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SI bien la carrera de Robert Rossen, tanto en su faceta de guionista como en la de realizador, se caracterizó por la hondura inhabitual alcanzada en el retrato de unos personajes torturados y unos ambientes sórdidos, en la complejidad moral con que están planteadas, ofreciendo como resultado una visión de su país nada complaciente, lo cierto es que sorprende la sutileza y belleza del díptico formado por sus dos obras postreras: El buscavidas ( The Hustler , 1961) y Lilith (1964). Ni siquiera los logros alcanzados en sus tres primeros films como director, Johnny O'Clock (1947), Cuerpo y alma ( Body and Soul , 1947) y El político ( All the King's Men , 1949) presagiaban los destellos poéticos y la profundidad de estas dos últimas obras.
Después de los lamentables incidentes del maccarthysmo , resulta casi inevitable juzgar la carrera de los cineastas implicados en ellos, sobre todo la de los delatores, en función de este acontecimiento de sus vidas. El caso más destacado es el de Elia Kazan, cuya carrera posterior a su delación en buena medida ha sido estudiada y valorada a raíz de los indudables efectos que tuvo sobre su obra. Otro caso, menos conocido, es el de Robert Rossen. Éste y Kazan comparten un rasgo que resulta esencial para comprender la obra de ambos, pues ésta, curiosamente, adquiere unos grados de profundidad artística mucho mayor a partir de estos traumáticos hechos, con la diferencia de que Rossen tardó casi una década en dar sus mejores obras, mientras la carrera de Kazan empieza a ofrecer sus mejores frutos justo después de su declaración ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC).
Vinculado en los inicios de su trayectoria profesional a algunos de los damnificados de la caza de brujas, como Abraham Polonski y Bob Roberts, guionista y productor, respectivamente, de Cuerpo y alma , o John Garfield, protagonista de esta película y de otras escritas por Rossen, éste fue miembro del Partido Comunista hasta mediados de los años cuarenta, por lo que es requerido en dos ocasiones por los inquisidores del HUAC, negándose a declarar hasta que cede por fin, en 1953, a las presiones del Comité y delata a varios de sus antiguos compañeros, pudiendo así continuar su carrera, si bien durante buena parte de esa década rodando en diferentes países de Europa, en un exilio que curiosamente comparte con algunos de los colegas que formaban parte de las listas negras de los estudios.
Si los tres primeros films de Rossen habían ofrecido, a partir de unos planteamientos inscritos o muy cercanos al cine negro —al que ya había contribuido como guionista con uno de sus títulos más insignes, en su variante gansteril, Los violentos años veinte ( The Roaring Twenties. Raoul Walsh, 1939), además de con otros films, entre ellos el muy interesante El extraño amor de Martha Ivers ( The Strange Love of Martha Ivers. Lewis Milestone, 1946)—, una mirada crítica sobre la sociedad americana de los años cuarenta, una ácida reflexión sobre los fundamentos y valores en que ésta se asienta, a partir de ahí su carrera, aunque no desprovista en absoluto de interés, transcurre por territorios más asépticos, cercanos si acaso a los del artesano aplicado o en el mejor de los casos a los del cineasta que intenta ofrecer un discurso personal con más voluntad que acierto, limitado además por las dificultades que se encuentra en este período con los productores —en el montaje de Alejandro el Grande ( Alexander the Great, 1956), con cortes muy visibles en el film, seguramente el más flojo de su filmografía, o Llegaron a Cordura ( They Came to Cordura , 1959), por ejemplo—. El buscavidas y Lilith no sólo son dos extraordinarias películas sino también las dos últimas estaciones de una redención (al menos artística), la oportunidad de una sorprendente resurrección como cineasta cuando ya poco se esperaba de él. Vista así, la carrera previa y los traumáticos acontecimientos de su vida, adquieren tal vez su sentido (si no justificación) como pasos necesarios para llegar a estas dos obras magnas que hoy se nos aparecen como un último y doble gesto que otorga todo su valor a una trayectoria tan accidentada como la de Rossen.
En este sentido, aunque sus logros sean muy inferiores, Llegaron a Cordura se constituye en una obra de transición a sus dos obras mayores. Ninguna película de Rossen recoge en su recorrido argumental y en el retrato de sus protagonistas, de forma tan trasparente, el propio recorrido vital del cineasta durante estos años, por
lo que cabe sospechar que fue asumida por él de manera más intensa que sus películas previas, ocupando en ella el tema de la culpa un lugar central: relato de una redención (de dos redenciones, en realidad, pues lo que nos narra el film también va a suponer una suerte de expiación para el personaje interpretado por Rita Hayworth; también en esto la película se constituye en antecedente de sus dos siguientes films, pues en los tres se cuenta el encuentro de un hombre y una mujer que se reconocen en su propio sentimiento de culpa y en su desesperación y dolor —en esto último el personaje de Lilith sería la parcial excepción—, el film nos cuenta la historia del Comandante Thomas Thorn (Gary Cooper), un hombre que arrastra el peso de un hecho vergonzoso de su pasado, un gesto de cobardía que aún lleva inscrito en su interior, y cuyo viaje a Cordura con un grupo de soldados propuestos por él para la Medalla del Congreso por el valor demostrado en el campo de batalla deviene un auténtico Vía Crucis —literalmente: la última parte del film, repleta de penalidades para Thorn, se desarrolla en el camino que trazan las vías de un ferrocarril abandonado, teniendo la cruz aquí la forma de una carretilla en que transportar, salvar, a sus malheridos acompañantes (por alguno de los cuales, incluso, es apedreado) y a él mismo; más pesimistas, en El buscavidas y Lilith la culpa tiene casi el mismo peso dramático, pero en ellas la salvación ya resulta imposible, las dos concluyen con un gesto de dignidad que aun así no va a impedir a sus protagonistas tener que asumir que arrastrarán la culpa por el resto de sus días, tras no haber impedido, o incluso provocado, la destrucción de sus respectivas compañeras, Sarah (Piper Laurie) y Lilith (Jean Seberg)—.
Centrándonos en su última película, parece indudable que en el protagonista de la misma, Vincent Bruce (Warren Beatty), se dan ecos de la influencia sobre Rossen de estos hechos. Constituye, si se quiere, una vía muy secundaria en el interior de la abundancia de sugerencias que acumula la película, y no desde luego la que otorga su pervivencia a esta hermosa película. Pero lo cierto es que son apuntes que seguramente contribuyeron a que la implicación personal del realizador fuera aún mayor, como ya ocurriera en El buscavidas. Es inevitable no recordar estos tristes acontecimientos cuando un personaje le dice que " los principios, señor Bruce, son algo básico ", enterada como está de la relación que mantiene con Lilith; o cuando ésta le dice, ya iniciada su relación amorosa, que la dignidad no la puede salvar; o al percibir esa patética necesidad de Vincent de encontrar en los demás una justificación a sus acciones cuando le pide a Lilith que le diga que lo que hizo estuvo bien, después del suicidio de Stephen provocado por él.
Al poco de llegar Vincent al manicomio por primera vez, un paciente que está leyendo reclama su atención. " ¿Ha leído a Dostoievski? ", le pregunta_._ " ¿Cree que no existe Dios? ¿Y que no existe la virtud? ". Por supuesto, no es casual la referencia al autor ruso: Lilith , entre otras muchas cosas, va a explorar sentimientos como la culpabilidad, la posibilidad de la existencia de la moral, la confrontación entre un mundo con Dios o sin Él. Tampoco es extraño, pues, que las dos obras de Dostoievski que dice haber leído Vincent sean Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov , novelas en que este tipo de planteamientos son explorados con mayor profundidad dentro de la obra de su autor. Es más, la última de ellas introduce subrepticiamente otro de los temas vectores del film, aunque aparezca en él siempre de una forma muy subterránea, aunque no por ello menos importante: la medida en que los comportamientos de los dos personajes principales están determinados por unas relaciones familiares que se adivinan, en el caso de Vincent con su madre, o fueron indudablemente, en el de Lilith con un hermano que se suicidó, traumáticas (incluso el tema de la locura aparece destacadamente en la segunda de estas obras).
Aunque menos conocida que El buscavidas , Lilith es la obra maestra de Rossen y una de las películas más inauditas del cine americano de los años sesenta. El poso de amargura que rezuman estas dos obras es lo que les confiere su definitiva grandeza, y su profunda verdad proviene de la autenticidad que surge de lo vivido, de la sedimentación de un hondo pesar que nace en ese tiempo de canallas , y su lenta destilación hacia la madurez artística. El film narra la relación que se establece entre Vincent Bruce, un excombatiente de la guerra de Corea que tras su
Lilith muerde una hoja que puede estar envenenada, ante la incomprensión y la censura de Stephen (Peter Fonda), otro paciente, y Vincent—. Como el Charlie Davis de Cuerpo y alma , al menos en la concepción del personaje por parte de Rossen, postergada por la redención final que supone el final ideado por Polonsky que finalmente se impuso, como el Willie Stark de El político , como el Alejandro (Richard Burton) de Alejandro el grande , como el Eddie Felson (Paul Newman) de El buscavidas , Lilith es un personaje fundamentalmente autodestructivo (aunque, como en algunos de los casos mencionados, esto lleve aparejado la destrucción de los que los rodean) [3].
La recurrencia de imágenes reflejadas no deja de ser un síntoma de la ambivalencia, de la fragilidad de las apariecias que caracterizan continuamente a esta película. Uno de los secretos de Lilith , de la poesía dolorosa y subyugante que la envuelve, reside en la sensación de incertidumbre que planea constantemente por sus imágenes, como ese reflejo de Lilith en el agua a que he hecho referencia, en la misteriosa y quebradiza belleza que delicadamente se escapa de entre sus fotogramas (Lilith misma se define frágil e imposible de atrapar como los reflejos de una piedra de cristal que con frecuencia lleva consigo).
En relación con esto, es el propio doctor Lavrier el que afirma, refiriéndose a la labor que realizan en el psiquiátrico, que en muchas ocasiones es casi imposible distinguir la fantasía de la realidad, afirmación que podemos extender a la propia película [4]. Esta indefinición afecta a los dos principales personajes, y no sólo a Lilith, personaje resistente como pocos a la simplona descripción y de gran riqueza de matices, sino también a su protagonista masculino, Vincent Bruce. Lo que sabemos del pasado del personaje son sólo apuntes, sugerencias y, sobre todo, a partir de esto lo que surgen son muchos interrogantes: ¿cuál fue la relación con su madre, que parece determinante en la motivación de sus actos?, ¿cómo le afecta en su trabajo en el manicomio o en su relación con Lilith el que su madre, como se sugiere en el film, padeciera una enfermedad mental?, ¿qué efectos ha tenido sobre él su participación en la guerra? Esta incertidumbre afectará incluso a algunos sucesos de la trama e irá incrementándose en el transcurso del film: ¿suceden realmente o son producto de la mente cada vez más trastornada de Vincent?
Esta progresiva inmersión de Vincent en el mundo de Lilith va estar acompañada de una idea que tan sólo es sugerida en el film, la progresiva inmersión de Vincent en la locura (que en todo caso parece evidente que estaba latente ya en él: recordemos que, además del antecedente de su madre, se trata de un excombatiente cuya participación en la guerra de Corea se sugiere que ha sido traumática para él; no extraña, así, que al principio del film, Vincent confiese haberse sentido siempre extrañamente atraído por el psiquiátrico), pero que, a diferencia de los componentes vitalistas que ésta asume en Lilith, en él será meramente destructiva.
Hacia el final del film, la escena en que Vincent espía a Lilith y otra paciente mientras mantienen relaciones sexuales parece apuntar a la segunda hipótesis: el clima irreal, onírico, de la escena, probablemente incrementado, por otro lado, por las dificultades que debió afrontar Rossen para rodar una escena lésbica [5] de forma obligadamente elíptica para sortear la censura, hace pensar en que se trata más de una fantasía del personaje que de un hecho real[6]; además, en un momento de la secuencia Vincent ve a las dos mujeres reflejadas en el agua, lo que ya se ha visto que está asociado en el film al particular mundo irreal de Lilith, que ahora podría ser compartido, de una forma más perniciosa, por Vincent; similar incertidumbre envuelve a la escena final, en que Vincent, confirmándose todos sus temores, ve a Lilith a través de la ventana de una habitación exactamente en la misma posición en que vio a otra paciente en su primera visita al manicomio, escena que precipita la definitiva concienciación del personaje de su necesidad de ayuda. Un detalle de la puesta en escena de esta secuencia parece apoyar esta idea: cuando la cámara se acerca al rostro de Vincent, lo hace de forma inestable, tambaleándose, frente a la estabilidad de la cámara en la secuencia inicial, señal, sin duda, del mayor impacto de esta segunda visión, pero acaso también de la inestabilidad de la propia mirada a través de la cual percibimos ambas escenas, del
posible desequilibrio del personaje a estas alturas del film. De forma similar podemos entender la escena en que Vincent se lleva consigo impulsivamente a Lilith cuando está hablando con un niño pequeño, momento en que innecesariamente Rossen sobreimpresiona una escena previa en que Lilith hablaba con otro niño que ya había despertado los celos de Vincent, un recurso indigno de la sutileza desplegada por su director en esta película, secuencias ambas que parecen producto de una interpretación enfermiza del personaje, vistas desde la mirada trastornada por los celos de Vincent. La película, de hecho, ofrece un apunte muy sutil de las dificultades que tendrá Vincent para distinguir la realidad de lo que está sólo generado por su mente enferma: cuando Lilith teje una manta (de nuevo la idea de un entramado que atrapa al personaje) le confiesa a Vincent que la hace para él: "le hará soñar" le dice. Los "sueños" de Lilith, la vida imaginaria que se ha creado para sí misma, en la mente más oscura de Vincent se convertirán en pesadillas. Esta sutil articulación del film a partir de la mirada de Vincent (una mirada trastornada, además) acercan al film, aún involuntariamente y de forma muy tangencial, al terreno del cine fantástico, al aspecto más turbador del mismo.
¿Cuáles son las verdaderas motivaciones de Vincent en su trabajo en el manicomio? ¿Las podemos encontrar tan sólo en la necesidad de curar, aunque sea de forma vicaria, a su madre enferma (posibilidad de la que trataremos un poco más adelante), o es él mismo el que está pidiendo esa ayuda? Es la propia doctora Bruce (Kim Hunter), quien lo recibe en su primera visita al psiquiátrico, la que le advierte de la importancia que tiene para todos los que trabajan allí, incluido el recién llegado Vincent, contestarse honestamente por las razones por las que quieren trabajar allí, y posteriormente es Lilith la que le pregunta por qué trabaja allí. En un determinado momento, Vincent acude al despacho del doctor Lavrier, estando también presente la doctora Bruce —ésta permanece en la imagen detrás de él, el psiquiatra enfrente; Vincent, pues, entre dos miradas analíticas, que parecen estar examinándole casi profesionalmente—, para manifestarle su inquietud por lo que parece un intento de seducción por parte de Lilith. Cuando el doctor le pregunta si se siente incómodo con esa situación, en uno de los sutilísimos detalles de puesta en escena que informan la película, Vincent se recuesta fugazmente en el sofá, casi como si de un paciente en el clásico diván se tratara, demanda inicial, probablemente inconsciente, de ayuda, que luego se hará más explícita: la película concluye, también con Vincent encuadrado entre el doctor y la doctora, con el plano congelado del sufriente rostro de Vincent después de haberles pedido ayuda, en el que es uno de los finales más emocionantes de la historia del cine.
Como ya ocurría en El buscavidas , pero de forma mucho más relevante, las manos y las habilidades manuales devienen metáfora esencial para comprender Lilith : el carácter esencialmente libre de la protagonista femenina, su visión artística de la vida, se manifiesta de forma evidente en su talento para la pintura: " dejo que la mano haga lo que quiera ", le explica a Stephen, un personaje que se reconoce más analítico que artístico. Una suerte, pues, de pintura automática que habla fehacientemente del espíritu inconsciente (también en el sentido moral que puede adquirir la palabra "conciencia"), dado a la improvisación, del personaje [7]. Es significativo asimismo que el regalo que aquél le hace a Lilith para conquistarla sea un trabajo manual, una caja que pacientemente ha elaborado. No es raro que ante el (falso) rechazo de su obra por parte de Lilith, Stephen acabe suicidándose, consciente tal vez (aunque sea a través de un cruel engaño por parte de Vincent) de su incapacidad para alcanzar lo que Lilith logra sin aparente esfuerzo. Aún más, este insuperable daño que (involuntariamente) Lilith causará a Stephen es anticipado en esta secuencia inicial de la película también a través de la simbología de las manos: cuando Lilith le arrebata violentamente el lienzo que había cogido Stephen, le hiere en una de ellas.
De alguna forma, se está hablando aquí de la diferencia entre un artesano (la caja de Stephen) y un artista (los lienzos de Lilith), una confrontación que sin duda debía interesar al director. Es obvio que, en este sentido, Robert Rossen se identifica plenamente con Lilith, como lo hacía con Eddie Felson en su anterior film: el propio
En este sentido, y como ya ha destacado José Antonio Jiménez de las Heras en el artículo citado, en un momento hacia el final del film, Vincent y Lilith entran en una tienda y un plano recoge, desde el punto de vista de Vincent, la imagen de Lilith a través del agua de un acuario, revelador de la necesidad de Vincent de encerrar , de someter el mundo de Lilith (de aquí también, tal vez, que el regalo que Stephen le hace sea el de una caja; Vincent y Stephen son rivales porque en el fondo son muy similares: "sus manos —refiriéndose a Stephen— son tan frías como las tuyas" le dice Lilith a Vincent: la primera vez que se encuentran ambos personajes lo que hacen es jugar una partida de ping pong, lo cual no es sino un adelanto de que durante toda la película van a entender su relación, o al menos Vincent, bajo el signo de una continua, aunque encubierta, competición [9]). En uno de los momentos más misteriosos de la película, Vincent compra el acuario y furtivamente se introduce en la habitación de Lilith para robar la muñeca que había conseguido en el torneo y, a continuación, introducirla en la pecera. Más que de un asesinato simbólico, este gesto parece responder a la necesidad de Vincent de doblegar el universo de Lilith [10].
Sin embargo, a pesar de lo que pueda parecer en primera instancia, la película evita ofrecer un retrato maniqueo de los personajes. Aunque parece evidente que Rossen se siente muy identificado con Lilith, en ningún momento se oculta que el personaje es, en efecto, una enferma mental (y de hecho ella misma lo utiliza cuando le conviene). Aún más, se trata de un personaje que no está exento de contradicciones, algunas de ellas incluso que afectan a lo más esencial de su persona, a la naturaleza profundamente vital del personaje: en un momento, por ejemplo, le pide a Vincent que mate a otro paciente que la está molestando con sus gritos, a pesar de haber dicho que nunca le pediría eso a un hombre, haciendo referencia al tiempo que aquél pasó en la guerra.
Lo cierto es que uno de los rasgos definitorios de este film es la permanente sensación de turbiedad que planea sobre sus imágenes. Hay algo en el personaje de Vincent que recuerda, nada más y nada menos, al Norman Bates de Psicosis ( Psycho. Alfred Hitchcock, 1960), otro film sobre la locura y la represión sexual. Para Vincent, el personaje de Lilith es simultáneamente una oportunidad de expiar un sentimiento de culpa del que no puede escapar, el no haber podido salvar a su madre de la locura, y un deseo erótico hacia su madre que no contribuiría poco a aumentar tales sentimientos culpabilizadores (y más en un personaje tan moral como Vincent). Si al principio del film hemos visto sobre su mesilla la fotografía de su madre con una dedicatoria hacia su hijo, avanzado el film y la relación entre Vincent y Lilith, son las fotografías de Lilith y la de su madre las que aparecen en la mesilla , síntoma de la progresiva identificación de un personaje y otro para Vincent. " ¿Miedo al fracaso? ", le pregunta la directora, intentando descubrir las razones por las que después del incidente durante la merienda en el campo Vincent quiera dejar el trabajo en el psiquiátrico. ¿Acaso la raíz de muchos de los comportamientos de Vincent se encuentran aquí, por el miedo a fracasar de nuevo, esta vez con Lilith (recordemos el gesto de dolor del personaje cuando el psiquiatra le reconoce que las posibilidades de recuperación de Lilith son muy escasas), una derrota que le recordaría el sentimiento de fracaso que vivió con su madre?
« Pocas muertes en la historia del cine han sido tan inoportunas como la suya », escribieron Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursudon sobre Rossen[11]. En efecto, la inmarchitable belleza, la inagotable fuente de sugerencias y sensaciones que suponen El buscavidas y especialmente su última película, Lilith , hacían presagiar la realización a continuación de unas películas que probablemente habrían hecho de su autor uno de los cineastas más interesantes y personales de su generación y no en el director bastante e injustamente desconocido que es ahora. Desgraciadamente, nunca lo sabremos.
