Rossen Guionista, Apuntes de Comunicación Audiovisual

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ESTUDIO COMO YA TUVIMOS OCASION DE SEÑALAR EN EL NUMERO ANTERIOR OFRECEMOS AHORA UN BREVE ESTUDIO DEDICADO A LOS INICIOS DE LA CARRERA DE ROSSEN, SIENDO ESTA UN EJEMPLO DE LA FUNCION E IMPORTANCIA DEL GUIONISTA EN EL HOLLYWOOD CLASICO. ESPECIALMENTE EN UN ESTUDIO COMO LA WARNER BROS. CONSIDERADO TRADICIONALMENTE EL «ESTUDIO DE LOS GUIONISTAS» (DE MANERA BASTANTE ACERTADA, COMO DEMUESTRA EL CASO DE ROSSEN), ADEMAS DE UN LUGAR DE TRABAJO PRIVILEGIADO PARA AQUELLOS PROFESIONALES DE LOS AÑOS TREINTA Y CUARENTA QUE CONTRIBUYERON CON SU LABOR A CONSTRUIR UNA CRITICA SOCIAL DE ESTADOS UNIDOS, PERGEÑANDO LAS BASES DE LO QUE MAS TARDE SE DENOMINARIA «FILM NOIR». Por José Antonio Jiménez de las Heras (y2) EXPERIENCIA VITAL Y COMPROMISO IDEOLOGICO 1. DEL EAST SIDE NEOYORQUINO A HOLLYWOOD Robert Rossen nació el 16 de marzo de 1908 en la ciudad de Nueva York -el apellido original, según Steven Rossen, único hijo varón del direc- tor, sería Rosen, pero este fue modificado con el tiempo hasta convertirse en Rossen, en un inten- to de disimular el origen judío del mismo (1)-. Adi- ferencia de lo señalado por Alan Casty en sulibro sobre el director (2) -el único dedicado a su figu- ra hasta nuestros días-, y luego repetido por otros autores (3), Steven Rossen desmentía que su bisabuelo fuera un rabino o que hubiese algún poeta en lengua hebrea en la familia -tan solo re- cordaba que por parte de su madre, Sue Rossen, existía un rabino que era el abuelo de ésta-, Por el contrario, el hijo de Rossen señalaba que el ori- gen de la familia era más bien humilde, al ser campesinos procedentes de Rusia (4) -un origen que Rossen comparte con Milestone o Litvak, 64 con los cuales desarrollará impórtantes colabo- raciones-. Dicha procedencia justifica la situa- ción de la familia en Estados Unidos, y el que su lugar de residencia se fijase, durante los años treinta, en los barrios marginales de Nueva York. Rossen retrataba a la perfección el ambiente de su infancia y primera juventud dentro de la úl- tima entrevista que concedió, pocos meses an- tes de su muerte. En ella el director explicaba la compleja composición social de su barrio de la siguiente forma: «Lo primero de todo me gustaría aclarar que eslo de East Side. Cuando dices East Side lo que normalmente entiende la gente es que vives en el bajo East Side de Manhattan (Lower East Side), en el barrio judio y el gueto. Pero yo no tuve real- mente ese tipo de experiencia. Vivía en medio de Manhattan, en el East side, y mi experiencia no fue la de un gueto sino peor. Nunca vivi realmen- teenlosalrededores del guetojudío, asique nun- DIRIGIDO /Marzo 2006 ca tuve la sensación de comunidad que incluso viviendo en un gueto tienes. Siempre viví en un ambiente de “Hustlers”, sabe, con chicos pola- cos, irlandeses, italianos, alemanes, etc... Viviun tiempo en Yorkville, así que probablemente esto me dio una visión mas clara sobre el impacto del entorno en el carácter, y viceversa, de lo que hu- biera tenido de ninguna otra manera, porque si hubiera vivido en un barrio judío mi concepto de la realidad se hubiera situado dentro de esa co- munidad, que en cierto sentido era una comuni- dad conformista. Que fueras rico o pobre poco importaba, pero eras pobre y de ese hecho se derivaban ciertas cosas. El hecho de que te opu- sieras a ello, y huyeras de tu propia procedencia, te hacía adoptar una visión muy dura a la hora de determinar cómo subsistirias en lo que yo llama- ría como una jungla total» (5) Las anteriores declaraciones retratan un am- biente que va a tener un reflejo muy claro en sus películas de los años treinta y cuarenta. El propio Rossen reconocía haber pasado «de los quince a los diecinueve años, además de en otras cosas, en una sala de billar» (6). Sin embargo, todos es- tos condicionantes no le impedirán acudir a la universidad de Nueva York, en donde cursó la li- cenciatura de historia. Unas clases que pudieron sercosteadas, entre otras cosas, gracias asu de- dicación durante aquellos años al boxeo, llegan- do a disputar algunos combates profesionales. Atodo lo anterior podrían añadirse otros fac- tores, para terminar de completar el retrato de los años de juventud de Rossen. El primero de ellos sería la conflictiva relación con su padre -hom- bre, por lo que parece, de profundas conviccio- nes religiosas, a diferencia de su hijo-; relación que dejará un cierto sentimiento de culpa en el fu- turo director -algo que influirá posteriormente en alguna de sus películas-. Y un segundo factor a tener en cuenta sería el ambiente social e intelec- tual de Nueva York, en plena recesión económi- ca, lo que unido a un vivo interés de Rossen por el teatro le va a llevar a iniciarse en los ambientes deloff-Broadway. Dicho interés conducirá a Ros- sen, durante el primer lustro de la década de los treinta, a protagonizar una intensa actividad tea- tral, primero en el seno de la Washington Square players (convertida mas tarde en el Theater Guild), escuela de trabajadores y centro de gru- pos teatrales de izquierda, y más tarde en diver- sos grupos y teatros de su ciudad natal. Enelaño1932 Rossenrealizará dos colabora- ciones con sendos compañeros de generación que, como él mismo, acabaran recalando en el cine de la costa oeste. La primera de estas con- siste en la dirección de la obra Steel, de John Wexley, mientras que la segunda fue la puesta en escena de «The Tree», escrita por Richard Mai- baum -posteriormente guionista de algunos 007 y que guarda considerables concomitancias con uno de los primeros guiones de Rossen en Holly- wood. La obra, estrenada en el teatro Park Lane de Nueva York, presenta la historia de un chico negro ahorcado injustamente por la violación de una blanca, descubriéndose mas tarde la identi- dad del verdadero asesino que es linchado porla multitud. Con ello Rossen se vincula a una temá- tica social que, de una forma u otra, nunca aban- donará en el resto de su obra. Con la siguiente obra de Maibum, «Birthright», también dirigida por Rossen en el año 1933, el futuro director en- trará de lleno en otro de los temas claves a lo lar- go desu carrera: el compromiso antifascista. Una temática con la que se sentirá claramente identi- ficado -más aún dada su condición de judío-, como lo demuestra el hecho de que la primera obra escrita por él, «The Body Beautiful», incida en la misma temática a través de las vivencias de una familia judía en el seno de la Alemania Nazi. Estrenada durante el año 1935 en el teatro Ply- mouth de Nueva York será su puerta de acceso a Hollywood, pues la obra llamará la atención de Mervin LeRoy quien, en 1936, extenderá a Ros- sen un contrato personal vinculándole a su pro- ductora (7). En ese mismo año Rossen dejará in- completa la que iba a ser su se- gunda obra teatral, titulada «Cornet Pocket» (8) -en re- ferencia al nombre que reciben los agujeros del rincón en las mesas de billar-; la obra se si- tuaba en un ambiente familiar para Rossen, el de los salones de billar o «Billiard Parlor»-sa- lones con billar, maquinas de juego y bar-, reuniendo en la misma a un grupo de obreros en paro que dedicados ala de- lincuencia a pequeña escala, conversan sobre su situación y discuten acerca de marxismo. Con esta obra Rossen preten- día dibujar un retrato crítico de la situación de la clase obrera en los barrios marginales de las ciudades -empezando por el suyo propio-, estableciendo una vinculación entre las salas de billar como escenario dra- mático y la denuncia social; re- lación que será recurrente en varias de sus películas. Dos momentos de «The; yt Forget», primer trabaj de Rossen como guionista que dirigió Mervyn LeRoy, 2. ROBERT ROSSEN GUIONISTA EN LA WARNER Tras sullegada a Hollywood -acompañado de su primera y única esposa Su Rossen (algo inu- sual en el ambiente cinematográfico) y de sus tres hijos Ellen, Carol y Steven, el año 37 va a ser importante para Rossen. Un dato que destaca sobre los demás, y que va a marcar la vida del fu- turo director, es su incorporación durante dicho año al partido comunista en Hollywood, al que permanecerá vinculado durante los siguientes diez años -Rossen declaraba en el 53 no haber tenido contacto alguno con el partido en Nueva DIRIGIDO /Marzo 2006 York, recalcando que entonces se «hallaba bastante alejado de él» (9)-. También en el 37 se estrenará la única película que el director es- cribirá para Mervin LeRoy -en cum- plimiento de su contrato personal, lo que da una idea de la posición preeminente que gozaba LeRoy du- rante los años 30 en Hollywood-. La película -inédita en los cines espa- ñoles- se titulaba They Won't For- get y estaba coescrita junto a Aben Kandel (10), novelista de cierto prestigio y autor, por ejemplo, de la novela que servirá de base ala mag- nifica película de Litvak City of Con- quest. El film de Leroy incidía en la temática del linchamiento -como en la citada obra teatral «The Tree» tomando como inspiración un su- ceso real -algo habitual en las pro- ducciones Warner y poniendo de manifiesto los prejuicios que aun quedaban en el sur, tanto raciales como hacia los «forasteros» venidos del norte. Según Henry Bur- ton (11) el guión era el favorito de Rossen entre todos los escritos durante su periodo Wamer. Lo que sí se demostraba con este guión es que la Wamer iba a ser el estudio ideal para desarrollar con libertad las inquietudes sociales de Rossen, de la misma forma que lo será para muchos otros directores y guionistas del periodo (12). El siguiente encargo de Rossen, Marked Wo- man, ya bajo la disciplina Wamer tras liquidar su contrato con LeRoy, estará basado de nuevo un suceso real: el proceso en el que el fiscal especial 65 jentúras en el cual tes una relectura] la novela de Jack tancia activa en ese momento. Además, y sin desmerecer el trabajo de Walsh-sobre todo en la última secuencia con el travelling lateral que si- gue a Eddie Barlett (James Cagney), herido de muerte, hasta las escaleras de la iglesia donde cae-, tampoco puede dejar de señalarse la con- tribución a la película del propio Cagney con su inmenso talento interpretativo -y buena muestra deello es la última secuencia a la que nos hemos referido. 3. EL COMPROMISO ANTIFASCISTA DEROSSE «THE SEA VÍDLE> Y «QUT OF THE FOG> Algo similar a lo anterior va a ocurrir en The Sea Wolf -película a la que preceden A Child! is Born y Blues in the Night, primera colaboración entre Litvak y Rossen, basada en la obra «Hot Nocturne» de Lewis Gilbert (19)-. La película, Úni- co trabajo de Rossen con Michael Curtiz, vaa su- poner una personal relectura por parte del guio- nista de la novela de London, asícomo la primera parte de una especie de díptico antifascista que se completará con Out of the Fog, segunda y úl- tima película que Rossen escribirá para Litvak. Mientras en la novela de London el «Wolf» Larsen que da nombre al titulo es una víctima-verdugo del sistema capitalista, en la película escrita por Rossen el personaje interpretado por Edward G. Robinson vaa convertirse en un émulo de los dio- tadores fascistas que asolan Euro- paen esos momentos (20). Una vez más la responsabilidad del discur- so y del cambio de punto de vista con respecto a la novela deben ser adjudicados a Rossen, y no a un Curtiz sumamente alejado de cual- quier planteamiento semejante (21). En ese mismo sentido, el am- biente claustrofóbico de la cinta y sus concomitancias estéticas (y éticas) con el Film Noir (22) deben mucho al excelente trabajo toto- gráfico de Sol Polito, que inventó una maquina de humo para rodear todas las escenas con una densa neblina, acorde a los planteamien- tos expuestos en el guión de Ros- sen-que además cambiará al anta- gonista de Larsen en la obra original, desplazando el protago- nismo del intelectual Van Weyden al marinero George Leach (de nue- vo un héroe proletario), que tan sólo tiene una participación episó- dica en la novela-. Outofthe Fog reúne de nuevo al equipo de guionistas de The Roa- ring Twenties, pero en esta ocasión será Rossen el que rescriba, a peti- ción de Litvak, el guión llevada a cabo por Macauly y Wald. La pelí- cula, basada en la obra teatral de lr- win Shaw «The Gentle People» -es- crita originalmente para el «Group Theather» y llevada a la escena por Harold Clur- man en 1939, con un significativo reparto inte- grado por Roman Bohnen, Lee J. Cobb, Sam Jaf- fe y Martin Ritt-, narra la peripecia de dos ancianos que se enfrentaran a un gángster de poca monta (interpretado de nuevo por Garfield) y queterminarán matándole como única posibili- dad para escapar a su tiranía; así la metáfora an- tifascista ocupa de nuevo el primer plano -al igual que lo hacia en The Sea Wolf=, en forma de advertencia respecto a que la única opción ante el nazismo es la lucha frontal contra él -algo en lo que Rossen insistirá de forma explicita en su si- guiente película—. Entre los años 41 y 44 toda una serie de acon- tecimientos conducirán a Rossen a su ruptura con la Warner y a un replanteamiento vital que desembocará finalmente en su paso a la direc- ción. Así, en el año 42, Rossen va a protagonizar un encuentro que dará como fruto tres películas de las cuales, al menos dos, pueden ser califica- das como sendas obras maestras. La anteriorfe- cha marca el inicio de una relativamente corta, pero intensa colaboración con Lewis Milestone, director de origen ruso como el entonces guio- nista y uno delos autores más interesantes de los DIRIG1DD /Karzo 2006 años treinta y cuarenta -a pesar del largo e igual- mente injusto olvido en que también parece ha- ber caído su obra; algo que ya podríamos consi- derar sintomático a la hora de medir el auténtico valor de una filmografía: a menor atención mayor calidad-. El primer proyecto llevado acabo por el tándem Milestone-Rossen va a ser la adaptación de una novela de William Woods titulada al igual que la película «The Edge of Darkness» (23). Sin embargo, el primer proyecto que Rossen y Miles- tone debían haber completado para la Warner no era este, sino una adaptación del clásico de Her- mann Melville «Moby Dick» (24). Rossen llego a escribir un guión incompleto de 117 páginas que comenzaba con Ismael siendo rescatado de las aguas del mar por unos pescadores españoles a los que relata, en flash-back, la historia de la ba- llena blanca y el capitán Ahab (un proyecto falli- do que va a suponer, para el entonces guionista, la primera de una larga lista de decepciones a lo largo del bienio 1942-43, que terminarán aleján- dole de la Wamer). Edge of Darkness narrala resistencia del pue- blo noruego ala ocupación nazi, através de la lu- cha subterránea que mantienen los habitantes de Trolness contra el invasor. La película es, al tiempo, una efectiva pieza de propaganda y una de las más desconocidas obras maestras de su director (muy por encima de películas mucho más famosas como The North Star). Muy activo en aquélla época dentro de la llamada Hollywood Writer Mobilisation (HWM) (25) -asociación, o movimiento, como se prefiera, del que llegó a ser presidente durante el año 42, fecha en la que es- cribió la película-, Rossen parece que recibió en- cantado el encargo de Wamer para hacerse car- go del proyecto (a pesar de la decepción sufrida con Moby Dick), tanto porlo que suponía de con- tribución a la causa antifascista como por el he- cho de poder trabajar con Milestone finalmente. La adaptación de Rossen va a modificar tan- to el principio como el final de la novela de Wo- ods. Así Rossen comienza su guión (y la película) con una avión nazi sobrevolando Trolness, sor- prendido por que sea la bandera noruega la que ondee sobre el cuartel general de la localidad. Una patrulla enviada para investigar descubrirá que el pueblo está desierto, con sus habitantes muertos porlas calles junto alos soldados nazis. Tan sólo el dueño de la industria pesquera local queda vivo, aunque inexplicablemente enloque- cido, siendo fusilado de inmediato, Teniendo en cuenta este comienzo, junto con el previsto por Rossen para Moby Dick (y unido aotros ejemplos alos que en breve nos referiremos), parece que el entonces guionista se sentía muy interesado por la estructura del flash-back durante aquella épo- ca. En cuanto a la modificación final, Woods si- tuaba a los supervivientes del pueblo (derrota- dos heroicamente en la lucha contra la guarnición) abandonando este rumbo a Inglate- rra, comandados por su líder Gunnar Brog (con el rostro de Errol Flynn en la película). Sin embargo, Rossen y Milestone (a sugerencia del productor Henry Blanke -26-) van a decidirterminar la pelí- 67 cula con un final mucho más combativo: tras fi- nalizar el flash-back, y con la guarnición alemana izando de nuevo la bandera nazi, un disparo de- rribará al soldado que lo hace. El disparo es rea- lizado por Karen Stensgard (Ann Sheridan), la hija del medico de la localidad y novia de Gunnar, mientras los supervivientes se dirigen a las mon- tañas para continuar la lucha, acompañados por las palabras del presidente Roosevelt alabando la resistencia del pueblo noruego ante el invasor. No es posible acabar el comentario de Edge of Darkness sin hacer referencia al magnifico tra- bajo de Milestone en la misma, ayudado por el preciso guión de Rossen. La labor de dirección y puesta en imágenes de Milestone en este film está a la altura de la llevada a cabo por él mismo en Sin novedad en el frente, la justamente mítica adaptación de la novela de Remarque (aunqueen aquella se sumaba al interés cinematográfico, el valiente y radical discurso antibelico, sustituido aquí por un no menos claro y conminatorio re- querimiento antifascista). La primera parte de la película es excelente, pero va a ser en su último tercio cuando alcance unaaltura que la haría me- recedora de figurar en cualquier antología cine- matográfica. A partir del momento en que el viejo profesor de Trolness se enfrenta al capitán de la guarnición nazi (realizando un emotivo discurso que al Chaplin de El gran dictador no le hubiera importado firmar), se va a dar paso a una suce- sión ininterrumpida de geniales secuencias, la primera de ellas en directa relación con ésto: el capitán ordenará desalojar la casa del profesor de manera brutal y le humillará arrastrándole hasta el puerto en donde los nazis quemarán sus libros. Milestone va a resolver esta secuencia en un estremecedor silencio, con todo el pueblo si- guiendo a la carreta que arrastra al profesor y a suslibros (mientras los soldados arrancan las pá- ginas tirándolas al paso del doloroso cortejo), conteniendo la rabia para esperar al momento en que toda la costa noruega se levante en armas. La secuencia culminará con una serie de planos (en los que Milestone alterna con una enorme fuerza visual angulaciones altas y bajas de la cá- mara) que muestran alos verdugos sin rostro (Mi- 68 MOBY DICK Y EL TESORO DE SIERRA MADRE SON DOS DE LOS MAS IMPORTANTES PROYECTOS COMO GUIONISTA DEROSSEN QUE NO LLEGO A VER CRISTALIZADOS: HUSTON SE HIZO CARGO DE AMBOS lestone rueda alos soldados desde abajo, sin ver sus caras), enfrentados a las figuras completas, con rostro, de los habitantes del pueblo. Unos planos y una forma de rodar que recuerda inevi- tablemente al mejor cine soviético de los años veinte, y que termina con el cortejo retirándose de la plaza (siguiendo al pastor de la localidad que toma al profesor en brazos y se lo lleva) mientras cantan un tradicional himno noruego, al cual se suma finalmente el doctor Martin Stens- gard (un sublime Walter Huston), padre de Karen, y hasta ese momento, al igual que el pastor, rea- cio al enfrentamiento directo con los nazis (Mi- lestone hace que la multitud salga de cuadro, si- guiendo al cura, cerrando el plano con un movimiento de grúa sobre el doctor y su mujer, mientras se unen al resto en el cántico). Con esta maravillosa secuencia, planteada por Rossen y Milestone en términos estricta- mente visuales y sonoros (sin apenas un solo diálogo), ambos autores certifican la imposibili- dad de permanecer indiferentes o pasivos ante el nazismo, haciendo que los dos personajes más reacios a la lucha sean precisamente los más destacados en la resistencia silenciosa (personajes reacios, pero desde posiciones to- talmente honestas, demostrando la película que su compromiso ideológico y el de sus autores no estaba reñido con la sutileza y la ausencia de ma- niqueísmo). En una secuencia posterior será el propio párroco el que salve a los lideres resis- tentes (entre los que estan Gunnar, el doctor y su hija) al disparar desde el campanario de su igle- sia -un espacio sumamente simbólico- contra DIRIG1D0 /Marzo 2006 los soldados que los van a fusilar, comenzando con ello la sublevación popular -en una acción queresumela evolución del personaje, y de cual- quier espectador que hubiera apoyado la postu- ra del mismo, en una nueva demostración del ta- lento narrativo y visual de Rossen y Milestone—. A partir de aquí Milestone ofrecerá un autentico tour de force visual, planificando todos los com- bates que se suceden hasta el final (tres en cua- tro escenarios diferentes) mediante complejos travellings laterales que inevitablemente remiten a algunas de las mejores secuencias de Sin no- vedad en el frente (27). La primera colaboración de Rossen con Mi- lestone va a suponer también el último trabajo completado por el guionista para la Warner, es- tudio que abandonará definitivamente el año del estreno de Edge of Darkness (o para ser más preciso, lo hará entre el 43, fecha de estreno del film, y el 44). Un abandono que vaa coincidir con su salida (relativa como vimos) del partido co- munista. Si tenemos en cuenta las palabras del propio Rossen sobre lo libre que se sentía en el estudio y, además, consideramos que en ese momento era uno de los guionistas mejor pagados de Hollywood (28), debemos preguntamos por cuá- les fueron los motivos que le llevaron a abando- nar la Warner tras casi diez años de contrato, re- cluyéndose con su familia durante un año (en 1944) en su Nueva York natal (29). Y el primero de estos motivos podemos conocerlo por boca de Rossen: «En otras palabras, estaba preparado en este punto para empezar de nuevo, para marcharme del partido definitivamente. Trate de hacerlo sa- liendo de Hollywood en 1944. Me encontraba muyttrastornado por un montón de cosas que es- taban ocurriendo en el partido y en mi trabajo. Me fui de Hollywood y vine aquí» (30). Como vemos, según el propio Rossen esta- ban ocurriendo cosas a nivel personal (situando él mismo su decepción con el comunismo en pri- mer termino), pero también a nivel profesional, que le van a llevar a un largo pe- riodo de reflexión tras el cual re- gresará a Hollywood convertido en un solicitado guionista inde- pendiente -con la idea de dirigir ya.en mente-. Y ese «montón de cosas» al que serefiere Rossenen sus palabras, se van a relacionar con dos anhelados proyectos (sobre todo el segundo) que fra- casarán, sumándose a la decep- ción provocada por Moby Dick. Estos dos proyectos van a ser por una parte el guión que desarrolla parala adaptación dela novela de B. Traven, «El tesoro de Sierra Madre», pero ante todo un pro- yecto que ni siquiera va a llegar a lafase de guión, y quetocadema- nera muy especial los recuerdos de infancia y juventud de Rossen: ESTUDIO que puede deberse al intento por mantener una fidelidad excesivaa la obra de Brown. A este res- pecto Rossen declaraba años más tarde que en- tre él y Milestone «no hubo ninguna diferencia en absoluto. Estuvimos de acuerdo al cien por cien enla aproximación al film» (37). Y el propio Miles- tone contaba que fue él quien propuso mantener algunos de los fragmentos más interesantes del libro convirtiéndolos «en canciones con música, de forma que obtuviéramos una especie de bala- da continua en el film». Según el propio director esto «le llevo un tiempo a Rossen, pero finalmen- telo consiguió», incluyéndose en el film cuatro de las nueve canciones compuestas por Earl Robin- son y Millard Lampell (38). Parece ser que el film producido por Darryl F. Zanuck llamó la atención de Hal B. Wallis, con- vertido desde mediados dela década en produc- torindependiente-distribuyendo sus películas la Paramount-. Dicho interés llevará a que el anti- guo jete de producción de la Warner contrate a Milestone para la realización de una película, ofreciéndole seis proyectos diferentes para que elija. De todos ellos Milestone escogerá una his- toria titulada Bleeding Heart (39), cuya trama gira alrededor de unos niños testigos de un asesina- to. Milestone, al que no le gustaba el título, recu- trió de nuevo a Rossen convertido ya en uno de sus guionistas favoritos-, aconsejándole éste que conservasen tan solo el prólogo de la histo- ria original, obra de John Patrick, modificándolo ligeramente y desechando el resto -Rossen tam- bién le pedirá que no le cuente nada a Wallis so- bre esta decisión y que sólo le confirmara que «vasa hacerla película y que me quieres a mipara escribirla» (40)-. De esta forma Wallis, a petición de Milestone, contratará a Rossen como guionis- ta; algo que probablemente el productor hiciera con absoluta conformidad, pues se conocían perfectamente de la época de ta Warner, reto- mando una relación que se va a prolongar (de manera tormentosa) hasta casi mediados de los cincuenta (41). Rossen, tal y como había aconsejado a Mi- lestone, conservará tan solo el prólogo de la his- toria sobre la que se basan, introduciendo en el mismo al personaje de Sam como supuesto tes- tigo del asesinato de la tía de Martha a manos de ésta. La película pasará a titularse definitiva- mente The Strange Love of Martha lvers y se convertirá en la última, y muy fructifera, colaba- ración entre Rossen y Milestone. El film, a pesar de las intervenciones de Wallis (42), representa una delas obras cumbres dentro del Cine Negro de posguerra y, además, supone una de las pelí- culas de más evidente contenido marxista he- chas dentro del genero. La contraposición entre la parejas formada por Walter O'Neill (Kirk Dou- glas) y Martha Jvers (Barbara Stanwick), y la compuesta por Sam Masterson (Van Hetflin) y Tony Marachek (Lizabeth Scott), asi como el dis- curso acerca del poder casi absoluto de los pri- meros -la ciudad en la que viven, Iverstown, toma el nombre del apellido familiar de Martha-, frente a la indefensión de los segundos, ambos 70 de extracción proletaria, anclan la historia sobre el conflicto o lucha de clases. En ese sentido, el final de la pareja formada por Walter y Martha es uno de los más combativos de toda la carrera de Rossen como guionista: Martha será rechazada por Sam, del cual no consigue que mate asu ma- rido y ocupe su puesto (en un intento de corrup- ción fallido). Tras la marcha de Sam, será Walter quien empuñe la pistola que su mujer no ha po- dido disparar contra aquel y, con la colaboración de Martha, que apoya el cañón del arma en su propio costado, la disparará sobre ella volviendo luego el cañón hacia él, matándose también —en un claro doble suicidio—. Rossen (y con él Miles- tone) apuesta asi por la autodestrucción de una clase dominante, genéticamente corrompida, como un necesario paso previo ala liberación de aquellos que se sitúan bajo su tiranía (43) -pare- ce como si Martha heredará con su apellido todo el peso de la corrupción y el despotismo del que hacia gata su tía-. No podemos dejar de señalar la magnifica uti- lización del sonido en la escena del suicidio, cuandotras disparar Walter contra Martha se oye el ruido de un tren en marcha, confundiéndose con una letanía que repite «Ivers, /vers...» (un evi- dente sonido mental que tan solo tiene lugaren la cabeza de la protagonista). Ante esto Martha, an- tes de expirar, renunciará a ese apellido (y atoda la corrupción que supone) diciendo «no, Smith»: sólo con la muerte podrá reivindicar su autentica identidad (Jiberándose del peso de la corrupción y el crimen) de la misma forma que lo hacía ante su tía, la cua! le obliga a renunciar al apellido pa- terno por ser el de «un obrero que lo mejor que hizo fue morirse». El sonido del tren unido a la muerte de Martha marca una esperanza, pues únicamente a través de su muerte puede recupe- rar la ocasión perdida en su infancia de escapar al peso familiar de la corrupción. Un plantea- miento que no puede dejar de sorprender y ad- mirar por su radicalismo. Tras esto, el aprecio profesional y el interés de Wallis en el trabajo de Rossen se van a poner de manifiesto en la insistencia que va a demostrar el productor al pretender (infructuosamente) que Rossen dirija una pelicula para él en los siguien- tes años. Sin embargo, tal y como vimos, Rossen preferirá situarse bajo los auspicios de Harry Cohn para su debut como director. Como paso previo a esto, el último guión que va a escribir (como guionista exclusivamente) será el de De- sert Town -basado en una historia de Ramona Stewart-, terminado a principios de 1946 (44) y que se convertirá en la producción de Wallis De- sert Fury, dirigida por Lewis Allen en ese mismo año. Con ello Rossen cerró un fructífero periodo de diez años y una de las más brillantes carreras de guionista en Hollywood. MH (1) JIMÉNEZDELAS HERAS, José Antonio. Entrevista con Steven Rossen. inédita. Los Ángeles (USA), Marzo de 2002. Uncambio de apellido confirmado porel propio direo- tordurante su segunda comparecenciaante el HUAC: «Nací Rosen, y lo cambie hace unos veinte años», «Testimony of Robert Rossen». Hearings before the Commitiee on Un- American Activities, House of Representatives. Com- DIRI61D0 /Marzo 2006 munist Infltration Of Hollywood Motion Picture In- dustry. United States Goverment Printing Office, Witasing- tonD.C., 25 dejunio de 1951. Pág. 676. (2) CASTY, Alan, The films of Robert Rossen.The Mu- seur of Modern Art, New York, 1969. Pág. 4. (8) BUHLE, Paul 8: WAGNER, Dave. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University oTCalitomia Press. Berkeley 8 Los Ángeles, 2001. Pág.110. (4) Rossen precisaba aún más este origen, cuando en su segunda comparecencia ante el Comité de actividades anti-americanas (HUAC), decía que su familia provenía de un lugar cercano a la frontera con Polonía. «Testimony Of Robert Rosen». Hearings before the Committee on Un- American Activities, House ol Representatives. Inves= tigation Of Communist Activities In The New York City Area-Part4. United States Goverment Printing Office.Wha- sington D.C., ? de mayo de 1953. Pág. 1468. (5) STEIN, Daniel. «Robert Rossen's last interviews. Persistence of Vision: A Collection ot Film Criticism. Univesity of Wisconsin Press (Ed. Joseph McBride). Mad son, 1968. Pág. 207. (6) STEIN, Daniel. «Robert Bossen's last interview», Pág.210. (7), «Contract of Robert Rossen with Mervyn Leroy». Robert Rossen Collection. USC Wamer Bros. Archives. Carpeta 12588A. 28 de mayo de 1936. (8) ROSSEN, Robert. «Comet Pocket (play)». Robert Rossen Papers, 1934-1985, (Collection 87). Arts Li- brary Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Caja 6, carpeta 1 Año 1936. Incompleta (27 paginas). (8) «Testimony of Robert Rosser». Hearings before the Committee on Un-Amerícan Activities. 1953.0p.CA. Pág. 1460. Algo untanto difícil de creer dado el ambiente in- telectual y social en el que se movió durante su juventud (10) Aunque algún autor, como Brian Neve, señale que la participación de Kandel en el guión fue casi testimonial. NEVE, Brian, «The screenwriter andthe Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen al Wamer Brothers». Film and History. Vol. XIV. Newark (New Jersey), febrero de 1984, (11) BURTON, Henry. «Notes on Rossentilmss.Filmsin Review (Now York). Vol. XI, 15 junio-juio 1962. (12) Laspalabras de Rossen resaltaban esta impresión al decir que en la Wamer nadie metía «os temas debajo de tus narices. Dentro de unos limites razonables te dejaban elegir cuidadosamente entre los materiales del departa- mento de historias. Hal Wai, eljefe de producción, respe- tabaalos guionistas y noles forzaba a aceptar encargos con los que no estaban de acuerdo. Dentro delos necesarios li- mite de una cierta disciplina, me sentia considerablemen- telíbre». NEVE, Brian. «The screenwrter and the Social Pro- blemFilm, 1996-1938: The Caseof RobertRossenatWamer Brothers». Op. Cit. Pág.2. (13) «The Man Behind or Special Prosecutor. A rough story outline by Robert Rossen». Robert Rosen Collec- tion. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069 (Marked Woman). Sin fecha, 8 pagin (14) «Marked Woman (scrípt)». Robert Rossen Collec- tion. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069. Una vez más la aportación del socio de Rosen -Bercovici en este caso- parece ser fimitada, siendo impuesta su presencia por Wallis quien tenía dudas sobre las habilidades para el guión de un recién llegado como Rossen. (15) BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 337. (16) Comossonlos proyectos de Matemity Center! Baby Doctor, sobre los avances en la ginecología, o el de Free- dom ofthe Press que pretendía ser una especie de recorri- do histórico en clave de ficción sobre la libertad de prensa enUSA. «Matemnity Center (An expansion of notes prepared by Rossen and Steindorfi)». Robert Rossen Collection. USC Wamer Bros. Archives. Carpeta1747. 3de diciembre de1938.27 páginas y «Freedomofthe Press, Screenplay(ín- complete) by Robert Rossen». Robert Rossen Callection. USC Wamer Bros. Archives. Carpeta 2476.21 de enero de 1939.24 páginas. (17) Un personaje fundamental y muy poco estudiado enla historia del film noir y que de una forma 1 otra está im- plicado en films tan importantes del genero como E úítimo refugio, Brute Force o La ciudad desnuda, estas últimos de- bidos a Dassin con el cual estableció una importante cola- boración. (18) Resulta muy difícil no ver en la historia de Eddie Barlett un clarísimo componente de lucha de clases, que se repite una y otra vez en la obra de Rosen como guionista. (19) Sociode Elia Kazan enaquellaépoca-el propioKa- zan es uno de los protagonistas de la película de Litvak el cual era, según algunos documentos, el posible coautor de la obra. «Hot Nocturne, by Edwin Gilbert and Elía Kazan. Story Digest: Hot Noctume». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1974. En esa misma época Rossen también completará el guión de Fiesta en Manhattan -basado en la novela homónima de Charles Kauffman-, que no llegará a convertirse en película. «Script of Fiesta en Manhattan by Robert Rossen». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta2477.25 de noviembre de 1940. 152 paginas. (20) El propio Edward G. Robinson se refería al perso- naje interpretado por él diciendo que «era un nazi en todo menos en el nombre». NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 59. (21) Algo en lo que también insisten otros autores, como es el caso de Fumento y Wilams en sus comentarios previos ala magnifica edición del guión original. FUMENTO, Rocco 8 WILLIAMS, Tony (eds... Jack London's The Si Wolf. A Screenplay by Robert Rossen. Sourthern linois University Press. Carbondale á Edwardsville, 1998 (22) Nick Roddick, al cualnoleconvencelaadaptación, pues la considera forzada dentro de un género en el que no parece encajar-una opinión que no compartimos- acierta, por el contrario, al decir que la adaptación de la novela es «mucho más un producto de su tiempo» al tratar de introdu- cir «la desesperación moral del film noir» dentro de la no- vela. RODDICK, Nick. A New deal in Entertainment, Bri- tish Film Institute (BFI). Londres, 1983. Pág. 222. (23) Novela de la que existe una antigua traducción al español que cambia el hermoso título en ingles por el de Re- belión. Editorial Ayacucho. Buenos Aires, 1943, (24) «Incomplete Script of Moby Dick by Robert Ros- son». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Ar- chives. File Moby Dick t1-1942. 4 de abril de 1942.117 pa- ginas. Resulta significativo que una copia de este guión se encuentre también en la colección especial dedicadaa John Huston en la Margaret Herrick Library. Esta copia, con fe- chade1954 sobre su solapa, nos indica que Huston consul- tó el guión de Rossen mientras preparaba su propia adapta- ción de la novela, que llevaria a la pantalla en 1956 («Moby Dick-Robert Rossen». John Huston Collection. Margaret Herrick Library. 1954. 117 páginas). (25) Tal como señala Nancy Lynn Schwartz en su libro sobre el sindicato de guionista, la HWM se formó tras el ata- que a Pearl Harbor como un organismo paralelo al Screen Writers Guild. Disponían de oficinas y ofrecían mitines, pero no tenían unos estatutos como los que poseía el sindicato. Solo después de su constitución se envió a Washington una delegación para poner a disposición del gobiemo a todos los escritores pertenecientes al Guild, que como Schwartz indica «estaban dispuestos a hacer cualquier cosa que pu- dieran para apoyar el esfuerzo de guerra, desde escribires- pectáculos para los campamentos militares hasta redactar discursos políticos». (26) Algo que se desprende de la carta del propio Blan- Ke, dirigida a Rossen con fecha de 18 de septiembre de 1942, en la que sugiere dicho final lo que ayuda a fechar, además, sobre que época estaba Rossen trabajando en el guión). Robert Rossen Collection, USC Warner Bros. Ar- chives. Carpeta 18828. 18 de septiembre de 1942, (27) Y que, como Antonio Castro ha reiterado perti- nentemente en numerosas ocasiones, resultan una marca dela casa reconocible y excelsa. (28) Enel contrato que Rossen fimacon!aWamerel12 dejulio de1938 susalario es de 550 dólares alasemana, con unaopción de subida a 650 dólares alaño siguiente. En 1939 renovará su contrato con la subida prometida, y con una op- ción para tres años más en los que se le subiría progresiva- mente el sueldo a 750 $ el primer año, a 1000 $ el segundo y, finalmente, a1500 dólares ala semanal tercero. Porsiesto no fuera suficiente, en 1942 firmará un nuevo contrato por 2000 dólares ala semana y con opción de subida a2500$ en el segundo año (es decir, en 1944). «Contrato Entre Robert Rossen (Author) y Wamer Bros. Pictures Inc. (Producer)». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 26 de agosto de 1942. Como comparación puede servimos el dato que recoge Brian Neve en su libro, acerca de que el sueldo medio de los guionistas en la War- ner, en la Fox y en la Columbia era de 250 dólares ala sema- na, y que sólo el 20% de los guionistas cobraba por encima delos 750 dólares semanales. NEVE, Brian. Film and Poli- tics in America. Op. Cit. Pág. 18. (29) Unretiro que no fue total puesto que según los do- 'cumentos de la colección Wamer de la USC, Rosen escri- bió durante ese año una sinopsis titulada The Golden Calf («Sinopsisof The Golden Calf by Rosen». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. Abril de 1944. 3 páginas). Ba- 'sada en la historia del boxeador Primo Camera, la sinopsis utilizaba la Italia fascista como fondo histórico e ideológico de la narración. Un proyecto no exento de polémica, pues Budd Schulberg protestó, alegando que Rossen le habíaco- piado su idea tras contarle él su idea para un proyecto titu- lado Gigante basado, igualmente, en la biografía de Primo Camera (del cual también guardan memoria los archivos USC. «Sinopsis of Gigante by Budd Schulberg». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpo- ta 2779, The Golden Calf-Story Files. 25 de agosto 1944. 5 páginas). (90) «Testimony Of Robert Rossen». Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit Pág. 1489. (31) Lasreferencias respectivas de ambas versiones en los archivos Wamer son: -«The Treasure of Sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 26 de febrero de 1943, 145 páginas, —«The Treasure of Sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives, Carpeta 02039. 14 de julio de 1945. 53 páginas. El guión de Huston también se encuentra editado por la universidad de Wisconsin, en donde esta otra parte del ar- chivo histórico de la amer. HUSTON, John. The Treasure of Sierra Madre. University of Wisconsin Press. Madison, 1979 (82) En este sentido hay dos testimonios claros. Por una parte el de Huston que en sus memorias dice respecto al tesoro que «Henry Blanke consiguió que me la reservaran mientras yo cumplia mi servicio en el ejército; una cosa más que tengo que agradecerle». HUSTON, John. Allibro abier- to. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 171. Por otra esta el empeño de Blanke en apartar a Rossen del proyecto, unem- peño que se certifica en algunos de los memorandum de la Wamer, como el que se recoge en el libro de Behlmer sobre la productora. BEHLMER, Rudy. Inside Warner Bros. (1935-1951). Viking Press. New York, 1985. Pág. 279. (83) Varios documentos así lo acreditan, como la carta dirigida el 17 de julio de 1943 por Karl Holton -responsable de los correccionales para menores de Sacramento (Cali- DIRIG1D0 /Marzo 2006 fomia)- a Hermann Lissauer del Departamento de Desa- rrollo de Proyectos e Investigación de la Wamer. Holton exponía su satistacción por lo que él denomina, tras una conversación con Rossen, como un gran trabajo de inves- tigación y recogida de ideas sobre los problemas de la de- lincuencia juvenil». Tras ello, animaba a la Wamer Bros a continuar con el proyecto porque según él suponía «tenerla oportunidad para presentar dramáticamente un tipo demo- vimiento juvenil que podría revolucionar nuestra aproxima- ción global al problema». «Letter form Karl Holton to Her- mann Lissauer (Wamer Bros)». Robert Rossen Collection. USC Wamer Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 17 de julio de 1943. También queda constancia del registro de propiedad intelectual del proyecto por parte de Rossen, afinales del año 43. «Contra- to de propiedad intelectual de Rossen sobre Marked Chil- dren». Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Ar- chives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 2 de diciembre de 1943. (64) «Marked Children a Story by Robert Rossen». Ro- bert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2085. 19 de noviembre de 1943. 72 paginas. (85) La película supuso además la primera producción de Enterprise -productora como se recordará de Cuerpo y alma, segunda película de Rossen como director y fue, por desgracia, un fracaso absoluto de taquilla que a punto estu- vo de hacer desaparecer al recién nacido estudio. (86) Algo que el propio Rossen rechazaba y que, años más tarde, expresaría con precisión en una carta dirigida a Wallis; unas palabras que puede tomarse como toda una declaración de principios al respecto: «Me hablas sobre la economía del dialogo. Nuncahesido dela opinión de quelos largos discursos en un guión permitan darle mayor intensi- dad emocional a las relaciones. Siempre me ha parecido que en las relaciones que son realmente intensas, cuanto menor es la cantidad de palabras mayor es la intensidad de las mismas». «Letter from Rossen to Wallis. Rossen, Robert correspondence 1943-1953». Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 20 de enero de 1951. (37) BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 339 (68) HIGHAM, Charles £ GREENBERG, Joel. The Ce- lluloid Muse. Signet Book. New York, 1972. Pág. 185-186, (89) Probablemente el título de la historia de John Pa- trick, de la que parte la película. Sin embargo, el guión origi- nal de la película, situado en la colección Milestone de la Margaret Herrick Library, presenta bien visible en sus ta- pas el título Loves Lies Bleeding que, como Milestone se- halaba a propósito de Bleeding Heart, es ol nombre de una planta venenosa -además de en las tapas del guión, el títu- lo Loves Lies Bleeding aparece en el contrato firmado en- tre Milestone y Wallis para la realización de la película, aun- que finalmente fuera cambiado («Employment Contract Milestone-Walis». The Strange Love of Martha Ivers». Lewis Milestone Collection. Margaret herrick Library. Carpeta 55. 25 de Junio de 1945)-. (40) HIGHAM, Charles 8 GREENBERG, Joel. The Ce- lluloid Muse. Op. Cit. Pág. 186-187. (41) Relación confirmada por la multitud de documen- tos que se encuentran en la colección dedicada a Robert Rossen en la biblioteca de la Academia de Hollywood. Ro- bert Rossen Collection. Margaret Herrick Library, Op. Cit. (42) Según Milestone, una vez que hubo terminado su trabajo, Wallis volvió a rodar algunos primeros planos de Li- zabeth Scott con laintención de insertartos en el montaje. El productor pretendía así promocionar a la actriz, debutante enelfilm y unaestrella en ciemes de la productora de Walls HIGHAM, Charles £ GREENBERG, Joel, The Celluloid Muse. Pág.187 (43) En este sentido el final de la película, con Tony y Sam marchándose juntos y felices en el coche de Sam, pa- rece un añadido del productor que intenta restar dureza al autentico final: el doble suicidio contemplado por Sam des- delos exteriores de la mansión lvers, ajeno ala corrupción y podredumbre que reina en el interior de lacasa. (44) «Inter-Office Comunication from John Mock to Ja- cob Karp. Rossen, Robert correspondence 1945-1953». Ro- bert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Car- peta 3. 1 de febrero de 1946. En este memo John Mock informa de haber recibido la segunda versión del guión de Desert Town, considerando con ello satisfecho el contrato suscrito con Rossen para la realización de dicho guión. Un guión por el que a Rossen se le pagaron 50.000 dólares, como nueva muestra de su elevado caché como guionista -acuerdo que consta en la carta enviada por Sam Jaffe, en- tonces representante de Rossen, a Hal B. Wallis. («Letter from Sam Jaffe to Hal Wallis. Rossen, Robert correspon- dence 1945-1953». Robert Rosen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 21 de noviembre de 1945)-. 1