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EL SÍNDROME DE STENDHAL
Graziella Magherini
- El turismo del alma.
Para algunos viajeros clásicos, Italia ha sido básica en su formación intelectual: no por casualidad han escrito sobre ella refiriéndose a las formas supremas de un “turismo del alma”. Sus experiencias pueden ayudar a comprender los valores psicológicos del viaje.
La diversidad de las situaciones personales, culturales e históricas con los grandes viajeros del s. XIX y principios del XX no impide el uso de sus experiencias y observaciones para comprender otras vicisitudes humanas: existe una invariante de la mente, un retículo basilar común a todos, que se capta a través de los puntos emergentes, y en esto la literatura ofrece una ayuda usada por muchos estudiosos después de Freud.
Testimonios fundamentales es el que ofrece el Viaje a Italia de Goethe. El 2-9-1786 con nombre falso se pone en camino, pasa el Brennero y visita Bolzano, Trento, Rovereto, Malcesine, Verona, Vicenza, Padua y Venecia. Entre Vicenza y Venecia su interés se centra en la arquitectura civil y religiosa de Palladio, genial evocador de la arquitectura antigua. Sólo observando estos monumentos se puede comprender su gran valor. Con su volumen llenan los ojos, y con la bella armonía de sus dimensiones en el diseño abstracto y en todo el conjunto de su perspectiva por sus salientes y sus entrantes, colman el espíritu. Creo que este es el caso de Palladio: hombre extraordinario, por lo que ha sentido dentro de sí y por lo que ha expresado fuera de sí.
Él emprende el viaje a Italia para “buscar el centro, que me atraía impulsado por una necesidad irresistible”. Goethe dice que deja Venecia de buena gana porque en el interin ha logrado, en la “maravillosa ciudad isla”, enriquecer la mente de conocimientos llevándose consigo un cuadro único vívido. Goethe está solo de paso en Florencia. “Me siento completamente feliz, voy acercándome cada vez más a la meta de mis deseos.
El primer encuentro con Roma le suscita una reacción definida como lisa y llana satisfacción de una espera: la tensión que ha crecido sin parar se relaja ahora provocándole una impresión de correspondencia plena entre sus representaciones y la ciudad que ve. “Contemplar con los propios ojos todo un conjunto, del cual ya se conocían interior y exteriormente los detalles, equivale a empezar una nueva vida. Todos los sueños de mi juventud los veo vivos. Todo es como lo imaginaba y todo es nuevo.
Las obras de arte de los museos romanos, de los palacios, de las iglesias, son “viejos conocimientos, similares a los amigos que se hacen por correspondencia y que finalmente vemos en persona”, escribe después de haber visto en el palacio Farnesina la Historia de Psyche y en San Pedro en Montorio la Transfiguración de Rafael.
Si Roma es la capital de un imperio histórico y las piedras de los foros imperiales son su testimonio, Sicilia y Palermo el lugar del mito homérico. Goethe baja a Palermo el 2-4-1787 y adquiere una copia de la Odisea y concibe el drama Nausíacaa.
El hombre, según Schiller, está impulsado por dos fuerzas opuestas: la primera “instinto sensible” o “material”, a buscar un estado de plenitud mental; la segunda está constituida por el “instinto formal”, por el impulso a dar forma, a establecer leyes, normas, códigos organizativos. Factor de integración entre sensibilidad y racionalidad es para Schiller la cultura, ésta tiene la función de “sostener el instinto racional contra el instinto sensible y también éste contra aquél. Consigue el primer fin a través de la educación de la facultad de la razón. Su cultura consistirá: primero en procurar para la facultad receptiva contactos con el mundo y en llevar el sentimiento
hasta el grado más alto de pasividad; segundo, proporcionar a la facultad determinante la suprema autonomía de la receptiva y en alentar al máximo la actividad de la razón. Donde estas dos actitudes se unen, el hombre conectará con la suma plenitud de existencia, autonomía y libertad. Las dos actitudes -sensible y formal- deben subordinarse propiamente.
El poeta llama “instinto de juego” a aquel donde los “instintos” sensible y formal actúan conjuntamente; desde el momento en que los impulsos sensibles aceptan de antemano las reglas del juego. De este modo, la personalidad se desarrolla como “totalidad”, “unidad” y “variedad” a la vez-, realizando lo que Schiller llama la “vida orgánica”.
El modelo del “viaje sentimental” surge con Laurence Sterne. Acuña el adjetivo sentimental para indicar estados de ánimo diferentes, emociones, descripciones anticipadoras de buena parte de la psicología moderna.
El viaje moderno es un viaje sentimental que realiza y dramatiza en su movimiento la historia interior de la persona.
En el Viaje sentimental hay una tipología de viajeros enumerada por la necesidad absoluta de “la mayor exactitud y claridad para evitar confusión entre los caracteres”. Siguen luego los viajeros por necesidad, entre ellos el delincuente y el felón, el infortunado y el inocente, bajo cuyos rasgos el autor se oculta a sí mismo y a su viaje surgido “por el imperio de la necesidad ”. Un viajero melancólico es Smelfungus, personaje bajo cuyo nombre Sterne encubre a Tobias Smollet, autor de varias novelas y de un libro de viaje a través de Francia a Italia, quien lo define “rígidamente triste y muy desconcertado de todos ”. Leamos el fragmento siguiente, para descubrir cómo surgen de la hipocondriaca de Smelfundud-Smollet imprevistos ataques al arte: “Yo me encontré un día con Smelfungus en el pórtico del panteón, el salía en ese momento: Ya ve usted -me dijo-. Esto no es más que una inmensa plaza de gallos. -¡Ojala no hubiera usted tratado peor a la Venus de Médici!-, le dije. En Florencia averigüe que había enfurecido al ver a la diosa y la había tratado de miserable ramera, sin que mediara provocación alguna de la diosa”.
El viajero rígido, precursor del grand tour , de Roma a Nápoles, a Venecia, a Dresde, a Berlin, turista incansable, corredor a través de ciudades de arte y capitales, pero ciego y sordo a los estímulos, “ni una anécdota placentera para contar sonriendo: corría siempre en línea recta, sin mirar a la izquierda ni a la derecha”. A salvo de la posibilidad de un contacto emocional, auténtico con el lugar visitado, prefigura al que será, dos siglos después, un determinado tipo de turista contemporáneo.
Entre los grandes viajeros, requiere una atención específica Stendhal y sobre todo el status de su “sensibilidad”, que se plantea conscientemente como sentimiento de una vivienda individual. Stendhal ha escrito sobre sus experiencias de viaje por Francia, Italia y otros países, a veces en el centro de sus meditaciones de turista envuelto por emociones, está la ciudad, la arquitectura, el arte. Entre las ciudades europeas, Milán es de las más próximas a la sensibilidad stendhaliana, con su centro en Scala, salón de música y de intrigas amorosas mundanas.
El viaje vagabundeo, heredero del movimiento sentimental de Sterne, individualiza sus objetivos cuando fija la mirada en la ciudad, en la arquitectura y el arte de la misma y en la vida que en ella se desarrolla.
Ruskin en un viaje a Europa en 1836 empieza a componer un Diario ; en 1857 publica The stones of Venice y en 1875, Mornings in Florence.
En Ruskin la relación con la ciudad de arte es física, con su deseo de posesión manifestado en el análisis doble y complementario confiado a los sentidos y al intelecto, al ojo de la visión observa la
El ensayo de Curtius de 1925 pone el acento en el espesor noético, en valor de pensamiento de la intuición artística proustiana, según la cual “toda forma de arte es conocimiento”, si se “quisiesen recoger todas las consideraciones de Proust sobre los problemas estéticos, se obtendría una teoría noética del arte”. El problema arte-vida es en Proust imprescindible, de tal modo las figuras diseñadas con más amor en su obra, continúa Curtius, son aquellas en que “el sentimiento de la vida se enriquece con el recuerdo de las obras de arte”, en una relación de intercambio recíproco: “el mundo del arte puede ser accesible y puede enriquecer la experiencia personal que llevará a asimilarlo”. El grado de máxima tensión entre un personaje y una obra de arte se alcanza en el episodio de la muerte de Bergotte en La Prisionera ., quinto volumen de En busca del tiempo perdido. La obra de arte constituye un hilo continuo en la inmensa extensión de materia, de recuerdos e historias. Se trata de la Vista de Delf de Vermeer, que tiene en En busca del tiempo perdido una historia por sí misma, representa el símbolo de la obra de arte.
La fascinación del pintor de Delf, envuelto en la leyenda de la perfección prousiana, el sentido profundo y serenamente perfecto de belleza que su pintura transmite, todo este complejo de sugestiones y efectos evoca la función del símbolo del arte que se les reconoce a Vermeer y a la Vista de Delf en la novela.
Proust había recortado para sí mismo en toda la historia de la pintura este segmento flamenco y lo celebraba dentro y fuera de si con auténtico culto. Confiesa en una carta al crítico Vaudoyer que Vermeer es su pintor preferido y que esta predilección se revela al atribuir a Swann la misma pasión. Swann cultiva, como un sueño o una ambición de juventud perdida la idea de una biografía de Vermeer.
La carta de Proust a Vaudoyer es del 14-5-1921. Proust junto a Vaudoyer fue a ver en el parisino Jeu de Paume las obras de pintores flamencos presentadas por museos holandeses, entre ellas la Vista de Delf. Proust debió ser cogido del brazo y sostenido por Vaudoyer para llegar frente a la Vista , que el escritor veía por segunda vez. Parece que de la experiencia de esa visita deriva la circunstancia de la escena de la muerte de Bergotte en la obra.
Celeste Albaret, en su biografía proustiana que remonta a los años del aislamiento en la habitación de corcho, sostiene que Proust salía del apartamento de Boulevard Haussmann sólo para hacer comprobaciones en la realidad exterior que fuesen útiles para la novela. Proust sale aquel día de mayo de 1921 para experimentar dentro de sí mismo los efectos del que era, según él, el cuadro más bello del mundo. La visión de Proust se fija en los elementos pequeños y preciosos de la tela, en los espacios periféricos y más exquisitos.
En la novela, Bergotte representa la dignidad en el grado más elevado del escritor, aun cuando en los últimos 20 años se dice condenado a la inercia. Como Proust, en los meses que anteceden a su muerte, sufre de insomnio y lo atormentan las pesadillas. Cuando se mueve hacia Vermeer, Bergotte está bajo el efecto de narcóticos, “uno de estos amigos omnipotentes” escribe Proust. En el Jeu de Paume, Proust ve de nuevo la Vista de Delf. No es el arte flamenco lo que le interesa, ni lo convence como género, es la Vista de Delf la que lo atrae como un experimento. A Bergotte el cuadro le parece al mismo tiempo menos “esplendoroso” de lo que recordaba, pero más rico en detalles que descubre por primera vez: “Los pequeños personajes en azul, la arena rosa y la preciosa materia del pequeño fragmento de pared amarilla”.
Bergotte está como frente a una opción: “Se le aprecia su propia vida en uno de los platillos de una balanza celestial; en el otro, el fragmento de pared de un amarillo tan bien pintado. El refrain del “detalle de la pared amarilla” adquiere en la repetición, cuya dulzura y belleza le quitan obsesividad, un significado simbólico. Símbolo del arte que se esconde en el detalle y que sólo
puede descubrirse con una visión de segundo grado, con una intencionalidad contemplativa que abre caminos en la materia sensible.
Bergotte muere mientras se repite “detalle de pared amarilla con marquesina, detalle de pared amarilla”. No se comprenderían estos pasajes, ni el sentido de su opción entre la vida y el arte, si leyese, inmediatamente después, esta extraordinaria indagación en lo desconocido: “sufrió otro golpe que le derribó, rodó del canapé al suelo, acudieron todos los visitantes y los guardianes; en nuestras condiciones de vida en esta tierra no hay ninguna razón para que nos creamos obligados a hacer el bien, a ser delicados, incluso a ser corteses ni para que el artista ateo se crea obligado a volver a empezar 20 veces un pasaje para suscitar una admiración que importará poco a su cuerpo comido por los gusanos, como el detalle de la pared amarilla que con tanta ciencia pintó un artista desconocido para siempre, identificado bajo el nombre de Vermeer.
- El síndrome de Stendhal. “Síndrome de Sthendhal”, una expresión derivada de las emociones descritas en Rome, Naples et Fllorence (1817), Promenades dans Rome (1829), Memoires d´un touriste (1838), obras en las que el escritor francés registra el valor cultural del viaje y la escala de las reacciones psíquicas. Nos referimos a una página de Rome, Naples et Fllorence , se habla de la visita a la Basílica de Santa Croce y de la crisis que domina al escritor dentro de la iglesia, obligándolo a salir al aire libre, a la plaza para recobrarse de una vertiginosa atracción de historia acumulada y de recuerdos granados en la piedra secular de la basílica y de la ciudad. El síndrome de Stendhal se usa como expresión que designa un cuadro clínico, no tanto de un determinado episodio en el curso de un itinerario florentino, como de la modalidad global stendhaliana, de la psicología de este turista de excepción. Stendhal es el primer escritor de la modernidad que estudia la representación del hecho turístico como evento sentimental caracterizado por una emocionalidad que no es regulable según los parámetros de la admiración clásico-retórica. La “psicología del turista” existe como formación psíquica, desde hace menos de dos siglos y hace pocos años se estudia con métodos apropiados. Hay personas que han presentado un estado de incomodidad, de malestar, una crisis en el trascurso de un viaje a una ciudad de arte, mientras se encontraban inmersas en un ambiente saturado de recuerdos y de historia y a las que observamos en nuestra actividad ambulatoria de hospital o fuera del hospital.
