fijaba con hiposulfito de sodio. El colodión, peso a su complejidad de manipulación, fue muy apreciado por su finura del grano y la fidelidad de reproducción. Fue muy usado por los fotógrafos antiguos.
Richard Meaddox sustituye el colodión húmedo por la gelatina de bromuro, originando una placa seca o colodión seco. Desde entonces es la emulsión que se usa. El reto de la fotografía ahora estará en la evolución de los soporetes: vidrio, materiales flexibles, película en rollo, etc.
Para este momento el número de fotógrafos había pasado de algunos cientos a miles. Realmente, la fotografía había llegado. Desde entonces el progreso fotográfico fue imparable y pocas semanas después de la cesión del invento en París, se produjeron daguerrotipos en Inglaterra, Alemania, Suiza, España, Polonia y Estados Unidos.
En 1884, George Eastman saca a la venta la primera película en rollo sobre papel y en 1888 la primera cámara de serie, la Kodak, cargada con película transparente, que bajo el lema "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto", puso la fotografía al alcance de millones de personas. A partir de aquí el desarrollo de la fotografía fue fulgurante.
3. La fotografía en color
No sorprenderá a un estudiante de fotografía saber que Niepce y Daguerre consideraron la idea de lograr imágenes en color e hicieron algunos experimentos sin éxito. La naturaleza es de colores, y la cámara captaba tan fielmente la realidad que parecía que ambas podían y debían ir unidas. Los fotógrafos también debieron pensar que el secreto radicaba en la correcta aplicación y el equilibrio de los compuestos, pero como se precisaban muchos conocimientos de química, así como conocimientos básicos de física, había pocos cualificados para hacer intentos útiles.
Probablemente el nacimiento de la moderna fotografía en color tuvo lugar con una lectura del físico escocés Sir James Clerk Maxwell en 1861, en la que demostraba que cualquier color podía obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) en diferentes proporciones. Demostró la teoría haciendo pasar la luz a través de filtros coloreados combinados y proyectando el resultado en una pantalla. Fue el primer sistema aditivo aplicado a la fotografía en color y recibió el nombre de tricromía. El pianista francés Louis Ducos Du Hauron describió más tarde el sistema substractivo. En su libro Les Couleurs en Photogrphie: Solution du Probléme, de 1869, Du Hauron estableció todos los principios básicos de la moderna fotografía en color tanto aditivos como substractivos. Este se basa en el hecho de que los pigmentos absorben o substraen de la luz roja todos los colores excepto el suyo, que reflejan.
Durante muchos años el sueño de la fotografía en color fue sólo teórico. Pero en 1873 Herman Vogel , profesor de Fotoquímica en la Technische Hochschule de Berlín, descubrió que la placa de colodión normalmente sólo sensible al azul podía hacerse más sensible al verde tratándola con algunos tintes de anilina. Esto le llevó a la placa ortocromática, insensible al rojo y todavía supersensible al azul, pero ya se avanzaba en la dirección correcta. Hasta 1906 Wratten y Wainwrigth, en Londres, no introdujeron la placa pancromática, sensible a todos los colores del espectro.
La primera aparición práctica tuvo lugar en 1891 con la invención de una cámara de color por Frederic Ives en Filadelfia, que seguía el principio de Clerk Maxwell y podía tomar tres negativos (cada uno para uno de los colores primarios) sobre una sola placa. A partir de ésta se hacían diapositivas y se observaban a través de un instrumento que Ives llamó "Fotocromoscopio".
Algunos científicos hicieron más experimentos, pero sin aplicación práctica hasta Auguste y Louis Lumiere, que en 1904 patentaron el procedimiento de la placa autocroma. Recubrían una placa de vidrio con una emulsión a base de granos microscópicos de almidón obtenido de la patata (7000/mm2) teñidos en los tres colores sustractivos CMY; se protegía con barniz y se cubría con una emulsión fotosensible al blanco y negro. No importaba que las exposiciones necesarias fuesen 40 veces más largas que para el blanco y negro, ni que las transparencias fuesen más bien densas
La luz viaja en el vacío a una velocidad constante de 299.792,458 Km/s. Ésta la más conocida de las constantes físicas.
2.2. Cualidades del color
El aspecto más llamativo de la luz, tal y como nosotros la percibimos, es el color. Sin entrar en excesivos detalles, el color de las cosas es el resultado de la interacción entre los fotones que transportan la energía luminosa y las nubes de electrones que forman parte de la estructura de la materia. Son en último término las nubes electrónicas de los átomos las que se encargan de interactuar con la energía de los fotones que inciden sobre ellas. El color es, en definitiva, un juego de energía luminosa absorbida y reflejada. Si vemos los objetos es, sencillamente, porque reflejan luz; del mismo modo podemos decir que si vemos color en los objetos, es porque reflejan luz en determinadas longitudes de onda.
Cuando utilizamos la palabra “color”, todos sabemos a qué nos referimos, pero la sensación que describimos como color presenta tres cualidades diferentes. Se trata del tono o matiz, el valor o luminosidad y la saturación.
Matiz o Tono : Es lo que denominamos comúnmente como “color” y viene dado por la longitud de onda dominante entre las longitudes de onda presentes en la composición de la luz de una fuente luminosa o reflejada por la materia. Naranja, rojo, verde, azul, violeta, amarillo, etc. son matices.
Valor o Luminosidad : Es el grado de claridad u oscuridad de un matiz. Hace referencia a la graduación de una coloración respecto al blanco y al negro puros. Dentro del mismo matiz de azul, el azul celeste y el azul marino serían dos valores distintos. Por esta razón la técnica del “claroscuro”, consistente en la evolución hacia el negro y la “perspectiva aérea” en la que los colores se aclaran hacia el blanco, se conocen como “perspectivas valoristas”.
INFRARROJ O
ULTRAVIOL ETA
Además de esto, cada color puro tiene su propio valor máximo, siendo el amarillo el matiz que presenta el valor más alto.
Saturación : hace referencia a la pureza del color en relación con el gris de su mismo valor, es decir, con un grado similar de luminosidad. Otra forma de desaturar un color consiste en combinarlo con su complementario, es decir, con el color que ocupa la posición opuesta en el círculo cromático.
Al descender la saturación, desciende igualmente la sensación de luminosidad del color
Existen dos síntesis cromáticas; la que implica a los colores/pigmento y la que implica a los colores/luz. Veamos cada una de ellas.
2.3. Síntesis sustractiva.
Los objetos que percibimos como negros absorben todas las longitudes de onda de la luz. Las superficies que no absorben ninguna longitud de onda reflejándolas todas, serán percibidas de color blanco. Dado que la dinámica se basa en qué longitudes de onda son absorbidas de la luz blanca por los diferentes materiales, a esta síntesis se le da el nombre de sustractiva.
Existen dos modelos de síntesis sustractiva; el RYB y el CMY. El modelo RYB es el más antiguo, usado por los pintores, cuyos colores primarios son el rojo, el amarillo y el azul y que ofrece una paleta cromática poco luminosa y limitada. Los colores básicos cian y magenta puros, que ofrecen colores más luminosos, eran muy difíciles de conseguir, pero estas limitaciones del modelo RYB eran resueltas, al menos en parte, utilizando el blanco y el negro. Es la síntesis de los ejercicios de pintura que realizábamos con témperas en la escuela.
Los colores elementales de la síntesis sustractiva CMY, empleada por los sistemas de impresión, son el cian, el magenta y el amarillo. De la combinación de ellos se obtiene el resto
de la paleta, y de la combinación de los tres el resultado teórico es el negro, aunque en realidad se trata de un gris muy oscuro.
La síntesis sustractiva CMY es la empleada en todos los mecanismos de impresión en color. La única peculiaridad es que como el color negro puro es muy difícil de conseguir, sobre todo a partir de tintas transparentes, que son las que se usan en las impresoras de chorro de tinta, se añade una tinta “clave”, en inglés “Key”, que sirve para corregir esta deficiencia añadiendo el color negro de forma independiente, por esa razón la sigla que identifica este espacio cromático es CMYK (Cian, Magenta, Yellow, Key). En realidad, para conseguir mayor eficiencia en la impresión del color, se emplean tintas de colores intermedios, como el cian claro o el magenta claro, y también pigmentos de colores secundarios.
En estos modelos explicados se consideran solamente matices “puros”, casos en los que se supone que una longitud de onda es absorbida o reflejada por completo, pero esto no suele ser así, sino que cada una de las longitudes de onda puede ser absorbida o reflejada en mayor o menor proporción por cada material. Estas combinaciones van a dar lugar a los diferentes y casi infinitos matices: celeste, esmeralda, carmesí, lima, nápoles, cinabrio, burdeos, marrón, lila, beige, gris, etc...
2.4. Síntesis aditiva.
La otra síntesis cromática es la que se refiere a los colores-luz, síntesis que se produce de forma inversa, recibiendo el nombre de síntesis aditiva. En la síntesis aditiva no se manejan pigmentos, sino luz emitida. Las pantallas de los televisores, los monitores de ordenador, los cañones de proyección y, en general, cualquier medio que genere imagen por emisión luminosa funciona sobre la base de esta síntesis.
La síntesis aditiva recibe este nombre porque cada matiz cromático se obtiene a partir de la suma de las longitudes de onda del espectro luminoso que se combina. Los colores primarios de la síntesis aditiva son el rojo, el verde y el azul que, en inglés, dan lugar a la sigla RGB con la que se identifica a este sistema de color. En la
zona donde no hay emisión o proyección de luz, percibiremos el color negro; el resto se sintetiza según el modelo de la figura inferior.
Si te acercas con una lupa a la pantalla de tu televisor, como hemos hecho en la imagen que
incluimos un poco más adelante, podrás observar los grupos de luminóforos que producen la imagen, pequeñas celdas de fósforo de color rojo, verde o azul, yuxtapuestas en grupos de tres en toda la extensión de la pantalla. Cada grupo constituye una tríada y va a dar lugar a un punto de color en la imagen, cuyo matiz dependerá del porcentaje de brillo de cada una de las tres celdas. Dado que la resolución del ojo humano es bastante baja, la sensación que obtendremos será la
en asignar una referencia internacionalmente aceptada a cada color de una amplia gama de matices pigmentarios para que dos personas estén seguras de que están “objetivamente de acuerdo” al referirse y tomar decisiones sobre un determinado color.
Problemas relacionados con el medio técnico Los problemas de carácter técnico tienen que ver con las fuentes de luz y con los sistemas de producción:
- El equilibrio cromático de la luz no es estable, la luz no siempre es “blanca” sino que su composición y su dominante cromática están sujetas a variaciones relacionadas con las características de cada fuente o contexto de iluminación.
- Cada equipo de la cadena de producción, desde la cámara o el escáner, pasando por el ordenador, hasta llegar al sistema de impresión, lleva a cabo su propia interpretación de los colores de la imagen e incluso utiliza espacios de color basados en síntesis distintas. En relación con el primero de los problemas, el equilibrio de color , para solventarlo se creó el concepto de “Temperatura de Color”. La temperatura de color de una fuente hace referencia a su dominante cromática puesta en relación con una escala establecida. En esta escala, el valor más bajo corresponde a las fuentes de luz cuya dominante es rojiza y el valor más alto correspondería a fuentes de luz cuya dominante es más azulada y que nosotros percibimos como luz más blanca. La escala de Temperatura de Color se estableció sometiendo a calentamiento progresivo una aleación metálica conocida como “cuerpo negro”. Al llegar a determinada temperatura el “cuerpo negro” entra en incandescencia –emite luz- A partir de ese momento empieza a medirse la composición cromática de la luz emitida y se van realizando medidas sucesivas según asciende la temperatura anotada en grados Kelvin (K). De esta manera se estableció una escala de valores que van desde los 1700K de la luz rojiza de una cerilla hasta los cerca de 30.000K del destello blanco cegador de un relámpago. La operación mediante la que le indico a la cámara cuál es la composición cromática del la luz para que ajuste la respuesta del sensor y me ofrezca una imagen con colores “correctos” se denomina “balance de blancos”. En las cámaras de video era necesario realizar igualmente un “balance de negros”, para darle a la cámara el valor de la respuesta al nivel mínimo de brillo, pero en las modernas cámaras digitales dicha referencia es tomada por la cámara a partir de un grupo de píxeles, situados en el perímetro del sensor, llamados “ciegos” por estar cubiertos. Su señal es, lógicamente, la más baja posible, lo que se toma como referencia para establecer el nivel mínimo, correspondiente al negro. ¿A qué se debe esta desviación con respecto a lo que nosotros vemos? Se debe a que nuestro cerebro, empeñado en ofrecernos una experiencia de la realidad “continua” y “estable” ajusta de forma automática nuestra percepción del color en función del contexto lumínico. En otras palabras, nuestro cerebro realiza balance de blancos de manera constante, de tal modo que no somos conscientes de las variaciones que se producen en el equilibrio cromático de la luz.
Seguimos viendo “correctamente” al pasar de la luz natural del exterior a la luz artificial del interior, pero las cámaras necesitan ajustarse a cada uno de estos cambios: al hacerlo, su sensor responderá de forma menos intensa al azul en el exterior, a las tonalidades cálidas bajo luces de cuarzo o de tungsteno en el interior
o a las longitudes de onda verdosas de los fluorescentes. Si no lo hago, obtendré imágenes con colores desequilibrados: azuladas, amarillentas, rojizas o verdosas.
Esto es igualmente válido para las emulsiones fotográficas en color, existiendo emulsiones equilibradas para exterior o para interior. En este medio la corrección, en caso de ser necesaria, se realiza mediante filtros ópticos colocados ante el objetivo que serán fríos (azulados) para compensar la luz en interior o cálidos (anaranjados) para compensar la luz en el exterior. No obstante, existen también emulsiones “todoterreno” cuya respuesta es variable en función del contexto de iluminación, ofreciendo resultados aceptables siempre que las desviaciones no sean extremas.
En cuanto al segundo problema, el de la correspondencia de color , tenemos varias cuestiones. Por un lado, el hecho de que la cámara, el monitor o el escáner trabajan con síntesis aditiva, pues trabajan con colores luz, mientras que los sistemas de impresión trabajan con síntesis sustractiva, pues manejan pigmentos. Por otro lado está la cuestión de que existen diferentes modos de “describir” digitalmente los colores y cada medio lleva a cabo su propia interpretación del color. Se trata de modelos de color, métodos de descripción de colores definidos matemáticamente como son el RGB o el CMYC, dependientes de los dispositivos, o como el CIE-Lab, que es independiente.
El resultado final de esta diversidad es que el color que mi cámara o mi escáner están captando, el que veo en la pantalla y el que finalmente obtengo al imprimir la imagen presentan desviaciones que pueden llegar a ser decepcionantes.
Para resolver este aspecto la CIE 1 estableció en 1931, utilizando metodología científica, un espacio tridimensional de “color absoluto”, el CIE 1931 XYZ donde X representa el rojo, Y el verde y Z el azul. Debido a que el ojo tiene tres tipos de receptores, el color debe ser definido
por estos tres ejes. Color absoluto significa que establece referencias colorimétricas sin tener en cuenta factores externos que podrían afectar a la percepción del color como, por ejemplo, la
1 CIE: Commission Internationale de L’Eclairage : Comisión Internacional de Iluminación.
fuente de iluminación. A partir de los datos elaboró el esquema de cromaticidad CIE 1931 XYZ del espectro cromático visible, mostrado en la figura superior, para un “observador estándar”.
Posteriormente se intentó definir espacios perceptivamente “lineales” esto es, que a determinada variación de color le correspondiese una variación equivalente en la percepción del color. El sistema fue evolucionando hasta que se alcanzó un nuevo estándar, el CIE 1976 Lab* (CIELAB) en el que “L” representa la Luminosidad (L: = blanco y L:0 = negro), “a” la distancia entre verde y rojo (valores de “a” negativos indicarían desplazamiento hacia el verde y valores de “a” positivos indicarían desplazamiento hacia el rojo) y “b” la distancia entre azul y amarillo (valores de “b” negativos indican azul mientras que valores de “b” positivos indican amarillo).
La imagen anterior muestra la representación tridimensional de los parámetros del espacio CIELAB. Este esquema nos permitirá comprender mejor el selector de color –a la derecha- de numerosas aplicaciones de edición gráfica: en el rectángulo superior se presenta el color seleccionado (en este caso el blanco), en el círculo se muestran los colores entre los ejes +a y –a y +b y –b y todos los matices intermedios, mientras que en la barra de la derecha se muestra el parámetro “L” con los valores de 0 a 100 (en este caso situado en 100).
perfiles de color, por ejemplo el de la cámara al del monitor o al de la impresora, o viceversa.
Espacio de Conexión de Perfil (Profile Conection Space). Es el alma del módulo de gestión de color. Es un espacio de color estandarizado, basado en el estándar CIELAB, al que están referidos los perfiles de color de todos los dispositivos, de modo que permite al módulo de gestión realizar correspondencias de color fiables entre ellos.
En cámaras fotográficas, el espacio de color más utilizado es el Adobe RGB 1998 porque ofrece la gama –o gamut- más amplia para este tipo de dispositivos y toma en consideración su posterior conversión a un espacio CMYK. Todo ello garantiza que, a la hora de procesar, la cámara habrá recogido la máxima diversidad de matices de la que es capaz y su conversión ofrecerá los mejores resultados. Más tarde podríamos decidir si es necesario realizar una conversión o ajuste de gama.
En caso de que dicho ajuste sea necesario, por ejemplo a la hora de imprimir una imagen, conviene conocer cuáles son las opciones de conversión en programas de edición de imagen como Photoshop. Podemos encontrarlas indicadas como “propósito de conversión” o “interpretación”:
Perceptual : se suele utilizar para pasar de un espacio de color más amplio a otro más reducido. La conversión afecta por igual a todos los colores, estén o no dentro de la gama, pero mantiene la relación proporcional entre los tonos. De este modo, el sistema visual no percibirá variaciones extrañas porque todas se han aplicado de forma proporcional para todos los colores de la imagen, si bien sí será perceptible una reducción general de la saturación.
Colorimétrico relativo : El punto más blanco del perfil de la fuente se iguala con el punto más blanco que es capaz de reproducir el dispositivo de salida, manteniendo los colores dentro de la gama. Se emplea cuando los espacios de color son similares. Si bien la conversión afecta también de manera proporcional a todos los colores, ofrece un resultado más saturado que la conversión perceptual, pues la modificación afecta al valor de blanco presente en toda la imagen.
Colorimétrico absoluto : establece correspondencias exactas entre los colores de la gama, haciendo que el dispositivo de salida reproduzca el punto blanco del perfil de la fuente. Solo afectará a los tonos que no sean reproducibles, que estén fuera de gama, acercándolos a valor reproducible más próximo. Es especialmente adecuado para imprimir colores exactos que nos interesan y que sabemos que están dentro de la gama, como sucede con los logotipos, diseñados con colores específicos, que constituyen su identidad visual, elegidos expresamente para ser reproducibles dentro de la gama de cualquier dispositivo, sin que el recorte o el ajuste afecte a dichos colores y solo altere los que estén fuera de ella. Se emplea cuando el gamut de destino es más reducido que el de la fuente, con el fin de garantizar que los colores “prioritarios”, que deben estar dentro de la gama, se reproduzcan con fidelidad.
Saturación : es el método menos exigente en cuanto a correspondencia de color. Preserva la saturación en el dispositivo de salida aunque sea alterando los valores de brillo y tono originales. Se suele utilizar en impresión de gráficos, diagramas, etc., donde importa más la vistosidad final de los colores que la correspondencia cromática.
TEMPERATURA DE COLOR:
Por decirlo de forma sencilla, la Temperatura Color hace referencia a la dominante cromática de una fuente de luz. Se establece tomando como referencia o patrón la radiación de un cuerpo teórico capaz de absorber toda radiación recibida y, al mismo tiempo, emitir radiación sin alterarla.
Se le denomina “cuerpo negro” y es un modelo teórico según el cual es posible establecer cuál será la frecuencia de la radiación emitida –la radiación del cuerpo negro- en función de la temperatura a la que se encuentre dicho cuerpo.
Las temperaturas van desde los 1.000k hasta los 20.000k.
El color dominante de la luz emitida por dicho cuerpo varía del rojo hacia el azul según va subiendo la temperatura.
A 1.000k la luz emitida sería es rojiza –popularmente se dice “poner al rojo”- mientras que en el extremo máximo de la escala la luz es de un azul intenso.
¿Cómo nos afecta en fotografía digital?
El sensor de la cámara responde de manera lineal a la luz, por lo que si hacemos una foto en un entorno con luz fundamentalmente azul, la foto saldrá desviada hacia dicha tonalidad, mientras que si realizamos la toma en un espacio con fuentes de luz con dominantes rojizas, tendremos una imagen anaranjada.
Para decirle a la cámara cuál es la dominante cromática de la luz de la escena realizamos el “Balance de Blancos”. Para ello se coloca ante la cámara, ocupando todo el encuadre, una superficie blanca de referencia (un folio sin marcas ni arrugas y uniformemente iluminado o una tapa blanca traslúcida ante el objetivo) y se fotografía.
En el menú de Balance de Blancos seleccionamos “Personalizado” y buscamos la imagen del cuadro blanco que actuará de referencia. La cámara hará un análisis de la desviación del blanco de la imagen comparado con un patrón correcto almacenado en su memoria y ajustará la respuesta del sensor equilibrando los tonos. Simplificando mucho a fin de que se entienda: aumentará o reducirá la respuesta a las diferentes longitudes de onda calculando lo que “sobra” o lo que “falta” de
cada una en la escena.
Además de la opción personalizable, las cámaras disponen de ajustes previos calculados para distintas situaciones de iluminación: sol despejado, sombra, cielo nublado, fluorescente, luz incandescente y luz de flash.
Si conocemos la TC de la fuente, podemos introducirla directamente en el modo “K” de ajustes de TC.
¿Cuántos balances de blancos hay que hacer? La respuesta es que, salvo que estemos en balance automático (AWB) o estemos fotografiando en RAW, habrá que hacer tantos como cambios de fuente de iluminación tengamos. Es decir; si tengo sol directo y se nubla, cambio; si se vuelve a despejar, cambio; si el sujeto está a la sombra, cambio; si paso a interior con flash, cambio; si me muevo a una habitación con fluorescente, cambio; etc.
En el modo automático “AWB” la cámara va haciendo lo que considera oportuno, aunque no suele ser lo más preciso.
Si fotografiamos en formato RAW, la cámara no altera la información captada por los elementos del sensor con la información “interpretada” por el Balance de Blancos, sino que la deja en “Crudo” para que el fotógrafo haga el procesado
- Por tanto habría que decir “diámetro de la apertura de la lente delimitada por el diafragma” , pero qué pereza... seguiremos con la versión simplificada: apertura de diafragma. Sobre el Obturador
- El obturador controla el tiempo que el sensor -o el negativo, si es analógica- están expuestos a la acción de la luz pero, a diferencia del diafragma, lo que hace es directamente bloquear –obturar- el paso de la luz. Es decir, que la luz llega o no llega, sin término medio, no es graduable en términos de cantidad, como el diafragma, sino del tiempo que está abierto.
- Los valores van desde fracciones de segundo a segundos completos. Estos últimos se indican con comillas. Ej: 2” indica dos segundos, mientras que 2 significa 1⁄2 segundo.
2000 1000 500 250 125
- LUZ + LUZ
Lo más frecuente es que esté situado delante del sensor (obturador de plano focal, imagen izquierda) aunque puede estar también en el objetivo detrás del diafragma (obturador central, imagen derecha) y tener un aspecto similar al diafragma, una configuración propia de cámaras de medio y gran formato y algunas cámaras antiguas. Si tienes dudas para diferenciarlos, debes saber que el diafragma nunca aparece completamente cerrado mientras que el obturador sí.
- Si no quieres que la foto te salga “movida”, haz la toma por encima de 1/ o 1/250 por debajo de eso, controla el pulso y la respiración para hacer la foto y si no, usa un trípode o apoya la cámara en un sitio estable.
- A velocidades extremadamente bajas, la simple pulsación del botón de disparo e incluso el movimiento del espejo hará que la foto salga “movida” para evitarlo, en ese caso se usa el disparador automático o un disparador remoto y, si tu cámara lo permite, desactiva el espejo antes de disparar.
- A ese movimiento de la cámara que hace que la foto se vea borrosa se le llama “trepidación” y es más acusado cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo o más cercano esté el objeto enfocado.
ILUMINACIÓN I:
- Las fuentes de luz se dividen básicamente en fuentes de luz continua o de destello (flash).
- Es erróneo considerar que solo se puede fotografiar con caras luces de estudio o iluminación especializada. La fotografía se hace con luz y el tipo de luz que podamos emplear va a depender de la naturaleza del objeto a fotografiar: su tamaño, si se mueve o no, etc.
- Cualquier fuente de luz puede ser útil, en principio, para iluminar; la principal diferencia va a estar en las posibilidades de control e intensidad que ofrezca una fuente. Una luz casera por lo general solo nos permite encenderla o apagarla y para modelar la iluminación tendremos que acercar o alejar las lámparas, mientras que una luz profesional nos permitirá regular su intensidad, amplitud, dureza, etc. Hablaremos de todo esto más adelante.
- La función del “fondo infinito”, que no es otra cosa que un fondo curvado para que no se distinga la separación entre suelo y pared, es la de ofrecer un espacio visualmente limpio de referencias para que lo fotografiado cobre
máxima relevancia visual. La limpieza es un aspecto esencial en determinados ámbitos fotográficos como, por ejemplo, la fotografía de catálogo.
PROFUNDIDAD DE CAMPO:
La profundidad de campo es la distancia que separa el punto más cercano a la cámara y el punto más alejado de la misma en la que todo está razonablemente enfocado sobre el mismo plano focal. La anchura de esta franja, donde los elementos del encuadre estarán enfocados, puede oscilar entre escasos milímetros, unos pocos centímetros, algunos metros o ser infinita.
El ajuste de la profundidad de campo es un elemento expresivo y de composición muy relevante. Veamos el porqué.
Nuestro sistema visual está acostumbrado a enfocar –óptica y cognitivamente- de forma natural sobre aquellos elementos del espacio visual que son relevantes y descartar el resto mediante diversos filtros. Es decir, el cerebro tiene dos maneras de enfocar; una de naturaleza puramente óptica, especialmente notable en distancias cortas, donde lo que miramos estará enfocado y el resto desenfocado, y otra cognitiva, es decir, que el cerebro no presta atención o filtra la información visual obviando determinadas zonas o elementos que no llegan siquiera a ingresar en la memoria visual a corto plazo, aunque estén presentes en el campo visual.
Mediante la articulación de la profundidad de campo nosotros podemos reproducir en la imagen este proceso selectivo. Para ello ofreceremos al ojo del espectador elementos enfocados en contraste con elementos desenfocados.
Esto nos permite conseguir dos cosas:
- Dirigir la mirada del espectador de manera “natural” ofreciendo a su mirada una zona enfocada frente a un entorno fuera de foco.
- Intensificar la composición estableciendo un contraste formal entre foco y desenfoque, lo que activará la tensión plástica de la imagen aumentando su atractivo visual.
En estos dos pares de fotos puedes ver cómo actúa la profundidad de campo en ambos supuestos. En el primer par se ve claramente cómo la reducción de la profundidad de campo dirige la mirada a un punto concreto. En el segundo caso se puede apreciar cómo la izquierda el sujeto “compite” con el fondo, al estar ambos a foco, mientras que a la derecha el sujeto es separado del fondo mediante la reducción de la profundidad de campo, haciendo que su rostro gane intensidad.
Factores que afectan a la profundidad de campo
- Longitud Focal: cuanto mayor sea la focal del objetivo, menor será la PC. Es decir, a igualdad de condiciones de apertura y distancia, un teleobjetivo nos dará siempre menor profundidad de campo que un angular; por eso estos últimos son tan habituales en retrato.
- Apertura de diafragma: cuanto mayor sea la apertura de diafragma, menos será la PC. Es por ello que se pueden conseguir también buenos retratos con objetivos de focales normales o cortas jugando con el diafragma.
- Distancia de Enfoque: cuanto menor sea la distancia de enfoque, menor será la PC. Entendiendo la Profundidad de Campo ¿Por qué varía la profundidad de campo? La explicación se encuentra en el famoso diámetro del “círculo de confusión” del que ya hablamos en un tema anterior. Es decir, el diámetro máximo que pueden tener los puntos de imagen yuxtapuestos para que el ojo sea capaz de percibirlos como puntos independientes.
Evidentemente la distancia hiperfocal es un dato especialmente relevante para fotografía de paisajes o en algunos casos en fotografía deportiva o en fotoperiodismo.
ILUMINACIÓN II (FLASH DE RELLENO):
Fotografía significa etimológicamente dibujo o trazado con luz. La luz es, por tanto, el elemento esencial.
Para fotografiar a plena luz del día, son ideales los días en los que el cielo está nublado porque la luz tamizada por las nubes ofrece una temperatura color elevada y, por lo tanto, más equilibrada cromáticamente, pero sobre todo porque proyecta sombras y luces suaves que suelen resultar favorecedoras.
- Se dice que una luz es blanda cuando genera transiciones suaves entre luz y sombra, como cuando el cielo está nublado. Es muy favorecedora y es la que se suele buscar o reproducir en estudio. En estudio se consigue mediante difusores o reflectores de acabado mate, generalmente blanco.
- Se dice que una luz es dura cuando genera sombras con bordes definidos y transiciones abruptas entre las zonas de luz y las de sombra, como sucede cuando estamos a pleno sol en la playa. Se consigue con iluminación directa y concentrando el haz mediante pantallas o viseras. Es menos agradable y se suele compensar con luz de relleno con flash y difusor o con reflector.
- A su vez, para que la luz del flash no resulte demasiado dura, pueden utilizarse difusores específicos que, colocados ante la antorcha, generan una luz mucho menos agresiva.
- Si no tienes un difusor, puedes ponerle delante un vaso de los del yogur o un trozo de bolsa blanca o un pañuelo blanco fino; harán una función similar.
- Los flashes más modernos son del tipo TTL y, aunque ya hablaremos de ellos, eso quiere decir que toman su propia referencia de luz a través del objetivo de la cámara (literalmente “Through The Lens”) tomando en cuenta la propia luminosidad de las lentes. Son muy precisos en su automatismo, pero a menudo es conveniente operar en modo manual para conseguir efectos concretos o una intensidad específica, sobre todo si los estamos usando como relleno. Si no, puede uqe la foto quede demasiado quemada, es decir “sobreexpeusta”, es decir, sin detalle en las luces que aparecerán como zonas blancas y planas.
ILUMINACIÓN III (ANGULACIONES):
- El control de la luz es el objetivo de la técnica fotográfica y dicho control se hace especialmente asequible en el estudio. En él podemos controlar el número, intensidad y aspectos cualitativos de las fuentes de luz como su tonalidad, su dureza, su ángulo de proyección, etc,, así como su posición, dirección, angulación, etc.
- Las fuentes de luz se dividen básicamente en fuentes de luz continua o de destello (flash). En foto fija se suele emplear luz de flash debido a su elevada temperatura color, a su intensidad y a las posibilidades de control del destello.
- En la actualidad se emplean también paneles y linternas LED. En realidad, puedes emplear cualquier cosa que emita luz, solo tienes que asegurarte de colocarla a la distancia adecuada y ajustar la Temperatura Color.
- Los flashes de estudio suelen disponer de una fuente de luz continua, una bombilla central, llamada “luz de modelado” que sirve para hacerse una idea de la intensidad y amplitud del destello y “modelar” así la iluminación sobre el sujeto tal y como quedará finalmente antes de disparar el flash.
- Además del control de la intensidad, al flash se le pueden acoplar todo tipo de accesorios como difusores, reflectores, panales, conos, viseras, además
de filtros cromáticos, cuyo fin es controlar la dirección, anchura, dureza, forma y color del haz de luz emitido por la fuen
ILUMINACIÓN VI (CLAVE ALTA):
- La clave alta puede ser mayor o menor.
- En la clave alta mayor, como ves en la imagen de la página 2, las luces son mayoritariamente máximas en toda la imagen con alguna pequeña zona en el extremo de la sombra máxima. La transición entre luz y sombra es muy rápida.
- En la clave alta menor las luces son mayoritariamente muy altas con áreas en torno a los tonos medios altos. No hay apenas zonas de sombra máxima. Las transiciones son suaves.
- No se debe confundir clave alta mayor o baja mayor con fotografía de alto contraste. En la fotografía de alto contraste la mayor parte de la imagen se distribuye entre luces y sombras máximas. Se trata en este caso de obtener siluetas sin transiciones entre altas luces y sombras máximas; no hay volúmenes.
- El fotómetro-exposímetro es el elemento esencial para calcular los valores de la exposición para un contexto de iluminación concreto. Sus modos de medición más comunes son el de luz continua -con prioridad al diafragma o al obturador- y la medición de destello (función flashímetro). También puede medir magnitudes lumínicas propiamente dichas como Lux, Candela, etc.
- Por otra parte se puede medir la luz incidente, colocando el fotómetro en el rostro del modelo dirigido hacia la cámara, o la luz reflejada, dirigiendo el fotómetro hacia el rostro del modelo desde la cámara. Este segundo modo de medición es el que utiliza el exposímetro de nuestra cámara, pero con el fotómetro solo suele utilizarse sobre sujetos a los que no es posible acercarse para medir luz incidente.
ILUMINACIÓN V (CLAVE BAJA):
- La clave baja puede ser mayor o menor.
- En la clave baja mayor, la imagen está compuesta básicamente por grandes zonas negras de las que sobresalen zonas de luz máxima, como puedes ver en la fotografía de la primera página. No hay luces intermedias o son muy escasas. La transición entre sombra y luz existe pero es muy rápida.
- En la clave baja menor las luces son mayoritariamente muy bajas con zonas en torno a los tonos medios bajos. No hay zonas de luz máxima. Las transiciones son suaves.
- No se debe confundir clave baja mayor con fotografía de alto contraste. En la fotografía de alto contraste la mayor parte de la imagen se distribuye entre luces y sombras máximas. Se trata en este caso de obtener siluetas sin transiciones entre altas luces y sombras máximas; no hay volúmenes.
- El fotómetro-exposímetro es el elemento esencial para calcular los valores de la exposición para un contexto de iluminación concreto. Sus modos de medición más comunes son el de luz continua -con prioridad al diafragma o al obturador- y la medición de destello (función flashímetro). También puede medir magnitudes lumínicas propiamente dichas como Lux, Candela, etc.
- Por otra parte se puede medir la luz incidente, colocando el fotómetro en el rostro del modelo dirigido hacia la cámara, o la luz reflejada, dirigiendo el fotómetro hacia el rostro del modelo desde la cámara. Este segundo modo de medición es el que utiliza el exposímetro de nuestra cámara, pero con el fotómetro solo suele utilizarse sobre sujetos a los que no es posible acercarse para medir luz incidente.
