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Clase de Entreguerras 14-02-
-Exposición América Fría
“Si nada más que miras fotos, te haces experto en fotos, pero no experto en Arte”.
“La única práctica que en Arte merece la pena es la práctica frente a la obra. A ser posible con silencio”.
“Las imágenes deben ser vivenciales”.
Examen:
Un tema (general) y 10 diapositivas (identificación).
Quiere ficha. No exige asistencia. Examina de lo que ha dado. Da bibliografía general y una específica con cada tema.
“Me produce algún tipo de euforia física que alguien me haga una pregunta”
“Lo más ridículo que puede haber es el miedo al ridículo”.
“Un historiador no puede no leer”. “Aquí todos somos letrados o no somos nada. Letrados de lectores”.
“No tolero un nombre de artista mal puesto. Y además no los escribo en la pizarra, ¿por qué? ¿soy un sádico?”
Tutorías:
L y M: 13.00-...
Cita previa para hablar con él.
Clase de Entreguerras 15-02-
BIBLIOGRAFÍA GENERAL:
-CHIPP, H., Teorías del Arte Contemporáneo. Fuentes Artísticas y opiniones críticas , AKAL, Madrid, 1995.
-FOSTER, H., KRAUSS, R., BOIS, Y., BUCHLOH, B.., Arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad, Postmodernidad , AKAL, Madrid, 2006.
-GEHLEN, A., Imágenes de época. Iconología y estética de la pintura moderna , PENÍNSULA, Barcelona, 1994.
-GREEN, C., Arte en Francia (1900-1940) , CÁTEDRA, Madrid, 2001.
-GUALDONI, F., Todos los movimientos del s.XX desde el Postimpresionismo hasta la New Media , ESQUILA, Milán, 2008.
-HOFMANN, W., Los fundamentos del Arte Moderno. Una introducción a sus formas simbólicas , PENÍNSULA, Barcelona, 1992.
-LAHUERTA, J. J., 1927. La abstracción necesaria en el Arte y la Arquitectura Europeos de Entreguerras , ANTHROPOS, Barcelona, 1989.
-MARCHÁN FIZ, S., Fin de siglo y los primeros ismos del s.XX (1890-1917) , SUMMA ARTIS, vol. XXXVIII, 1994.
-MARCHÁN FIZ, S., Las Vanguardias Históricas y sus obras (1917-1930), SUMMA ARTIS, vol. XXXIX, 1995.
-MARCHÁN FIZ, S., GONZÁLEZ GARCÍA, A., CALVO SERRALLER, F., Escritos de Arte de Vanguardia (1900-1995) , ITSMO, Madrid, 1999.
-STANGOS, N., Conceptos del Arte Moderno , ALIANZA FORMA, Madrid, 1986.
-VV.AA. (Coord. RUARBERG, I.), Arte del s.XX. Pintura, Escultura, Nuevos Medios, Fotografía , TASCHEN, Colonia, vol. 1, 2001.
El Arte Clásico se convierte en la Antigüedad por excelencia. Es inmutable, está muerto. El Arte Moderno es moderno porque es cambiante, por lo que dinamizar su cambio es esencial, tanto que lo importante es ser moderno; con arte o con cualquier cosa, por lo que el Arte se convierte en adjetivo.
Ese proceso se va decantando perdiendo las categorías de moral y estéticos. No puede haber principios en el cambio, sólo finales. Esa es la identidad de lo moderno. El triunfo del cambio.
El Arte antes de nuestra época era un Arte Canónico y el Arte era la Belleza. El Arte no quería imitar la realidad simplemente, sino filtrarla para encontrar su belleza, que no estaba patente. Se decía que estaba tan soterrada que había que escarbar para llegar al trasfondo. Y había un método, que era objetivo.
En lo Clásico no había opiniones. “No se opina si la circunferencia es redonda o si dos y dos son más o menos cuatro”. El Canon de la Belleza era objetivo, era matemático. La base, la simetría, la proporción, era matemático. Las matemáticas no envejecen, son ideales.
Un Canon ideal, matemático, es inmutable. Se hará una guerra contra el Canon, para poder cambiar, porque si no; no hay manera de cambiar, no hay manera de ser moderno.
Vanguardia es un término que se empieza a utilizar en el primer tercio del s.XIX referido a la literatura. Se hablaba de poetas de combate. El Arte quiere una Vanguardia porque el Arte quiere ver lo que se les viene encima y que choca contra la Sociedad que no se hacía moderna y que seguía aferrada en las ideas del pasado.
Las Vanguardias en realidad empezaron a desaparecer en 1920. Ahí se iniciaba la Era nuestra que es claramente una épocamente Postvanguardista. Lo Postmoderno es algo más complicado.
Lo Postmoderno implica que la Modernidad ha triunfado, por lo que no hay nada que defender. Salvo Pierre Boutang, que es radicalmente antiguo.
Clase Entreguerras 21-02-
INTRODUCCIÓN
La mayor parte de los historiadores consideran que si hay que poner un corte en la historia occidental moderna, es después de la primera guerra mundial.
Todo lo desarrollado en el s.XIX no solamente queda cortado por el trauma de la Iª Guerra Mundial, y que fue la primera guerra abstracta, la relación entre el agresor y el agredido se convirtió en algo abstracto.
El gas mostaza era un arma invisible también, lo percibías cuando te empezabas a asfixiar.
No solamente eso ocurrió en el terreno de la guerra, que señala de forma más pragmática algo que era patente para la sociedad. Es el comienzo de la tecnología, lo cual no tiene nada que ver con la ciencia. La guerra era tecnológica porque todas las demás cosas eran tecnológicas.
Todos estos elementos daban un paso cualitativo a lo que ahora llamamos como media. La relación con la realidad ahora está interferida con una pantalla.
También en lo económico es el momento en el que se termina con el patrón oro. Entre 1912-1916 si uno tenía dinero en papel, podría ir al banco central y exigir que le diesen el oro que le correspondía.
Desde ese momento la relación entre el dinero y el metal (valor material), se hace abstracto; no se corresponde. La emisión de billetes nada tiene que ver con un valor material, sino que es un conjunto de cosas que convierte a la economía en algo virtual, financiera, artificiosa.
Y así podríamos ir desplegando en todos los campos ejemplos que configuran nuestra manera de comportarnos.
La Iª Guerra Mundial fue el momento crucial de la liberación femenina, porque las mujeres tuvieron que trabajar de manera masiva en las fábricas y en algo que para la época no era propio de la mujer. Acarreando graves lesiones, saliendo de casa. Es muy difícil volver a casa después de eso, tiene un grado irreversible.
En el Reino Unido, Norteamérica, Francia, ya era muy difícil reasignar el papel de lo femenino al hogar, a lo doméstico, porque había quedado hecho pedazos, sino que se quebrantó la célula básica que era la familia, empezó el amor libre, las faldas cortas, el jazz, etc.
Se configura una realidad distinta después de 150 años de frenética búsqueda para fraguar esa realidad. En ese sentido se puede decir que el marco de nuestra propia identidad social, económica, cultural y artística, se crea a partir de 1920 aproximadamente.
podían encontrar eran ellos mismos y que cualquier momento trivial era digno de ser representado.
Eso se llama secularización o modernización. En realidad no hay otra cosa que lo que ves o lo que te pasa, y eso es guay. No hay más, mejor que lo veas de forma positiva.
La sociedad no estuvo alfabetizada de repente. En España tras acabar la guerra Civil tenía un 50% de analfabetos, pero la Humanidad tenían en estos tiempos una mayoría sorprendente de analfabetismo.
Había que señalar a la gente que la única realidad existente era la que vivías y que había que sacarle todo el lustre a la realidad, que no podría ser nunca el lustre intemporal de los héroes.
Uno cambia, no está sujeto a esa moda. Las matemáticas pueden alcanzar ámbitos ideales, pero no son temporales.
Acabar con la jerarquía de historias, abriéndose a cualquier historia y acabar con la visión canonizada, que era la visión en perspectiva.
Primero fue la guerra contra el contenido, que se desarrollará entre 1750-1870 y podríamos llamarlo de forma reductora como La Conquista de lo Insignificante , que es algo tremebundo.
¿Cómo conseguir que las imágenes sean triviales? Sobre estas ruinas va a producirse lo que nosotros vivimos, lo que pasa después de
Con Edouard Manet se culmina ese proceso de secularización narrativa, hasta el punto que se llega al grado máximo de insignificancia, en el que ya caben todos los relatos, como caben en cualquiera de todas nuestras cámaras fotográficas.
Esa conquista es la que se culmina con Manet. En él también hay una preocupación que germinará tras él, y que es la modernización de la forma.
Es normal que se empezara por el relato, porque contar historias había más entrenamiento. El género por antonomasia del triunfo de la modernización de las historias es la novela, que ya empezó a tener un enorme éxito en el s.XVIII.
Henry Fielding decía que los novelistas eran los verdaderos historiadores, porque los historiadores hacen la historia pública. Los historiadores hacen la historia oficial, ¿pero la historia privada? La que se inmiscuye en la vida privada de la gente.
Meter eso en la imagen requiere mucho trabajo, porque la imagen tiene algo de sagrado, es un trabajo mucho más arduo.
Manet lleva hasta el punto culminante ese proceso, respondiendo a una inquietud que se proclama desde años antes Baudelaire ( El pintor de la vida moderna ) representando a
un tal Señor G. que según Baudelaire era un pintor que se había negado a usar su nombre (Constant Tanguys).
Lo que quería hacer a través de Tanguys, que era un caricaturista, dice que el pintor de la vida moderna debía ser un flanneur (paseante), homme de foul? (hombre de las multitudes) y enfant (niño).
El artista moderno es el que pasea por la ciudad, el descubrir el paisaje urbano, que es el escenario de la modernidad; es decir, un hombre de la multitud.
El artista debe sumergirse en la muchedumbre, que es una oleada de gente, y que a veces te arrastra y te ahoga.
Enfant porque lo haga sin ningún prejuicio, para que conserve el ojo virginal, que tenga la película virgen, para reflejar lo que a través de la deambulación humana todas esas imágenes, que son instantáneas.
Cuando uno se cruza por la calle con la gente tiene visiones fragmentarias. Se cruza con desconocidos. En ese momento cuando alguien se cruzaba con uno que no es familiar, le sacaba la escopeta.
¡Y nosotros tan tranquilos en el metro! ¡Pueden ser criminales, locos! Baudelaire decía en ese momento que cruzarse con desconocidos estaba muy bien.
Los encuentros callejeros, tanto en cuanto no son consumadas, más excitantes. Los encuentros que son desencuentros son el alcaloide del artista moderno.
Un discípulo de Baudelaire (Tristán Bauldier/Portier/Cordier???, Los amores amarillos). ¿Cómo se arma una historia?
Tristán Cordier vuelve de una noche de farra, como todos los poetas malditos que se precien y como ocurre también hoy. Toda la gente disciplinada por el día se escapa por la noche a sacar lo que no se atreve a sacar por el día.
Viendo la calle de Rue de Martire?? ve a los borrachos. Los árboles, indispensable mobiliario urbano que permite llegar a casa sin caerte al suelo cuando estás borracho. Siente el tintineo de un taconeo y ve a una jovencita muy bien vestida que va a misa a las siete de la mañana y justo cuando pasa a su lado, le hace un piropo que a la joven le gusta. Se vuelve, le sonríe y le da una propina; lo cual deja a Cordier totalmente melancólico.
Así se arma una historia desde el mundo de la insignificancia. Si alguien lo hubiera visto desde un balcón, no hubiera entendido nada.
MANET (1832-1883)
Con él llegó el escándalo, aunque no lo pretendía.
La cantante callejera (1862)
El cuadro desde el punto de vista de lo que se le exigía a un pintor era un desastre. El brazo se tuerce, la guitarra se tenía que caer, está mal la perspectiva, porque la malo parece de goma, además es poco informe, que no está bien terminada, porque la silueta está deformada, como si fuera un recortable pegado, porque el fondo son también unas manchas.
Es una pintura como se consideraba en el s.XIX alla prima, dejado de primeras. Todo es como muy extraño también desde el punto de vista formal, no sólo desde la composición.
Ella lleva la guitarra y parece que también el pintor la ha tratado descuidadamente. Incluso es poco probable que esa vestimenta cuadre con el tipo de mujer que representa. Es demasiado burguesa para estar tocando en un subterráneo con una guitarra.
Hay algo que chocó a los espectadores de la época. Era una imagen descompuesta porque está constantemente en movimiento y en descomposición. Y como está representando un instante.
Si Manet no hubiera visto fotos de instantáneas, es posible que no lo hubiera terminado así. Es una imagen moderna porque es cotidiana, trivial, urbana, porque también esta joven no deja de ser una artista que vende su mayor arte al precio de unas monedas (como todo pintor). ¿Cómo no vamos a llamar a la joven cantante una artista moderna con respecto al canon de Baudelaire?
Aparte de que la historia es trivial, es virtual, toda la estética está despreciando los que se había configurado a través de los siglos de una imagen de tres dimensiones a dos dimensiones; una imagen en perspectiva.
Aquí refleja mucho Manet su interés por un pintor entonces no muy conocido, que era Velázquez. Vino a Madrid porque le interesaba el Museo de Prado, vino a ver una corrida y se fue a Toledo.
Lo que le interesa a Manet de Velázquez es precisamente el recortable, la imagen pegada al fondo y le interesaba también en la gama cromática, el hacer casi una estética del blanco y negro. El sentido sintético de la pintura.
En el convergen la discriminación del tema. Está destrozando la visión formal, haciendo una visión tan antinatural, haciendo que lo estático se mueva; Está haciendo Cine!!! El cine lo inventa Caravaggio, con el claroscuro!!!
El juego de luz y sombras, que es cinético, porque si no hay sombra no puede haber movimiento, lo que hace es agudizarlo y cargarse esas muletas, esas prótesis inmovilizadoras, que son la perspectiva y sus derivados, el orden inmovilizador.
Suelta todas las tensiones para hacer algo incorrecto, pero vivo, cinético; no muerto.
El desayuno sobre la hierba ( El almuerzo campestre ), 1863.
Se monta un escándalo monumental en el Salón de los Rechazados, que fue un invento de Napoleón III porque había demasiados pintores que se quedaban fuera.
Habrá el salón oficial y el salón de los rechazados. Al público le gustaba más el de los rechazados, porque era donde se podía entretener, reír. En el de los oficiales tenía que mantener la compostura, mientras que en el otro entraban con la carcajada.
La supercarcajada fue este cuadro. Hay una narración que habla de ello, que es La obra de Émile Zola. Son dos páginas de lo que se llama la risa floja, que es contagiosa. Es la risa instintiva. Es la risa compulsiva.
¿Por qué con este cuadro que hacía reír tanto? Hoy ni siquiera lo imaginamos.
¿Por su forma de pintar? Es claro que su forma de pintar era voluntariamente muy descuidada.
Básicamente lo que más producía la carcajada de la clase media, no era tanto el desnudo femenino, sino que fuera el desnudo de una joven contemporánea. Era algo que ocurría bastante en el París de entonces, que como lugar de recreación era remontarse en la zona del Sena o en la Grande Jatte, era un picadero, vamos.
En un salón oficial y de rechazados, atestados de desnudos lúbricos, pornográficos, que dejaban a la gente como filosófica, este les producía un ataque de risa, porque las otras eran Venus, pero no eran la hija de ese burgués al que le daba un ataque de risa.
Eso no tenía posibilidad de representación. Se decía que esto era algo íntimo, y el burgués es el inventor de la intimidad, física y moral.
El rey comía y hacía sus necesidades con gente alrededor. No podía tener intimidad. Parecía inaudito que hubiera que ocultarse.
La perversidad de Manet es que no es que la escena fuera tomada de la calle, sino que está tomando un cuadro de Rafael, que se conoce por un grabado de Marcantonio Raimondi, y donde estaban a los dioses ha colocado a unos jóvenes contemporáneos, y en vez de estar tocando instrumentos musicales para convocar escenas eróticas de ninfas y dioses, son unos jóvenes que se van al borde del río a gozar un rato.
Contienen detrás la composición de Rafael. Es una profanación moderna de Rafael.
Lo inabordable del amante dormido.
Justo en 1800 la Maja desnuda de Goya, donde aquí Manet le hace un homenaje. Manet vino al Museo del Prado a ver a Goya y se encontró con Velázquez. Se dio cuenta de que todo lo que le interesaba de Goya estaba en Velázquez.
Está también Madame de Recamier de David, la Borguese esculpida por Canova y es un episodio que no solamente tiene esas repeticiones hechas en un momento histórico en el que se empieza a representar lo Contemporáneo sino que es un cuadro propio de Manet.
Manet ha tenido en cuenta los precedentes históricos porque cuando trasforma una Venus en un prostíbulo, lo que hace es darle completamente la vuelta al calcetín.
Mujeres desnudas en el Salón Oficial en 1863 había a centenas, y todas mucho más eróticas que la del Almuerzo Campestre, pero aquí hay un elemento de perversión mayor porque aquí la Venus es una prostituta, que curiosamente la ha llamado Olympia.
Está jugando con la Mitología, está poniendo en evidencia esas Venus de Cabanel, de Borguereau, que inundaban los salones oficiales, que eran muy pornográficas, pero que seguían un mito.
El antecedente del cuadro es la Maja desnuda , que tiene una característica muy sorprendente en relación a los precedentes anteriores, porque mira a su contemplador con descaro. Además en esta escena y en la Olympia está muy incluido en espectador y en vez de producir una retracción pudorosa por parte de la mujer, ella se queda mirándolo al que se queda analizándola. Mirando con descaro. Es una alteración total de los papeles.
En el caso de Goya no tenemos una posibilidad de identificación del modelo y en el caso de Manet viene aludiendo a un tema eterno, que es el tema de la prostitución y en el IIº Imperio tuvo una importancia extraordinaria, un momento de la edad dorada de los próstibulos en París, no porque de repente como se suele decir era una época Victoriana, de represión (no ha habido nunca una época de mayor represión sexual que la actual), pero en el pasado había muchísima más libertad sexual.
El problema que explica muy bien en Francia, fin de siglo (Jean-Paul Weber), es que la burguesía francesa de fin de siglo habían decidido que no estaban dispuestas las mujeres a lo que había ocurrido hasta ese momento, que es el casarse a los 15 años y empezar a tener hijos uno detrás de otro hasta morir.
En Francia en fin de siglo se empieza a hacer un control importante de la natalidad. Las mujeres se cerraron en banda y ya no había relación sexual con el marido, que iba al prostíbulo, cuya segunda opción era embarazar a las criadas, lo cual era usual.
Los prostíbulos por tanto estaban atestados de burgueses. Aquí encontramos la idea de la doble moral. Tu puedes hacer cosas, pero no debes representar las que son impúdicas, al igual que a nadie le gusta que le interrumpan en su intimidad, a nadie le gusta que le representen su intimidad sexual.
Lo que está haciendo Manet en esa forma absolutamente extenuante de explotar lo irrepresentable, es precisamente en meterse en un prostíbulo, lo que hacían casi todos los varones en ese momento.
Está reflexionando constantemente sobre lo que es el arte. Todas las imágenes además de tener un estilo de pintar, obedece a una intención.
El cuadro a los contemporáneos no les parecía erótico. Les sobrecogía el hecho de poner en evidencia algo que resultaba no pornográfico ni sexualmente excitante, sino algo que era íntimo, y no solamente ponerlo así, sino con todos estos elementos teatralizados.
Con el elemento exótico de la criada, que trae el ramo de flores que le ha traído un amante, el gato que está a punto de saltar, que dentro del lenguaje del argot francés, también era la representación del sexo femenino.
Lo que Manet hace en este desnudo no solamente es como a veces se ha dicho, mostrar de una forma naturalista la denuncia social de una joven explotada, con un aire ya macilento. No es eso, sino una simplificación en la concepción del desnudo en la manera sintética de plantearlo y que lo hace extraño y que produjo en sucesivas generaciones una sensación de inquietud.
Un bar del Folies-Bergere , 1881-
Es un cuadro que no tiene desperdicio porque representa un local nocturno, que empezaron a proliferar desde entonces, la idea de la socialización del ocio, ya con estos cafés-cantantes donde había baile, con un gran salón.
A través del espejo que nos da la imagen que nos hurta el primer plano y nos da profundidad, que nos crea una atmósfera del espacio y que con justicia es asociado a la fascinación que Manet tenía por el Velázquez de Las Meninas.
Vemos el retrato de una mujer joven, melancólica, que está atendiendo en una barra que tiene un despliegue lleno de botellas y frutas. Todo muy acristalado, donde vemos el cristal que refleja todo el gran salón, el cristal de las lámparas.
El cristal es el lugar donde se amplifica el espacio, donde se genera la luz, el lugar donde se produce el ilusionismo máximo. Es una banalización del tema, que es la gente. Carece de ninguna historia ejemplar.
La pintura de Manet carece de cualquier intención moralista, es muy descriptiva. De nuevo requiere nuestra imaginación para ser novelada. Está tan ceñida a lo real que nos deja interpretar, investigar. “Tú te lo montas como puedas”.
Vemos también la idea de la camarera, mujeres de guardarropa, un entorno donde se podían establecer relaciones de prostitución. Allí hay una joven hermosa, que está hablando con un personaje que podemos ver solamente a través del espejo. Evidentemente él es mayor que ella, de la que vemos sólo su espalda. Parece que le está echando un rollo, parece que le está escuchando con resignación.
Bañistas en Asnieres , 1863-
Es una obra que pinta durante casi dos años, que tiene dos por tres metros.
Cautivó a gente de muy inferior categoría a él. Creó una escuela con Félix Feneon, que utilizó el término de puntillismo para hablar de su técnica.
El propio Seurat utilizó la palabra Divisionismo. Las fórmulas de denominación de este arte son lo de menos.
Lo más asombroso de esta obra es que es una técnica basada en un punteado de colores puros que en vez de fusionarse estaban yuxtapuestos formando una trama de millones de puntos, una trama atomizada.
Ese punteado evidentemente no estaba distribuido de una forma arbitraria, sino en una cuestión importante para los Impresionistas, que fue la técnica de los complementarios y que fue demostrado por un óptico llamado Chevreul, que había investigado la técnica del color en tapices y que se había dado cuenta de que algunos colores se hacían opacos cuando se hacía un tejido y descubrió que los colores se disponían en relación con otros colores.
Por eso Delacroix ponía la sombra de una rueda amarilla de color violeta.
Lo que hará Seurat es ese punteado, que se parece mucho a lo que se llama la labor de punto; un tejido de puntos, el petit-point.
A eso se le llama Neoimpresionismo, que es un disparate, porque lo que hace Seurat es ir directamente al corazón del Impresionismo, al igual que Van Gogh o Gauguin.
Es antiimpresionismo porque ese punteado el efecto que realiza es el contrario del de la pintura Impresionista, que busca los cambios de la luz, registrarlo. En última instancia querían pintar el tiempo, porque el instante viene marcado por la luz del sol.
La técnica que utiliza Seurat es inmovilizante. La pintura pictoricista lo ha hecho siempre, Velázquez, Rembrandt. Cuando te alejas se hace realidad lo que de cerca son manchas.
Lo que quería hacer Seurat era hacer lo contrario de los Impresionistas, que era inmovilizar la pintura. Y en esa trama de millones de átomos luminosos, que provocan ese brillo tan especial, lo que hace es retornar a la luz del Quattrocento, que es una luz intemporal, un momento mágico del mediodía en el que se ha producido un éxtasis completo.
Esa técnica es muy importante porque llega al punto de análisis de descomposición de los elementos pictóricos más radical, que nos pone en puertas a decir que un cuadro es una superficie con líneas y colores.
Pero está también tratando un tema que de cierta manera está continuando lo que hizo Manet en el Almuerzo campestre. Son unos jóvenes que un día de verano deciden pasar el día en el borde del Sena, donde se bañan.
Podemos reconocer hasta su clase social, a pesar de ser unas figuras silueteadas, porque sus toscos peinados, esa manera de desnudarse, sus trajes concuerdan con la zona de Asnieres, donde hay mucho proletario, mucho obrero.
Estas figuras también están intemporalizadas, porque aunque parezca que hacen un gesto, están en una situación de instantánea, que nos hace recordar con un contorno muy preciso, una imagen apurada en lo esencial. Tiene algo de estático que nos remite a los relieves egipcios que aparecen siempre de perfil o de espaldas que también por encontrar otros precedentes arcaizantes, ese punteado y esa imagen hierática, también se puede relacionar con los mosaicos bizantinos (muy brillantes también) y dentro de la secuencia del arte moderno occidental, un pintor como Piero della Francesca.
Todos están cortados por el patrón de la intemporalidad.
Estamos en una cultura que cada vez se ha armado para dar el movimiento. Incluso en la situación extrema de los cambios de luz sobre el objeto natural que hicieron los Impresionistas.
Aquí vemos un tema donde encontramos obreros de París que lo dignifica como si fuesen dioses.
En cierta manera vuelve a interiorizar la pintura, que había estado en todo tiempo por ese afán de salir fuera, alterada, intentando perderse de las virtudes, tratando de reflejar los cambios de una manera cada vez más compulsiva y de repente viene la gran quietud, la inmovilización, el clasicismo. Es una inversión completa.
De aquí va a salir Mondrian, el arte abstracto. El arte normativo, geométrico que restaura también la atemporalidad.
Un domingo en la Grande Jatte
Estos son los domingueros burgueses. Está al Noroeste de París. Grande Jatte significa cuerpo muy profundo.
Respecto al encanto de las orillas, de los ríos que atraviesan las ciudades, que ahí ha pasado de todo. El agua corriente es muy tardía, París es uno de los lugares que más rápidamente los puso al servicio de la población.
Lo que nosotros llamamos cuarto de baño, con todos los elementos que lo componen: bañera, bidé, retrete, ducha, fue la gran promoción del Hotel Buffalo de Nueva York que fue inaugurado en 1920.
El retrete con su cadena es una cosa extraordinaria que se inventó hacia 1890.
El río era fundamental para una ciudad como París, porque ahí se podía beber, se podían echar los desperdicios, se podía lavar; muchas cosas se podían hacer en el río. También era un foso de defensa en la ciudad, una carrera acuática para las mercancías.
El mono se asocia a una forma que tiene Seurat de decir que esa mujer que lleva el mono es una coquette, mujer de vida fácil.
También es un mundo como de modas femeninas. Puede ser también el mono una parodia de cómo la gente que sigue las modas y también un modo de difusión del darwinismo.
La mujer que está a la izquierda con la caña de pescar. Uno de los motivos para la prostitución furtiva era estar disimulando. No se podía estar paseando a lo tonto. Idea de estar pescando hombres en vez de peces.
Quizá lo más sorprendente de este cuadro aparte del retrato colectivo y todos los elementos a los que se les puede sacar punta. Si vemos la obra, no solamente se burla la perspectiva.
El personaje que está con el sombrero de copa, uno de los tres personajes era un enano. El cuadro está lleno de despropósitos en la concepción de la pintura.
Los árboles tienen varias sombras, por lo que está manifiestamente burlándose de la búsqueda de una luz real.
Todo este cuadro es un simbolismo de la inmovilización total. Algunas de las figuras están tomadas de esculturas del Louvre. Es la idea de la suspensión del tiempo
Clase Entreguerras 28-02-
En Manet están dos elementos que se van a ir separando, pero que en él todavía están muy vivos, que son la modernización del contenido, la idea de abrir al arte a la actualidad y que es cada vez más indisciplinada.
También además de interesarse por los temas más triviales de la vida contemporánea, estaba muy preocupado de dotar de un sentido sintético a la imagen, lo cual hablaba del aplanamiento de la perspectiva y casi necesariamente la idea de la imagen recortada, que había cogido un poco de Velázquez, que era hacer la silueta pegada al fondo (crear un icono muy llamativo).
Ya vimos después de esos caminos de modernización emprendidos por Manet y también en el inicio de modernización de la forma, como está la figura de Seurat, que retoma con absoluta naturalidad la modernización del contenido (son las típicas obras de recreación estival).
Junto con estos elementos que más herméticamente conseguía Seurat que lo más aparentemente inocente se solapara con elementos más escabrosos (detrás de una señora burguesa se escondiera una cocotte).
Lo que es sorprendente sin embargo es que toma de forma mucho más enfática el punto de vista de la modernización de la forma y a través de un desarrollo sofisticado de los colores complementarios (que había trabajado el físico Chevreul), con esa atomización de la realidad cromática, lograba la sensación de un bullicio atómico, la tremenda quietud.
El llevar a la pintura a esa perspectiva analítica y sin embargo que tuviera una idea de implicarse con cualquier tema nos dice que Seurat es un personaje que no tenía miedo a enfrentarse con ello.
También hay otros ejemplos que nos avisan sobre lo que está ocurriendo en este fin de siglo.
ODILON REDON (1840-1916)
Pertenecía a una burguesía del suroeste francés, de Burdeos, una zona muy tradicionalista, muy conservadora, muy reaccionaria, muy católica.
Redon no tenía problemas económicos, llevó una vida artística muy desapercibida. Las tres cuartas partes de su vida se dedicó al dibujo y al grabado y sólo en la parte final de su vida (era muy introvertido, depresivo) alcanzó una proyección única, incluso ensayó imágenes en color con la técnica del pastel.
Redon pasa por ser el representante (dentro de las reacciones contra el Impresionismo) del Simbolismo.
El Simbolismo es una etiqueta que sustantiva por unas características muy claras, pero todo el arte contemporáneo desde el s.XVIII se comporta no desde lo dogmático, sino que suelen ser perfiles menos nítidos.
