texto museologia, Apuntes de Historia del Arte

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ocas obras como la que publicamos en el presente volu- men exponen de manera tan radical la profunda actitud revolucionaria que caracterizó al llamado "arte moderno” y a las vanguardias que lo produjeron desde fines del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX. "Cambiar el mundo, cambiar la vida” era el mensaje utópico que este arte transmitía abierta o veladamente; un mensaje que, a comienzos de siglo XXI, puede parecer a muchos obsoleto, pero que formulado en los términos de Walter Benjamin adquiere una actualidad insospechada. El texto que sirve de base a la presente traducción parecía irremediablemente perdido hasta que fue redes- cubierto en los años ochenta, Se trata de la versión que Walter Benjamin consideraba el texto base Uu originario de su trabajo, a partir del cual se realizaron tanto la ver- sión francesa, la Única publicada en vida del autor, como la que apareciera póstumamente en alemán, lengua en la que fue escrito. A partir de ahora, el lector en español dispone del texto más completo de este ensayo de Ben- jamin, pues esta nueva edición recoge los principales pasajes de las diferentes versiones que resultan exce- dentes o divergentes respecto de la versión básica. ISEN 969-7943-49-3 * 9789687943480 LTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA | WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD | TÉCNICA Traducción de Ancrés E. Weikert Introducción de Bolívar Echeverría Y Y mi. 11 ñ -. Moa FU yo lo A PA - o o da : ] o Ls . CST o E A r- II A A AS A - HS ! AS E A A - na. PR de plo y Le E 2 pan ml cal pur mom ral db mr rl og o sal e PA Pol Er. rr pl le E IHAL A a WALTER BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA (URTEXT] Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Título original: “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, en Gesammnelte Schrifñien [Unter Mitwirkung von Th. W. Adorno 'und G. Scholem herausgegeben von R. Tiedemann und H. Schweppenhñuser, tomo 1.2, pp. 431- 508 y 709-739, tomo 1.3, pp. 1039-1051, tomo vIL1, pp. 350-384 y tomo v1.2, pp. 665-668. * O 2003 Suhrkamp Verlag Francfort, a. M. O 2003 de la traducción: Andrés E. Weikert. O 2003 de la introducción: Bolivar Echeverría La presente traducción se realizó gracias al apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Primera edición, 2003. Editorial Itaca Piraña 16, Colonia del Mar C. P. 13270, México, D. F. tel. 58 45 14 76 itacadOGhotmail. com Portada: diseño de Efraín Herrera O 2003 Editorial Itaca / David Moreno Soto ISBN: 968-7943-48-3 Impreso y hecho en México ÍNDICE Introducción: Arte y utopía Bibliografía La OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA [URTEXT] Advertencia del traductor L Prólogo H. Reproductibilidad técninca TO. Autenticidad IV. La destrucción del aura V. Ritual y política. VI Valor de culto y valor de exhibición VIL Fotografia VIH. Valor eterno IX. Fotografía y cine como arte X. El cine y el desempeño calificable XI. El intérprete cinematográfico XIL Exhibición ante la masa XIN. Derecho a ser filmado XIV. El pintor y el hombre de la cámara XV. Recepción de la pintura XVI. El ratón Mickey XVI. Dadaísmo XVII. Recepción táctil y recepción visual XIX. Estética de la guerra 31 33 37 39 42 46 49 52 3888 73 73 SEEBS 96 10 LA OBRA DE ARTE EN La ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA destino de la historia mundial se decidía entonces en Europa y, dentro de ella, Alemania era el lugar de la encrucijada. Contenía el instante y el punto precisos en los que la vida de las sociedades europeas debía decidirse, en palabras de Rosa Luxemburg, entre el “salto al comunismo” o la “caída en la bar- barie”. En 1936 podía pensarse todavía, como lo hacía la ma- yoría de la gente de izquierda, que los dados estaban en el aire, que era igualmente posible que el régimen nazi fracasara —abriendo las puertas a una rebelión proletaria y a la revolu- ción anticapitalista— o que se consolidara, se volviese irrever- sible, completara su programa contrarrevolucionario y hun- diera así a la historia en la catástrofe. El Walter Benjamin que había existido hasta entonces, el autor que había publicado hacía poco un libro insuperable sobre lo barroco, Ursprung des deutschen Trauerspiels, y que tenía en preparación una obra omniabarcante sobre la histo- ria profunda del siglo x1x, cuyo primer borrador (el único que quedó después de su suicidio en 1940) conocemos ahora como “la obra de los pasajes”, no podía seguir existiendo; su vida se había interrumpido definitivamente. Su persona, como pre- sencia perfectamente identificada en el orbe cultural, con una obra que se insertaba como elemento insustituible en el sutil mecanismo de la vida discursiva europea, se desvanecía junto con la liquidación de ese orbe. Perseguido primero por “judío” y después por “bolchevique”, privado de todo recurso priva- do o público para defenderse en “tiempos de penuria”, había sido convertido de la noche a la mañana en un paria, en un proletario cuya capacidad de trabajo ya no era aceptada por la sociedad ni siquiera con el valor apenas probable de una fuerza de reserva. La disposición a interiorizar la situación límite en la que se había encerrado la historia moderna cra en INTRODUCCIÓN 11 su persona mucho más marcada que en ningún otro intelec- tual de izquierda en la Alemania de los años treinta. Exiliado en París, donde muchos de los escritores y artistas alemanes expulsados por la persecusión nazi intentan conti- nuar su actividad y apoyarse mutuamente, Benjamin se man- tiene sin embargo distanciado de ellos. Aunque le parece importante seguir en contacto con los intelectuales comunistas, en cuyo Instituto para el estudio del fascismo dicta una con- ferencia en abril de 1934 —“El autor como productor”—, en donde adelanta algunas ideas de su ensayo sobre la obra de arte, tiene una impresión completamente negativa de la idea que prevalece entre ellos acerca de la relación entre creación artística y compromiso revolucionario: mientras el partido desprecia la consistencia cualitativa de la obra intelectual y artística de vanguardia y se interesa exclusivamente en el va: lor de propaganda que ella puede tener en el escenario de la política, los autores de dicha obra, los “intelectuales burgueses”, por su lado, no ven en su acercamiento a los comunistas otra cosa que la oportunidad de dotar a sus personas de la posición “políticamente correcta” que no son capaces de distinguir en sus propias obras. Se trata de un desencuentro que Benjamin mira críticamente, un episodio del cual tiene la oportunidad de presenciar, en junio del año siguiente, durante el “Con- greso de los escritores antifascistas para el rescate de la cul tura”. En él, el novelista austriaco Robert Musil pudo ironizar acerca de la politización del arte entendida como compro- miso con la política de los partidos políticos: la política puede “concernir a todos”, dijo, “como también concierne a todos la higiene”, pero no debe pedírsenos que desarrollemos por ella una pasión especial. 12 LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA El ensayo sobre la obra de arte tiene su motivación inmedia- ta en la necesidad de plantear en un plano esencial esta re- lación entre el arte de vanguardia y la revolución política. Al mismo tiempo, le sirve a su autor como tabla de salvación; forma parte de un intento desesperado de sobrevivir rehacién- dose como otro a través de una fidelidad a un “sí mismo” que se había vuelto imposible. La redacción de este ensayo es una manera de continuar el trabajo sobre París, capital del siglo x2x o la “obra de los pasajes” en condiciones completamente diferentes a aquellas en las que fue concebido originalmente. En su carta a Horkheimer del 18 de septiembre de 1935, Ben- jamin explica el sentido de su ensayo: “En esta ocasión se trata de señalar, dentro del presente, el punto exacto al que se referirá mi construcción histórica como a su punto de fuga [...] El destino del arte en el siglo XIX [...] tiene algo qué decir- nos [...] porque está contenido en el tictac de un reloj cuya hora sólo alcanza a sonar en nuestros oídos. Con esto quiero decir que la hora decisiva del arte ha sonado para nosotros, hora cuya rúbrica he fijado en una serie de consideraciones provisionales [...] Estas consideraciones hacen el intento de dar a la teoría del arte una forma verdaderamente contem- poránea, y esto desde dentro, evitando toda relación no me- díada con la política” (W. Benjamin, 1991, p. 983). Benjamin está convencido de que en su tiempo ha sonado la “hora decisiva del arte”. En coincidencia plena con la cita de Valéry que pone como cpigrafe de su ensayo, piensa que en la “industria de lo bello” tienen lugar cambios radicales que son resultado de las conquistas de la técnica moderna; que no sólo el material, los procedimientos de las artes, sino la invención artística y el concepto mismo de arto están en plena transfor- mación. Pero, más allá de Valéry, piensa que estos cambios INTRODUCCIÓN 13 radicales en la consistencia misma del arte tienen que ver, en igual medida que con las “conquistas de la técnica”, con una reconfiguración profunda del mundo social.' Según Benjamin, en su época el arte se encuentra en el ins- tante crucial de una metamorfosis. Se trata de una transfor- mación esencial que lo lleva, de ser un “arte aurático”, en el que predomina un “valor para el culto”, a convertirse en un arte plenamente profano, en el que predomina en cambio un “valor para la exhibición” o “para la experiencia”. En to- dos los tipos de obras de arte que ha conocido la historia sería posible distinguir dos polos de presencia contrapuestos que compiten en la determinación del valor que la obra tiene para quienes la producen y la consumen. De acuerdo al pri- mero de ellos, la obra vale como testigo o documento vivo, dentro de un acto ritual, de un acontecimiento mágico de lo sobrenatural y sobrehumano; de acuerdo al segundo, la obra vale como un factor que desata una experiencia profana: la experiencia estética de la belleza. Según Benjamin, esta ex- periencia estética de la objetividad del objeto artístico no deriva en modo alguno de la vivencia mágica —de la acep- tación de lo sobrenatural en lo natural, de lo sobre-humano en lo humano—, sino que es independiente de ella. Aparte de la objetividad de culto, hay en el objeto artístico como tal una objetividad que le es propia y específica. A la inversa de Hegel, para quien el arte “muere” si es privado de su altísimo encargo metafisico —ser la figura más acabada del espíritu (Hegel, 1956, p. 139)—, para Benjamin, el "La intención de Benjamin apunta hacia un estado de cosas en el que las experiencias esotéricas de la felicidad se hayan vuelto públicas y uni- versales” (Habermas, 1979, p. 199). 16 LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA El aura de una obra humana consiste en el carácter irre- petible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epi fanía o revelación de lo sobrenatural que perdura metoními- camente en ella y a la que es posible acercarse mediante un ritual determinado. Por esta razón la obra de arte aurática, en la que prevalece el “valor para el culto”, sólo puede ser una obra auténtica; no admite copia alguna de sí misma. Toda reproducción de ella es una profanación. Contrapuesta a la obra aurática, la obra de arte profana, en cambio, en la que predomina el “valor para la exposición”, sin dejar de ser, ella también, única y singular, es sin embargo siempre repetible, reactualizable. Desentendida de su servi- cio al culto, la obra de arte musical, por ejemplo, que se pre- existe guardada en la memoria del músico o cn las notaciones de una partitura, pasa a existir realmente todas las veces que es ejecutada por uno de sus innumerables intérpretes. No hay de ella una performance original y auténtica que esté siendo copiada por todas las demás. Hecha ante todo para “exhi- birse” o entregarse a la experiencia estética, está ahí en infi- nitas versiones o actualizaciones diferentes y es, sin embargo, en cada caso, siempre única. Su unicidad no es perenne y ex- cluyente como la de la obra aurática, sino reactualizable y convocante. Es siempre la misma y siempre otra. Es una obra que está hecha para ser reproducida o que sólo existe bajo el modo de la reproducción. Lo mismo puede decirse, en el otro extremo del “sistema de las artes”, de la obra arquitectó- nica, aunque ella parezca estar hecha de una vez y para siem- pre, en una sola versión acabada de sí misma, y existir en estado de obra única, irrepetible, incopiable e irreproducible. INTRODUCCIÓN 17 “Exhibirse”, darse a la experiencia estética, es para la obra de arte arquitectónica lo mismo que ser habitada, y el ser habi- tada, que implica una especie de improvisación de variaciones en torno a un tema propuesto por ella, hace de ella una obra que se repite y se reproduce a sí misma incansablemente, como si fuera diferente en cada episodio de la vida humana al que sirve de escenario. No es posible habitar la obra de arte arquitectónica sin reactualizar en ella ese que podría llamarse su “estado de partitura”, en el que, como la música, ella tam- bién, paradójicamente, está siempre pre—existiéndose. Cuando Benjamin habla de la decadencia y la destrucción del aura, se refiere a algo que sucede con la unicidad o singu- laridad perenne y excluyente que es propia solamente de las obras de arte cuyo valor se afinca en el servicio al culto. Se trata de un hecho que, siguiendo una fidelidad a la tradición artística en la que se formó, él tiende a lamentar, pero que, al mismo tiempo, y en plena ambivalencia, saluda en nombre de la realización de la utopía en la que tal hecho parece inseri- birse. Benjamin trata de convencerse a sí mismo y de con- vencer a sus lectores de que la manera en que la experiencia estética se ha alcanzado gracias a la obra de arte aurática está por ser sustituida por una manera mejor, más libre, de hacer- lo, una manera capaz incluso de redefinir la noción misma de lo estético. La reproducción técnica de la obra de arte, como sacri- Jegio abrumadoramente repetido contra el arte que fue produ cido, y que se produce aún, en obediencia a la vocación aurá- tica, es para Benjamin sin duda un factor que acelera. el desgaste y la decadencia del aura, pero es sobre todo un vehículo de aquello que podrá ser el arte en una sociedad emancipada y que se esboza ya en la actividad artística de las vanguárdias. 18 LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA Una es la obra de arte que sufre el hecho de su reproduc- tibilidad o multiplicabilidad técnica como un factor externo a sí misma —positivo o negativo—, y otra muy diferente la que lo asume como un momento esencial de su propia constitución. Una es la obra de arte, como la de las vanguardias, cuya téc- nica de producción y consumo está subsumida sólo “formal- mente” al valor para la exhibición o experiencia, y otra la obra de arte en la que esa subsunción ha pasado a ser “real” y ha llegado a alterar su técnica misma de producción y con- sumo, esa obra cuyo primer esbozo puede estudiarse en el cine revolucionario. En esta última, Benjamin observa lo que, para él, es la posibilidad más prometedora en medio del proceso de metamorfosis radical que vive el arte en su época: que la nueva técnica de la producción de bienes en general sea des- eubierta como una nueva técnica de la producción artística en particular por parte de una práctica del arte que esté dirigi- da centralmente a satisfacer la necesidad puramente mundana o terrenal de una experiencia estética. Entre la nueva técnica de la producción artística y la demanda propia de un arte emancipado —postaurático, abiertamente profano— hay, para Benjamin, una afinidad profunda que las incita a buscarse entre sí y a promover mutuamente el perfeccionamiento de la otra. Una buena parte del ensayo sobre la obra de arte contiene las reflexiones de Benjamin sobre el cine como el arte más propio de la época de la reproductibilidad técnica. Junto al examen crítico del nuevo tipo de actuación y el nuevo tipo de recepción que él requiere de sus intérpretes y de su público, se encuentran agudas observaciones sobre la técnica del monta- je cinematográfico y sobre otros aspectos que le parecen decisi- vos en el cine, incluyendo una supuesta función psicosocial INTRODUCCIÓN 19 profiláctica del mismo, No es, sin embargo, el cine en cuanto tal lo que motiva sus reflexiones, sino el cine como adelanto experimental de lo que puede ser la nueva obra de arte, aunque también como ejemplo de las aberraciones en las que ésta puede caer si sólo emplea los nuevos procedimientos técnicos para insistir en la producción de obras de arte auráticas, traicio- nando la afinidad que ellos tienen con la esencia profana del arte. La decadencia del aura de la obra de arte no se debe, según Benjamin, a una acción espontánea que los progresos técnicos de la producción artística ejercerían sobre ésta, sino al empleo de los mismos en una perspectiva post-aurática, “vanguardista”.! De ser así, la pregunta acerca del origen de esa perspectiva se plantea necesariamente; pregunta cuya res- puesta por parte de Benjamin fue recibida con incomodidad, cuando no con incomprensión, incluso entre sus amigos más cercanos? Gerschom Scholem, por ejemplo, no lograba en- contrar —en la primera parte del ensayo— el nexo filosófico entre la “concepción metafísica” del aura y su decadencia ni —en la segunda parte— las elucubraciones marxistas acerca del nuevo arte. Cuenta Scholem: “En una conversación larga y apasionada sobre este trabajo que sostuve con él en 1938 respondió así a mis objeciones: “El nexo filosófico que no en- cuentras entre las dos partes de mi trabajo lo entregará, de 'Nada más errado, por ello, que la observación de G: Vaítimo de que “con el texto de WB se completa el paso de la significación ntópico-revolu- cionaria a la tecnológica del fin del arte” (Vattimo, 1989, p. 59). ? Así, por ejemplo, B. Brecht, resistente a toda definición no ilustrada de “naturaleza” o de “técnica”, después de su lectura anota en su Diario de trabajo: “Todo pura mística, bajo una actitud antimistica. ¡Vaya manera de adaptar la concepción materialista de la historia! ¡Es bastante funesto!” (Arbeitsjournal, t. 1, 1973, p. 16). 22 LAOBRA DE ARTEEN LA ÉPOCA DE SI! REPRODUCTIILIDAD TÉCNICA gimiento”, la concentración y la compenetración que recla- maba su “contemplación” tradicional. Aleccionadas en el modo de aprehensión de la belleza arquitectónica —que sería el uso o “acostumbramiento”—, su recepción de la obra de arte, sin dejar de ser profunda, es desapercibida, desatenta, “distraída”. El arte que corresponde a este nuevo tipo de masificación en libertad, el arte post-aurático —que para quienes no quie- ren despedirse del aura sería un post-arte o un no-arte sin más—, es así un arte en el que lo político vence sobre lo mági- co-religioso. Y su carácter político no se debe a que aporte al proceso cognoscitivo pro-revolucionario sino al hecho de que propone un comportamiento revolucionario ejemplar (Marcuse, 1969, p. 58). El nuevo arte crea una demanda que se adelanta al tiempo de su satisfacción posible; ejercita a las masas en el uso democrático del “sistema de aparalos” —el nuevo medio de producción— y las prepara así para su fun- ción recobrada de sujetos de su propia vida social y de su historia. La reflexión de Benjamin acerca de la obra de arte en la época de la mueva técnica culmina teóricamente en una dis- tinción —que da fundamento a todo el vuelo utópico de su discurso— entre la base técnica actual del proceso de trabajo social capitalista, continuadora de las estrategias técnicas de las sociedades arcaicas —dirigidas todas ellas a responder a la hostilidad de la naturaleza mediante la conquista y el sometimiento de la misma—, y la nueva base técnica que se ha gestado en ese proceso —reprimida, malusada y deforma- da por el capitalismo—, cuyo principio no es ya el de la agresión apropiativa a la naturaleza, sino el “telos lúdico” de la creación de formas en y con la naiuraleza, lo que implica una nueva INTRODUCCIÓN 23 manera de abrirse hacia ella o el descubrimiento de “otra naturaleza”. Tratar con el muevo “sistema de aparatos” en el que ya se esboza esta “segunda técnica” requiere la acción de un sujeto democrático y racional capaz de venir en lugar del sujeto automático e irracional que es el capital. El nuevo arte sería el que se adelanta a poner en acción a ese sujeto, el que le enseña a dar sus primeros pasos. Es dificil no coincidir con Werner Fuld, uno de los biógrafos de Walter Benjamin, cuando afirma: “Característico de este ensayo es que fue completamente extemporáneo” (Fuld, pp. 253- 254). En efecto, pese a la fama indiscutible que ha tenido en la historia de la estética y la teoría del arte del siglo xx —baste mencionar la importancia que tuvo en la influyente obra de André Malraux o para el “cine de emancipación” de los años sesenta en Francia y Alemania—, hay que reconocer que su excepcionalidad, lo mismo dentro de este campo que en el del discurso político, es tan grande, que se ha vuelto un obs- táculo para su lectura y su discusión generalizadas.! Se trata, sin duda, de un escrito extemporáneo, pero hay que añadir "La lejania de este texto para los lectores que le hubieran correspondi- do tiene además no poco que ver con el hecho de que fuera elegido por Horkheimer para aparecer primero en francés, antes que en alemán, len- gua en la que fue escrito originalmente, en señal de reciprocidad al hos pedaje que la Librairie Félix Alcan había brindado a las ediciones del Instituto, una vez que éste se vio obligado a huir de su sede natural en Francfort como resultado de la represión nazi. La versión francesa de Pierre Klossowsky es admirable en muchos aspectos, aunque tiende a suavizar la radicalidad política y a simplificar en ocasiones el significado muchas vec- es enrevesado del texto. Se trata de una versión retrabajada por la redac- ción de la revista en medio de fuertes discrepancias con el autor, y en la que se observa, como dice otro de los biógrafos de Benjamin, que “la censura [ejercida por Horkheimer y Adoro] desde Nueva York funcionó implacablemente” (Wite, 1985, p. 111) DÁ LA OBRA DE ARTEENLA ÉPOCA DESU REFRODUCTIBILIDAD TÉCNICA. que las razones de su extemporaneidad no son las que Fuld aduce: que el tipo de cine al que se refiere era ya del pasado y que la discusión sobre teoría del cine a la que pretendía contribuir había cesado ya diez años antes. Las razones son otras y de un orden diferente, y tienen que ver más bien con el abismo que, ya en el momento de su redacción, comenza- ba a abrirse entre la historia en la que vivía su autor (la histo- ría de la revolución comunista) y la historia que arrancaba precisamente del fracaso de la misma (del triunfo de la con- trarrevolución); la historia que vivimos actualmente. Para reconstruir la figura del lector implicito como interlo- cutor de estas “tesis” de Benjamin sobre el arte moderno en la hora de su metamorfosis, es necesario imaginarlo completa- mente diferente del lector de hoy; pensar en ese otro lector que habría podido estar en lugar del actual si la utopía con cuya realización contaba el autor de las mismas se hubiera realizado efectivamente y no hubiera sido sustituida por una restauración de ese mismo mundo que parecía llegar a su fin en las primeras décadas del siglo pasado. Hay que intentar ver en lo que ahora existe de hecho el resultado de la frus- tración de un futuro que entonces podía ser pre-vivido en el presente como resultado probable (y deseable) de sus conflic- tos; pensar, por ejemplo, que la España que fue detenida y anulada en los años treinta por la Guerra Civil, y que fue concienzudamente olvidada durante el franquismo, tenía un futuro probable que gravitaba ya, desde su irrealidad, en la vida de los españoles de entonces y que habría diferido esen- cialmente del presente actual de España; pensar que el pre- sente actual de Europa no tiene nada que ver con el futuro de aquella Europa anterior al nazismo para la que un socialismo INTRODUCCIÓN 25 propio era perfectamente realizable e incluso estaba realizado ya en determinadas dimensiones de la vida. De todas las lecturas críticas que han recibido estas “tesis” de Benjamin sobre la obra de arte, tal vez la más aguda y desconsoladora sea la que se encuentra en la base del capítu- lo intitulado “La industria cultural” en el famoso libro de M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Dialéctica de la ustración. Todo ese capítulo puede ser visto como una refutación de ellas, que si bien no es explícita, sí es fácilmente reconstruible (Lindner 1985, 199 ss.). La revolución, que debía llegar a come pletar el ensayo de Benjamin, no sólo no llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie. Este hecho, cuyo adelanto experimentó Benjamin en la persecusión nazi que lo llevó al suicidio, pudo ser sufrido y observado en toda su virulencia por los autores de Dialéctica y constituye el tras- londo del desolador panorama de imposibilidades que ellos describen para el arte y para el cultivo de las formas en gene- ral en el mundo de la segunda posguerra. En la antípoda de las masas proletarias soñadas por Benjamin, lo que ellos en- cuentran es una masa amorfa de seres sometidos a un “Esta- do autoritario”, manipulada al antojo de los managers de un monstruoso sisterna generador de gustos y opiniones cuya meta obsesiva es la reproducción, en infinidad de versiones de todo tipo, de un solo mensaje apologético que canta la omnipoten- cia del capital y alaba las mieles de la sumisión. La realidad de la “industria cultural” examinada en ese capítulo es el “mal futuro” que Benjamin detectó ya como amenaza en este en- sayo suyo —en sus observaciones sobre la pseudorrestauración del aura en el culto de las “estrellas” del cine hollywoodense y que vino a ponerse en lugar del futuro revolucionario a la luz de cuya posibilidad examinaba él su propio presente. 28 LA OBRA DE ARTEEN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA utopismo fantasioso de Fourier, a quien tanto admiraba).' El suyo no era el comunismo del “compañero de ruta”, del in- telectual que simpatiza con el destino del proletario explota- do o que intenta incluso entrar en empatía con él, sino el comunismo del autor-productor judío, proletarizado él mis- mo, e incluso “Iaumpenproletarizado” (Brodersen, p- 239), en la Alemania del “detenible” ascenso del nazismo. Desde esta posición es desde donde puede permitirse las últimas frases de su ensayo: Con la estetización que el fascismo introduce en la política, la humanidad autocnajenada, transubstancia- da en esa entidad que Marx llamó “el capital o sujeto sustitu- úvo”, llega a tal grado en esa autoenajenación, que se vuelve una espectadora capaz de disfrutar estéticamente su propia aniquilación. El comunismo, como proyecto histórico dirigi- do a revertir esa enajenación, responde al fascismo con la politización del arte. Bolivar Echeverría BIBLIOGRAFÍA Adoro, Th. W. y Walter Benjamin (1994), Briefwechsel 1928- 1940, Suhrkamp, Francfort. 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En todas las artes hi yu no puede ser vista y tratada coro antes; que no empresas de! conocimiento y de la fuerza modernos. Ni la suatería ni el espacio ni el tiempo son desde hace veinte años lo que había silo sierm- esperar innovaciones tan gr andes que transformen el con: cancen pre. Debem junto de las récnic tal vez finalmente a transformar de manera asombrosa la noción misma. de las artes y afecten asi la invención misma y del arte. El original ncés dice: Nos Beaux Aris ont 6l8 instilués, et leurs types comme leur usage fxés, dans un temps bien distinct du nótre, par des hommes dont le pouvoir ¿action sur les choses était insignifiant auprés de celui que nous possé- dons. Mais Pétonnant aceroissement de nos moyens, la souplesse el la precision qu'ils attefgnent, les idées etles habitudes qu'ils introduísent nous “ascurent cle changements prochains et trés profonds daus Fantique tndus- se du Beau D y a dans tous les uste une partíe physique qui ne peut plus ére regardéo ná traitée comine noguéte, quí nu peut pas étre soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la maúi ni Pespace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étajent depuis toujours. Il faut s'aitendre que de si grandes nouveautés transforment touie la technique des arts, agissent par lá sur Pinvention elle:méme, aillent pene étre jusqu'á modifier merveilleusement le noticn méme de Part. (Paul Valéry, Piéces sur Part (La conquéte de Pubiquité”), en Ocu ves, tomo £, La Pléiade, París, 1960, p. 1284). J* Prólogo! Cuando Marx emprendió el análisis del modo de producción capitalista éste estaba en sus comienzos. Marx dispuso de tal manera sus investigaciones, que éstas adquirieron un valor de prognosis. Descendió hasta las condiciones fundamentales de la producción capitalista y las expuso de tal manera que de ellas se podía derivar lo que habría de esperarse más adelante del capitalismo. Se derivaba que del mismo se podía esperar no sólo una explotación cada vez más aguda de los proletarios sino también, finalmente, la preparación de las condiciones que hacen posible su propia abolición. El revolucionamiento de la supraestructura avanza mucho más lentamente que el de la infraestructura, ha requerido más de medio siglo para hacer vigente en todos los ámbitos cul- turales la transformación de las condiciones de producción. La figura que adoptó cse revolucionamiento es algo que ape- nas hoy en día puede registrarse. Sería conveniente someter los datos de este registro a ciertas exigencias de prognosis. Estas exigencias responden menos a unas posibles tesis acer- ca del arte del proletariado después de la toma del poder, o del arte de la sociedad sin clases, que a otras tesis, igualmente posibles, acerca de las tendencias del desarrollo del arle bajo las actuales condiciones de producción. La dialéctica de éstas no es menos perceptible en la supraestructaira que en la * En Cno aparece: En D figura como “Prefacio”. T Los subtítulos de lus tesis provienen del índice de la primera versión (A). 87]