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Vanguardias Rusas
Paralelamente a la época revolucionaria en Rusia (1905-1918) aparece un cambio de concepto en la expresión artística y en su contenido espiritual. A las corrientes eclécticas, modernistas y monumentales de fines del zarismo, se van a sumar dentro del panorama del arte ruso novedosas tendencias artísticas: las vanguardias, que parten de una concepción distinta a la del naturalismo y realismo propios del arte tradicional. Nuevos puntos de referencia y otras fuentes de inspiración acerca de la perspectiva, el uso del color, la representación y la percepción de la realidad van a ser la base de una nueva forma de expresión. El concepto de artista y su aporte y papel en la sociedad va a cambiar paulatinamente, hasta llegar a convertirse y autoconsiderarse como alguien al servicio del ideario revolucionario y en sintonía con el mundo contemporáneo.
Algunos artistas van a sacrificar su libertad creadora llegando a parangonar la obra de arte a un elemento que se fabrica, de forma semejante a como se opera en una cadena de montaje haciendo cualquier otro útil o instrumento. Ellos, los creadores, serán tan sólo un elemento más del proceso de construcción.
Se parte de la idea del objeto de arte como algo a construir, como un fin en sí mismo, como un proceso que, más que ser la expresión de la belleza, ha de ser el vehículo que participe y parta de la génesis de una vida moderna que llegaba a través de los adelantos y planteamientos científicos, lejana y distante de los conceptos y tradiciones anteriores. A partir de elementos propios de la modernidad, el arte ha de disuadir al espectador y ha de predisponerle para la reflexión sobre unos valores éticos que se apoyan en lo que lo moderno posee como algo nuevo y no violado por la historia, puesto que el mundo materialista anterior había barrido todo valor espiritual.
Orfismo, simultaneísmo, rayonismo, suprematismo y el constructivismo son los principales movimientos de vanguardia en Rusia. Algunos de los artistas más señalados e integrados en estos movimientos van a marchar a París, abriendo e inaugurando nuevas perspectivas basadas en este tipo de concepciones artísticas fuera de sus fronteras, por lo que gracias a la acción de estos, la nueva forma de hacer arte, se verá ampliamente divulgada e integrada en el seno de los movimientos vanguardistas europeos.
El cometido de este arte es estar al servicio del pueblo, ayudarle a emprender el camino hacia una sociedad ideal y socialista. Los distintos movimientos pictóricos tienen en común la idea de romper con la tradición y configurarse como movimientos nuevos, lo que se evidenciará en su forma y en los contenidos del arte que practiquen. Por norma general van a ser los adelantos tecnológicos, la evolución de las ciencias y de determinados conceptos, como el del tiempo y el espacio, los que permitan sentar las bases de la nueva pintura. De la misma manera que la sociedad había de vertebrarse a partir de nuevas concepciones, como preconizaba el socialismo en su sentido más extenso y puro, el arte también tenía que articular una nueva estética, unos nuevos valores generados del tránsito y de las posibilidades que abrían las ideas y las ciencias, que iban a ser las protagonistas del nuevo mundo. El arte debía ser el reflejo de un cambio radical, de un apoyo en otros materiales, sensaciones y códigos derivados de la técnica y la ciencia moderna: el dinamismo, el fin de los materiales escultóricos y pictóricos tradicionales, el fin de la obra puramente narrativa... El arte debía ser tanto en su proceso técnico como en su resultado final, un ejemplo más de la revolución científico-técnica que permitió el pensar en una nueva sociedad. Ya era hora de dejar de imitar lo natural, es decir de recrear la naturaleza y sus leyes. Ahora se debía recoger los frutos del progreso, de lo que de forma perfecta realizaban las máquinas.
Durante los primeros veinticinco años del siglo XX en Europa las artes visuales experimentaron una revolución radical, suscitada por los debates contemporáneos alrededor de lo abstracto y de lo no figurativo. Aunque París fuera el centro de la experimentación vanguardista en esa época, movimientos significativos se desarrollaban en casi todos los países europeos, ocupando Rusia un lugar nada despreciable.
La estética “orfista”
Sonia Delaunay se convirtió en la mayor pintora abstracta rusa en París y quien inició, junto con su marido, el simultaneísmo. Su estilo pictórico, inusual, apareció como totalmente subjetivo porque, claramente, tenía como única preocupación la interpretación pictórica de teorías científicas en color, el «contraste simultáneo de los colores, aunque no desprovisto de sentido. El simultaneísmo tenía como postulado una analogía entre la música y la luz, con connotaciones cósmicas. El brillante patch-work de colores en los Estudios de Luces o los Contrastes Simultáneos (1912) presentaban una evocación pictórica de las armonías abstractas en la composición musical, la música de las esferas, y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar.
Tras el impacto del futurismo italiano en 1912, que habla introducido conceptos de dinamismo y movimiento en la pintura moderna, el trabajo de Sonia Delaunay tomó una nueva orientaci6n. Los cuadros inspirados en temas contemporáneos tales como el Baile Bullier (1913) y los Prismas eléctricos) rechazaban claramente la iconografía pasada de moda de los simbolistas. Sin embargo, el motivo abstracto de colores y formas, que evoca el compás sincopado de la música y de la luz, es un elemento más que sugiere una búsqueda de las leyes inmutables, más allá de las sensaciones fugaces que caracterizan a la sensibilidad moderna. No es de extrañar que la utilización sensible del color por Sonia Delaunay [ver Delaunay, Sonia] la haya convertido en una muy destacada artista de decoración. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente al simultaneísmo de Sonia Delaunay, ofrecieron una alternativa exaltante a aquellos artistas modernos que renunciaban a la paleta sobria y al análisis cerebral del cubismo de Picasso y Braque.
El Valet de Diamante y la Unión de la Juventud.
Para los jóvenes artistas rusos que visitan Europa occidental en esa época, las agrupaciones en torno a Sonia Delaunay, María Vassilief, la Colmena y Kandinsky en Munich, fueron espléndidas introducciones a los más recientes e innovadores movimientos del arte moderno europeo. Además, los contactos rusos establecidos en París y Munich favorecían la transmisión rápida de las ideas artísticas innovadoras, contribuyendo considerablemente a una evolución positiva del arte moderno en Rusia durante los años anteriores a la guerra. En ese periodo David y Vladimir Burliuk establecieron estrechos contactos con Kandinsky en Munich; Alexandra Exter viajaba con frecuencia entre París y Moscú; y artistas como Aristarj Lentulov, llya Mashkov y Nathan Altman, viajaron a París como estudiantes y salieron de allí inspirados no sólo en el fauvismo que encontraron, el cual habla alcanzado su madurez, sino también en el cubismo y el simultaneísmo, iniciados por compatriotas como Sonia Delaunay, Maria Vassilief y Baranov-Rossine. Fue gracias al atrevido ejemplo de la vanguardia occidental cómo en 19101os jóvenes rusos rompieron de forma definitiva con el establishment ruso existente y se organizaron deliberadamente en dos grupos vanguardistas, el Valet de Diamante (Bubnovy valet) y la Unión de la Juventud (Soyuz Molodezhi) en San Petersburgo. De éstos el más importante fue el Valet de Diamante, que incluía los brillantes talentos de Larionov, Goncharova, David y Vladimir Burliuk, Lentulov, Masjov, Konchalovski, Falk y Kuprin. El Valet de Diamante operaba principal-mente dentro del perímetro establecido por Matisse y los
florecimiento artístico encontraron su desarrollo ulterior en Occidente. Sin embargo, la naturaleza del espíritu creativo tal, que a pesar de la estricta desaprobación oficial, el diseño gráfico innovador de la tradición constructivista continuó apareciendo de vez en cuando.
Constructivismo
La revolución plástica en Rusia antecede a la revolución política. Movimientos como el rayonismo y el simultaneísmo se plantean y desarrollan antes de 1918. El constructivismo nace con el telón de fondo de una Revolución hecha en el nombre del proletariado. En el campo de las artes a partir de los años 20, existen dos tendencias abstractas pero conceptualmente diferentes. La representada por Kandinsky, Malevich, Gabo y Pevsner que defienden lo subjetivo en la obra de arte, el proceso consciente de creación y la encabezada por Rodchenko y Tatlin que propugna la inserción de la persona del artista dentro del proceso constructivo de la obra de arte, como un elemento más, poseyendo la misma importancia que los materiales o cualquier otro agente. A partir de los años veinte, el arte en Rusia se convierte en una edificación, en un producto más. El constructivismo implica que la obra de arte sea una construcción, que se articule como un edificio y se realice siguiendo métodos análogos.
Ante todo una concepción de la estructuración del espacio, incluso cuando se lleva a cabo en la pintura; la obra de arte está en comunicación con el espacio que la circunda y penetra, cuya estructura invisible se materializa en ella; se abre por todas partes hacia el espacio y consta, especialmente en la fase última del constructivismo de elementos, frecuentemente transparentes, de formas geométricas, lineales y planas. En tanto que principio de creación el modelo figurativo se sustituye por el "culto del material" que en los relieves de Vladimir Tatlin (1885-1953) se refiere al contraste táctil de materiales y en su fase más tardía a la elasticidad y relaciones de peso y tensión dentro de la construcción
Si bien en un principio el Constructivismo con Tatlin su fundador, a la cabeza, se hallaba en clara conexión con las vanguardias rusas iniciales como el Suprematismo, más tarde, en 1920, se produjo la escisión. Vladimir Tatlin conocía desde hacía tiempo a Malevich, pero los planteamientos suprematistas eran muy distantes de las concepciones constructivistas. La postura de Tatlin estaba marcada por la tendencia a buscar la renovación artística, pero siempre en función de movilizar a las masas.
De este modo, en el año 1920 Tatlin y sus seguidores propugnaron la validez del diseño industrial, oponiéndolo a la creación artística, considerada como una mera consecuencia de la estética burguesa. Los constructivistas pensaban que los artistas debían dedicarse a las actividades que fueran verdaderamente útiles para la sociedad, como pudieran ser la arquitectura, la producción industrial, el diseño publicitario, la tipografía, etc. A pesar de esas metas, aparentemente homogéneas, no puede decirse que el Constructivismo ofrezca demasiadas características encaminadas a lograr un estilo unitario. Quizá contribuye a ello el hecho de que se considere dentro de esta corriente a artistas tan dispares como pudieran ser el propio Tatlin, El Lissitzky, Gabo o Pevsner.
Simultaneísmo
Estilo artístico que se perfila hacia 1910. Tenía como fin una única preocupación: el empleo en pintura de las teorías científicas del color, concretamente la referida al contraste simultáneo de los colores. El movimiento partía de un postulado: la idea de que la música y la luz se com- portaban análogamente, y que tenían relación con el funcionamiento del cosmos.
Dos de sus más importantes cultivadores, el matrimonio compuesto por Sonia y Robert Delaunay, en algunos de sus cuadros de 1910 ya presentan evocaciones pictóricas de las armonías abstractas en la composición musical y el ritmo de los rayos de luz procedentes del sistema solar. Apollinaire identificó este estilo como "orfismo", lo que suponía una extensión de la estética simbolista, en la medida en la que el arte abstracto había sido llevado a su máximo potencial, para crear un arte sugestivo, un arte de revelación, un arte llamado al verdadero mundo que se encuentra tras la apariencia de la superficie cotidiana. El color sorprendente y el movimiento vibrante inherente a Sonia Delaunay, supuso una alternativa para aquellos artistas modernos que renunciaban a una sobria paleta y al análisis cerebral del estilo cubista de Picasso y de Braque.
Rayonismo
Se apoya en la teoría de los rayos entrecruzados que rompen formas y objetos. A partir de 1913, las profundas investigaciones sobre la radiación llevadas a cabo por Larionov, al que se considera padre del movimiento, hacen que el mundo de lo pictórico se descomponga en un intenso e incesante drama de rayos. Los cuales para el ruso son la única realidad de todas las cosas y la unidad de las mismas. Al igual que Kandinsky entendió que al minimizar las funciones descriptivas de la pintura, se podía concentrar la atención sobre el método en sí. Para Larionov, la obra de arte se podía construir a partir de los elementos puramente pictóricos que la componen. De esta forma Larionov trazaba el camino hacia la el desarrollo del constructivismo en Rusia.
