¡Descarga Dentro del cubo blanco y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
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COLECCIÓN }.IA'IER]ALES
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DENTRO DEL CUAO
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LA IDCOLOGfA OEL^
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Th! (^) Regeñts (^) of the (^) U (^) ñ¡v.rlity
(^) of Califomia,
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(^) of C.l¡fomiá (^) PrEsi
Ode (^) est (^) ed¡ción:
CrntE (^) de Docunremecóñ
(^) y Estud¡o6 Avánzados
(^) de (^) Arte (^) Contemporán€o,
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Antigúo Cua.tel
(^) d! ArtilhrL.
(^) P¡b.llón 5
C/ (^) MEdre El¡seá
(^) Oliver (^) Mol¡na, (^) lrh.3ooo2.
(^) Murciá
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(^) VillaverúG
V (^) Msrte (^) Mor¿les
ISBN: Afterim.go Dis.ño: 9z&44€689&Ze?^
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FÜNDAC'óN
(^) CAJAMUR<"|
La^ BLANCO^ CUBO^ DEL^ DENTRO
ideoloSta
d-e.|.
espaclo
expo$uvo
Brian
(^) O'Doherty
39 t9^ l3 Índice
lntro.lucclóq Agradecímiento§
(^) Thomas McEvilley
I. (^) Notas (^) sobE (^) el espaclo
(^) o(poslúlo
Una (^) fábula (^) sobre lo
(^) horizontaly
(^) lovert¡cal-
(^) La (^) modernidad
Las prop¡edades de
(^) la
geierla ideal^
El (^) Salón
La pintura de
(^) cabállete
El merco (^) como editor
la
fotografla
- El impres¡onismo
- El (^) mito (^) del (^) plano (^) pictórico-
t4atisse^
El (^) plano (^) pictórico
como^ (^) sfmil- (^) La (^) páred como campo de batalla
v (^) el (^) arte
de exposiciones
z l¡
(^) Mhada y
(^) el Espectador
Otra (^) fábula
(^) blanco-
(^) Pintura,
(^) plano pictórico,
objetos^
V (^) el (^) col/age (^) -. El espac¡o
- El Espectador
- La ¡"li?de
- El Merzbeude
(^) Schw¡tters
-^
Las (^) performances de Schwitters
Háppénings
V ámbientes
Kienholz,
(^) Segal,
Kaprow
Hanson,
(^) De (^) Andreá
La Mirádá, (^) el (^) Espectador
v el min¡malismo
-^
Paradojas de la
(^) experiencia
(^) el body (^) ert
- (^) El (^) contsxto
(^) como (^) contefl'do
La llamada
(^) a la (^) puerta
(^) Duchamp
t.2oo (^) Bags (^) ofCoal-
Gestos (^) y proyectos
- Miles (^) of String -El^ (^) cuerpode
(^) Duchamp
(^) hac¡a
el (^) público-
(^) Elartistá
vel^ (^) público
Elespácio
(^) exclus¡vo-
(^) Los años
(^) setenta
blánca
El (^) hombre moderno
El (^) artista
(^) utópico
de Mondrian
- Mondrian, Duchamp, Lissitzky
- L¿ (^) gsleds como gesto^
Le vide de Yves
(^) Klein
(^) Arman
- Las (^) almohadas flotantes de
(^) Warhol-
La galerfa sellada
(^) de (^) Buren
La galerla cerrada
(^) dé (^) Betry
White Sight de
(^) Les
Lev¡ne
(^) Chr¡sto
fndice qrflogo (^) de (^) nombr¿s
61
r t f^!^ n^ i^ t^ T^ T^ i^ í^ h^ I^ i^ ;^ L 7
ñt
Esa
eternidad
(^) hace
que el espacio expositivo
(^) se (^) asemeje
al limbo:
(^) se
tiene
(^) que
haber muerto
(^) para estar en
(^) él».
Para
entender el significado de
(^) esta
forma
de^
exponer
(^) arte, debemos
acudir
(^) a
otros
(^) espacios
construidos con principios^
similares.^
(^) Las raíces
de esos lugares en^
donde
(^) las cosas se
muestran
(^) para la
eternidad no
hemos^
de
(^) buscarlas
tanto
en
(^) la
h¡stor¡a del arte
(^) cuanto en
(^) la historia
(^) de (^) las (^) religiones, en
(^) la que cabe
(^) encontrar
(^) e.iem-
plos (^) anteriores
a^ (^) la iglesia medieval. Hay
(^) un
extraordinario
(^) paralelismo,
(^) por ejemplo,^
con
(^) las cámaras
funerarias
(^) egipcias:
también
(^) estas (^) se
concibieron^
(^) para
suprimir^
la
conciencia del mundo exterior;
también
(^) eran espacios
en
(^) los
que
(^) la
ilusión
de^
una
(^) presencia
eterna^
(^) debía protegerse
del^
(^) paso (^) del
tiempo;
también^
(^) había
en
(^) su
interior
pinturas
(^) y esculturas
(^) que, al
(^) estar en mágica
contigüidad
con^ (^) la
eternidad,
permitían
acceder^
(^) o
entrar
(^) en
contacto
(^) con ella.^ (^) Con
anterioridad
(^) a
la tumba
(^) egip-
cia
encontramos
(^) espacios
funcionalmente
(^) parecidos en
(^) las (^) cuevas
(^) paleolíticas pin-
tadas en
(^) los (^) períodos Magdaleniense
(^) y Auriñaciense
(^) que se^
encuentran
(^) en Francia
en^ y^
(^) España.
También
(^) hay (^) en ellas p)nturas
(^) y esculturas
en
(^) un escenario delibera-
damente
aislado
del^
mundo
exterior
y de
difícil
(^) acceso.
La mayor parte de
(^) esas
pinturas
no suelen^
ubicarsejunto
(^) a la
entrada
(^) de (^) la (^) cueva (^) y,
aún
(^) hoy, (^) muchas solo
se
encuentran
(^) al alcance de escaladores
(^) y espeleólogos.
Tales (^) espacios rituales son recreaciones simbólicas del cordón
umbilical
(^) que an-^
tiguamente, en
(^) los
mitos
(^) universales,
unlan
el^
cielo con
(^) la
tierra.
(^) Esa
unión
(^) se re-
nueva
simbólicamente
al servicio de
(^) los
fines de^
(^) la (^) tribu (^) o, (^) más
concretamente,
de
(^) la
casta
(^) o
grupo
(^) cuyos intereses especiales
(^) se
representan
(^) de
forma
ritual.
AI^
tratarse de un
(^) espacio en el
que
(^) parece posible acceder a
(^) las esferas metafísicas^
más elevadas,
debe protegerse de
(^) las
manifestaciones del cambio
(^) y
del
(^) paso del^
t¡empo.
(^) Este espacio
(^) asf (^) segregado
es^ (^) una especie
de
(^) no-lugar, de
«ultraespacio,
o de espacio ideal en el que^
se^
anula simbólicamente
la^
matriz
(^) de
espacio-tiempo
que lo
(^) rodea. (^) Parece
(^) que,
en
el
(^) Paleolítico,
ese^
ultraespacio repleto de pinturas
(^) y
esculturas
tenía
(^) por
objeto rest¡tuir mágicamente^
(^) la (^) biomasa
(^) y es posible (^) que, ade-
más,
intervinieran
las^
creencias sobre
(^) el (^) más
allá
y
sus
r¡tuales. En el^
Antiguo
Egipto,
todo^
(^) ello (^) se
fusionó
(^) en
torno
(^) a
la figura
del^
faraón: al
(^) asegurar
(^) su
vida
ul-^
terior (^) para
toda^
(^) la
eternidad,^
(^) se (^) aseguraba
también
el sostenimiento
del^
(^) Estado
que
él^
(^) represe
(^) nta ba.^ (^) Tras (^) estos (^) dos
fines
(^) se (^) ad
ivinan
(^) los (^) intereses políticos de una
clase
o grupo
dominante^
que
intenta^
consolidar su posición de poder mediante
su
ratificación
(^) desde (^) la
vida eterna. En un determinado
(^) sentido, ese proceso
re-^
presenta
una especie de^
sintonfa
mágica,^
un ¡ntento
(^) de
conseguir
algo^
concreto
presentando
ritualmente
otra
(^) cosa que, de
alguna
(^) manerar
(^) se (^) asemeja
(^) a aquello
que se^ (^) anhela.
Sitenemos
ante
(^) nosotros algo que
(^) se (^) parece al
objeto de
(^) nuestro
deseo
-nos^
dice
(^) la (^) tesis
subyacente-
(^) entonces
tal
(^) vez (^) ese
objeto
(^) no (^) se encuentTe
demasiado
(^) lejos. Por
tanto,
(^) la
construcción de un
(^) espacio
supuestamente
(^) inalte-
rable, (^) o en el (^) que los^ (^) efectos
(^) del (^) cambio estén
deliberadamente
(^) disimulados
(^) y ocul-
tos, es (^) un recurso
(^) de (^) sintonía
(^) má9ica con
(^) el que se^ (^) pretende propiciar
la
inmutabilidad
del mundo
(^) real
o no
ritual; un intento
de proyectar
(^) una
apariencia
(^) de eternidad
en
el
statu
(^) guo de
(^) los (^) valores sociales
(^) y,
en^
(^) lo (^) que aquí nos ocupa,
también
(^) de (^) los
valores
artísticos.
La
eternidad
(^) que se^ (^) sugiere en nuestras galerías consiste en la posteridad artfs-
tica
(^) de (^) la (^) obra maestra, en
(^) su (^) belleza imperecedera.
Ahora
(^) bien, (^) lo que en realidad
se
glorifica
(^) es (^) una sensibilidad concreta, con
(^) sus
limitaciones
(^) concretas
(^) y sus con-
dicionantes
(^) concretos. Al sugerir
(^) la
ratificación
(^) eterna de una sensibilidad determi-
nada, (^) el cubo blanco
(^) parece
indicar^ (^) la (^) ratificación eterna
(^) de (^) las (^) opiniones
(^) de (^) la casta
o grupo
(^) que
comparte dicha
(^) sensibilidad.
Como lugar de encuentro
ritual
de
sui
miembros, excluye
(^) la
diferencia
(^) social
y
fomenta
una percepción
(^) exclusiva de
(^) la
realidad desde
(^) su (^) propio
punto
de^ (^) vista (^) y, por
tanto,^
(^) su
perdurabilidad como
(^) única
visión correcta. Entendida la cuestión de este
(^) modo,
la permanencia de
(^) una (^) de-
terminada estructura
(^) de
poder
es^ (^) el (^) fin
último
(^) para el que
se^ (^) ha creado (sobre
(^) la
base (^) de una
sintonfa
(^) mágica)
(^) el
cubo
(^) blanco.
En el (^) segundo capftulo,
O'Doherty
(^) se (^) ocupa de
(^) las (^) cuestiones asumidas
(^) en
torno
al yo que han
intervenido en
la institucionalización
del cubo^
(^) blanco. «Situarnos
ante
(^) una obra de
arte equivale
[...] -escribe-^
(^) a
ausentarnos
(^) de nosotros mismos
a favor de la
(^) Mirada
(^) y
el
Espectador".
(^) Por Mirada
[Eye] entiende^
(^) aquella
facultad
incorpórea que
solo^
tiene
(^) que ver^ (^) con el
formalismo
(^) visual; (^) y
por
(^) Espectador
[Spec-^
tatorl,la
vida
(^) atenuada
y
(^) descolorida
(^) del yo desde
(^) la (^) que se
proyecta la
(^) l"lirada y
que, mientras
tanto,
no
(^) hace
nada
(^) més.
La Mirada y
el
Espectador son lo
(^) único
que queda
de^
quien
muere, como dice^
O'Doherty,
(^) al adentrarse en
(^) el cubo blanco.
A cambio
(^) de
vislumbrar
(^) ese (^) sucedéneo
de posteridad que
nos^
ofrece
(^) semejante
espac¡o
-y^
como
(^) refle.jo (^) de nuestra solidaridad con
(^) los (^) intereses
particulares
(^) de (^) un
determinado grupo-,
dejamos de ser^
plenamente
humanos^
y
nos
convertimos
(^) en
un Espectador
(^) de
cartón
(^) piedra con
(^) su (^) Mirada incorpórea.
(^) En aras de
(^) Ia (^) intensidad
de (^) esa
actividad distanciada y autónoma
(^) de
la
(^) Mirada, rebajamos
de
(^) buen grado
el
nivel
de
(^) nuestra vida y de nuestro
(^) yo. Como^
en
(^) las (^) iglesias,
en
(^) la clásica galería
de la modernidad no hablamos en
(^) un
tono
(^) de
voz normal, no
(^) nos reímos, no
(^) co-
De¡6-o del cflbo
(^) b]¿úco
l^
memosr
no
(^) bebemos,
no
(^) nos
tiramos al
(^) suelo
ni
(^) nos
dormimos; no
(^) nos ponemos
ma¡os,
no
(^) nos
desmadramos, no cantamos
(^) ni
bailamos
ni
hacemos el
(^) amor. (^) En
efecto, dado que el cubo blanco
fomenta
el
mito
de que estamos en
(^) su
¡nter¡or
como
(^) seTes
esencialmente espirituales
-la^
(^) l"lirada es
la Mirada
del^
a/ma-,
(^) se nos
ha de (^) ver (^) in munes
al^ (^) cansancio
(^) y a las (^) vicisitudes
(^) del azar y el
(^) cambio.
(^) Esta (^) versión
de
(^) la (^) vida, exlgua
y limitada,
(^) es (^) el
tipo^
(^) de
comportamiento
(^) que
tradicionalmente
se ha
exigido en
(^) los
santuarios
(^) religiosos,
donde lo^
importante
(^) es (^) la represión
(^) de
los ¡ntereses
individuales en favor de
(^) los ¡ntereses del
grupo. La naturaleza
(^) esen-
cialmente
(^) religiosa
del^ (^) cubo blanco
tiene^
(^) su (^) expresión
(^) más (^) potente en cómo afecta
a la condición humana de quien
entra^
en él y colabora con
(^) sus
principios. En
(^) la
Atenas de Platón
(^) no (^) se comla en^
(^) la Acrópolis,
(^) no (^) se (^) bebía (^) ni se^ (^) hablaba
(^) ni (^) se (^) reía...
O'Doherty
traza de^
(^) una
manera
brillante
(^) la
evolución
del^
cubo
(^) blanco a
partir
de (^) la
tradición^
occidental
(^) de (^) la
pintura
de caballete. Después^
redirige
(^) su
atención
hacia (^) esa
misma historia
(^) pero (^) desde
otro punto^
de^ (^) vista: el^ (^) de (^) la
tradición
(^) ant¡for-
ma (^) lista representada por
dos^ (^) instalaciones
(^) de Ducham
, p^
t.2oo
(^) Bags
of
(^) Coal
It.2oo^
sacos (^) de
carbón, tg381y
(^) Mile
of
(^) Str¡ng
[Milla^
(^) de cuerda, r94z]. Con estas obras
(^) se
produjo, por primera
(^) vez
-y^
(^) ya (^) para
siempre,,^
(^) u (^) na salida
(^) del marco del cuadro
(^) para
hacer
del
(^) espacio
de^
(^) la (^) galería
el material^
principalque
debÍa ser^
modificado por
el arte. Cuando
(^) O'Doherty
recomienda a
(^) los
artistas de
(^) los años
setenta que
se^
fijen
(^) en (^) estas (^) obras de Duchamp,
da^ (^) a
entender
(^) que en
(^) los
últimos cuarenta
(^) o
cin-
cuenta años no
(^) se
ha
(^) hecho
gran
cosa^
por
derribar^
(^) las barreras
de desinterés
o^
menosprecio que
separan^
ambas tradiciones. Semejante
falta
de comunicación
resulta
llamativa,^
(^) ya (^) que (^) los (^) propios
artistas^
(^) han
intentando
(^) proseguir
ese^
diélogo
durante
(^) una generación.
Yves^
l(lein,
(^) por ejemplo, expuso una galería vacía que
ti-^
luló (^) Le vide
[El^
(^) vacío, (^) tg'3], (^) a
lo que
(^) poco después respondió
Arman
con^
(^) una ex-
posición
titulada^
(^) Le (^) plein [El
lleno,tg6o].
(^) En esta
-que^
(^) consistfa en
llenar
(^) la galería
de basura desde
el^ (^) suelo hasta
(^) el
techo
(^) y de pared a
pared-
establecía una dialéc-^
tica con
la propuesta
de l(lein^
(^) de
generar
un espacio^
trascendental
(^) que está en
(^) el
mundo
(^) pero
no pertenece^
a é1. (^) Después, Michael
(^) Asher,
James
(^) Lee Byars y
otros^
utilizaron
el
(^) espacio vacío
de^
(^) la sala
como material principal
de varias obras, por^
no mencionar
(^) la
tradición^
(^) que se^
conoce como Líght
(^) and (^) Space
[Luz^
(^) y espacio].
O'Doherty
(^) descubre la manera
(^) de
verbalizar por primera^
vez^
todos^
(^) estos hechos.
Su ensayo
(^) es (^) un ejemplo
(^) de
crítica^
(^) que
intenta digerir^
(^) y analizar el
(^) pasado
reciente^
el^ y^
(^) presente
-o^ (^) quizás debiéramos
decir el
(^) presente
reciente-.^
(^) Su tesis sostiene
que nuestra
mentalidad cultural
(^) colectiva dio un giro
importante^
(^) que (^) se
manifestó
en la preeminencia
(^) del
cubo
(^) blanco
como material y modo
(^) de expresión artística
esenciales,
(^) así
como en
(^) Ia
forma
predominante
de exposición.^
(^) Para (^) é1, (^) esa (^) transi
ción
(^) se ha (^) debido
(^) a que la^
modernidad
(^) puso
fin^
(^) a «su incansable costumbre^
(^) de au-
todefinirse».
Definir
(^) el (^) yo supone
descartar deliberadamente todo
(^) lo
que
no^ (^) es (^) el
yo, se
trata
(^) de
un
(^) proceso
cada^ (^) vez más
reduccionista
(^) que acaba por hacer borrón
y cuenta
(^) nueva.
El
cubo
(^) blanco
fue
(^) un
mecanismo
(^) de
transición
(^) que
trataba
(^) de blanquear
(^) el (^) pa-
sado V^
al mismo tiempo, controlar el
futuro
recurriendo
(^) a
formas de
(^) presencia y
poder
supuestamente
(^) trascendentales.
(^) Pero (^) el problema
de los^ (^) principios trascen-
dentales
(^) es que,
por
definición, nos hablan de^
otro
mundo, no de
(^) este. (^) Ese
otro
mundo,
(^) o el acceso
(^) a é1, es lo (^) que el^ (^) cubo blanco representa.
(^) Se
trata
(^) de algo
similar
a la
visión platónica de un
ámbito
metafísico superior en el que
la^
forma, de
(^) un
brillo
(^) atenuado y
abstracto como
(^) el de (^) las
matemáticas,
(^) se
encuentra
totalmente
desconectada
(^) del
ámbito inferior
(^) de (^) la (^) experiencia humana
-la^
forma
(^) pura seguirfa
existiendo,
(^) pensaba Platón, aun
cuando
(^) este
mundo
(^) no (^) Io
hiciese-.
(^) Se (^) ha recono-
cido muy poco
(^) la
influencia
(^) de este aspecto
de
(^) la
doctrina
platónica
en^
el
(^) pensa-
miento de
(^) la
modernidad, especialmente en
(^) la
estructura^
(^) de
control oculta en
(^) la
estética moderna.
(^) Recuperada, en parte,
como^
(^) una reacción
compensatoria
(^) al de-
clive de la religión
y
promovida
-aunque erróneamente-^
(^) por el interés de nuestra
cultura
por
la^
abstracción invariable
(^) de las
matemáticas,
(^) la (^) idea de
(^) la
forma
(^) pura
ha
dominado
(^) la
estética
(^) (y la
ética)
(^) de (^) la que es^
fruto
(^) el
cubo
(^) blanco.
(^) Los
pitagóri-
cos (^) de (^) la (^) época
de
(^) Platón,
incluido él
(^) mismo, sostenían que
el principio fue
(^) un (^) es-
pacio
en^
blanco
en
el
que inexplicablemente
apareció
(^) un
punto que
luego^
(^) se
convirtió
(^) en una
(^) línea que
se^ (^) expandió en un
(^) plano que
se^ (^) plegó (^) para dar^ (^) un (^) cuerpo
sólido
que proyectaba
(^) una
sombra...,
(^) y que (^) eso es lo
que
(^) nosotros vemos.
Concei
bido (^) s¡n
otro contenido
(^) que (^) su (^) propia naturaleza
(^) esencial,
(^) ese
conjunto
(^) de (^) elemen-
tos
-el^
punto, la
(^) línea,
la superficie, el
(^) sólido,
el
simulacro-
(^) es
el equipamiento
fundamental
(^) de (^) gran parte del
arte
(^) moderno.
(^) El (^) cubo blanco representa, en últ¡ma
instancia,
(^) la
superficie de
(^) luz desnuda
de
(^) la que,
en el^
mito
platónico,
(^) surgen
(^) de
manera inefable
(^) estos elementos.
(^) En (^) este t¡po de
pensamiento,
las^
formas prima-
rias
y
las abstracciones
geométricas
(^) se (^) consideran vivas,
dotadas incluso de
(^) una
vida
(^) más intensa que
cualquier otra^
(^) cosa (^) que
tenga^
(^) un
contenido concreto.
(^) El s¡g-
nificado
último
(^) del
cubo
(^) blanco
(^) es esa
ambición trascendental
(^) que
borra
(^) la (^) vida
y
que
(^) está
disfrazada
y
puesta al servicio de determinados
(^) ob.jetivos sociales.
(^) Los
ensayos de
O'Doherty
(^) que se^ (^) recogen
en
(^) esta
publicación son
(^) una defensa
de
(^) la
DenͿ (^) del.ubo
(^) b]lnco
(^) ¡
Hoy (^) ya
todos^
(^) estamos convencidos de que
esa^
superabundancia
de historia, de^
ru¡do (^) y de
testimonios
(^) que
denominamos tradic¡ón moderna^
se^
circunscribe
a un
horizonte determinado. Al
mirar
(^) hacia abajo vemos
con
más^
claridad
las^ (^) /eyes de^
su progreso/ su
estructura forjada a
partir
de^
(^) la
filosoffa
idealista, sus^
metáforas^
militares
de^ (^) avance
(^) y de conquista.
Se^
trata^
de un^
panorama extraordinario
(^) _¡o lo
era hasta
ahora!-.
Las ideorogfas despregadas,^
ros^ (^) cohetes
tra^ (^) scendenta
res,^ ras^ (^) ba-
rriadas roménticas en donde conviven obsesivamente
la^
degradación y
el^
(^) idea_
lismo,
todas^
esas^
(^) tropas
(^) que corren^
de un^
lado para^
otro en^
(^) las
guerras
convencionales.
Los^ (^) partes bélicos que acaban archivados
en^ (^) carpetas en
(^) Ia mes¡ta^
del salón
nos^ (^) dan una idea
insuficiente
de^ las^ (^) acciones heroicas.
Esos^ (^) logros para-
dójicos
están^
(^) ahí
arrumbados,
esperando^
una^
(^) revisión
que incorpore^
(^) Ia época de^
la vanguardia
a^
la
tradición^
o,^
como
a veces^
tememos, que acabe con ella.^
(^) En
efecto, a
medida que
la nave espacial
se^ (^) aleja, la
tradición
misma^
nos^ (^) parece
otro^
adorno
(^) más
en^
(^) la
mesita^
(^) del salón;
tan
solo un ensamblaje^
cinético con^
reproduc_^
ciones
(^) pegadas que se mueve
por^
(^) pequeños
motores míticos^
(^) y
exhibe maquetas
de museos en
miniatura.
En el^
centro advertimos
la presencia de una celda de luz^
uniforme
(^) que parece
crucial^
(^) para que el
conjunto
funcione..^
el^
(^) espac¡o
expos¡tivo,^
el espacio de
(^) la (^) galería.
Ese (^) espacio
enmarca^
-y^
(^) de (^) manera estricta_
la^ (^) historia
de^ (^) la modernidad.
O^
mejor
d¡chq
cabe^ (^) establecer
una^ correlación^
entre^
(^) Ia (^) historia del
arte^
(^) moderno y
los cam_^
bios experimentados^
por^ ese^ (^) espacio y
(^) por la forma (^) en (^) que lo vemos.
Hemos llegado^
a un punto
en el que ya^
(^) no vemos^ (^) el arte, sino^
(^) que vemos en^
primer
lugar el^
contr^
nente, de ahf
(^) la sorpresa que nos produce una^
(^) garería
cuando^
entramos
en^ e a. La
imagen que
nos^ (^) viene a la
mente
es la^ de un espacio blanco ideal que,^
más^
que
la^
de
ningún
cuadro concreto,^
(^) puede
ser^ la imagen arquetfpica del
arte
de¡^ (^) s¡glo xx;^ (^) se
revela a sf^
misma
a través
de un^
(^) proceso
de inevitabilidad histórica^
que suele^
(^) aso_
ciarse (^) al
arte^
(^) que contiene.
La (^) galería
¡deal^ sustrae del^
objeto artístico^
todo^
(^) indicio que
(^) pueda
interferir^
con^ el^
hecho de que
se^ (^) trata (^) de arte.
(^) La ob
menoscabar su
p,opi"
",to"u"r,ull:;:ff'.T:;i::'::t; ;:^
(^) ::lJ;tj:,:,H:T::
pertenece
a otros espacios^
en^ (^) ros (^) que (^) ras convenciones^
se^
mantienen^
med¡ante^
la^ (^) re_
petición
de un^ sistema^
(^) de valores cerrado.^
Algo^ de^ (^) la santidad
de^ (^) una iglesia,^
de la^ (^) so-
lemnidad
de una^ (^) sala (^) judicial
o de mlsticala^
de^ (^) un laboratorio
de^ investigación^
se^ (^) une
un diseño^ a^
chic^ (^) para producir^
un^ espacro^
singurar dedicado^
(^) a estética.ra^
Los^ (^) campos
de
fueza
(^) perceptivos
que ex¡sten^
dentro^
de^ (^) la galerfa
son^ (^) tan potentes
que, al^ salir de^
Dentro del cubo
(^) trtanco 20
2l Notú (^) sobeel
(^) espacio
(^) dlrosilivo
ella, (^) el arte puede
(^) llegar a
(^) perder
su^ (^) carácter
sagrado.l
(^) a la inversa,
(^) las cosas
(^) se (^) con-
vierten (^) en (^) arte cuando
(^) se (^) hallan (^) en (^) un espacio en
(^) el que confluyen^
(^) ¡deas (^) potentes
re-^
lativas a
(^) la creación artística.
(^) El ob.jeto
(^) suele (^) convertirse
(^) en (^) e¡ (^) medio (^) a través del cual
dichas (^) ideas se
manifiestan
(^) y se exponen
(^) al (^) debate; de
hechq
(^) una frase como
(^) «las
ideas son más
(^) interesantes
(^) que el (^) arte» resulta
(^) una (^) expresión extend¡da
(^) en el acade-
micismo
(^) de (^) la modernidad
(^) reciente.
(^) Se (^) evidencia
(^) así (^) la naturaleza
(^) sacramental
(^) del (^) es-
pacio y
también^
(^) una de
(^) las (^) grandes
leyes^ (^) proyectivas de
(^) la modernidad:
(^) a medida que
esta envejece,
(^) el contexto
(^) se (^) convierte
(^) en (^) el contenido.
(^) En (^) una (^) curiosa
(^) ¡nversión,
(^) al in-
troducirse en
(^) la galerfa, el
(^) objeto enmarca
(^) el espacio
(^) expositivo
(^) y sus leyes.
Una galerfa
se^ (^) construye con
(^) leyes
tan
(^) r¡gurosas
como
(^) las (^) que se^ (^) aplicaban en
(^) la
construcc¡ón de una iglesia medieval. El
mundo exter¡or
(^) no debe
penetrar
en ella^
V por
(^) eso m¡smo,
(^) las
ventanas
(^) suelan
estar
(^) cegadas. Las paredes
están
(^) pintadas
de blanco. La luz viene del
techo.
(^) El suelo,
o bien^ (^) es (^) de una madera
tan^
(^) barnizada
que, al^
andal
(^) los (^) pasos
se^ (^) escuchan
como
(^) en
un
(^) hospital, o bien está
cubierto
(^) por
una
moqueta en
(^) la (^) que no
(^) se (^) hace
ningún
(^) ruido (^) y sobre (^) la (^) que los^ (^) p¡es descansan^
mientras la mirada
se^ (^) posa sobre^
la
(^) pared. Asl,
como^
(^) se (^) solfa decir,
el arte
(^) puede
«vivir
su^
(^) propia
vida". A^
(^) veces,
el único mobiliario
(^) consiste
en
(^) una
discreta
(^) mesa
de oficina.
(^) En
semejante contexto, un cenicero de pie
(^) puede
convertirse
(^) casi (^) en
un
objeto
(^) sagrado,
de^
(^) la misma
forma
(^) en que
una
(^) manguera
contra
(^) incendios en
el
interior
de un
(^) museo
moderno no
(^) parece
tal, sino un acert¡jo estético.^
(^) La
tras-
posición de
(^) la percepción de
(^) la vida (^) a la (^) percepción
de valores^
(^) formales que
realiza^
la modernidad
(^) es
completa. Y
esa^ (^) es,
evidentemente, una de
(^) sus (^) enfermedades
mortales.
Sin sombras, blanco, limpio,
artificial:
(^) el (^) espacio
(^) se (^) dedica por
completo
(^) a la (^) tec-
nología de
(^) la (^) estética.
(^) Las (^) obras (^) de
arte
(^) se
montan,
(^) se (^) cuelgan,
(^) se (^) despliegan
(^) para
su
estudio.
Ni
(^) el
tiempo
ni
(^) sus
vicisitudes afectan
(^) a sus
inmaculadas
(^) superficies.
El
arte existe en
(^) una especie de
eternidad
(^) visible
(^) y, (^) aunque
existen
(^) las
periodiza-
;/ones
(^) (la (^) ta rdo
modernidad,
(^) por
ejemplo),
(^) no (^) hay
tiempo.
(^) Esa
eternidad
(^) hace (^) que
el
espacio
exposit¡vo
se^ (^) asemeje
al limbo:
se^
tiene
que haber
muerto
(^) para
estar^
en
(^) é1. (^) En
efecto, la
(^) presencia de
(^) esa
extraña
(^) pieza
de mobiliar¡o^
-nuestro^
(^) prop¡o
cuerpo-
(^) parece superflua, una
intromisión.
(^) El (^) espac¡o
(^) nos (^) hace pensar
(^) que,
mien-
tras
(^) la (^) vista
y
la
mente
(^) sí (^) son bienvenidas,
(^) los (^) cuerpos con que ocupamos
(^) su
inte-
rior
(^) no (^) lo son;
(^) o son (^) tolerados
únicamente
(^) como maniqufes cinestésicos que
(^) habrá
que estudiar
(^) más
tarde.
(^) Esta paradoja
cartesiana
(^) se
ve reforzada
por
uno de^
(^) los
iconos de
nuestra cultura
(^) visual: imágenes
de^ (^) exposiciones
(^) sans (^) cuerpos. Aquf,
(^) el
Samuel (^) F. (^) B. (^) Morse
Exh¡b¡t¡on
(^) Gallery (^) at (^) the (^) Louvre [Galería en el Louvre]^
Óleo (^) sobre (^) lienzo
Cortesía del rB3r-r
(^) Terra Museum of American
(^) Art, (^) Evenston,
(^) lllinols
cos (^) para llegar
(^) hasta el
techo
(^) o ponernos
de^ (^) cucl¡llas
(^) para
vislumbrar^
(^) algo de
(^) lo (^) que
hay por debajo del
(^) zócalo?
Tanto
(^) la
parte superior como
(^) la
inferior
(^) son (^) zonas des-
favorecidas. Muchos
artistas
(^) se (^) quejaban cuando
(^) sus (^) obras (^) se (^) colgaban
en
(^) las (^) altu-
ra
pero no cuando
(^) las
colocaban
por
(^) los (^) suelos.
(^) A
poca distancia del
(^) suelo (^) las
imégenes
resultaban
(^) accesibles
(^) y
permitlan,
al menos, que^
los^
expertos
(^) las (^) exami-
naran (^) de cerca
(^) antes (^) de (^) retirarse
(^) a una (^) distancia
(^) más (^) razonable.
(^) Nos (^) podemos ima-
ginar
(^) al público del
(^) siglo (^) xtx (^) paseéndose
de un^ (^) lado (^) a otro,
examinando
(^) los (^) cuadros
detenidamente,
(^) ya peqando
(^) las (^) narices
(^) a ellos, ya
tomando cierta^
(^) distancia
(^) en (^) gru-
pos (^) para
comentar^
(^) su (^) calidad,
apuntando
(^) hacia (^) ellos (^) con un bastón,
(^) paseando
(^) otra
vez,
escudriñando toda
(^) la (^) exposición, cuadro
(^) a cuadro. Las
(^) piezas más
(^) grandes
(^) se
colocaban
en
(^) lo
alto
(^) (ya (^) que
resultaba^
(^) más
fácilverlas
(^) desde
(^) lejos) (^) y, a (^) veces, esta-
ban
ligeramente
(^) inclinadas
con
(^) respecto al plano de
(^) la (^) pared para adecuarlas
(^) a la
vista del espectador;
(^) los (^) meforescuadros
(^) se (^) colocaban en
(^) la zona
centraly
(^) los más
pequeños a ras de suelo.
El montaje perfecto
consistía^
en
un
ingenioso
(^) mosaico
de marcos de cuadros en el que no
(^) se (^) desperdiciaba
(^) ni
el
(^) más
mínimo fragmento
de pared. ¿Qué ley
de
(^) Ia
percepción
(^) podría
justificar
(para nuestra mentalldad) tamaña^
barbaridad?
(^) Una (^) y solo (^) u (^) na: cada
(^) cuadro
(^) era (^) visto
como
(^) una
entidad
(^) en (^) sí (^) misma,
totalmente
(^) aislado del cuadro
contiguo
(^) por el pesado marco que lo rodeaba
y
por
un sistema de
perspectiva
(^) cerrado.
(^) El (^) espacio
(^) era
discontinuo
(^) y categorizable,
(^) del
mismo modo que
(^) las (^) casas
en
(^) las
que
(^) esos (^) cuadros
(^) se
colgaban tenían
(^) espacios
diferentes destinados
(^) a usos
diferentes.
(^) El (^) siglo (^) xrx
tenía
(^) una
mentalidad taxonó-
mica y
el
ojo
(^) reconocía
(^) la
jerarquía
de^ (^) los (^) géneros y
la^
autoridad del
(^) marco.
¿Cómo (^) llegó (^) la (^) pintura
(^) de (^) caballete
(^) a convertirse en
(^) un
fragmento
(^) de espacio cla-
ramente
delimitado?
(^) El
descubrimiento
(^) de (^) la perspectiva coincide
(^) con el (^) desarrollo
del cuadro
(^) de (^) caballete
(^) y este,
(^) a su (^) vez,
confirma
(^) la (^) promesa de ilusionismo que
(^) es
inherente
(^) a la p¡ntura. Hay una
singular
(^) relación
entre
(^) un (^) fresco
(^) que se^
pinta
di-^
rectamente
(^) sobre la
pared-
(^) y un (^) cuadro
-que^
(^) se (^) cuelga en
(^) la
pared-;
(^) un
fragmento
de pared
pintada
(^) se
sustituye por
un^
fragmento
(^) de pared
portátil.
Se^
definen
(^) y se
enmarcan
(^) sus
límites; la reducción del tamaño
(^) se
convierte
en
un
(^) convenciona-
lismo
(^) poderoso
(^) que, en vez^ (^) de
contradecir
(^) la (^) ilusión,
(^) la apoya.^ (^) En los frescos, el
es-^
pacio
tiende^
(^) a
mostrar
(^) poca profundidad. Aun cuando
(^) la (^) ilusión (^) es (^) parte intrínseca
de (^) la idea, la
(^) presencia de
(^) la pared (^) se (^) refuerza
-mediante^
elementos arquitectóni-
cos
pintados-
al^ (^) mismo
tiempo
(^) que se^ (^) niega. La
(^) propia pared
(^) la reconocemos^
(^) siem-
pre
como un límite^
(^) de (^) fondo que
no se puede^
traspasar,^
mientras
(^) que las^ (^) esquinas
espectador
(^) nosotTos
mismos-
(^) queda por
fin
eliminado.^
(^) Estamos sin estar
(^) (y este^
es uno
de
(^) los (^) grandes servicios
que
le ha prestado al^
arte
(^) su
vieja antagonista:
(^) la
fotografía).
(^) Esa
visión
(^) de la exposición,
del montaje,
(^) es
una metáfora
(^) del espacio
de (^) la (^) galería.
(^) En (^) ella (^) se (^) alcanza un
idealcon
(^) la (^) misma fuerza con que
(^) se (^) alcanzaba
en
(^) un cuadro expuesto
en un
(^) Salón de
(^) la (^) década de r83o.
El
propio
(^) Salón
define implícitamente,
(^) y de (^) acuerdo con
(^) la
estética
(^) de (^) la época,
qué
(^) es
una galería:
un
lugar
con
una pared cubierta de cuadros. La pared en
(^) sí
misma
(^) no posee una
estética
(^) propia,
tan^
(^) solo (^) es
un requisito
(^) para
un^
(^) ser (^) vivo que
camina
(^) erguido. Existe un cuadro de
Samuel
(^) E B. Morse,
Exhibitíon
(^) Gallery
at
the
Louvre (^) (r88 r-r833)
fG alería (^) en el (^) Louvrel, que ofende nuestra sensibilidad moderna:
obras (^) maestras
(^) colgadas
(^) como (^) si fueran (^) papel
de^ (^) pared, todas
(^) ju ntas, sin
(^) entroniza
(^) r
ninguna
(^) de ellas
mediante
(^) su (^) separación de
(^) las demás.
Al margen
(^) de (^) la (^) horrorosa
(para nosotros) concatenación
de
(^) períodos
y estilos, lo que
(^) esa
disposición
(^) nos
exige
como
(^) espectadores escapa
(^) a nuestra comprensión. ¿Hemos de
alquilar
zan-^
D0rr. (^) dol.uho
(^) lrlrn.o
(^22)
Notas (^) sob¡r (^) cl (^) csp¡.io errositilo
claude (^) Monet
Les (^) nyñ (^) phé (^) a (^) s IN (^) en ú (^) fa (^) res]
Óleo (^) sobre (^) lienzo
8#"rt" (^) ¿el
¡¡r.er.
(^) of (^) Modern (^) Art (^) (MoMA),
(^) Nueva York
estudiaban sin
Ponerlos^
(^) en cuestión. Estud¡ar
(^) no el (^) camPo sino
(^) sus (^) llmites
Y
definir
esos (^) lím¡tes con miras
(^) a ampliarlos
(^) es (^) un hábito
(^) del (^) siglo
xx'
(^) Nos (^) hacemos
(^) la (^) ilusión
de que
(^) ese
camPo lo amPliamos al extenderlo
Por los lados,^
no entrando
(^) más (^) a
fondo en
(^) él como,
conforme
(^) a las (^) leyes
de
(^) la Perspectiva,
hubiese
dictado
(^) el siglo
xtx.
Hasta
(^) los (^) estudiosos
de un
(^) siglo
y
de
otro
tienen
un sentido claramente
(^) dis-
tintodel bordeylaprofundidad,deloslfmitesysudefinición
(^) La
fotografla
(^) apren-
dió
enseguida a prescindir de
(^) los
marcos
(^) pesados
y
a montar
(^) sus
copias
en
(^) un
cartón,
(^) s¡
bien estaba
permitido
ponerle un
(^) marco a
(^) ese
cartón
(^) y
dejar
(^) a su alre-
dedor un
intervalo
neutro.
(^) En sus inicios,
(^) la
fotografla
reconoció el borde
(^) pero (^) lo
despojó de
(^) su
retórica,
(^) suavizó su Poder
absoluto
convirtiéndolo en
(^) una (^) zona Y no
en (^) et (^) apoyo que llegaría
(^) a ser (^) más
tarde.
(^) De una
forma
(^) u otra,
el
(^) borde
como
(^) con-
vención
(^) sólida que
(^) enceTTaba
(^) el
asunto
(^) se (^) habfa
vuelto
frégil'
Muchos
(^) de estos
(^) aspectos
(^) son (^) aplicables
(^) al (^) impresionismo, uno
(^) de cuyos
(^) grandes
temas fue
(^) el borde
(^) como árbitro
(^) de (^) lo que quedaba
dentro^ (^) y de Io (^) que se^ (^) descartaba'
Pero (^) esa idea
(^) se (^) combinaba con
(^) una (^) fuerza mucho
(^) más (^) imPortante,
(^) el
principio
del^
impulso
(^) decisivo que acabarfa
por modificar
(^) la (^) idea (^) de cuadro,
(^) la
forma
(^) en que
el^
cuadro (^) se (^) colgaba
(^) y, en^
tiltima
(^) instancia,
(^) el (^) espacio de
(^) la (^) galería: el m¡to de
(^) la (^) obra
Dcnrm (^) de¡ (^) cubo (^) blinco
(^) 2ó
2J
NoIe (^) sobrc (^) El (^) ccp¡cio exposirñn
plana, (^) que llegó
(^) a ser (^) la (^) fuerza lógica en que
se^ (^) apoyaron
(^) los (^) esfuerzos
(^) de la
pintura
por
autodefinirse.
(^) El (^) desarrollo de un espacio
literal
(^) de poca
profundidad
(^) (que con-^
tenla formas
(^) inventadas,
a
diferencia
(^) del
antiguo
espacio ilusor¡o que contenfa for-^
mas
reales)
intensificó
(^) arJn
más
(^) la
presión sobre
(^) el
borde.
(^) Y en ello el
(^) gran
innovador
(^) fue,
evidentemente, Monet.
La revolución que él
inició
es^
de
(^) tal
magnitud
que cabe dudar que
(^) sus obras
estén
(^) a
la altura de la
(^) misma, ya
que como
artista
tenía
(^) c¡aras
limitac¡ones
(^) (o (^) al
menos
(^) pensaba que
(^) las
tenía^
(^) y
aprendió
(^) a
convivir
(^) con ellas). Muchas
(^) veces (^) da (^) la
impres¡ón
(^) de (^) que Monet descubría
(^) sus paisajes
mientras^
(^) se (^) acercaba
(^) al (^) objeto (^) real
o se (^) alejaba de
(^) é1, (^) de que
optaba por^
una^
solución provisional;
la misma ausencia^
de
detalles
(^) hace (^) que (^) la (^) mirada
(^) se (^) relaje (^) y pueda
dirigirse
(^) hacia
otro
(^) lugar. (^) Siempre
se
subraya
(^) la
temát¡ca
informal del
impresionismo, pero no que
(^) sus
temas
(^) sean
producto de una mirada
(^) casual,
como
(^) s¡
al
pintor
no le^
(^) interesase demasiado
(^) lo
que está
mirando.
(^) Lo (^) que resulta ¡nteresante
en Monet
(^) es
miraresa
(^) mirada.
Mirar
el revest¡m¡ento de
(^) luz,
la muchas
(^) veces
ridícula reducción de una percepción
(^) a
fórmulas por
medio de un^
minucioso
(^) código
(^) de (^) color y pincelada que sigue siendo
(casi hasta
(^) el
final)
(^) impersonal.
(^) El (^) lugar donde
(^) se (^) sitúa
el
(^) borde que eclipsa el mo-
tivo
(^) parece una dec¡sión un
(^) poco (^) aleatoria, como
(^) si se hubiera podido colocar
(^) unos
metros
(^) más a la
izquierda
(^) o a (^) la (^) derecha. Una
de
(^) las
singularidades
(^) del impresio-
nismo
es la^
forma
en que^
el^
(^) motivo,
elegido
(^) casualmente,
(^) suaviza el papel estruc-
tural
del
borde
en un momento en
el que este
siente
la presión de un
(^) espacio
p¡ctór¡co
cada^ (^) vez més plano.
Esas^ (^) dos (^) tensiones
(^) acerca
(^) del (^) borde, en
cierto
(^) modo
opuestas,
anuncian
(^) la
definición
(^) del (^) cuadro como
(^) un (^) objeto autosufic¡ente
-el^ (^) con-
tenedor
(^) de una realidad
ilusoria
(^) se
convierte
(^) ahora en la propia
realidad-
(^) que (^) nos
conduce
d¡rectamente
(^) hacia algunas
excitantes cumbres
(^) de (^) la (^) estét¡ca.
Suele
afirmarse
(^) que (^) el
carácter
(^) plano (^) y
objetual
(^) del cuadro
tuvo
(^) su
primera
(^) for-
mulación oficial
(^) en una célebre
aflrmación
(^) que Maurice Denis hizo en t8go,
(^) según
la cual
(^) un (^) cuadro antes
(^) de (^) ser un
contenido
(^) es, (^) sobre (^) todo, una
superficie cubierta
por (^) lfneas y colores. Esta
(^) es (^) una de
(^) esas (^) obviedades
(^) que, (^) dependiendo del Zeitgeist,
o (^) suenan
brillantes
(^) o suenan bastante estúpidas.
(^) Hoy, (^) habiendo
(^) v¡sto (^) el punto
final
al
que
(^) puede
conducirnos
(^) la ausencia
de metáfora,
(^) de
estructura, de ilusión
(^) y de
contenido,
(^) puede parecer que
(^) no
dice
(^) nada. En
(^) algunos
momentos,
(^) ese (^) plano pic-
tórico
-el^
revest¡miento
cada^ (^) vez (^) más (^) delgado de la
integridad
moderna-
(^) parece
que va (^) a ser
víctima
(^) de Woody
Allen
V en efecto, ha provocado no pocas ironlas
y
comentariosjocosos.
(^) De ese
modo
(^) se ignora, sin embargo,
que el
(^) poderoso
m¡to^
del
plano p¡ctórico
cobró^
fuerza durante
(^) los (^) siglos en que estaba sellado en ¡nalte-
rables sistemas de ilusión.
Concebirlo
(^) de una manera
diferente durante
(^) el
perlodo
moderno
suponfa un
ajuste
heroico que
implicaba
una visión
del
mundo
(^) total-
mente d¡stinta,
(^) una
visión
(^) que (^) se
trivializaba en
(^) la
estética,
(^) en (^) la
tecnologla
(^) de lo
plano.
La literalizac¡ón
del
plano pictór¡co
es^
un
tema
central.
A
medida que
ese re-^
ceptor
(^) de
contenido
(^) se (^) hace (^) cada (^) vez menos profundo,
(^) Ia (^) comPosición,
el mot¡vo
y la
metaffsica
(^) del (^) cuadro van rebasando
(^) sus (^) bordes
(^) hasta que,
como dijo^
Gertrude
Stein
(^) de (^) Picasso,
(^) ese (^) vaciado
(^) se hace
(^) absoluto.
(^) Pero
todo
(^) ese (^) mater¡al que
se^ (^) des-
carta
-las^
jerarqulas pictóricas,
(^) la ilusión,
el
(^) espacio localizable, las
innumerables
mitologfas-
volvió
(^) de rebote, disfrazado, y
se^
adhirió mediante
(^) nuevas
mitologlas
a (^) las
superficies literales
(^) que
aParentemente no
(^) le
permitfan ocupar un lugar
(^) de
influencia.
(^) La
transformación
(^) de m¡tos literarios en
mitos
(^) literales
-la^
objetualidad,
ta
integridad del plano pictórico,
(^) la
igualación
(^) del espacio,
(^) la
autosuficiencia
(^) de (^) la
obra,
la
(^) pureza
de
(^) la (^) forma-
(^) es
un
territor¡o
(^) aÚn ¡nexplorado.
Sin
(^) ese (^) cambio,
(^) el
arte
(^) se
habrla
(^) quedado obsoleto.
(^) Esa (^) renovación da la
impresión
(^) de
ir
siempre un
paso (^) por
delante^
(^) de (^) ta obsolescencia
(^) y, (^) en (^) ese (^) sentido,
(^) su (^) avance
¡mita
(^) las (^) leYes (^) de
la moda. El
cultivo
(^) del
plano
Pictór¡co^
produjo
(^) una
entidad
(^) dotada de
longitud
(^) y anchura
pero sin
groso¡ una membrana
(^) que, (^) segÚn
una metáfora generalmente
(^) aplicada
a lo (^) orgánico, podía
generar
(^) sus (^) propias
(^) leYes
autosufic¡entes.
(^) La (^) leY
fundamental
era,
por
(^) supuesto, que
esa^
superficie,
(^) aprisionada
entre imponentes
(^) fuerzas
histó-
ricas,
no
(^) podfa ser violada.
(^) Ese (^) espacio
estrecho
(^) obligado a
representar
(^) sin repre-
sentari a
simbolizar
(^) s¡n
la
ventaia de
(^) las
convenciones
(^) heredadas,
generó
(^) una
enorme cantidad
(^) de
convenciones
(^) nuevas
(^) sobre (^) las (^) que no^ (^) ex¡stla consenso: cód¡-
gos de color,
firmas
(^) matéricas, signos privados,
ideas^
intelectualmente
formuladas
sobre la estructura...
(^) En
el cubismo,
(^) los concePtos
estructurales conservaban
(^) el
statu
guode
(^) la
pintura
(^) de
caballete;
(^) las P¡nturas^
cubistas
(^) son
centrfpetas,
(^) se (^) reco-
gen (^) hac¡a el
(^) centro (^) y se
difuminan
(^) hacia (^) el borde -¿será
por (^) eso (^) por (^) lo que
tienden^
a ser
de
(^) pequeño
formato?-. Seurat entendió
(^) aÚn
mejor cómo
definir
(^) los
límites
de uná
formulación
(^) clásica en
un momento
(^) en el que
(^) los (^) bordes
(^) se (^) habían
vuelto
equívocos.
(^) En su (^) obra (^) es
frecuente
(^) que (^) los bordes,
pintados mediante
(^) la
acumula-
ción de puntos
(^) de
colot
(^) se (^) desPlieguen hacia
el
interior
(^) para
art¡cular
Y
deflnir
(^) el
asunto del cuadro.
(^) Los (^) bordes absorben
(^) los
mov¡mientos
(^) lentos de
(^) la
composición
encerrados en su inter¡or. Con
(^) el
fin
(^) de suavizar
(^) la (^) brusquedad de
(^) esos (^) bordes,
(^) los
Denro (^) del cubo (^) bl¡nco (^) 2E
No¡as sobre
el (^) espacio^
(^) erposltivo
Kenneth Noland lnstalación
Cortesla de
(^) André (^) Emm",i.t
(^) C"tt".y, t.tr"u"
|fo?l
invadfa
(^) a veces
con
(^) pequeños
toques
(^) para que
la mirada pudiera
salir del cuadro^
-y
volver
a él- (^) sin un solo trop¡ezo.
Matisse
fue quien
me.jor^
entendió
el dilema del plano pictórico y
(^) su
tropismo.
hacia el
exterior.
(^) Sus (^) cuadros
(^) se
fueron
(^) haciendo cada vez más grandes
como^
(^) si,
en una paradoja
topológica,^
(^) se (^) sust¡tuyera
(^) el (^) valor de
profundidad
(^) por el^ (^) de plani-
tud.
Conforme
(^) a este valor, el
(^) lugar (^) se (^) definfa
mediante
(^) lo alto (^) y lo bajo, lo
(^) izquierdo
y derecho,
med¡ante el
(^) colol
med¡ante el dibujo
(^) (que
raramente cerraba un
con-^
torno
(^) sin
recurrir
a la^
superficie^
(^) para contradec¡rlo)
(^) y
mediante^
(^) la
aplicación
(^) de (^) la
pintura
sobre todas^
(^) y cada una de
(^) las (^) zonas de
(^) esa
superficie, con
(^) una especie de
álegre imparcial¡dad.
(^) En (^) los cuadros grandes de^
(^) l'4atisse no somos casi
(^) consc¡entes
de la
(^) presencia
del^
(^) marco. El
problema
acerca de^
cómo extenderse lateralmente
(y encerrar, a
(^) la vez, (^) el
contenido) lo
(^) resolv¡ó
con un
(^) gran
tacto.
No
(^) hizo
hincapié
en (^) el
centro
(^) a costa de los
(^) bordes,
(^) ni viceversa.
Sus^ (^) cuadros no
reclaman
con^
arro-
gancia la
(^) posesión de
tramos
de la pared
(^) blanca.
Se^
ven bien en
(^) casi
cualquier
su
literalidad
(^) iba (^) en
contra
(^) de ese
desiderátum
(^) del ilus¡onismo.
(^) Pero (^) esos (^) vestigios
hacen que
la^ (^) l¡teralidad
(^) sea
interesante:
(^) son el
componente oculto
(^) del
mecanismo
dialéctico que
(^) le
dio
(^) su
energla
(^) a
la
pintura
de caballete tardomoderna,
(^) es decir,
del perfodo poster¡or
(^) a la Segunda
Guerra
(^) Mundial.
(^) Si (^) copiáramos
en
(^) la (^) pared un
cuadro
(^) de
caballete de
(^) esos años
y luego colgáramos al
(^) lado ese
mismo
(^) cuadro,
podrlamos comprobar
(^) el grado de
ilusionismo
(^) que
comporta el ¡nmaculado
(^) pedi-
grí
del^
cuadro
(^) real. (^) Al
mismo t¡empo,
el
rfgido fresco subrayarfa la ¡mportancia
que,
para la
pintura
de^
caballete, t¡enen la superficie
y
los bordes, los cuales,^
(^) en
ese
momento, empezarlan
(^) a
merodear en
torno
(^) a una
objetualidad definida
(^) por
los restos
literales de
(^) la ¡lus¡ón pictór¡ca,
convertida
(^) ya
en
(^) una zona
inestable.
En
(^) los
ataques
(^) a
la
pintura
(^) que se produ.jeron
en
(^) los (^) años
sesenta
(^) no (^) se
preci-
saba (^) que
el problema
(^) no (^) estaba en la
p¡ntura
(^) en general, sino
solamente en
(^) la (^) de
caballete.
(^) Por (^) eso,
el color
field fue, en
c¡erto
modo
-y^
esto
(^) es
¡nteresante-,
(^) un
movimiento
conservado¡ pero no para quienes
entendlan
que la
pintura
de
(^) ca-
ballete no podla
desprenderse^
del ilusionismo pictórico y
rechazaban^
la
(^) premisa
de que
algo
pudiera estar
tranquilamente
colgado
en
la pared comportándose
adecuadamente. Siempre me
(^) ha
sorprendido que
los^
pintores del
color
field
-o^
los (^) de (^) su (^) época en
general-
(^) no
intentaran
entrar
(^) en la pared, no
trataran
(^) de con-
seguir un acercamiento entre
(^) el fresco y el
cuadro
(^) de
caballete,
(^) Pero lo
cierto
(^) es
que ese^
movimiento
(^) se
amoldó
(^) al
contexto
(^) social de una
manera inquietante.
(^) Si-
gu¡ó s¡endo
una
pintura de
Salón:
(^) neces¡taba
grandes
(^) paredes
y
grandes
colec-^
cionistas,
y
no^
pudo
evitar ser^
percibido como
(^) la
expresión
(^) última
(^) del
arte
cap¡tal¡sta.
(^) El
arte minimalista,
en
cambiq
(^) reconocfa
el
ilusionismo ¡nherente
(^) a
la p¡ntura
de^
caballete y
no^
albergaba ninguna ilusión
(^) acerca
de
(^) la (^) sociedad.
No
se alió con
(^) la (^) riqueza
(^) ni (^) con el (^) poderi (^) y su
frustrado ¡ntento
(^) por
redefinir^
(^) la (^) relación
del
art¡sta con
(^) las (^) diversas
formas del estab/rshment
(^) es (^) una cuest¡ón que
aún
(^) no
se ha
estudiado
(^) a
fondo.
Más (^) allá del mov¡m¡ento color
field,la
(^) p¡ntura
tardomoderna^
(^) propuso algunas hi-
pótesis (^) ingeniosas
(^) para
exprimir^
(^) al (^) recalcitrante
(^) plano (^) pictórico
(^) y
tratar
(^) de sacar
(^) algo
más (^) de (^) él; (^) un (^) plano (^) pictórico que
(^) por aquel entonces
(^) ya era (^) tan estúpidamente
(^) literal
que (^) podfa llegar^ (^) a volvernos
(^) locos. En
(^) este caso
(^) la estrategia
(^) era el (^) sfmil (pretensión),
no la (^) metáfora
(^) (fe); el plano del
(^) cuadro
(^) erir «como
un^
¡. (^) El (^) espacio en
(^) blanco
(^) se
llenaba con
(^) cosas planas que,
(^) por
fueza,
(^) se (^) extendían
(^) sobre la
(^) superficie l¡teral
(^) y se
fusionaban con
(^) ella, (^) como (^) por ejemplo en^
(^) las Eanderas de
(^) Jasper
(^) Johns, (^) en (^) los (^) cua-
dros sobre
(^) pizarra
de^ (^) Cy (^) Twombly, en
(^) las (^) enormes
(^) sáóanas rayadas de
(^) Alex (^) Hay (^) o en
Datm (^) del (^) dl,ó (^) ¡lrnc. (^32)
t{ot¿s sobrc €l
(^) esp¡sio
(^) exposidvo
los cuadernosde Arakawa.^
Luego^
también
(^) se (^) dan (^) las (^) zonas del
(^) cuadro
(^) que son
(^) como
una persiana,
como^ (^) una pared,
como un^
(^) crelo. Se
(^) podrla escribir una
(^) buena
comedia^
de (^) costumbres
sobre^ (^) esa
forma
(^) de (^) solucionar
el^ (^) problema
del^ (^) plano pictórico
(^) que re-^
curre (^) al «como
un_».^
Hay muchos otros aspectos relacionados con
(^) esto
comq
por
ejemplq^
(^) el (^) esquema perspect¡vo
que^ decididamente^
(^) se (^) aplana
(^) en (^) dos dimensio-^
nesenuna
referencia clara^
al
dilemadel
(^) plano
pictórico.y^
(^) antes
de^ (^) dejar (^) esta cues-
t¡ón,
teñida
(^) de un ingenio no poco desesperadq hemos
de^
citar
(^) aquellas soluciones
que atraviesan
el^
(^) plano
pictórico
(como la^
(^) respuesta
de^
(^) Lucio Fontana al nudo
(^) gor-
diano de
(^) la superficie) hasta
(^) hacer
desaparecer^
(^) la tela (^) y atacar d¡rectamente
(^) el (^) yeso
de
Otra la pared.
(^) solución cercana
es^ (^) aquella que levanta
la^
superficie
(^) y los bordes de
(^) ese
ti-
ránico bastidor
(^) y, en^ (^) su
luga¡
(^) clava, (^) pega o recubre
con
(^) papel,
fibra^
(^) de
vidrio
(^) o
tela
directamente
(^) sobre la pared para
conseguir^
(^) una
literal¡dad arln
(^) mayor.
(^) Aquf (^) se in-
cluye
claramente gran
(^) parte de
(^) la
pintura
realizada^
en^
(^) Los (^) Angeles
(^) y que ¡por pri-
mera vez!
se^
integra
(^) en (^) la
corriente histórica dominante; resulta
un poco extraña^
esa obsesión por^
la^ (^) superficie, disfrazada
a veces (^) de
machismo
local y^ (^) despreciada
como
(^) una
insolencia
(^) provinciana.
Todo este^ (^) jaleo,
tan^
(^) complicado,
permite
(^) que nos^ (^) percatemos
una vez más^
(^) de (^) lo
conservador
(^) que fue
(^) el cubismo. Prorrogó^
(^) la
viabilidad
de^ (^) la
pintura
de^ (^) caballete
y
pospuso
su^
final.
Fue^
un movimiento
(^) que podfa reducirse a un s¡stema
y
los s¡ste-
mas, (^) más
inteligibles
(^) que
el^
(^) arte, son
(^) los (^) que
dominan la historia^
académica.^
(^) Los
s¡stemas se
parecen
a los profesionales^
de^
(^) las
relaciones
(^) públicas
en^
(^) que,
entre
otras cosas,^ (^) ¡mpulsan
(^) la odiosa^ (^) idea (^) de progreso.
(^) El (^) progreso puede definirse
como^
lo (^) que (^) pasa
cuando
se^
elimina
(^) la (^) oposición. Sin embargo,
(^) la (^) verdadera voz
(^) de (^) opo-
sición a
(^) Ia
modernidad^
(^) es la
de
(^) Matisse, una voz
que
nos^ (^) habla
-rac¡onal^
(^) y discre-
tamente-
del color
(^) que,
al principiq tanto^
(^) asustaba
al^
(^) grisáceo cub¡smo. En
Art
and Culture
[Arte^
y cultura], Clement
Greenberg^
cuenta cómo
los^
artistas
(^) de
Nueva York
tuvieron^
(^) que
soportar^
(^) el
cubismo mientras miraban
(^) de (^) soslayo
(^) a Ma-
tisse
y
a Miró.
(^) Los expresionistas
abstractos siguieron el camino de
(^) la
extensión
lateral,
renunciaron
al marco^
(^) y, (^) poco (^) a poco,
empezaron^
(^) a
concebir
el borde como^
una unidad estructural
(^) a través
de^
(^) la
cual
(^) la
pintura entablaba un diálogo con
(^) la
pared que
tenla^
(^) detrás.
(^) En ese
momento
(^) h¡c¡eron
su^
aparición
(^) los (^) galeristas y los
comisarios. La
forma
en^
(^) que,
en colaboración^
con
(^) los
artistas,
presentaban
las^
obras contr¡buyó^
(^) a finales de
(^) los años^ (^) cuarenta
(^) y en (^) los
cincuenta^
(^) a
definir
(^) la nueva
p¡ntura.
Gene (^) Daüs
árteslaro68 lnstalación (^) de Fischbach GállerY
(^) Nueva (^) Yor(
Fotografía
(^) de (^) Johñ (^) A. Ferrar¡
A (^) lo (^) largo de
(^) los (^) años
cincuenta
Y sesenta
(^) se (^) observa cómo
(^) se (^) cod¡fica una
(^) nueva
cuestión
(^) que va hac¡éndose
consciente:
¿cuánto^
esPacio debe
tener
(^) una obra de
arte
(^) para que (como
(^) se (^) solfa
decir)
respírd
(^) Si (^) los (^) cuadros
definen
implícitamente
sus (^) propias condiciones
(^) de
ocupación
(^) del (^) esPacio,
(^) resulta ahora
(^) más
difícil ignorar
los (^) agravios
latentes
(^) que (^) se Percibe^
entre ellos
¿Qué^ puede ir
junto
Y
qué
(^) no? (^) La
se estéticadelmontajesevadesarrollandosegÚnsuspropioshábitos'queprimero
convierten
(^) en convenciones
(^) y después
(^) en leyes Entramos en
(^) la (^) época en
(^) la que
terizo sUc,onceptodeocUPaciÓnterritorial.Ynoestamoslejosdeltipodeconflictofron- lasobrasdearteconcibenlaparedcomoUnatierradenadieenlaqueproYectar (^) que,
con frecuencia, balcaniza
(^) las exPosiciones
colectivas de
(^) los museos'
Produce una
singular incomodidad
(^) ver cómo
(^) las (^) obras (^) de arte
tratan
(^) de
conquistar
un
territorio,
(^) pero no un
luga¡
(^) en (^) el
contexto
(^) de (^) no-lugar que rePresenta
(^) la (^) galería
moderna.
Def,tro (^) dclcrbo
(^) bl¡¡lco
(^34)
Nota (^) so¡rc (^) cl espacio (^) eryosihlo
Todo este
tráfico
por
la pared hizo de esta una zona que^
distaba mucho^
(^) de (^) ser
neutral.
(^) Ya
como
participante
en el
(^) arte,
y
no
(^) solo
como soporte
(^) pasivo
suyo,^ (^) la
pared se^
convirtió
(^) en un
terreno
(^) en (^) el (^) que (^) se
enfrentaban
(^) ideologlas,
(^) y cada (^) nove-
dad
tenfa
(^) que
ir
acompañada
(^) de
un posic¡onamiento al
(^) respecto
(^) (en este^ (^) sent¡do,
una buena broma
fue
(^) la (^) exposición de
microcuadros
(^) que Gene Davis presentó
ro-^
deados
por un
(^) espacio
enorme). Una
(^) vez
que
(^) la pared
(^) se
convirtió en
(^) una fuerza
estética, empezó
(^) a
modificar
(^) todo (^) lo
que
se^
colocara
(^) sobre ella. Asf,
la
(^) pared,
el^
contexto
(^) del (^) arte,
tenla
(^) una riqueza
(^) de (^) contenidos
(^) que (^) donaba sut¡lmente
(^) al (^) propio
arte. Hoy
(^) es
imposible montar
(^) una exposición sin
inspeccionar
(^) el (^) espacio como
(^) lo
haría un
técnico
de
(^) sanidad,
esto
(^) es,
teniendo en
cuenta
(^) la
estética de la
(^) pared
que
inevitablemente
(^) «artistizará»
(^) la (^) obra de
un
(^) modo que muchas
(^) veces (^) desdibu-
jará sus^ (^) propias intenciones.
(^) Hoy (^) casi
todos
(^) /eemos
(^) la
forma
de^ (^) colgar (^) los (^) cuadros,
su
montaje,
(^) como (^) si (^) respiráramos:
(^) de
forma
(^) inconsc¡ente
(^) y
como
(^) un hébito.
(^) La po-
tencia
(^) estét¡ca de la pared recibió
el
(^) impulso
final
(^) cuando calmos en
(^) la
cuenta
(^) de
una (^) cosa que,
en retrospectiva,^
tiene toda
(^) la
autoridad^
(^) de una
inevitabilidad
(^) histó-
rica: la
pintura
(^) de
caballete
(^) no
tenla
(^) por qué ser rectangular.
En los (^) lienzos
(^) de su
primera
(^) época, Stella doblaba
(^) o
cortaba
(^) el (^) borde
conforme
a lo
que pidiera
(^) la
lógica^
interna
que
(^) los generaba.
A este
(^) respecto, la
distinción
que hizo Michael Fried entre
estructura
inductiva y deductiva
(^) sigue siendo
(^) una
de
(^) las
pocas
herramientas^
préct¡cas que
(^) se
han añadido
al
manual secreto
(^) del
crítico.
(^) El
resultado fue
(^) una vigorosa
activación
(^) de la pared; muchas veces la mi-
rada
(^) se
ponfa a buscar
tangencialmente
(^) los
límites de la
(^) m¡sma.
En
(^) los lienzos
de
franjas que
(^) expuso
en
(^) la
galerla Castelli en
(^) 196o,
con
(^) sus
formas
en
(^) U,
T y
L,^
Stella
(^) desarrol/aba
exhaustivamente
la
(^) pared, de suelo
(^) a techo, de esquina a
(^) es-
quina.
En el^
céntrico
(^) y pequeño espacio de Castell¡, el
carácter
(^) plano del cuadro,
sus bordes,
(^) su
formato
(^) y la pared
mantenían
(^) un diálogo que
(^) no
tenía
(^) precedentes.
Tal
como
(^) se
presentaban,
sus^ (^) cuadros
oscilaban entre el efecto
(^) de
conjunto y
(^) la
independencia.
(^) El
montaje
(^) era
tan
revolucionario como
(^) los (^) propios cuadros; dado
que
formaba
parte de
(^) la
estética,
(^) se
desarrollaba en paralelo
(^) a ellos.
La ruptura
del recténgulo confirmaba
formalmente
(^) la
autonomfa de la
(^) pared
y
modificaba
para
siempre^
(^) el
concepto
(^) de (^) espac¡o expos¡tivo. Parte de
(^) la
mfstica del
(^) plano pic-
tór¡co carente
(^) de
profundidad
(^) (una de
(^) las (^) tres grandes fuerzas que
transformaron
el espacio de la galería)
se^ (^) había trasladado,
(^) así, (^) al
contexto
(^) del
arte.
Este (^) resultado
(^) nos lleva
(^) de (^) nuevo a
(^) la fotografía de un montaje arquetfpico sin
(^) pú-
blico: (^) las (^) elegantes extensiones
(^) del espacio, la
(^) prlstina
(^) claridad,
(^) los (^) cuadros alineados
A (^) LaMirada
(^) y
el^ (^) Esp
ectador^
¿No podría enseñarse la
(^) modernidad
(^) a los niños
(^) como (^) si se tratara (^) de una serie de
fábulas (^) de (^) Esopo? La recordarfan
(^) mejor (^) que mediante^
(^) la (^) apreciación
(^) del (^) arte. Fábulas
comq
(^) por ejemplo:^
¿Quién^
acabó (^) con (^) la ilusión?
(^) o Cómo el borde
(^) se (^) rebeló (^) contra
el
centro.fras
¿Adónde^
fue (^) a parar (^) el (^) marcoT, podrfa
venir
(^) E/ (^) hombre
(^) que violó
(^) el lienzo.
Serla (^) fácil extraer
(^) moralejas como:
"El^ empaste
(^) que (^) fue (^) absorb¡do hasta
(^) desaparecei
pero (^) luego volvió
(^) y engordó».
¿cómo^ (^) contarlamos
(^) la (^) historia
del^ (^) pequeño
(^) Plano Pic-
tórico (^) que creció^ (^) sey (^) volv¡ó (^) tan malo?
(^) Para (^) contar (^) después
(^) cómo (^) expulsó
(^) a todos, in-
cluyendo a
(^) Papá Perspectiva y
a l.4amá (^) Espacio,
(^) que habían^ (^) criado (^) a niños (^) reales (^) tan
encantadores, pero
(^) solo (^) dejaron tras
(^) ellos a
(^) este horroroso producto de una
(^) relación
incestuosa llamada Abstracción, que miraba
(^) a todos (^) por encima del^
(^) hombro,
(^) incluso
-al final-
(^) a sus (^) colegas
(^) Metáfora
(^) y (^) Ambigüedad.
(^) Y cómo después
(^) Abstracción
(^) y Plano
Pictóricq
(^) que eran
(^) uña y carne,
(^) pondrían de
(^) pat¡tas
(^) en (^) la calle a (^) un (^) terco golfillo
(^) lla-
mado (^) Col/age que, sin
(^) embargo, nunca
(^) se (^) rendiría.
(^) Las (^) fábulas
(^) nos (^) ofrecen un
(^) horizonte
más (^) amplio que
(^) la historia del arte. Sospecho que
(^) a los (^) historiadores
de^ (^) esta (^) disciplina
les (^) gustaría hacer realidad
(^) sus (^) fantasías
(^) sobre (^) su (^) profesión. Todo
(^) esto (^) es
el
(^) prefacio
para algunas consideraciones sobre
el
(^) cubismo
y el
(^) col/age
que
(^) parecen
al
(^) mismo
tiempo
(^) reales y
(^) ficticias,
(^) de ahf que
(^) conformen
(^) un (^) cuento
(^) de hadas para
(^) adultos.
Las (^) fuerzas que aplastaron cuatro
(^) s¡glos de
(^) ilusionismo e idealismo y
los^ (^) hicieron
desaparecer
(^) del cuadro
transformaron
(^) la profundidad
espacial en^
(^) tensión superficial.
Páblo (^) Picasso
N¿ture-morte
(^) á la (^) chatse cdnnée
LNatúGlez¿ muetta con tGnzado^
(^) dc s;tt¿l^
Oleo y (^) h-le sobre l,en,,o enm¿rca¿o^
(^) con (^) cuerca
Muséer2 r (^) national
(^) Picasso,
(^) Pals. O
(^) Succession
(^) Pabto Picasso,^ (^) VEGAB M¿drid,
20ro^
Esta
superficie
(^) responde
como un campo^
[f¡eld]
(^) a
cualquier
(^) marca que
(^) se (^) ponga
iobre (^) ella. Una^ (^) sola (^) marca resultaba suficiente
(^) para establecer una relación^
(^) no
tanto^
:on
(^) la (^) marca (^) vecina cuanto
(^) con (^) la (^) potencia estética
(^) e ideológica
(^) del lienzo
en^ (^) blanco.
El contenido del lienzo en
(^) blanco (^) fue creciendo
(^) a medida
(^) que avanzaba^
(^) la moderni-
Jad.
lmaginemos
un^ (^) museo con esas
(^) potencialidades, un
(^) pasillo en el que, a lo largo
Jel (^) tiempo,
(^) se (^) hubieran
¡do^ (^) colgando
(^) Iienzos
(^) en blanco de
(^) 185o, tBBo,
(^) rg (^) to, (^) t95o, tg7o...
lada
(^) uno de esos^
(^) cuadros contiene, antes
(^) de (^) que (^) lo toque (^) el (^) pincel,
diversos supuestos^
lue están implícitos
(^) en el (^) arte (^) de (^) su época. Según^
(^) se (^) aproxima
(^) la (^) serie a
(^) nuestro
(^) pre-
;ente, cada
(^) cuadro acumula un
contenido
(^) latente de mayor complejidad,
(^) y el (^) clásico
¡acío de^ (^) la modernidad
se^ (^) llena de
(^) ideas (^) preparadas para
aflorar^ (^) de un saito en
(^) cuanto
;e (^) dé la
primera
(^) pincelada.
La^ (^) superficie
especializada^
(^) del lienzo moderno
es^ (^) una de
as invenciones
más^ (^) sofisticadas del ingenio humano.
lnevita (^) blem
e nte, lo que
se^
ponía
en esa^
superficie, la propia
pintura
física,^ (^) se
:onvirt¡ó en
el /ocusde
ideologías^
confrontadas.
(^) En la
materialidad^
(^) de esa
pintura,
l)enlrodcl (^) cubó (^) blanco (^40)
al lr (^) r,l¡.'lr (^) jLl t\rrltrrl¡tr
atrapada
entre
(^) su (^) sustancia
(^) y su
potencial
metafórico,^
(^) se (^) recrearon
(^) ¡os (^) dilemas
(^) he-
redados del
(^) ilusion ismo.
Al convertirse
(^) esa
materialidad
(^) en (^) tema, objeto
(^) y proceso,
el ¡lusionismo
(^) se
vio
(^) expulsado
del cuadro. La integridad del plano
(^) pictór¡co
y
el^
carácter
(^) moral del medio favorecieron
(^) la (^) extensión lateral.
(^) La
corriente dominante,
en
(^) la
versión que
se^
ha ido construyendo
(^) desde
Cézanne hasta
el
coior
(^) field (^) se
desliza
por la
(^) pared,
la mide por medio^
(^) de coordenadas
verticales y
(^) horizontales,
mantiene
(^) la fuerza (^) de (^) la (^) gravedad
(^) y sostiene
(^) al (^) espectador en una posición erguida.
Tal (^) es (^) el protocolo
del^ (^) discurso social normalizado.
(^) Por su
(^) med¡ación,
(^) el (^) espectador
común
(^) se
siente continuamente
redirigido
(^) hacia (^) la (^) pared (^) que, a (^) su (^) vez, (^) sostiene
(^) el
lienzo (^) (cuya
superficie
(^) es (^) ahora
tan
(^) sensible que reacciona de
inmediato
(^) ante cual-
quier
cosa^ (^) que se^ (^) ponga sobre ella).
El
Arte
(^) con mayúsculas vaciaba el plano
pictórico
(^) pero, al mismo tiempo,^
(^) el
arte
popular
(^) se (^) superaba
(^) a sí (^) mismo
en
(^) la
transgresión
(^) de (^) su
hébitat
(^) normal. Mientras
los (^) impresionistas
ocultaban
(^) la (^) perspectiva
tradicional tras
(^) una
cortina
(^) de pintura,
los pintores y
fotógrafos^
populares
de^
muchos
(^) países
apostaban^
por
la
(^) ilusión,
desde (^) las (^) grotesguerles
(^) de
Arcimboldo
(^) hasta (^) el
trampantojo.
(^) Conchas,
purpurina,
pelo, (^) piedras, minerales y
cintas
(^) se (^) pegaban
(^) a postales,
fotografías
(^) y marcos, o en
esos (^) cuadros expositores que
se^
llaman
shadowboxes. Aquella efervescencia^
(^) hor-
tera, que llegó
(^) a su
punto máximo
(^) en (^) la
corrupta
(^) versión
victoriana
(^) de (^) la
memoria
reciente
la nostalgia-, constituyó
(^) desde
luego un sustrato del simbolismo y
(^) del
surrealismo.
(^) Así,
cuando
en
I9r
(^) Picasso pegó
en un lienzo un trozo de^
(^) hule que
tenía impresa una rejilla
(^) de silla,
(^) es (^) posible
(^) que algunos^
(^) colegas
(^) avanzados
(^) lo vieran
como
(^) un
gesto
(^) retardataíre.
Aquella obra
(^) es (^) hoy (^) la (^) expresión máxima del
(^) col/age.
(^) Artistas,
(^) historiadores
(^) y (^) críti-
cos no dejan de
(^) remontarse
(^) a ese (^) año (^) de (^) tg t2 para
echarle^
(^) un vistazo. Representa un
irrevocable
(^) paso
al-otrolado-delespejo,
(^) un (^) paso del espacio
(^) pictórico
(^) al (^) mundo
coti-
diano -al^ (^) espacio del
(^) espectador-.
(^) El (^) cubismo analítico
(^) no se^ (^) extendía lateralmente,
sino que proyectaba el plano
pictórico
hacia^ (^) fuera, (^) lo (^) que contradecía
(^) los (^) anteriores
intentos
(^) de (^) definirlo.
(^) Facetas del espacio sallan hacia
(^) delante:
(^) a veces parecía
(^) como
si (^) estuvieran
(^) pegadas
a la superficie
del
(^) lienzo. De este modo, algunos detalles
(^) del
cubismo analítico podrían
(^) verse (^) como (^) una especie
(^) de (^) collage
fallido.
En (^) el
mismo momento
(^) en que
(^) se añade un collage^
(^) a la
indisciplinada superficie
cubista,
(^) se (^) produce un
cambio instantáneo.
(^) lncapaces
(^) ya de^
mantener
(^) agrupados
los (^) diversos
componentes
(^) del (^) cuadro en
(^) un (^) espacio que
carece^ (^) de
profundidad,los
múltiples
(^) puntos
de^
fuga
(^) del
cubismo analltico
(^) se (^) proyectan hacia
(^) el (^) espacio en
(^) el
illado
por
luces estroboscópicas, ve su^
propia imagen
desmenuzada^
y
reciclada^
iespués
por
(^) diversos media.
(^) El
arte^
(^) lo conjuga, pero él es un
verbo
(^) perezoso, an-
rioso
por
llevar
(^) la
carga del significado, aunque no^
s¡empre^
esté preparado
(^) para
:llo. Lo sopesa,
lo
(^) prueba,
se^
siente desconcertado y luego
(^) no.
El
(^) Espectador
ter-
nina por
(^) moverse
desorientado entre varios^
(^) papeles confusos: es
un conglome-^
ado de
reflejos
(^) motores, un
vagabundo
(^) adaptado
a la^ (^) oscuridad, una
figura en
(^) un
ableau vivant,
(^) un
actor frustrado, incluso
un^
desencadenante de
(^) luz y sonido
(^) en
rn espacio
minado
(^) para el arte.
(^) Es (^) más, (^) puede que
(^) se (^) le haya (^) dicho que
él mismo^
rs (^) un
artista
(^) y se le haya
convencido
(^) de (^) que (^) su
contr¡bución^
(^) a lo que
observa^
(^) o con
r (^) que
tropieza constituye^
(^) el (^) sello de
(^) su (^) propia
firma.^
Pese a (^) todo,
el
(^) Espectador
tiene^
(^) un
alto
(^) pedigrí.
En su^ (^) genealogía aparece el
(^) ra-
ionalista del siglo
xv
t que
sabe miTar^
con
(^) agudeza. Podría ser
el^
Spectator
(^) de
\ddison, cuyo
equivalente
(^) para
nuestra^
(^) galería sería el que observa
y el
(^) que con-
empla.Un
antecesor
(^) más (^) cercano
(^) es (^) el (^) yo
roméntico,
(^) que enseguida
(^) se desdobla^
n un
actor y un
(^) públ¡co, un
protagonista
y un ojo que lo observa.^
Esta (^) escisión
romántica
(^) es (^) comparable
a la^ inclusión^
(^) del
tercer
(^) actor en
(^) el
teatro
riego. Los niveles de
(^) conciencia
se^
multiplican,
(^) las (^) relaciones
(^) se (^) modifican,
(^) nuevos
acíos se
(^) llenan con
metacomentarios
(^) del público.
(^) El (^) Espectador
(^) y su (^) prima
esnob,^
r Mirada, llegan en buena compañía. Delacroix
(^) los convoca^
(^) de vez en
(^) cuando,
Bau-^
elaire (^) se (^) codea con ellos.
(^) Pero no se
(^) llevan
tan
(^) bien
entre
(^) sí. (^) La Mirada,
(^) de (^) género
piceno,
es^
mucho
(^) más
inteligente^
(^) que
el^
(^) Espectador,
(^) que
muestra cierta
(^) torpeza
¡asculina.
A
(^) la (^) lr4irada
se la^ (^) puede
instruir^
(^) de un modo que
es^ (^) lmposible con
el
(^) Es-
ectadoc
Es^ (^) una
facultad
(^) muy afinada, noble incluso, estética
(^) y
socialmente
(^) supe-
ior
al^
(^) Espectador.
A
(^) un
escritor
(^) le (^) resulta fácil
tener un
(^) Espectador
(^) a su alrededor,
ay algo
en
él
(^) del
eterno
(^) lacayo.
Es^ (^) más
difícil tener
una^
(^) Mirada,
aunque
(^) ningún
scritor
debería carecer de ella. No^
tener^
una
(^) Mirada es un
estigma que
(^) hay que
culta¡
(^) quizás
conociendo
a alguien que
sí la^ (^) tiene.
A
la Mirada
se^ (^) Ia puede
orientar,^
(^) pero
con
(^) menos
confianza^
(^) que
al Espectado¡^
cual,^ I^ (^) a
diferencia
(^) de ella,
tiene
(^) bastantes ganas de
complacer La
(^) N4irada
(^) es (^) un
cnocido demasiado
(^) sensible
con el^
(^) que es
mejor
(^) llevarse bien. Muchas veces
(^) Ie
acemos,
con ciertos
(^) nervios,
una pregunta^
difícil^
y
sus respuestas las
recibimos
on respeto. Hay que esperarla
mientras
(^) observa, porque
la^ (^) observación
(^) es su
fun-
ión
(^) más especializada:
(^) nla lt4irada^
discrimina
entre...^
La
(^) Mirada
decide... La
Mi-^
rda asume,
equilibra,
(^) sopesa,
(^) discierne,
percibe...».
Pero^
como
todo
(^) purasangre,
ene (^) sus (^) limitaciones..,A
(^) veces no
(^) logra (^) percibir.
..,.^
(^) No siem pre
(^) predecible,
se^ (^) sabe
Dertro (^) dei (^) crbo (^) blfico
(^44)
L¡ Mi.aday
(^) el Especlador
que (^) en ocas¡ones ha
(^) mentido.
Tiene
(^) problemas
con^
el
conten¡do, que
es^
lo que menos
(^) desea ver.
No
sirve en
absoluto
(^) para ver taxis, aparatos de^
cuarto
de
(^) baño,
chicas, resultados deportivos. De
(^) hecho,
está
tan
(^) especializada
que puede llegar a mirarse
solo (^) a sí (^) misma.
(^) Pero (^) es (^) insuperable
(^) a la hora de
ver
un
determinado
tipo
(^) de
arte.
La Mirada
(^) es la (^) única que
habita
(^) la (^) aséptica
foto-
grafía de
un montaje en
(^) una galería. El Espectador
está ausente.
(^) Esas (^) imágenes
(^) son, (^) por (^) lo (^) general, de
obras abstractas;
(^) a los (^) realistas no
(^) les (^) interesan
(^) de-
masiado.
(^) En ellas, la escala
(^) se
confirma
(^) (el
tamaño
de
(^) la (^) galerfa
(^) se (^) deduce de
(^) la
fotografía)
(^) y se desdi-
buja (al no haber
un
(^) Espectador,
(^) se
podrfa
(^) pensar
que (^) la (^) galería
tiene
(^) to (^) metros
(^) de (^) altura).
(^) Esta ausen-
cia de escala
(^) es (^) una (^) de (^) las
fluctuaciones
(^) por las^ (^) que
pasa una buena obra de^
arte cuando
(^) se (^) reproduce.
El
arte
con el que
la^
(^) lvlirada
tiene
que entenderse
(^) es (^) casi
exclusivamente
(^) aquel
que
conserva^
el plano
pictórico:
la modernidad dominante. La
(^) lt4irada
mantiene
el espacio
(^) sin costuras de
(^) la (^) galería, sus Paredes
(^) cubiertas por
(^) planos de
tela
(^) ..Todo
lo demás,
todas
(^) las (^) cosas (^) impuras,
incluido
(^) el (^) col/age,
(^) favorecen al
(^) EsPectador. Este
se encuentTa
(^) en medio
(^) del espacio
dividido
(^) por las^ (^) consecuencias
(^) que
trajo
(^) consigo
el
collage,la
(^) segunda gran
fuerza
(^) que
alteró
(^) el (^) espacio de
(^) la galería.
Cuando^
el
(^) Es-
pectador
es^
Kurt
Schwitters,
(^) nos (^) vemos
conducidos
(^) a un espacio que solo pode-
mos
ocupar mediante
(^) lo
que
han^
contado testigos
(^) presenciales,
y
solo podemos
recoTrer
(^) con (^) la (^) mirada
(^) unas
fotografías
(^) que, más
(^) que
confirmar^
(^) la (^) experiencia,
(^) nos
atormentan
por la imposibilidad
(^) de
vivirla: sv
(^) Merzbau
de
(^) realizado
en
(^) Ha-
nover y
destruido en t943.
Schwitters
(^) escribió:
(^) nCrece más o
(^) menos como
(^) lo hace una
(^) gran (^) ciudad.
(^) Cuando
se
construye
un
(^) nuevo
edificio,
el
Departamento
(^) de
vivienda comprueba que
no^
va a
arruinar
(^) la
imagen
(^) global de
(^) la (^) ciudad.
(^) En (^) mi (^) caso,
cuando
(^) me
encuentro
(^) con
algo que me
(^) parece
(^) que podría
estar
(^) bien para la
(^) KdeE
[catedralde^
la
(^) miseria eró-
tical,lo
co)o,lo llevo
(^) a casa,
lo añado
y
lo pinto,
teniendo
siempre en cuenta
(^) el
ritmo
(^) del
conjunto.
(^) Luego llega un día en que me doy
cuenta
(^) de (^) que
tengo
(^) un (^) ca-
dáver
entre
(^) las (^) manos, reliquias de un
movimiento artístico
(^) que (^) ya esté^ Pasado^
(^) de
Kurt (^) sch1,{itt( r92319^ lnstalaciMerzb
@ K. (^) Schwitters,
(^) VEGAB Murcia,
(^) 2(
luarioe Shr¡ne (^) de (^) ñanzanasl
'fa (^) de Robert ón
(^) R. McElroy
t (^) R. (^) McElroY
(^) VAGA,
'ork, 20to^
moda. Entonces
(^) aíslo esas reliquias,
simplemente
tapándolas del
todo
(^) o
en
parte con otros obietos
para dejar claro que^
han sido degradadas.^
A
(^) medida
que
(^) la
estructura^
(^) se
hace
(^) mayoq aparecen valles,
depresiones
y
cuevas^
que
tienen
una
vida
(^) propia
dentro
(^) de
toda
(^) la
estructura.
Las^ (^) superficies
yuxta-
puestas
dan lugar^
(^) a
formas
(^) que
giran
en^
todas^
(^) las
sición de cubos direcciones, que ascienden en espiral. Una compo-
perfectamente
geométr¡ca
cubre^
el
conjunto
V^
debajq
(^) las
formas
(^) se
doblan con
(^) cu,
riosos resultados o
(^) se
retuercen hasta llegar
(^) a su
completa disolución,.
Los
testigos
presenciales
no nos^
hablan
de
(^) sí
mismos en
(^) el
Merzbau. Lo
contemplan,
no viven
una experiencia personal
(^) en (^) é1. (^) Arln faltaban
cuatro^
décadas para
(^) que llegara
el qénero del
envíronment
o (^) ambiente, y
la idea del^
(^) espectador lnmerso
(^) no era
todavfa
(^) algo consciente. Todos
reconocfan la
(^) inva-
sión del^
espacio
y
el^
autor,
(^) como
(^) dijo
Werner
Schmalenbach,
(^) uiba siendo^ (^) progresivamente
desposeído».^
A
(^) pesar de
(^) que
Schwitters^
la
mencionaba,
(^) no se^ (^) reconocía
(^) la (^) energía que
alimentaba^
(^) esa (^) invasión,
por
lo^ (^) que
si la (^) obra se^ (^) reg fa^ (^) por algrl^ (^) n
tipo
(^) de
principio
(^) orga (^) nizador era
(^) por
el^
(^) mythos de una
ciudad.
(^) La
ciudad proporcionaba
materia¡es, modelos de^
procedimiento
y una pri-
m¡tiva estética de
(^) la
yuxtaposición;
una^
congruencia forzada por
(^) la
combinación^
de
d¡stintas
(^) necesidades e
intenciones.
(^) La (^) ciudad
(^) es (^) el
contexto^
(^) indispensable
(^) del
col/age (^) del espacioy
(^) expos¡t¡vo.
(^) Para (^) autent¡ficarse,
el^ (^) arte moderno
(^) necesita del
(^) ruido
deI
tréfico
(^) que (^) viene del^ (^) exterior.
El Merzbau
era^ (^) una obra
mucho
(^) más (^) dura (^) y siniestra de
(^) lo (^) que parece
en^
(^) las
fo-
tografías que tenemos. Surgió del estudio del artista
-esto^ (^) es,
de un
(^) espacio, de
unos materiales, de un
artista
(^) y de un proceso-, pero
se^
extendió
después^
(^) en (^) el es-
pacio
(por
las^
plantas superior
(^) e
inferior)
(^) y
en el tiempo
(^) (a
lo^
(^) largo
de
(^) unos
trece
años).
Aunque
(^) lo parezca en
(^) las (^) fotografías, no podemos recordarla
como
(^) una (^) obra
estática. Enmarcada
(^) así (^) por metros y por
años, era una^
construcción mutante,
(^) poli-
fónica, (^) dotada de múltiples contenidos, funciones
(^) y conceptos
(^) del espacio
(^) y del (^) arte.
Contenla en relicarios
recuerdos de amigos^
como
(^) Gabo,
Arp,
l.4ondrian^
(^) y Richter.
Dmlrc (^) del (^) obo (^) bl¡ncó (^) ,
(^47) La (^) Mir¡d¿
(^) v cl (^) uspectador
Era
también
(^) una
autobioqrafla
(^) de (^) viajes
por
la ciu-
dad.
Había
(^) una
morgue de visiones
urbanas
(^) (la
cueva del
crimen sexual,la
catedral de la miseria
erótica,la gruta
del^
amor,la
(^) cueva de los
(^) asesinos).
Se (^) conservaba
(^) la
tradición cultural
(^) (la cueva
(^) de (^) los
nibelungos,la
(^) cueva de Goethe,
(^) la (^) absurda exposi-
ción
de Miguel Angel).
(^) Se
revisaba
la
h¡storia
(^) (la
cueva de los héroes
depreciados)y
(^) se
ofrecían mo-
delos de
comportamiento
(las
cuevas^
del
culto
al
héroe).
(^) Dos sistemas
(^) de (^) valores
incorporados
(^) que,
al
igual que
(^) su
entorno,
(^) estaban sujetos al cambio.
Casi (^) todas (^) esas (^) imaginaciones
(^) expresionistas/dadafs-
tas estaban enterradas, como la culpa, bajo
el
(^) re-
vest¡m¡ento
constructivista
posterior que hizo
(^) del
Merzbau
(^) t¡
hfbrido utópico: en parte
(^) diseño prác-
tico
(un taburete, una
(^) mesa),
en parte escultura
(^) y
en (^) pa
rte
a rquitectura. Al recubrir con
(^) un collage
(^) lo
expresionista/dadaísta de
(^) la obra,
la historia de
(^) la
Claes (^) oldent
Happen¡ng de The strcets [Las
r!^ ce,
Cortesía (^) de (^) Leo (^) CastelliGal N (^) ueva (^) \
Fotografla
(^) de (^) Martha (^) Holr
estética
(^) se
literalizó
(^) y se
convirtió en un
(^) registro arqueológico.
(^) El
constructivismo
no
clarificaba^
(^) la
estructura,
(^) que
siguió
(^) siendo,
como dice Schmalenbach,
(^) un (^) «es-
pacio irracional".
(^) El espacio
y el
artista -tendemos
(^) a pensar
en^
(^) ellos
de
(^) manera
conjunta-
(^) ¡ntercambiaban
(^) identidades
(^) y máscaras.
(^) Generalmente, cuando
(^) las (^) iden-
tidades del
autor
(^) se
exteriorizan en
(^) su
cáscara/cueva/habitación,
(^) las paredes
se^
abalanzan
(^) sobre (^) é1, (^) y acaba
revoloteando
(^) por un espacio que
(^) se (^) encoge
como
(^) una
pieza de
un collage móvil.
Había (^) en el Merzbau
(^) algo (^) de melancolía involutiva
(^) y de confus¡ón.
(^) Sus (^) conceptos
tenlan
(^) una (^) especie de
chifladura
(^) que algunos
visitantes
(^) reconocían
(^) al
comentar
(^) su
falta de
(^) excentricidad.
(^) Sus (^) numerosas
(^) dialéct¡cas
-entre^
(^) el (^) dadé (^) y
el constructivismq
la estructura
(^) y la experienc¡a,
(^) lo (^) orgánico y
lo^ (^) arqueológico,
(^) Ia (^) ciudad en
(^) el (^) exter¡or
y el (^) espacio
(^) en el
interior-
(^) giraban en
torno
(^) a una sola
(^) idea'.la transformación.
(^) Kate
Stein¡tz, la persona que
mejor
(^) comprendió
el
(^) Merzbau, se
(^) ñjó
en
(^) una cueva
(^) «en la^
que (^) se (^) exponía con solemnidad
(^) una botella de orina, de modo que
(^) los rayos
(^) de (^) luz
que caían sobre ella
(^) convertfan
(^) el (^) l(uido
en^ (^) oro,. (^) El (^) carácter sacramental
(^) de (^) la trans-
formación
(^) está
profundamente
vinculado al idealismo^
romántico;
(^) en (^) su (^) fase (^) expre.
sion¡sta
(^) se (^) pone a prueba realizando operaciones de rescate
entre
(^) los (^) materiales y
