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12 Estudios sobre iconología La Fundación Mary Flexner La Fundación Mary Flexner fue establecida el 17 de febrero de 1928, en el Colegio Bryn Mawr, por Bernard Flexner, en honor de su hermana Mary Flexner, una graduada del Colegio. Se proveyó con una dotación adecuada cuya renta se utilizaría anualmente o en periodos más largos, a discreción de los Directores del Colegio, con un honorario que se concedería a un erudito americano O ex- tranjero distinguido en el campo de las Humanidades, usando la palabra Humanidades. en su más amplio sentido. Los conferen- ciantes han residido en Bryn Mawr durante un periodo de seis semanas, y, además de pronunciar la serie de conferencias públicas, han enseñado a estudiantes graduados o no. El objeto de la Beca Mary Flexner es traer al Colegio eruditos distinguidos que sirvan de estímulo a profesores y estudiantes y que contribuyan a mantener aquellos ideales y niveles de erudición que puedan honrar al Colegio. La fundación subvenciona también la publicación de las conferen- cias. El libro presente es el séptimo de esta serie. Capitulo 1 INTRODUCCION Iconografía es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Intentemos, pues, definir la diferencia entre contenido temático o significado por una parte y forma por la otra, Cuando un conocido me saluda en la calle quitándose el som- brero, lo que veo desde el punto de vista formal no es más que el cambio de ciertos detalles dentro de una configuración que es parte de una estructura gencral de color, líneas y volúmenes que cons- tituye mi mundo visual. Cuando identifico, tal como lo hago de manera automática, esta configuración como un objeto (un hombre) y el cambio de detalles como una acción (la de quitarse el sombrero), ya he pasado los límites de la pura percepción formal y he entrado en una primera esfera de contenido o significado. El significado así percibido es de una naturalcza elemental y fácil de comprender, y lo llamaremos significado fáctico; aprehendido sencillamente al identificar ciertas formas visibles con ciertos objetos conocidos para mí por la experiencia práctica, e identificando el cambio cn sus relaciones con ciertas acciones o acontecimientos. Ahora bien, los objetos y acciones así identificados producirán naluralmente una reacción en mí. Por la forma en que mi conocido 13 14 Capítulo 1 lleve a cabo su acción sabré si está de buen o mal humor, y si sus sentimientos hacia mí son indiferentes, amistosos u hostiles. Estos matices psicológicos revestirán los gestos de mi conocido con otro significado que llamaremos expresivo. Se diferencia del significado fáctico en que es aprehendido, no por la simple identificación, sino por «empatía». Para comprenderlo necesito una cierta sensibilidad, pero esta sensibilidad es todavía parte de mi experiencia práctica, esto es, de mi familiaridad cotidiana con objetos y acciones, Por tanto, a la vez el significado fáctico y el expresivo pueden ser clasifi- cados conjuntamente: forman el grupo de significados primarios o naturales, Sin embargo, el hecho de darme cuenta de que levantar el som- brero significa un saludo, pertenece a un campo de interpretación enteramente distinto. Esta forma de saludo es peculiar del mundo occidental y es un residuo de la cortesía medieval: los hombres armados solían quitarse el yelmo para dejar claras sus intenciones pacíficas y su confianza cn las intenciones pacíficas de los demás. No podría esperarse que ni un bosquimano de Australia ni un griego antiguo se apercibieran de que el levantar el sombrero no es solo una acción práctica con ciertas connotaciones expresivas, sino, además, un signo de cortesía, Para comprender este significado de la acción del caballero, debo estar familiarizado, no solo con el mundo práctico de los objetos y las acciones, sino también con el mundo de costumbres y tradiciones culturales, peculiar de una civi- lización determinada y que trasciende lo práctico. Inversamente mi conocido no se sentiría movido a saludarme levantando su sombrero si no tuviera conciencia del significado de esta acción. En cuanto a las intenciones expresivas que acompañan a su acción puede ser o no consciente de ellas, Por lo tanto, cuando yo interpreto el hecho de quitarse el sombrero como un saludo cortés, reconozco en ello un significado que podría llamarse secundario o convencional; se diferencia del primario o natural en que cs inteligible en lugar de ser sensible, y que ha sido aplicado conscientemente a la acción práctica que lo transmite. Y finalmente, además de constituir una acción natural en el espacio y en el tiempo, además de indicar naturalmente estados de ánimo o sentimientos, además de transmitir el saludo, la acción de mi conocido puede revelar a un observador experimentado todo lo que contribuye a formar su «personalidad». Esta personalidad está condicionada por el hecho de que es un hombre del siglo veinte, por sus antecedentes nacionales, sociales y de educación, por la historia anterior de su vida y por su entorno presente; pero se dis- Introducción 15 tingue también por una forma personal de ver las cosas y de reaccionar ante un mundo; forma que, si se racionalizara, tendría que ser llamada filosofía. En la acción aislada de un saludo cortés, todos estos factores no se manifiestan por sí mismo comprehensivamente, pero sí sintomáticamente. No podríamos construir un retrato mental de ese hombre sobre la base de esa acción única, sino solo coordi- nando un gran número de observaciones similares o interpretán- dolas en relación con nuestra información general sobre la época, la nacionalidad, la clase, las tradiciones intelectuales, etc., de aquel caballero. Y sin embargo todas las cualidades que este retrato mental mostraría de forma explícita cstán implicitamente inherentes en cada acción aislada, de manera que, inversamente, cualquier acción aislada puede ser interpretada a la luz de esas cualidades. El significado descubierto de esta forma podría llamarse signt- ficado intrínseco o contenido; le es esencial mientras que las otras dos clases de significado, la primaria o natural y la secundaria O con- vencional pertenecen al dominio del fenómeno. Se podría definir como un principio unificador que sustenta y explica a la vez la mani- festación visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que el hecho visible toma forma. Este significado intrín- seco o contenido está, desde luego, tan por encima de la esfera de las voliciones conscientes como el significado expresivo está por debajo de esta esfera. o o Trasladando los resultados de este análisis de la vida diaria a una obra de arte, podemos distinguir en su contenido temático o significado estos tres mismos niveles. 1. Contenido temático natural o primario, subdividido en Fúctico y Expresivo. Se percibe por la identificación de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de línea y color, o ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, eto.; identificando sus relaciones mutuas como hechos; y percibiendo tales cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las formas puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográfica de la obra de arte. 18 Capítulo 1 para sombrear sus dibujos, son un síntoma de la misma actitud básica, que es discernible en todas las otras cualidades específicas de su estilo. Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores «simbólicos». Mientras nos. limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo de Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de la mesa de un co- medor, y que este grupo de hombres representa la Ultima Cena, nos estamos ocupando de la obra de arte como tal, e interpretamos Sus rasgos compositivos e iconográficos como sus propiedades o características peculiares. Pero cuando tratamos de comprenderlo comó un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización del Alto Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa peculiar, nos ocupamos de la obra de arte como un síntoma de algo más que se expresa á sí mismo en una variedad incontable de otros síntomas, c interpretamos sus rasgos compositivos e iconográficos como una evidencia más particularizada de este «algo más diferente». El descubrimiento y la interpretación de estos valores «simbólicos» (generalmente desconocidos por el artista mismo y que incluso pueden diferir marcadamente de lo que el artista intentaba expresar conscientemente) es cl objeto de lo que llamamos iconografía en un sentido más profundo: de un método de interpretación que aparece como síntesis más que como análisis. Y puesto que la identificación correcta de los motivos es el prerrequisito para un correcto análisis iconográfico en el sentido más estricto, el análisis correcto de imágenes, historias y alegorías es el prerrequisito de una correcta interpreta- ción iconográfica en un sentido más profundo —a no ser que nos ocu- pemos de obras de arte en las cuales se ha eliminado la esfera del contenido secundario o convencional, y se intenta una transición directa de motivos a contenido, como en el caso del paisaje, la natu- raleza muerta y el género en la pintura europea; es decir, en general, fenómenos excepcionales, que señalan las fases tardías y super- refinadas de un largo proceso. ¿Pero cómo se llega a una descripción pre-iconográfica correcta, y a un análisis iconográfico correcto en el sentido más estricto, con la intención última de penetrar en el significado intrínseco o contenido ? En el caso de una descripción pre-iconográfica, que se mantiene dentro de los límites del mundo de los motivos, el asunto parece bastante sencillo. Los objetos y acciones cuya representación por líncas, colores y volúmenes constituye el mundo de los motivos, pueden ser identificados, como hemos visto, basándonos en nuestra Introducción . 19 experiencia práctica. Cualquiera puede reconocer la forma y com- portamiento de seres humanos, plantas y animales, y todo el mundo sabe diferenciar una cara enfadada de una alegre. Es posible desde luego que en un caso determinado el alcance de nuestra experiencia personal no sea lo bastante amplio; por ejemplo cuando nos encon- tramos frente a la representación de un instrumento fuera de uso o poco corriente o con la representación de una planta o animal que nos sean desconocidos. En tales casos tenemos que ampliar el campo de nuestra experiencia práctica consultando un libro o un experto, pero no abandonamos la esfera de la experiencia práctica como tal, Sin embargo, incluso en esta esfera, nos encontramos con un problema peculiar. Dejando de lado el hecho de que los objetos, acciones y expresiones representados en una obra de arte puedan no ser reconocibles debido a la incompetencia, o malicia precon- cebida del artista, es imposible, en principio, llegar a una descrip- ción pre-iconográfica correcta, o a la identificación del contenido primario, aplicando indiscriminadamente nuestra experiencia prác- tica a la obra de arte. Tal experiencia práctica cs indispensable, y aun suficiente, como material para una descripción pre-iconográ- fica, pero no garantiza su exactitud. Una descripción pre-iconográfica de Los tres Reyes Magos, de Roger Van der Weyden, en el Museo de Berlín (fig. 1) tendría desde luego que evitar el uso de términos como «Reyes Magos», «Niño », ele, Pero tendría que mencionar que en el cielo se ve la apa- rición de un niño pequeño. ¿Cómo sabemos que se quiere señalar que el niño es una aparición? El hecho de que esté rodeado de un halo de rayos dorados no sería una prueba suficiente para esta supo- sición, porque hay representaciones de la Natividad con halos simi- lares y donde el Niño Jesús es real. ¿El que el niño del cuadro de Roger represente una aparición puede solo deducirse del hecho adicional de que se mantiene en el aire? Su postura no sería diferente si estuviera sentado sobre un cojín en el suelo; en realidad, es muy probable que Roger utilizara para su pintura un dibujo del natural de un niño sentado en un almohadón. La única razón válida para suponer que el niño del cuadro de Berlín quiere ser una aparición es el hecho de que está pintado en el espacio sin ningún apoyo sensible. Podríamos aducir cientos de representaciones en que seres hu- manos, animales y objetos inanimados parecen flotar en el espacio, violando la ley de la gravedad, y sin pretender por ello ser aparicio- nes. Por ejemplo en una miniatura. de los «Evangelios de Oton TIT» 20 de la Staats-Bibliothek de Munich, se representa toda una ciudad en el centro de un espacio vacío, mientras que las figuras que toman parte en la acción pisan tierra firme. (Fig. 2)?. Un observador sin experiencia podría concluir que la ciudad flota en el aire por alguna especie de magia. Y sin embargo, en este caso, la falta de soporte no significa una invalidación milagrosa de las leyes de la naturaleza. La ciudad es la ciudad real de Naín, donde el joven fue resucitado. En una miniatura de hacia el año 100 cste espacio vacio no cuenta como un medio tridimensional, como en un periodo más realista, sino solo como un fondo abstracto e irreal. La curiosa forma semi- circular de lo que debería ser la línea de base de las torres, atestigua el hecho de que, dentro del prototipo más realista de nuestra minia- tura, la ciudad había sido situada sobre un terreno montuoso, pero fue transformada en una representación en la cual se ha dejado de pensar el espacio en términos del realismo perspectivo. La figura flotante del cuadro de Van der Weyden vale como una aparición, mientras la ciudad flotante de la miniatura otoniana no tiene nin- guna significación milagrosa. Estas interpretaciones opuestas nos son sugeridas por las cualidades «realistas» de la pintura y las cuali- dades «no realistas» de la miniatura. Pero el hecho de que compren- damos estas cualidades en una fracción de segundo y casi automá- ticamente no debe inducirnos a pensar que pudiéramos siempre hacer una descripción pre-iconográfica correcta de una obra de arte sin haber adivinado, por ejemplo, su «locus» histórico. Micntras creemos identificar los motivos sobre la base de nuestra experiencia práctica, pura y simple, realmente desciframos «lo que vemos» según la manera en que los objetos y las acciones eran expresados por las formas, baja condiciones históricas variables. Al hacerlo así sujetamos nuestra experiencia práctica a un principio de control que puede llamarse la historia del estilo.? 2 G. Leidinger, Bibl. 190. Lámina 36. 2 Controlar la interpretación de una obra de arte aislada, a través de una «historia del estilo» que a su vez solo puede ser construida por la interpretación de obras ais- ladas, pueden parecer un círculo vicioso. Se trata, desde luego, de un círculo, pero no vicioso, sino metódico (véase E. Wind, Bibl. 407, idem. Bibl. 408). Tratemos de fenómenos históricos o naturales, la observación aislada asume cl carácter de un «hecho» solo cuando puede ser relacionado con otras observaciones análogas de manera que la serie completa «Tenga sentido», Este «sentido» es por tanto capaz de ser aplicado como un control para la interpretación de nuevas observaciones aisladas dentro de la misma categoría de fenómenos. Sin embargo, si esta mueva observación aislada claramente no admite ser interpretada de acuerdo con el «sentido» de la serie, y si se prueba que un error es imposible, habrá que volver a formular el «sentido» de la serie para incluir la nueva observación aislada. Introducción 21 El análisis iconográfico, que se ocupa de las imágenes, historias y alegorías, en vez de motivos, presupone, desde luego, mucho más que la familiaridad con objetos y acciones que adquirimos a través de la experiencia práctica. Presupone una familiaridad con temas o conceptos específicos, tal como han sido transmitidos a través de las fuentes literarias, hayan sido adquiridos por la lectura inten- cionada o por la tradición oral. Nuestro bosquimano de Australia sería incapaz de reconocer el tema de La Ultima Cena; para él solo le transmitiría la idea de una animada escena de banquete. Para comprender el sentido iconográfico del cuadro tendría que estar familiarizado con el texto de los Evangelios. Cuando se trata de la representación de temas distintos de los relatos bíblicos o de escenas históricas o mitológicas que suelen ser conocidas por el hombre de educación media» todos somos, en realidad, bosquimanos. En tales casos también nosotros tendríamos que llegar a conocer lo que los autores de esas representaciones habían Icído o conocían de alguna forma. Pero otras veces, mientras que el conocimiento de los temas y conceptos específicos transmitidos por las fuentes literarias es un material indispensable y suficiente para un análisis iconográfico, no garantiza su exactitud. Es tan imposible para nos- otros hacer un análisis iconográfico correcto, aplicando indiscrimi- nadamente nuestros conocimientos literarios a los motivos, como lo es hacer una descripción pre-iconográfica correcta aplicando in- discriminadamente nuestra experiencia práctica de las formas. Un cuadro del pintor veneciano del siglo xvi Francesco Malfei, representando una bella mujer con una espada en su mano derecha y en la izquierda una bandeja que contiene la cabeza de un hombre decapitado (fig. 3), ha sido publicada como una representación de Salomé con la cabeza de San Juan Bautista*. De hecho la Biblia dice que la cabeza de San Juan Bautista fue traída a Salomé en una bandeja. ¿Y la espada? Salomé no decapitó a San Juan Bautista con sus propias manos. Pero la Biblia nos habla de otra hermosa mujer en relación con la decapitación de un hombre, o sea Judit, En este caso la situación es justamente la contraria. La espada sería correcta porque Judit decapitó a Holofernes con sus propias manos, Este Circulus methodicus se aplica, desde luego, no solo a la relación entre la in- terpretación de los motivos y la historia del estilo sino también a la relación entre la interpretación de imágenes, historias y alegorías y la historia de los fipos, y a la ro- lación entre la interpretación de los significados intrínsecos y la historia de los sin- tomas culturales en general. 4 G, Fiocco, Bibl. 92, lámina 29. 24 Capítulo 1 Introducción o incluso de una simple descripción preiconográfica. Cuando, incluso 0 a nuestra experiencia deta muestro conocimiento de las fuentes HISTORUS PRL TRADICIÓN literarias podrían confundirnos, si los aplicáramos indiscriminada- ) mente a las obras de arte, ¡cuánto más peligroso sería confiarnos a zx Basil LEBgLoEZ2 BBB LI > nuestra pura y simple intuición! Así, del mismo modo que nuestra 38 BES37] [Esc ógr2 5 23 E eos experiencia práctica tiene que ser controlada por una percatación da Toégss [sh óssÉ S|E3233 4.258 de la manera en la cual, bajo condiciones históricas diferentes, los HE id piya [Ss pl E EEE: objetos y las acciones son expresados por formas (historia del estilo), 8 B EEES |BnFgiEo olso5as 8% y como nuestro conocimiento de las fuentes literarias ha de ser 0213 2% 38 (32808 lesa Eos controlado por una percatación sobre la manera en la cual, bajo E 
