¡Descarga Resumen asignatura y más Resúmenes en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
TEMA 1: DIFERENCIAS ENTRE NARRATIVA TELEVISIVA Y
CINEMATOGRÁFICA
Sólo hay un modelo fílmico. Por el contrario, hay varios modelos televisivos dependiendo del tipo de programa y de que sea retransmisión en directo o no, por ejemplo. De este modo, los únicos términos con los que podemos hacer una comparación efectiva son con una película (narrativa fílmica) y una TV movie o una serie (narrativa televisiva). Vemos pues las principales diferencias entre ambas:
1. SOPORTE
Es el material que sirve de base a cualquier producto. En cine el soporte es fotoquímico, es decir, es sensible a la luz y pasa por un proceso químico. En televisión, como sabemos, el soporte es electromagnético.
La consecuencia directa de esto es que el cine se emita a través de un proyector y la televisión a través de ondas hertzianas.
Mc Luhan dijo que el poder del medio acababa con las diferencias del mensaje intrínseco, es decir, que el medio es más importante que el mensaje o contenido. Así, el medio acaba convirtiéndose en el mensaje.
Por otra parte, el lugar de recepción y la predisposición del espectador son diferentes. La película es una clara unidad mientras que la programación televisiva tiene una naturaleza fragmentada, acorde con la identidad de la cadena de televisión.
La película “ Corazonada ” de Francis F. Coppola, de los años 80, está rodada íntegramente en vídeo. Se buscaba abaratar los costes, por dos vías. De un lado se rodó todo en estudio, que da menos problemas. Llevarse los equipos a exteriores es muy costoso. Y del otro, la generación de efectos especiales era más económica y fácil en vídeo. Bastaba con una mesa. En cine no solo hacen falta más aparatos sino que además tardan en generarse al tener que pasar por el laboratorio.
La pregunta es obligada: si rodar en vídeo resulta más barato, aunque luego haya que pasarlo a soporte fotoquímico para la exhibición en sala, ¿por qué no se rueda todo en vídeo? Porque tiene menos calidad.
En el proceso fotoquímico hay que revelar la película para después verla y comprobar los resultados. En vídeo ves de forma inmediata lo que estás grabando. Esto tiene complicaciones para el equipo de la película. En cine debes dejar montado el decorado hasta que consigues ver los rushes o tomas diarias para ver si han salido bien.
2. FORMATO
Aquí nos referimos a las proporciones de la pantalla, no al ancho de banda (35 mm, 16 mm). En cine el ratio es de 1 : 1´33, en televisión es de 1 : 1´66.
La planificación queda condicionada por esta diferencia de formato. En televisión se utilizan pocos planos generales. La pantalla da para lo que da, y no se ve muy bien. Por eso se tiende más a planos medios o cortos.
3. DURACIÓN, TIEMPO
En cine el formato estándar es de 2 a 3 horas como máximo, y si no, 90 minutos. En televisión la duración de una película puede llegar a ser hasta de 6 horas si se plantea como una serie
Esto provoca diferencias narrativas. Si haces primero la película cinematográfica y después la serie utilizando las mismas imágenes el experimento no funcionará. La serie no tendría naturaleza propia. Para convertir una película en serie de televisión no podemos estirar ni encoger el material del que disponemos. Cada producto tiene su propio ritmo.
4. RECEPCIÓN O FORMA DE EXHIBICIÓN
Ir al cine se convierte en un ritual. Con las luces apagadas refuerzas la concentración en una película que te interesa. En la televisión hay menos interés. Puedes incluso ver la película mientras haces otra cosa. Las luces están encendidas y prestas poca atención.
5. UNIDAD DE NARRACIÓN : Se trata de la principal diferencia. En televisión el bloque y en
cine el plano
a. CINE : se utiliza la claqueta. Al comienzo de cada plano se hace sonar para establecer un punto de referencia o sincronización entre la imagen y el sonido.
Plano: Fragmento de una película que se rueda en continuidad, desde que se dice acción hasta que se dice corten. Hablamos de un plano de rodaje, que puede contener muchos planos de montaje.
Toma: Repetición del plano. Número de veces.
b. TELEVISIÓN: no se utiliza la claqueta. En el soporte vídeo ya van sincronizados la imagen y el sonido.
Bloque: Fragmento grabado en continuidad. Se compone de diferentes planos correspondientes a las cámaras colocadas en el estudio. Suelen ser tres, y captan imágenes simultáneas que se van editando sobre la marcha en el control de realización. Un bloque suele estar compuesto de unos 50 planos.
A partir del quinto encuadre surgen deficiencias. Es muy difícil coordinar a los actores con las cámaras. No hay precisión, si exceptuamos los tres primeros planos. Luego se va encuadrando sobre la marcha. El rodaje plano a plano del cine es milimétrico.
También varía la forma de iluminar, más elemental en el bloque, más trabajada en el plano. Y tampoco se puede en televisión iluminar el primer plano exclusivamente, se produciría una descompensación con los otros dos. Hay falta una iluminación integrada, que deja muchas lagunas pero que se acepta.
Vemos entonces que el cine tiene más calidad que la televisión. Vale. ¿Pero qué pasa con la narrativa? En televisión se necesita el raccord de continuidad, el raccord de iluminación, y el más importante, el raccord de acción y movimiento
Para lograr un raccord directo hace falta construir la trayectoria de un movimiento fragmentada. Pero además entre el plano 1 y el 2 hay que dejar una pequeña elipsis para mantener el raccord de movimiento, que no se repita la imagen en movimiento.
En el bloque siempre se utiliza el raccord directo. No podemos introducir elipsis. En el cine, entre plano y plano, podemos hacer una elipsis para filtrar los elementos superfluos. Por ejemplo el tiempo que tarda una persona en subir a un noveno piso.
La angulación de las cámaras, la posición en la que las colocamos, nos permite utilizar un raccord directo sin que nos dé sensación de que ese movimiento se repite.
6. AUTONOMÍA
En el cine una película es autónoma por el simple hecho de que empieza y termina. En la televisión las series no son autónomas. Porque no se sabe a priori cuando acaba y porque depende de la parrilla de la cadena. Eso sin contar las pausas publicitarias entre bloque y bloque.
TEMA 2: EL GUIÓN. CONCEPTO
A. DISTINTAS CONCEPCIONES DE GUIÓN EN EL INICIO DEL CINE.
- Guión: Es una ayuda, una guía que nos indica por dónde hay que ir, aunque no hay por qué seguirla rígidamente.
Desde el comienzo del cine hay dos vertientes muy claras, relacionadas directamente con la profesión de quienes lo desarrollaron.
-Lumiére: Es una vertiente documental. Los Lumiére eran químicos-científicos. Veían el cine como un invento o experimento más, sin imaginar nunca sus posibilidades comerciales.
-Mélies: Trabajaba en el espectáculo. Veía el cine como una forma de grabar sus trucos para poder mostrarlos sin tener que estar él presente.
B. UTILIDAD DEL GUIÓN PARA LOS DIFERENTES COLECTIVOS DEL CINE.
Elementos comunes en su escritura son el número de secuencia, el lugar en el que se desarrolla la acción, si es interior o exterior y si es día o noche. ¿A quién le puede interesar esta información, así como la propia del guión? Algunos elevan la importancia del guión al 80% de la película.
-Productor:
Es el encargado de hacer un plan de rodaje, un presupuesto y un plan de financiación de ese presupuesto. El guión es fundamental para planificar el rodaje y presupuestarlo. Si no sabemos que va a pasar es difícil prever nada. Evidente.
D. DIVERSAS ETAPAS EN LA ESCRITURA DEL GUIÓN
Casi nadie parte de una idea, pese a la opinión generalizada. Hay cuatro etapas básicas que tienen a su vez dos tendencias, una cualitativa (lo que se especifica en el guión) y otra cuantitativa (la extensión del mismo).
1. SINOPSIS:
El Ministerio convoca cada año concursos de guiones. Pide sinopsis de 5 a 15 páginas. No es el único baremo oficial, pero es significativo. La sinopsis es un resumen en el que se cuenta la historia, es una enunciación literaria. El ejemplo de sinopsis que ponemos es el de un señor que está enfadado porque su señora le engaña.
2. TRATAMIENTO
Aquí se pasa a un margen entre 30 y 40 folios. La historia se lleva en el tratamiento a términos audiovisuales concretos. Es más representable, hay cuestiones de imagen. Se explica mediante acciones el estado de ánimo de los personajes. El planteamiento cualitativo y cuantitativo difiere claramente del de la sinopsis. Recurriendo a la misma historia en el tratamiento se diría: “Un señor sale de casa pegando un portazo y se dirige a comprar una pistola....”
3. GUIÓN LITERARIO:
Es la historia con especificación de diálogos y secuencias. Se desarrolla la historia con todos los componentes. Es el estadio final del guión, y ya incluye el célebre Sec 34. Parque del Oeste. Ext/Día.
4. GUIÓN TÉCNICO:
Va explicando plano a plano, describiendo sus características. Se hace sobre el guión literario. Hay que contar con los elementos necesarios posibles antes de llevar a cabo el rodaje. La planificación consiste en trasladar a planos el guión literario o una secuencia determinada. Es mucho más flexible, se hace más tarde que el guión técnico, especificando las cosas más importantes. Se traduce a planos el rodaje del día. Permite tener más trabajada cada escena. Fritz Lang era partidario de la improvisación siempre que estuviera estudiada a fondo la escena.
· EL STORY BOARD:
Depende del director que se haga o no. Es un trabajo profesional con dibujos. Ojo, no lo confundamos son los “monitos” que hacen ciertos directores. Se suele utilizar para ciertas escenas, porque para toda la película, con unos 400 planos p. Ej. Sería inabarcable. J. Losey era el único tarao que se hacía todas sus películas en story board. Para escenas en movimiento se requieren varios dibujos, una locura. Por eso sólo es común ver stories en películas de efectos especiales. También en la publicidad. En los spots no hay movimiento de cámara casi nunca. Suele haber una sucesión de planos fijos. El dibujante es el creativo, y debe dejarle muy masticado al director lo que quiere, así como al cliente, que además no entiende del audiovisual.
TEMA 3: LOS FORMALISTAS RUSOS.
Antes de nada debemos distinguir la teoría de la opinión... Una opinión es un convencimiento personal ante un determinado tema. Por el contrario, una teoría responde a planteamientos más generales, un conglomerado del que queda una constancia escrita y que aporta fiabilidad a las fuentes. Con un cuerpo teórico alguien está tratando de resolver los problemas fundamentales de un tema.
% RICCIOTTO CANUDO: El primer gran teórico del cine. Fue él quien bautizó al cine como séptimo arte, equiparándolo al resto de manifestaciones culturales.
También destacan los vanguardistas franceses de los años 20.
% FORMALISTAS RUSOS : Pero sin duda alguna los teóricos que más aportaron en los primeros años del cine son Kuletchov, Pudovkin, Eisenstein y Vertov. Contemporáneos entre ellos. El punto que les une es la consideración del montaje como “lo específicamente cinematográfico” y además lo más importante del cine. Esto rompe con los directores anteriores, que habían apostado o por lo uno o por lo otro.
1. KULECHOV : Se plantea dos experimentos elementales pero muy precisos para demostrar sus teorías.
El primero consistía en rodar a un actor ruso del momento poniendo “cara de nada” para intercalar luego una serie de planos con un plato de sopa, una mujer desnudándose, etc. El montaje podía sustituir a esa interpretación neutra. Los críticos veían una cara de hambre, otra de deseo, etc, en función del plano que aparecía inmediatamente después. Desde el punto de vista conceptual el montaje hace dos operaciones: selecciona los planos y le da a cada plano un orden y una duración, lo que deriva en una determinada interpretación. Kulechov no se fue a por un actor conocido por coincidencia. Quería demostrar que ese actor, sin hacer nada, podía desempeñar una determinada actuación a posteriori, gracias al montaje. Es algo que luego llevaría a rajatabla Hitchcock. En Cortina rasgada le pidió a Paul Newman que pusiese cara de nada, y hubo problemas.
El otro experimento de Kulechov hacía referencia a la posibilidad de crear un espacio a través del montaje. Rodó 17 planos en dos bloques. En los impares un chico paseando, en los pares una chica. El nº 17 con la llegada de ambos a una iglesia. Pues bien, los planos corresponden a 17 ciudades diferentes que a través del montaje se integran en una sola. Se crea un solo espacio, el espacio verdadero.
Sus experimentos para demostrar la importancia del montaje, aquellos de poner “cara de nada”, en ningún caso son en contra de la interpretación. Son meros experimentos. La interpretación era importante para Kulechov, por eso trabajó siempre con actores profesionales.
Kulechov fue maestro de Pudovkin, que luego rebasaría sus planteamientos, y en menor medida de Eisenstein. Su libro fue “Tratado de la realización cinematográfica”, de 1948. Por cierto, Kulechov era partidario de un guión con la menor cantidad de precisiones.
2. VERTOV: Contemporáneo de Kulechov, Pudovkin y Eisenstein para el que el montaje también es fundamental. Se diferencia en la concepción que tiene del montaje. Es el autor del cine ojo. Postula la absoluta superioridad de la máquina sobre el hombre, dentro del movimiento de la vanguardia constructivista de los años 20.
Según Vertov, el ojo de la cámara era mucho más perfecto que el del hombre. Estamos además ante un cineasta que venía de hacer documentales de 10 minutos. Trabajaba con un altísimo porcentaje de material de archivo. Prácticamente no rodaba nada. Vertov tenía equis imágenes, pedía otras, y con eso sobre la mesa hacía un guión de montaje. No hacía guión de rodaje. Trabajaba por tanto como los informativos de hoy, sobre imágenes ya existentes. Pero cuidado, la diferencia con los informativos de hoy es que Vertov no pretendía mostrar la realidad tal cual es, que es lo primero que se nos puede ocurrir. Con esos planos de la realidad construía planteamientos y pensamientos muy dispares. Y no por ello tenemos que hablar de manipulación. Algo similar hizo Buñuel en “ Las Hurdes, tierra sin pan ”. Construcción de sentido a través del montaje. Son películas de propaganda política. Incluso incorporaba trucos ópticos imposibles para el ojo humano.
Vertov hace el guión porque le sirve para saber cómo va a hacer el montaje, y por ende, el sentido de la película. Lo hacía una vez que disponía de todo el material en imágenes.
una mejora de la escena, pero perjudicaba al resto de la película, lo que iba contra su idea de la armonía. De ahí el apelativo “guión de hierro”, no lo modificaba casi nunca. Eisenstein también le daba mucha importancia al guión, pero era más flexible.
EISENSTEIN:
“ El Acorazado Potemkin ” era una película encargada por el Comité central para conmemorar la toma del Palacio de Invierno en 1905. En realidad a Eisenstein le habían encargado diez películas, de las que sólo se concretó ésta, y con múltiples dificultades. Se estrenó deprisa y corriendo, y no tuvo éxito durante los primeros meses. Su primer reconocimiento público se produjo en Berlín. Es allí donde Eisenstein comienza a labrarse un prestigio.
Para su primera película tras el éxito parte de sus firmes ideas revolucionarias. Antes del acorazado había rodado “ La huelga ”. Pese a venir de una familia acomodada que le había dado una educación exquisita su tercer título no deja ningún resquicio a la duda, La línea general del partido comunista, cuyo argumento principal giraba en torno a la distribución de los trabajadores en el campo en busca de un mejor funcionamiento. Dentro de los planes quinquenales. El guión llega hasta Stalin, que acusa a Eisenstein de no tener ni idea del campesinado ruso, “recomendándole” pasearse por toda la URSS antes de embarcarse en una película de esta índole. Como el Estado era el productor, Eisenstein tuvo que obedecer.
Durante su periplo por tierras rusas tiene la idea de hacer un Aniversario de la Revolución del 17, justo 10 años después. El Comité Central acepta gustosamente. “ Octubre ” se hará en más tiempo del previsto, como siempre. Y como siempre Stalin decide meter el tijeretazo. Ni más ni menos que quiere que desaparezca la figura de Trosky de la película, entre 30 y 45 minutos.
Una vez que concluye “ Octubre ”, vuelve a ponerse con el proyecto de “ La línea genera ”, rebautizada como “ Lo viejo y lo nuevo ”. Sugería una evolución hacia el futuro. También se le censura, como alguno de sus proyectos posteriores.
Instalado en el desánimo, a Eisenstein le llega un contrato de la Paramount. Pide un permiso para salir de la URSS, y le es concedido. Pero al llegar a EEUU se le tacha de comunista subversivo. Su primer trabajo en América es el proyecto de “ Una tragedia americana ”, similar a “ Un lugar en el sol ” de Georges Steven, ambas basadas en una novela social de los años 20. A grandes rasgos es un pobre que deja embarazada a otra chica de su alcurnia pero que tiene contactos con la alta sociedad. El embarazo trunca su carrera, y decide matar a la chica. No lo consigue, pero un día sin querer, en una barca tienen un accidente y ella muere. Le acusan de asesinato y le ejecutan. Moraleja, el precio del triunfo. Pues bien, esta película, al final tampoco se hizo. Como tampoco una historia de buscadores de oro.
A punto de regresar a la URSS, se cruza en el camino de Eisenstein el gobernador socialista de California, modesto como novelista pero con un cargo muy importante. Le propone a Eisenstein rodar en México “ Que viva México ”, compuesto de un prólogo y cinco episodios. El quinto no llega a rodarse, y ya de vuelta en Moscú solicita concluirlo allí. Pero Stalin se niega
En 1936 llega “ El prado de Bezin ”. Con la colaboración del escritor ruso Isaac Badel, crea una historia sobre “pioneros”, los boy-scouts rusos. Le acusan de no priorizar la labor de los pioneros, más importante que la relación con sus padres, que es lo que aparece en la película. Ahora el problema que le surge a nuestro amigo es de tipo teórico. El Consejo de escritores aprobó en una reunión un modelo de arte basado en el realismo socialista, una aproximación al mundo y un sistema de reconocimiento. En la década de los treinta este nuevo movimiento desdibuja todas las bases previas. Desde el año 32 las cosas tornaban feas. Y “ El prado de Bezin ” aparece en un mal momento. Es de planteamiento freudiano, no práctico como quería el régimen. Se le pide una autocrítica a Eisenstein. Él se niega, sólo aceptaría que sus propios colegas, directores, le declarasen en error en un consejo plenario. Y así ocurrió. Le juzgan, le critican y se ve en una nueva bajada de pantalones.
Decide refugiarse en la Universidad. Estando allí, le encargan hacer una película sobre un príncipe ruso del s. XI, con un comisario político como co-director. Este tipo de filme se entiende si vemos que es el año 38, y Hitler está acechando. Ese príncipe había aunado a los ejércitos para derrotar a los soldados teutones. Con la película hecha, se firma el acuerdo de no agresión, y va directamente al cajón. Tendría que esperar un tiempo para ser proyectada.
Ahí no concluyen las penurias de Eisenstein. Stalin se plantea matarlo. Antes, le manda una biografía de su personaje favorito (pese a ser zar), Iván el Terrible, el hombre que había conseguido unificar Rusia. Eisenstein hace la peli en dos partes. La primera es exitosa, pero la segunda no le gusta a Stalin, y el Comité Central la condena por “falseamiento de la verdad
histórica”. Sólo pudo ser vista en 1958, diez años después de la muerte de Eisenstein y cinco después de la de Stalin
La importancia de la interpretación para Pudovkin: Discípulo de Kulechov en el que encontramos los mismos postulados pero más desarrollados. Le da más importancia al montaje. Eso sí, Kulechov no fue actor y Pudovkin sí, hecho que plasmó en sendos libros sobre teorías de la interpretación. Además, fue el primero en adaptar los métodos Stanislavski al cine, en concreto en “La madre”. Contrató a una actriz de teatro que gesticulaba en exceso. Rodó en múltiples ocasiones la misma escena para ir desproveyéndola de gesticulación, hasta que lo dejó en un solo gesto.
La importancia de la interpretación para Eisenstein: Se incorpora a los movimientos culturales a finales de la guerra civil, y participa en cierto modo de los pensamientos de la Feks. Nos vamos a Potemkin¸ en concreto a las escaleras de Odessa. Ahí, Eisenstein se preocupó porque a los soldados no se les viese la cara. El motivo no era otro que la búsqueda de significado. De ese modo vemos al ejército, no a soldados. Eisenstein era el único defensor a ultranza de los actores no profesionales, más que en el neorrealismo, pero luego le impusieron a profesionales. Creía en ellos porque los profesionales siempre quieren interpretar y aparecer, para eso es su trabajo. Y eso no le interesaba. Él quería trabajar con “tipazh”, palabra rusa que viene a significar arquetipo o abstracción.
TEMA 4: EL FENÓMENO DE LOS GUONISTAS DIRECTORES
En 1927 se produce una revolución con la llegada del sonoro. Es un fenómeno nuevo que convulsiona a la profesión, y muy especialmente a actores y guionistas. A los primeros porque tenían que incorporar nuevos elementos, nada subsidiarios, a su interpretación. Y a los segundos porque tenían que elevar sus cotas creativas en buena medida, los actores necesitaban ahora diálogos. Los tiempos de acción e ínter títulos habían terminado. La industria tiene que reaccionar rápido ante el sonoro, y decide acudir al teatro, que ya estaba acostumbrado a esta forma de trabajo. Hollywood llama a la puerta de escritores de teatro y afamados novelistas para ponerse en cabeza de la nueva carrera hacia el éxito.
Un primer ejemplo es Scott Fitzeral, novelista consagrado conocido por haber escrito “ El gran Gatsby ”. Durante diez años escribió ocho guiones, de los que sólo se llegó a rodar uno. Además, él mismo dijo que no se parecía en nada a lo que había escrito. Así y todo, siguió escribiendo por dinero. En este círculo lamentable de prostitución literaria se metieron también autores como Adolf Huxley, Bertold Bretch, Thomas Mann o Faulkner.
Nos detenemos por un instante en Scott Fitzeral y en una serie de relatos, “ Historias de Pat Hovby” en los que el protagonista es un guionista que describe con ironía Hollywood poco después de su llegada. En la novela “ El último magnate ”, Fitzeral pone de protagonista, entre el odio y la admiración, a uno de los últimos grandes tiburones de la industria del cine, Erwin Tavler. Un hombre que pensaba que si una película de Serie B salía bien había que hacerla en Serie A. Luego el resultado era otro bien distinto, pero deja buena muestra de sus ambiciones. Fue un productor que llegó siendo joven a la cúspide para luego morir. Una especie de mito de la producción.
El fenómeno de los guionistas directores surge en un momento en el que los guionistas gozan de gran poder. Ante las sucesivas modificaciones que Hollywood hacía a sus guiones deciden plantarse y pasar a decidir todo el proceso de creación de la película.
1. Preston Sturges : Es el primero pero tampoco es el paradigma, porque iba por libre y porque no le avalaba una carrera como guionista. Tenía dinero y firmó algún acuerdo con la Paramount. Sin embargo acabó arruinado y arrastrado en París. “ Los viajes de Sullivan ” es una de sus películas más destacadas. Sturges tenía mucho talento, pero iba a su aire. Fue guionista, director y productor.
tumbas en El Cairo ” Wilder le dejó dirigir la última escena porque consideraba injusto que no le dejasen dirigir. Eso sí, hubo veces en el rodaje que le dio numerosos problemas tanto a Wilder como a Tavler, por sus pretensiones absurdas.
“ Perdición ”: Es una adaptación de una novela de James Caine llamada “Doble indemnización” en la que también se inspiró “El cartero siempre llama dos veces”. Una señora convence a su agente de seguros para asesinar al marido y cobrar entre los dos esa doble indemnización. Está contado en flash-back, y el final fue cortado por el propio Wilder. No era de su agrado y se lo cepilló. No fue la censura como se dijo en algún sitio.
En “Perdición” se rompe por primera vez el tándem Wilder - Brackett porque a éste último le parece una historia muy atrevida. Obligado a buscarse un sustituto, Wilder optó por seguir en la línea de los guionistas traductores, y tentó al propio autor de la novela. Éste se negó porque ya estaba trabajando para otra productora. La solución fue el afamado escritor de novela negra (1) Raymond Chandler. Un inglés al que curiosamente no localizó en Inglaterra sino alcoholizado en Los Ángeles. Funcionaron como el perro y el gato durante los seis meses de rodaje, pero el resultado fue excepcional, con éxito de público. No tanto de crítica ya que los personajes no eran políticamente correctos (2). Fue esto lo que le apartó del Óscar. “El cartero...” y “Perdición” son muy similares. Con respecto al libro es más explícita en temas de sexo “El cartero...”.
(1) El rótulo de novela negra, pese a que ésta nace en los EEUU, a finales de los 20, no se le pone allí sino en Europa. Es un género bastante maniqueo. Son años en los que EEUU vive inmerso en una crisis social, con los gángsteres dominando diversos puntos neurálgicos de algunas ciudades con la connivencia de policía y autoridades. Así las cosas, la gente íntegra que no se dejaba sobornar se convertía en indeseable para las altas esferas, ahora en manos de los malos. El protagonista de esta novela negra es el detective privado ajeno a las instituciones y limpio de toda duda.
(2) Tras una serie de escándalos sexuales durante los años 20 Hollywood se impone una censura destinada a ganarse la confianza del público. La Metro negoció cuatro años el rodaje de Perdición - El cartero... Brackett no quería, el autor de la novela no podía, y entonces surgió Chandler.
“ Días sin huella ”: Se basa en la novela “The last wekend”, transcrito por error como “The lost weekend”. El último fin de semana se convertía en el fin de semana perdido. Anécdotas aparte, trataba de un escritor alcohólico al que su novia y su hermano quieren regenerar en el campo. Se rodó en exteriores de Nueva York, en contra de las opiniones del estudio. En exteriores no se pueden controlar las cosas. La lluvia, hurtos, despistes, etc, pueden prolongar el rodaje innecesariamente. Y además la principal baza de los estudios, su bandera, era la capacidad para generar decorados, y si al final se rodaba en exteriores de poco valía el darse tanta importancia. A “ Días sin huella ” sí que le entregaron el Oscar, quizá es el de “ Perdición” pero ya sabemos como funciona esto.
“El Vals Del Emperador” : Es la película más cara de Wilder. Es una opereta vienesa de principios de siglo. Una comedia en la que plantea de forma curiosa el concepto de monarquía y democracia. Un vendedor de fonógrafos americano llega a Viena a vendérselos al emperador. Allí hay un chucho de mala muerte que consigue hacerse a la perra de la condesa, y los humanos deciden seguir el sabio ejemplo animal. Este chusco planteamiento de la ruptura de barreras sociales fue un rotundo fracaso que puso a Wilder en el disparadero. La siguiente película debía ser un éxito.
“Berlín Occidente” : Una congresista va a Alemania para ver el comportamiento de las tropas americanas y velar por su moralidad, pero termina enamorándose de un capitán. En su cruzada por la moralidad descubre que la cantante de cabaret Marlene Dietrich está siendo protegida por un militar americano, que resultará ser el capitán. Enamorada de éste, es arrestada mientras está en el cabaret. La película concluye con el idilio entre ambos, el capitán deja a la Dietrich. Tuvo éxito y además fue un modo perfecto de mostrar la destrucción de Berlín.
“El Crepúsculo de los Dioses” : Es una de sus obras más importantes, le ayuda a consagrarse como maestro del cine en general, y no sólo de la comedia. Relata la relación entre el guionista William Holden y la diva del cine mudo Gloria Swanson, retirada pero que se cree con el mismo glamour que siempre. La historia es un flash - back contado por el protagonista muerto. El comienzo fue modificado antes del estreno por las interpretaciones equivocadas que surgieron en las previews. Un furgón llevaba un ataúd al depósito de cadáveres. Al llegar, los muertos se erguían y empezaban a contarse sus respectivos fallecimientos. Esto provocaba hilaridad en el
público, nada más lejos de la intención de Wilder. Por eso suprimió la escena. La historia presenta al guionista intentando aprovecharse de la actriz mientras la engaña con otra. Ella reacciona matándole. Era la segunda vez que Wilder trabajaba con Stroheim. La película tuvo notable éxito, le reportó al director fama y unos cuantos Oscars.
“El Gran Carnaval” : En la cima de su carrera, Wilder decide ser su propio productor. Aquí vemos a un periodista prestigioso que flirtea con las mujeres de sus jefes y es un alcohólico empedernido. Se marcha a Nuevo México en busca de la exclusiva que le vuelva a poner en la brecha. Tras un año encuentra un tema, un minero al que no pueden rescatar de la mina. Soborna al gobernador y al sheriff para que aguanten una semana sin sacarle y así le dé tiempo a montar la noticia, que seguiría siendo exclusiva. Todo va bien hasta que la salud del atrapado empeora, pero cuando llegan a por él ya ha muerto. Fue un fracaso absoluto. El segundo batacazo tras un éxito, tal como ocurrió con “El vals del emperador”.
Traidor en el Infierno / Barracón 17 : No interviene ninguna mujer, o sea “veneno para la taquilla”. Plantea un héroe poco convencional, está dispuesto a hacer de todo por dinero. Contra lo previsto, supone un éxito.
“Sabrina” : Es una ligera adaptación de la Cenicienta. Cambia en que ahora el príncipe se desdobla en dos hermanos. La hija del chofer de una familia rica se enamora del menor de los hermanos. Se va a París a estudiar cocina, vuelve guapísima y entonces surge la disputa entre los varoncitos. Tiene una estructura de cuento de hadas, y estabiliza a Wilder en la cumbre.
“La Tentación Vive Arriba” : El éxito de “Sabrina” vino a estabilizar la situación de Billy Wilder. La tentación vive arriba es su segunda película en color, impuesto por la Fox contra sus propios deseos, siendo como era por primera vez productor. Es una obra de teatro de Aselroth (¿), otro afamado guionista de Hollywood. Supone un nuevo éxito, aunque hasta llegar a él Wilder tuvo que soportar interminables enfrentamientos con Marilyn Monroe, que entre otras lindezas llegaba tarde sistemáticamente. Supuso la ruptura entre ambos.
“Ariane” : Vuelve a recuperar uno de los temas, el hombre viejo (Gary Cooper) y la mujer joven (Audrey Hepburn). Ahora es uno sólo el galán, frente a los dos de Sabrina, y no funciona muy bien.
“Testigo de Cargo” : Procede de una novela de Agatha Christie de planteamiento policiaco clásico ante la búsqueda de un asesino. Varios personajes han podido cometer el asesinato, se dan indicios sobre uno y luego irrumpe otro como sorpresa final. El actor era excelente, Charles Laughton, del que Hitchcock dijo lo siguiente: “No se debe rodar con niños, ni con perros ni con Charles Laughton”. Director de “La noche del cazador”, curiosa obra, Laughton tenía incontinencia como actor, y esa sobre interpretación era lo peor que le podía ocurrir a Hitchcock y su “cara de nada”.
“Con faldas y a lo loco” (1959): Comedia desenfrenada de persecuciones y equívocos. Es la primera de sus dos películas de relumbrón. Es un remake de una película alemana en la que se veía a los miembros de una orquesta vestidos de negros, de mujeres o de curas según el tipo de espectador que tenían. Aquí hay dos hombres que tras asistir a un asesinato múltiple en el local en el que actúan deciden vestirse de mujeres y camuflarse en una orquesta femenina para salvar el pellejo. El tema de la homosexualidad queda totalmente al margen. En “ La vida privada de Sherlock Holmes ” se planteaba esa posibilidad para al final concluir en que todo era misoginia. En “Con faldas y a lo loco” no hay nada de eso. Sí hubo lo de siempre, enfrentamientos de Marilyn. Para empezar con la propia naturaleza del filme. Wilder al final impuso el blanco y negro, pese a que estábamos cuatro años después de “ La tentación vive arriba ”. Por lo que respecta al guión se rompe con la diversidad de escritores con los que el alemán había trabajado hasta entonces. Desde este momento el guionista de Wilder fue I.A.L. Diamond, un poco como en la etapa de Brackett.
“El Apartamento” (1960): El otro gran éxito. En este caso con algo más de drama y menos comedia, mucho más pausada. Una comedia sentimental con trasfondo de análisis de la sociedad americana. La historia tiene una cierta moral. Mientras Con faldas... se inspiraba en Lubitsch, El apartamento lo hacía en Strogen. Un oficinista de puesto modesto les cede la llave de su apartamento a sus jefes para que se lleven allí a las mujeres, y así, poco a poco, consigue ascender. No fue Marilyn la protagonista, sino Shirley MacLaine, y es una pena porque la rubia hubiera hecho mucho mejor de pendón. Al final el desenlace feliz, básico en Wilder. Esta es su gran película, el punto álgido en el que coincidieron crítica y público.
“Un, dos, tres” Está ambientada en Berlín, y encaja con muchas cosas de “ Berlín Occidente ”, película de treinta años antes. Además de no conseguir mucho éxito, tuvo la complicación del
ocurrir”, pero no quieren hacer el mal. Del otro bando tenemos a un jefe de policía que tiene bajo su mandato a un tipo corrupto. La peli francesa “ Rififi ”, así como “ Atraco perfecto ” de Kubrick son una herencia directa de “ Jungla de asfalto ”.
“La Reina de África”. Uno de los pocos finales felices de Houston, con H. Bogart y K. Hepburn al frente. Es una comedia que une a un bebedor pendenciero y a una aristócrata finolis. Se dio la circunstancia de que todos enfermaron por disentería, en un rodaje en el que hubo poca higiene. Todos..... menos Bogart y Houston, que fueron los únicos que no cataron agua en todo el viaje.
“Fat City” : Alude a uno de los paraísos artificiales conseguido a base de drogas y alcohol, una ciudad dorada con un boxeador fracasado al que solo sigue un jovencito aficionado.
“La Biblia ” (1966). Es una Biblia muy especial, en la que desde el principio deja su sello. Pone un filtro dorado a la primera media hora para mostrarnos un Edén con Adán y Eva al estilo ario. Casi es una película de humor. Houston interpretó al Noé. Es importante en la película el episodio de Abraham e Isaac. Prácticamente es lo último de Houston.
FINAL DE SU CARRERA: Tiene interés” Reflejos en un ojo dorado ” con Marlon Brandon y Elizabeth Taylor. Paradojas de la vida, Houston rodó “ Los muertos ” en silla de ruedas y con una bombona de oxígeno a la espalda. Las aseguradoras americanas huían de la película y si pudo salir adelante es porque la financiación no procedía de los estudios. La película fue a Venecia, veinte días después de ser montada. Houston ni siquiera pudo asistir a la rueda de prensa. Murió.
Sólo reseñar tres películas más. “ Bajo el volcán ” se basa en una novela del mismo nombre, que ya pretendieron adaptar Buñuel y Bazin. Lo logró Houston con producción europea y rodada en México. “Cayo largo” se basa en una obra de teatro que transcurre en la posguerra española. Houston lo desplaza a la posguerra de la II G. M. Y también destacar “El honor de los Prizzi”, comedia de historia de gánsters.
El guión de Houston fue más o menos como su larga trayectoria. Fue variando de lo comercial a lo rupturista. Era mucho más flexible en este sentido que Billy Wilder. También es verdad que consiguió películas mejores y peores que la mejor y la peor de Wilder. Importante recordar lo de antes, que sus personajes no están cómodos en una escala de valores y suelen situarse en el bando de los perdedores.
3. ROBERT ROSEN
Rosen comienza en la Warner como guionista de cierta solidez aunque sin despuntar mucho. Eso sí, constante y con nombre, en el año 48 le permiten pasar a la dirección. La productora no queda satisfecha con su primer título.
Decide montarse su propia productora junto a John Garfield y Abraham Polanski, y ruedan “ Cuerpo y alma ”, la historia de un boxeador.
Algo más de éxito obtuvo “ Todos los hombres del rey ”, con un campesino astuto que termina como gobernador de un estado. Tuvo dificultades para estrenarse, ya que partió de un montaje de dos horas y media. Normal si tenemos en cuenta que procedía de una novela de 800 páginas. Tras varios montajes incluso llegaron a obtener Oscars.
Otro tipo de problemas derivaron de la procedencia judía de Rosen. Tuvo que marcharse a México a rodar “ Los toros bravos ”. Peregrina por todos los países imaginables. Rueda “ Mambo” en Italia. A España nos trajo nuestra primera superproducción, “ Alejandro Magno ”.
Poco después llegó la antirracista “ Una isla al sol”, y en 1958 “ Llegada la cordura ”. Entre 1961 y 1963 rueda sus dos mejores películas. La primera “ El buscavidas ”, con un hombre que se gana la vida jugando al billar de sitio en sitio. Se deja perder la primera y luego despluma a todo el mundo. Él y su amigo se encuentran con una putilla en una estación junto a la que malviven. La putilla tiene un conocido manager con el que se topan. El protagonista ha perdido contra el Gordo de Minnesota, y para resarcirse juega contra las órdenes del manager. Gana y demuestra ser el mejor, pero el manager le cierra su carrera. La traducción más correcta sería “El tramposo o el engañabobos”. La otra gran película de Rosen es “ Lilith", que en judío viene a significar Eva más o menos. Va de un antiguo combatiente que llega a una institución para enfermos mentales, donde conoce a una pibita enfermera. Tras ambas pelis Rosen murió, con 64 años.
Actualmente hay pocos casos de guionistas que se pasasen a la dirección. Tenemos a David Mamet, Lawrence Candal, Paul Radet y tal vez F.F Coppola, que comenzó con el guión de una superproducción como “ Patton ”, en 1969.
TEMA 5: DIFERENCIAS ENTRE LA INTERPRETACIÓN NARRATIVA
CINEMATOGRÁFICA Y LA LITERARIA.
En primer lugar que la narrativa cinematográfica utiliza las imágenes y los sonidos y en la literaria sólo hay que servirse de texto. Y además, y de mayor importancia, que en la narrativa cinematográfica se necesitan unos actores que interpreten los personajes, convirtiéndose en los intermediarios entre la historia y el espectador. En la literaria basta con que el lector pase las páginas para comprender los personajes.
En el momento en el que el cine se dio cuenta de que necesitaba actores recurrió al teatro, que era el único recurso posible en 1895. Desde el teatro clásico griego los actores venían utilizando máscaras para expresar los sentimientos humanos. Para cada sentimiento elemental, unos 10 ó 12, había una máscara, y de esta forma los actores sabían lo que tenían que interpretar. Buscando la claridad se esquematizaba el planteamiento. Esto fue evolucionando paulatinamente, y encuentra su cenit en ese año 1895. Entonces se quitan las máscaras y se exageran los movimientos, trabajando más con el cuerpo. Una interpretación basada en la exageración requería modificar la estructura de la obra, que pasó a tener crestas, con puntos álgidos o culminantes cada cierto tiempo. Así es más sencillo dotar de sentido a la historia. Ahora bien, cine y teatro también tienen muchas diferencias, que es lo que vemos en el siguiente punto.
DIFERENCIAS EN LA INTERPRETACIÓN ENTRE TEATRO Y CINE
A) Derivadas del método de trabajo:
En el teatro se trabaja en continuidad, mientras que en el cine se va fragmentando el rodaje, y encima no se guarda la linealidad de la historia. Esto sucede para aprovechar mejor los decorados. Sería inviable ir montando y desmontando decorados para seguir las escenas de la película. Esto repercute en una interpretación y construcción de los personajes progresiva en el teatro, más fácil para los actores.
Así pues, no es extraño escuchar a los actores eso de que están más cómodos trabajando en teatro. Sobre el escenario tienen mucha más seguridad, son dueños de sus acciones, saben lo que se traen entre manos. En el teatro se trabaja directamente con la reacción del público. Existe la posibilidad de hacer pequeñas adaptaciones sobre la marcha. Además, mientas el Primer Plano y el Plano general del cine se prestan a distintas interpretaciones, en teatro el
El método Stanislavski no surgió de la noche a la mañana. Es una evolución a partir de Chéjov, con unas subidas y unas bajadas. Es importante subrayar que no habría sido posible de no estar hablando de un Teatro Estatal. En uno privado estos experimentos no tendrían cabida.
1. TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL : Seguida por el método Stanislavski y utilizada para conseguir una interpretación homogénea. Consiste en recurrir a momentos de la vida real de los actores para poder representar situaciones de la vida de los personajes. Es una vuelta a recuerdos y emociones de la vida. Si hay que representar un funeral, recordar cómo se vivió esa situación triste y llevarla al personaje de la obra de teatro. De todos modos, esto sólo es una base, luego es necesario modularla en función de las necesidades. 2. EL SUBTEXTO : Hay dos concepciones del subtexto:
a. Lo que está por debajo del texto. Empezar a hablar de un tema para llegar al tema que querías tocar. Ejemplo del profesor: Una chica espera una hora a un chico tomándose un refresco. El chico llega y le dice si quiere tomar algo. Ella responde “No tengo sed”, y eso significa “Estoy cansada de esperarte”.
b. Trabajo que hacen los actores con los directores para prepararse mejor el personaje, escribiendo su biografía. El objetivo era poder interpretar el personaje con toda la información posible. Se introducen numerosos pasajes del pasado en el presente, lo que aporta una gran riqueza al personaje.
El teatro de Moscú no es el centro del mundo teatral de la época, ni siquiera la Unión Soviética. ¿Cómo se extienden entonces estas técnicas al resto del mundo? Por un lado hubo una serie de giras del Teatro de Moscú por Estados Unidos, y desde 1923 algunos de sus componentes piden asilo político en otros países. Se encuentran con una barrera muy importante el idioma, y más en países como Estados Unidos, donde se cuida mucho el acento. Su única forma de sobrevivir, a la que se agarraron con fuerza, fue la puesta en marcha de academias en las que dar a conocer su técnica de interpretación. Entre los muchos que siguieron este camino está Michell Chéjov, hijo del dramaturgo que indirectamente dio lugar al método.
B. EL GROUP THEATRE: INFLUENCIA DEL SISTEMA EN EE.UU.
En 1931 se crea este Group Theatre o Grupo teatral. El germen son esos emigrantes rusos de los que acabamos de hablar, entre los que destacan M. Chejov, Mariot Skaia o R. Bodelavski. Se unen a otros intérpretes que, como ellos, se reconvirtieron en improvisados profesores. Trabajaron juntos durante años en una granja a las afueras de Nueva York.
El Group Theatre se negó en rotundo a representar a los clásicos, sus prioridades iban encaminadas a incidir en la vida política y social americana. Optaron pues por escribir sus propios textos. Ahí surgieron desavenencias. Comenzaron escribiendo en grupo, pero el resultado era confuso. Después trabajaron pensando entre todos un tema para cederle la responsabilidad de su escritura a un miembro. Pero tampoco funcionó. Al final concluyeron que la mejor opción era que cada cual escribiese su propio texto.
La vida en la granja suponía grandes penurias. Muchos abandonaron sus trabajos y sus familias para dedicarse en pleno al teatro. Del 31 al 37 se mantuvo con vitalidad. Hasta el 39 fue perdiendo empuje y desde entonces al 41 se extinguió. La eclosión del cine de Hollywood ensombreció definitivamente al grupo. Tuvo tres etapas con tres directores: C. Crawford, l. Strasberg y H. Crombard. Pese a que no hay documentos escritos de sus ideas, se cree que incorporaron a sus trabajos teorías freudianas y muchas creaciones abstractas. Sólo se dispone de testimonios o declaraciones de gente que estuvo en el grupo o lo vivió de cerca, con el problema de la fiabilidad de la memoria. Y algún documento gráfico. Casi todos los miembros eran comunistas, en una etapa en la que la URSS aún era aliada de los Estados Unidos. Veamos dos de sus trabajos:
a. “ Dimitró ”: Es el nombre del creador del PC húngaro, una suerte de héroe proletario acusado por algunos alemanes de quemar el Reichtag. Se convirtió en una figura internacional muy importante.
b. “ Esperando a Lefty ”: Obra de Cliford Oder. Lefty era un dirigente sindical de los taxistas al que habían asesinado. Es una clara obra de agitación de gran éxito. El nombre apela a la izquierda y actores camuflados entre el público gritaban “Huelga”.
C. EL ACTOR´S STUDIO. ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS CON LOS PRECEDENTES.
Nace seis años después de la desaparición del Group Theatre, pero la relación entre ambos es directa. Tiene tres fundadores. Dos de ellos, Cheryl Crawford y Robert Lewis, pertenecieron
anteriormente al Group Theatre. El tercero, verdadero impulsor y aval del proyecto, fue Elia Kazan, sustituido posteriormente por Lee Strasberg.
Año 1947. También en Nueva York. De carácter privado, es la única escuela de actores del mundo que es gratis. ¿Cómo se ha podido mantener hasta hoy si es gratis? Con donaciones y sobre todo con un par de funciones al año. De aquí se saca una financiación suficiente para mantenerse.
Principales diferencias con respecto al Group Theatre:
1. GÉNERO :
a. El Group Theatre es una compañía dedicada exclusivamente al teatro.
b. El Actor´s Studio es una academia de actores que abarca teatro, cine y televisión.
2. TÉCNICA DEL SUBTEXTO. En el Actor´s Studio se prepara a cada actor individualmente para que sea capaz de interpretar cualquier personaje, y no uno en concreto para una obra establecida. Lee Strasberg fue quien resolvió este problema apostando por la creatividad del actor. Es decir, le otorga al actor el derecho a crear su subtexto y los planteamientos para representar su personaje. El problema inmediato está claro. El director no puede coordinar a todos los actores si cada uno genera su propio subtexto. 3. TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL.
a. El Group Theatre decía que había que buscar una emoción en la memoria semejante a la emoción que tocaba representar, modificándola o adaptándola a la escena.
b. El Actor´s Studio habla de la búsqueda de la emoción más intensa. Una vez localizada sólo hay que dejarla que fluya en la escena. Strasberg cree en unas diez fórmulas o emociones esenciales y quiere en cada momento la de más fuerza. Esto hace que siempre se repita la misma emoción, independientemente de los múltiples matices que puede ofrecer la escena, lo que redunda en un menor realismo de la interpretación. Se aleja de Stanislavski.
4. IDENTIFICACIÓN DEL PÚBLICO CON EL PROTAGONISTA. Es algo que prende en el cine de Hollywood antes de la existencia del Actor´s Studio, pero que se potencia extraordinariamente desde su aparición. No se concibe un final infeliz para los protagonistas. Si se induce la identificación del espectador con los protagonistas no se le puede defraudar. 5. EL PSICOANÁLISIS Y FREUD.
a. Es algo ya apuntado del Group Theatre, pero como quiera que no hay ningún documento que lo atestigüe, no se sabe con qué objetivos era utilizado.
b. Con el Actor´s Studio sí tenemos información. Se permitía que el actor improvisase, cambiase palabras o frases que fueran contraproducentes en su discurso, en vez de obligarle a aprenderse literalmente el texto. La improvisación ayudaba a meterse en el papel a los actores.
6. OBJETIVOS:
a. El Group Theatre busca incidir mediante la crítica en la vida política y social americana.
b. El Actor´s Studio busca formar actores, enseñarle las mejores técnicas.
Fragmento de “ La ley del silencio ” para entender el método Stanislavski
Es una película de gángsteres con uno de ellos como delator. La acción muestra a unos mafiosos que actúan en los descargadores de los muelles. La comisión del senado está haciendo una investigación. Marlon Brandon es un boxeador que tuvo que dejarse ganar en un combate para que los mafiosos ganasen su apuesta. Hay una reunión en la Iglesia a la que Brando va de espía, y se encuentra con la hija de unos trabajadores de los muelles. En medio de la paliza, Brandon aprovecha para sacar a la chica y hacerse el héroe. En clase vemos la secuencia de la plaza. Presenciamos una declaración de principios del Actor´s Studio, diferente a Stanislavski y Group Theatre.
Él se ofrece a sacarla de allí sin que le peguen, en plan guardaespaldas. Es boxeador y conoce el camino, nada que perder. Partimos de un plano general de la iglesia. Bueno, partimos y llegamos, porque en este punto dejé de tomar apuntes.
TEMA 7: OTRAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN: EL EXPRESIONISMO
Polinesia. Los intentos de coproducción no prosperan, ninguno de los dos quiere ceder en sus planteamientos. Flaherty realista, Murnau formalista. Al final Flaherty abandona el proyecto, y Murnau, una vez lo ha terminado, fallece en accidente de tráfico camino del estreno.
FRITZ LANG es el otro gran representante del movimiento. Forjado en la Universidad como Murnau, comenzó a dirigir poco después que él, en 1919. Estuvo a punto de encargarse de “Caligari” pero rodó Las tres luces, película en la que nos cuenta que la muerte vive en una cueva con velas que representan la vida de los hombres, y que está cansada de recoger las velas que se apagan. Tras esto, hace tres películas sobre el Doctor Mabuse. Son importantes “ Los Nibelungos ” y “ La venganza de Krimilda ”, inspiradas en la mitología alemana. Su gran obra es “ Metrópolis”. Luego haría una película no catalogable como expresionista, “ M, el vampiro de Dusseldorf ”. Y el broche expresionista fue “ El ángel azul ”¸ que plasma el proceso de degradación de una persona. En el 33 Goebbles le ofrece la dirección de cinematografía, pero como es judío sale echando chispas para EE.UU.
“ Metrópolis » de Fritz Lang.
La versión original es de 122 minutos. Tiene unos decorados escogidos por él mismo, estudioso de arquitectura. Aparece una ciudad muy estructurada por clases o castas. Los señores en la superficie y los obreros en el subterráneo, sometidos a un duro trabajo. Ellos son los que sustentan a la ciudad. Una joven les incita a rebelarse, y un científico loco de la superficie crea un robot idéntico a la muchacha para propagar consignas pacifistas… El hijo del dueño de la fábrica se enamora de la joven.
TEMA 8: OTRAS TEORÍAS SOBRE LA INTERPRETACIÓN: BERTOLD BRECHT.
Dramaturgo alemán nacido a finales del siglo XIX. Se hace conocido a partir de los años 20, con títulos como “ Madre coraje ”, “ Terror y miseria del III Reich ”, “ El círculo de Tiza Caucasiano ” o “ La irresistible ascensión de Arturo Ui ”. Pero más que sus obras, nos interesa estudiar su método interpretativo. Si Stanislavski y el Group Theatre eran los máximos exponentes del realismo, Brecht se revelará como el principal formalista.
Brecht, de acuerdo al contexto en el que se mueve, se educa en el expresionismo, pero pronto se vuelve contra él. La razón es que prende en él el marxismo, cuyos postulados son incompatibles con los expresionistas. Mientras el expresionismo exalta el interior de las personas como forma de cambiar el mundo, el marxismo cree en unas condiciones objetivas, en cambios dentro de la superestructura.
Bertold Brecht pretende cambiar el mundo a través del teatro. Busca que el público extraiga conclusiones a partir de unos determinados planteamientos didácticos presentes en la representación. Rechaza de pleno la identificación entre el actor y el personaje, y a su vez entre el público y el actor, o sea todo lo contrario de lo postulado por Stanislavski. Brecht cree que el espectador de la obra ha de ser consciente de que está justo en esa posición, y no en otra. Los procesos identificativos del método Stanislavski son para Brecht una forma de dejar en indefensión al espectador.
Esto se plasma en un ejemplo muy claro: para contar que un taxista atropella a una abuela que cruza la calle hay tres opciones. Que se haga desde la perspectiva de la abuela, que se haga desde la del taxista o que se haga desde una tercera, de un viandante que observa la escena desde la acera. Para Brecht ésta última es la única válida. De este modo se eliminan interpretaciones emocionales. Hay una frase suya que resume claramente sus pensamientos: “Que nunca el sentimiento rompa el hilo del pensamiento”. Lo racional debe triunfar sobre lo sentimental, y a eso se llega mediante un actor intermediario que tenga plena conciencia de su condición de actor, y un espectador que nunca llegue a meterse en la piel del protagonista. Sólo así tiene libertad para pensar, estrangulada del otro modo por el sentimiento.
Brecht hace una distinción entre el teatro dramático y el teatro épico, siempre según su propia acepción. En general, la épica consiste en narrar las hazañas de determinados héroes, pero para Brecht el teatro épico es aquel que se cuenta, y el dramático el que se representa. Está claro que se decanta por el teatro épico, es el único que le interesa.
Para romper el hilo del sentimiento recurría a actores profesionales pero desconocidos. No quería representar trozos de vida sino historias de las que se extrajesen conclusiones. Se produce un distanciamiento de lo que siente el personaje. Siguiendo el planteamiento, vemos que el punto de vista para Brecht no puede ser otro que el del espectador (recordemos que en Stanislavski era el actor y el director). La razón es evidente, si el objetivo de Brecht es cambiar el mundo mediante el teatro tiene que centrar sus esfuerzos en el público.
Brecht reconoce que pese a que lo que prima es la razón, no puede suprimir todos los sentimientos de la obra, y de ahí ese recurso al distanciamiento. Busca sistemas para ponerle topes a la emoción. ¿Cómo? Rompiendo las escenas: en un momento álgido, de encanto, introduce un canto que descoloca al espectador. O mezcla la prosa y el verso sin un hilo conductor. No prescinde del sentimiento, pero le pone freno. ¿Cuál es el problema de esto? Que pese a que como construcción teórica es perfectamente coherente, en la práctica de la representación era muy mal admitido por el espectador, e incluso el propio Brecht tuvo dificultades para aplicarlo en su etapa de autor-director, al final de su carrera.
Una carrera que ahora repasamos, y que como tantos otros artistas de la época estuvo plagada de dificultades. Brecht permaneció en Alemania hasta 1931, pero su marxismo no era la mejor carta de presentación. Emigró primero a Suiza y luego a los países nórdicos hasta que emprendió el mismo camino que tantos otros, a Hollywood a presentar guiones. Él mismo decía “voy todos los días a ponerme en la fábrica de mentiras para poder ganarme la vida”.
De los siete guiones que presentó sólo le admitieron uno, rodado por Fritz Lang. “ Los verdugos también mueren ”, un episodio centrado en la muerte de una de las cabezas del gobierno nazi, Heindrich, tras la invasión de Checoslovaquia, a manos de la resistencia. El rodaje no estuvo exento de escaramuzas. Brecht veía como la industria del cine pasaba como un rodillo por encima de sus planteamientos. Por ejemplo con maratonianas sesiones de maquillaje. Para Brecht la apariencia de los actores era totalmente secundaria, lo importante era su función como narradores que cuentan una historia al público. Por otra parte, su empeño en presentar guiones en alemán le trajo otros problemas. Le pusieron un traductor que luego aparecía en los créditos como co - guionista. Brecht, un tío que los tenía bien puestos, montó un bonito pollo.
Además del cine, Brecht siempre intentó que representasen sus obras en EE.UU. Sólo lo consiguió al final de su carrera, con “ Galileo Galilei ”. Escrita también en alemán, fue “co- escrita” por Charles Laughton, el protagonista. Y en la dirección se suponía que iba a estar Orson Welles, amigo personal de Brecht. Pero ambos discutieron sobre el argumento y al final fue dirigida por Joseph Losey.
Todos sabemos (aunque Castro se empeñe en demostrarnos lo contrario) que Galileo fue un astrofísico italiano del siglo XVI que defendió el heliocentrismo frente al geocentrismo. La Iglesia le acusó de hereje basándose en un pasaje de la Biblia en el que se dice que Dios paró el Sol. Se le juzga y se le manda a la hoguera, y termina retractándose de sus palabras para salvar el pellejo. Para Brecht Galileo representa la racionalidad, y la Iglesia la irracionalidad, la superstición. En este maniqueísmo es donde se produjo el desencuentro con Welles. La obra iba a dejar a un lado a Galileo y los suyos y al otro al Papa y al Secretario de Estado. Welles creía que ese Papa podía ser cualquier Stalin de turno, y manda todo al carajo.
Brecht terminó sus días en Berlín Este, donde le dieron un teatro en el que pudo desarrollar sus planteamientos. Pese a que hizo leves modificaciones, prácticamente se mantuvo en lo que ya había expuesto unas décadas atrás.
TEMA 9: NEORREALISMO ITALIANO
A la hora de hablar de planteamientos que defiendan el realismo en la interpretación hay dos modelos. De un lado el método Stanislavski, con las variantes del Group Theatre y el Actor´s Studio, todos vistos con anterioridad. Y del otro nos queda un planteamiento circunscrito al cine, a una época muy concreta y a un solo país, el neorrealismo.
Se trata de un movimiento que evidentemente no cae del cielo, es una consecuencia lógica de los años de la Segunda Guerra Mundial en Italia. Nace en las filas de la resistencia contra los nazis y contra Mussolini. En el año 45 Italia pierde la guerra pero a la vez triunfa la revolución, se derroca a Mussolini. Precisamente el neorrealismo es una reacción frente al cine de Mussolini, cuya máxima expresión fue Cine Cittá, una suerte de Hollywood a la italiana, una industria luego destruida en la que se rodaron películas históricas y comedias a imitación de las americanas, llamadas de “teléfonos blancos”. Eran salones aristocráticos que en absoluto reflejaban la realidad el país. El color blanco de los teléfonos era el detalle perfecto para demostrar la falsedad de este tipo de cine.
