Estudio de panofsky, Apuntes de Historia del Arte

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Erwin Panofsky Estudios sobre iconología Prólogo de Enrique Lafuente Ferrari Versión española de Bernardo Fernández Alianza Editorial Título original: Studies in Iconology Primera edición en «Alianza Universidad»: 1972 Segunda edición en «Altanza Universidad»: 1976 O Harper Torchbook, Harper 8: Row, Inc. New York, 1962 O Ed. cast.: Alianza Editorial, S, A., Madrid, 1972, 1976 Calle Milán, 38; 1 20000 45 ISBN:. 84.206-20122 Depósiso legal: M. 21.1331976 Impres Cioses-Orcoyea, $. L. Martínez Paje, 5. Madrid:29 Primed la dpela 28 : Capitulo 1 ante David, que un héroe clásico ante su enamorada (fig. 12). Y Tisbe espera a Píramo sobre una tumba gótica que lleva la inscrip- ción «Hic situs est Ninus rex», precedida de la acostumbrada cruz (ig. 1192. Cuando nos preguntamos el porqué de esta curiosa separación entre los motivos clásicos revestidos de un significado no clásico, y temas clásicos expresados por figuras no clásicas en un ambiente no clásico, la respuesta obvia parece residir en la diferencia entre la tradición representativa y la textual. Los artistas que usaban el motivo de Hércules como imagen de Cristo, o el motivo de Atlas para las imágenes de los Evangelistas (figs. 7-10), actuaban bajo 2 Paris, Bibl, Nat., ms. lat. 15158, fechado en 1289, ilus. Bibl. 238, p. 272. 10 €. Tolnay, Bibl. 356, p. 257 ss., ha realizado el importante descubrimiento de que Jas impresionantes imágenes de los Evangelistas sentados sobre un globo terrestre y sosteniendo la gloria celestial (que aparecen por primera vez en el cad. Vat. Barb. lat. 711; vide nuestra fig. 7), combinan los rasgos del Cristo en Majestad con los de una divinidad celestial greco-romana. Sin embargo, como señala el mismo Toinay, los Evangelistas del cod. Barb. 711 soportan con un claro esfuerzo una masa de nubes que no se parece en nada a un aura espiritual sino a un peso material que consiste en varios segmentos de circulos, azules y verdes alternativamente, cuyo total contorno forma un círculo. Es una interpretación errónea del cielo en forma de esferas (las itálicas son mias). De aquí podemos deducir que el modelo clásico de estas imá- genes no era Coelus que mantiene sia esfuerzo un lienzo ondulante (el Weltenmantel), sino Atlas que se afana bajo el peso de los cielos (véase G. Thiele, Bib!. 338, p. 19 s., y Daremberg-Saglio, Bibl, 70, bajo «Atlas»). El S. Mateo del cod, Barb. 711 (Folnay lám. 1, a) con la cabeza inclinada bajo el peso de la esfera y su mano izquierda to- davía colocada junto a su cadera izquierda, recuerda especialmente al tipo clásico de Atlas, y otro ejemplo chocante de la postura caracteristica de Atlas, aplicada a un Evangelista se encuentra en cl,. 4454, fol. 86, V (ilus. en A. Goldschmidt, Bibl. 113, vol. IL lám. 40). Tolnay (notas 13 y 14) no ha dejado de notar este parecido y cita las representaciones de Atlas y Nemrod en el cod. Pal. Lat. 1417, fol. I (ilus. en F. Sax], Bibt. 299. Lám. XX, fig. 42, vide nuestra fig. 8); pero parece considerar el tipo de Atlas como una mera derivación del tipo de Coelus. Sin embargo incluso en el arte antiguo, las representaciones de Coelus parecen haber derivado de las de Atlas, y en el arte Carolingio, Ottoniano y Bizantino (especialmente en la escuela de Rei- chenan) la figura de Atlas, en su forma clásica original, es infinitamente más fre- cuente que la de Coelus, ambas como personificación de carácter cosmológico, o como una especie de cariátide, Cito al azar: Salterio de Utrecht, fol. 48, Y. (E. T. De Wald, Bibl. 74, lám. LXXVI), fol. 54, Y. (ibid lám. LXXXV), fol. 56 (Ibid, lám. EXXXIX) fol. 57 (Ibid, lám. XCI) vide nuestra fig. 9. Aachen, tesoro de la catedral, Biblia de Oton, Il, fol. 16 (Terra en posición de Atlas soportando el trono del Empe- rador, concebido aquí como monarca del universo; véase P. E. Schramm, Bibl. 307, pp. 82, 191, fig. 64, vide muestra fig. 10) Copenhague, Biblioteca Real, cod. 218, fol. 25 (M. Mackeprang, Bibl. 206, lám. LXII), Menologio de Basilio II (Bibl. 289, vol. IL, lám. 74). También desde un punto de vista iconográfico los Evangelistas son compa- rables a Atlas más bien que a Coelus. Se creía que Coelus regía los cielos y que Atlas los sujetaba y en un sentido alegórico, los «conocía»; se le tenía por un gran astrónomo que había transmitido la scientia coelí a Hércules (Servio, com. in Aen., VI, 395; Introducción 29 la impresión de modelos visuales que tenían ante los ojos, ya co- piaran directamente un monumento clásico o imitaran una obra más reciente derivada de un modelo clásico a través de una serie de transformaciones intermedias. Los artistas que representaban a Medea como una princesa medieval, o a Júpiter como un juez me- dieval, traducían a imágenes una simple descripción encontrada en fuentes literarias. Esto es muy cierto, y la tradución textual a través de la cual el conocimiento de los temas clásicos, especialmente de la mitologia clásica, se transmitió y perduró durante la Edad Media es de la mayor importancia, no solo para el medievalista, sino para el que estudie la iconografía renacentista. Porque fue de esta tradición compleja y a menudo muy corrompida, más bien que de las fuentes clásicas auténticas, de la que, incluso en el Quattrocento italiano, muchos extraían sus nociones de la mitología clásica y los temas con ella relacionados. Limitándonos a la mitología clásica, los caminos de esta tradición pueden ser trazados de la manera siguiente: los últimos filósofos griegos habían ya empezado a interpretar a los dioses y semidioses paganos como simples personificaciones de fuerzas naturales o de cualidades morales, y algunos de ellos habían llegado hasta a expli- carlos como seres humanos normales que habían sido deificados posteriormente, En el último siglo del Imperio Romano estas ten- dencias se acrecieron grandemente. Mientras los Padres de la Iglesia intentaban probar que los dioses paganos eran, o meras ilusiones o demonios malignos (transmitiendo de esta forma muchas y valiosas informaciones sobre ellos), el mundo pagano mismo se había alejado tanto de sus divinidades que la gente educada tenía que aprender de enciclopedias, poemas didácticos o novelas, tratados especiales sobre mitología y en los comentarios a los poetas clásicos. Impor- tantes entre estos tardíos escritos antiguos, en los cuales se inter- pretaba a los personajes mitológicos de forma alegórica, o «mora- lizada» para usar la expresión medieval, fueron Las Nuptiae Mercurii et Philologiae, de Marciano Capella, Las Mitologíae, de Fulgencio, más tarde por ejemplo en Isidoro, Etymologiae, 111, 24, 1; Mythohgrapho III, 13, 4, Bibl. 38, p. 248). Era por tanto consecuente usar el tipo de Coelus para la represen: tación de Dios (véase Tolnay, lám. 1, C) y era igualmente consecuente usar el tipo de Atlas para los Evangelistas que, a semejanza de él, «conocian» los cielos, pero no los gobernaban. Mientras Hibernus Exul dice de Atlas Sídera quem coeli cuncta notasse volunt (Monumenta Germaniac, Bibl. 220, vol. E, p, 410), Alcuino apostrofa así a S. Juan Evangelista: Scribendo peneiras caclum tu, mente, Johannes (ibid, p. 293). 30 Capítulo 1 y, sobre todo, el admirable Comentario de Servio sobre Virgilio, tres o cuatro veces más largos que el mismo texto y quizá más leídos, Durante la Edad Media estos escritos y otros de su clase fueron plenamente usados y desarrollados más ampliamente. De esta forma sobrevivió la información mitográfica, y se hizo accesible a los poetas y artistas medievales. Primero en las Enciclopedias, cuyo desarrollo empezó con escritores tan tempranos como Beda e Isidoro de Sevilla, fue continuado por Rabano Mauro- (siglo 1x), y llegó a su punto culminante en la Alta Edad Media con las obras extensi- simas de Vicente de Beauvais, Brunetto Latini, Bartolomeo Anglico, etc. Segúndo por los comentarios medievales a los textos clásicos o de la antigúedad tardía, especialmente a las Nuptiae dé Marciano Capella, que habían sido ya anotadas por eruditos irlandeses tales como Juan Escoto Erígena, fue comentado con autoridad por Re- migio de Auxerre (siglo 1x)!!. Tercero, en tratados especiales sobre mitología como los llamados Mythographi I y-II, que son todavía bastante tempranos y están basados sobre todo en Fulgencio y Servio *?. La obra más importante de esta clase es el llamado Myiho- graphus TII, que ha sido atribuida, de forma hipotética, a un inglés, el gran escolástico Alexander Neckham (muerto en 1217)*, su tra- tado, revisión impresionante de toda la información dispovible hacia 1200, merece ser llamado el compendio definitivo de la mitografía de la Alta Edad Media, y fue usado incluso por Petrarca cuando des- cribía las imágenes de los dioses paganos en su poema Africa. Entre la época del Mythographus III y la de Petrarca se había dado un paso más en la moralización de las divinidades clásicas. (Las figuras de la mitología antigua se interpretaban no solo de una forma generalmente moralista, sino que se relacionaban decidi- damente con la fe cristiana, de manera que, Píramo, por ejemplo, era interpretado como Cristo, Tisbe como el alma humana, y el león como el Mal profanando sus vestiduras; mientras que Saturno servía como ejemplo, positivo y negativo al mismo tiempo, del comportamiento de los clérigos. Ejemplos de este tipo de escritos son el Ovide Moralisé**, el Fulgentius Metaforalis** de John Ridewall, M Véase H. Liebeschiltz, Fulgentius Metaforalis, Bibl: 194, p. 15 y pp. 44 9. El libro de Licbeschlz es la contribución más importante la historia de as tradiciones tográficas durante la edia; véase también Bibl, 238, especi ogrncas dugante la Edad , especialmente pp. 253 ss. 13 Bode, ibid, pp. 152 s. En cuanto al problema del autor véase H. Liebeschiitz Bibl. 194, pp. 16 s. y passim. Ñ 14 Ed. por C, de Boer, Bibl. 40. 15 Eg. H. Liobeschátz, Bibl. 38. Introducción 31 las Moralitates de- Robert Holcott, la Gesta Romanorum y sobre todo el Ovidio Moralizado en latín, escrito hacia 1340 por un teólogo francés llamado Petrus Berchorius o Pierre Bersuire, que conocía personalmente a Petrarca **. Su obra está precedida de un capítulo especial sobre los dioses paganos, basado sobre todo en el Myto- graphus 1, pero enriquecido por moralizaciones especificamente cristianas, y esta introducción, con las moralizaciones suprimidas en aras de la brevedad alcanzó una gran popularidad bajo el nombre de Albricus, Libellus de Imaginibus Deorum'”. Bocaccio dio un paso nuevo y muy importante en su Genealogia Deorum**, donde no solo presentó una nueva revisión del material, muy acrecentado desde el año 1200 aproximadamente, sino que también trató de volver conscientemente a las antiguas fuentes ori- ginales y de relacionar cuidadosamente las unas con las otras. Su tratado marca el principio de una actitud crítica o científica hacia la antigiedad clásica, y puede ser llamado un precursor de tratados renacentistas tan verdaderamente eruditos como la Historia Deorum Syntagmata de L. G. Gyraldus, quien, desde su punto de vista, tenía pleno derecho a despreciar a su predecesor medieval más popular como a un «escritor proletario y poco de fiar *, Se notará que hasta la Genealogia Deorum de Boccaccio, el punto central de la mitografía medieval era una región muy alejada de la tradición mediterránea directa: Irlanda, el norte de Francia e Inglaterra. Esto puede aplicarse también al Ciclo Troyano, el tema épico más importante transmitido por la antigúedad clásica a la posteridad; su primera redacción válida en la Edad Media, el Roman de Troie, que fue frecuentemente abreviado, refundido y traducido a las otras lenguas vernáculas, se debe a Benoit de Sainte- More, natural de Bretaña, De hecho podemos hablar de un movi- miento protohumanístico; es decir, un interés activo por los temas clásicos indiferente a los motivos clásicos, centrado en la región uórdica de Europa, por oposición a un movimiento protorrenacen- tista; es decir, un interés activo por los motivos clásicos, indiferente a los temas clásicos, centrado en Provenza e Italia. Hay un hecho memorable, que debemos tener en cuenta para poder comprender el movimiento renacentista propiamente dicho: Petrarca, cuando 16 ¿Thomas Walleys» (o Valeys), Bibl. 386. 17 Cod. Vat. Reg. 1290, Ed. H. Liebeschiltz, Bibl. 194, pp. 117 s. con el juego completo de ilustraciones. Y2 Bibl, 36; otras muchas ediciones y una traducción italiana, 13 L, G. Gyraldus, Bibl. 127. vol. E, col. 153: Ut scribit Albricus, qui auctor mili proletartus est, nec fidus satis. 34 Capitulo 1 como un obispo (fig. 14)?*. Hasta el Renacimiento mismo, Júpiter no recobró la apariencia del Zeus clásico, ni Mercurio la joven belleza de Hermes clásico?*. Todo esto muestra que la separación de los temas clásicos de los motivos clásicos, tuvo lugar, no solo por falta de una tradición figurativa, sino a pesar incluso de esa tradición. Dondequiera que una imagen clásica, es decir, la fusión de un tema clásico con un motivo clásico, hubiera sido copiada durante el periodo carolingio de febril asimilación, esta imagen clásica fue abandonada tan pronto como la civilización medieval llegó a su clímax y no fue reinstaurada hasta el Quattrocento italiano. Fue -privilegio del Renacimiento mismo reintegrar los temas clásicos a los motivos clásicos después de lo que podría llamarse una hora cero. Para la mente medieval la antigiedad clásica estaba demasiado alejada y al mismo tiempo presente con demasiada fuerza para ser concebida como un fenómeno histórico, Por un lado pensaban en una tradición sin solución de continuidad en cuanto que, por ejemplo, se consideraba al Emperador alemán como el sucesor directo de César y Augusto, mientras los lingiistas consideraban a Cicerón y Donato sus antecesores, y los matemáticos se consideraban des- cendientes de Euclides, Por otro lado pensaban que existía una di- visión insuperable entre la civilización pagana y la cristiana?*. Estas dos tendencias no podían todavía estar equilibradas como . para permitir un sentimiento de distancia histórica. En muchas mentes el mundo clásico adquiría un carácter distante, de cuento de hadas, como el oriente pagano contemporáneo, de manera que Villard de Honnecourt podía llamár a una tumba romana «la sepoul- ture d'un sarrazin», mientras que se llegó a considerar a Alejandro Magno y Virgilio como magos orientales. Para otros el mundo clá- sico era la última fuente por excelencia de la sabiduría maximamente apreciada, y de instituciones que habían prevalecido en el tiempo. Pero ningún medieval podía ver la civilización de la antigiiedad 3% Clm. 10268, siglo xrV, ilus. en Bib/, 238, p. 251, y todo el grupo de otras ilus- traciones basadas en el texto de Miguel Scoto. Para las fuentes orientales de estos nuevos tipos véase ibid., pp. 239 s., y F. Saxl, Bibl, 296, pp. 151 s. 2% Para los interesantes precedentes de esta restauración (sintesis de los modelos griegos arcaicos y carolingios) véase Bibl, 238, pp. 247 y 258. 26 Un dualismo similar es característico de la actitud medieval hacia la «era sub lege: por una parte, a la Sinagoga se la representaba ciega y asociada a la Noche, la Muerte, el demonio y los animales impuros; y por otra, se consideraba a los pro- fetas judíos inspirados por el Espíritu Santo, y los personajes del Antiguo Testamento eran venerados como los antepasados de Cristo. Introducción 35 como un fenómeno completo en sí mismo, y, sin embargo, pertene- ciente al pasado y separado históricamente del mundo contempo- ráneo, como un universo cultural que investigar y, si fuera posible, recuperar, en vez de ser un mundo de maravillas vivientes o una mina de información. Los filósofos escolásticos podian usar las ideas de Aristóteles e incorporarlas a su propio sistema y los poetas medie- vales podían inspirarse libremente en los autores clásicos, pero ninguna mente medieval podía pensar en una filología clásica. Los artistas podían usar, como hemos visto, los motivos de los relieves y estatuas clásicos, pero ninguna mente medieval podía pensar en una arqueología clásica. De la misma forma que fue imposible para la Edad Media elaborar el moderno sistema de perspectiva, que está basado en la comprobación de una determinada distancia entre el ojo y el objeto capacitando al artista para evocar imágenes comprensibles y coherentes de las cosas visibles, igualmente era imposible para ellos alcanzar la idea moderna de la historia, que se basa en la comprensión de una distancia intelectual entre el pre- sente y el pasado, y con ella se permite al investigador construir conceptos comprensivos y coherentes de periodos ya pasados. Podemos ver fácilmente que una época que no era capaz ni quería darse cuenta de que los motivos clásicos y los temas clásicos estaban unidos estructuralmente, en realidad no podían mantener la unión de ambos. Una vez que la Edad Media hubo establecido sus propios valores de civilización y encontrado sus propios métodos de expresión artística, fue imposible disfrutar o incluso comprender cualquier fenómeno que no tuviera un común denominador con los fenómenos del mundo contemporáneo. El espectador de la alta Edad Media podía apreciar una bella figura clásica sí se la presen- taban como la Virgen, y podía apreciar una Tisbe representada como una muchacha del siglo xin sentada en una tumba gótica. Pero una Tisbe clásica, sentada junto a un mausoleo clásico, hubiera sido una reconstrucción arqueológica más allá de su capacidad de comprensión. En el siglo xr incluso la escritura clásica era consi- derada algo completamente «extraño»: las inscripciones explica- tivas del códice carolingio Leydensis Voss. Lat. 79, escritas en una bella Capitalis Rustica fueron copiadas en la escritura angular del Alto Gótico, en provecho de los lectores menos eruditos. Sin embargo, esta incapacidad para darse cuenta de la «unidad» intrínseca de los temas clásicos y los motivos clásicos puede ser explicada no solo por una falta de sentido histórico sino también por la disparidad emocional entre la Edad Media cristiana y la Antigiiedád pagana. Mientras el paganismo helénico —por lo menos 36 Capitulo 1 tal como se refleja en el arte clásico— consideraba al hombre una unidad integral de cuerpo y alma, la concepción judeo-cristiana del hombre, estaba basada en la idea de la «envoltura de tierra» unidas forzosa, y aún milagrosamente, a un alma inmortal. Desde este punto de vista las admirables fórmulas artísticas que en el arte griego y romano habían expresado la belleza orgánica y las pasiones animales, parecían admisibles solamente si estaban penetradas de una significación sobrenatural por encima de lo orgánico; o sea, cuando servían a temas bíblicos o teológicos. En las escenas seculares, por el contrario, estas fórmulas tenían que ser sustituidas por otras, de acuerdo con la atmósfera medieval de maneras cortesanas y sentimientos convencionalizados, de manera que las divinidades y héroes paganos penetrados de amor o crueldad, aparecieran como príncipes y damiselas elegantes, cuyo aspecto y comportamiento estuvieran en armonía con los cánones de la vida social de la Edad Media. En una miniatura de un Ovide Moralisé del siglo x1v, el Rapto de Europa está representado por figuras que, ciertamente, expresan poca agitación pasional (fig. 15)?”. Europa, vestida a la moda me- dieval tardía, está sentada en un toro pequeño e inofensivo como una joven señora dando un paseo matinal, y sus compañeras, ves- tidas de forma similar, forman un tranquilo grupo de espectadoras, Desde luego se quería que pareciesen angustiadas y chillando, pero no lo están, o al menos no nos convencen de estarlo, porque el miniaturista ni era capaz de ello ni estaba inclinado a visualizar pasiones animales. Un dibujo de Durero, copiado de un modelo italiano, proba- blemente durante su primera estancia en Venecia, acentúa la vita- lidad emocional que estaba ausente en la representación medieval (fig. 16). La fuente literaria del Rapto de Europa por Durero ya no es un texto adulterado donde se comparaba el toro con Cristo ya Europa con el alma humana, sino los versos paganos de Ovidio mismo reproducidos en dos estrofas deliciosas de Angelo Poliziano: «Podeis ver a Júpiter transformado en un hermoso toro por el poder del amor, Se aleja precipitadamente con su dulce, aterrorizada carga, su hermoso cabello de oro flotando en el viento, que agita sus ropajes. Con una mano está asida al cuerno del toro y con la otra al lomo. Alza los pies como asustada del mar y así encogida con miedo y dolor, pide ayuda en vano, Porque sus dulces compa- ñeras han quedado en la forecida orilla, todas gritando “Europa, 27 Lyon, Bibl. de la Ville, manus. 742, ilus. en Bibl. 238, p. 274. Introducción 37 vuelve”. Por toda la orilla resuena “Europa, vuelve”, y el toro mira alrededor y besa sus pies»p?%, | o El dibujo de Durcra da realmente vida a esta descripción sensual. La posición encogida de Europa, su pelo flotante, sus vestidos que el viento pliega hacia atrás revelando así su gracioso cuerpo, las actitudes de sus manos, el movimiento furtivo de la cabeza del toro, la orilla donde están dispersas sus lamentosas compañeras, todo ello está fiel y vivazmente pintado; más aún, la misma playa hierve con la vida de los aquatici monstriculi, para hablar con palabras de otro escritor del Quattrocento, mientras los sátiros celebran al raptor. . Ml Esta comparación ilustra el hecho de que la reintegración de temas y motivos clásicos que parece ser característica del Renaci- miento italiano, por oposición a las mumerosas evocaciones espo- rádicas de las tendencias clásicas durante la Edad Media, es un suceso no solo humanístico sino también humano. Es un elemento muy importante de lo que Burckhardt y Michelet llamaron «El descubrimiento conjunto del hombre y del mundo». o Por otra parte es evidente que esta reintegración no podía ser una simple reversión al pasado clásico. El periodo intermedio había cambiado las mentes de los hombres de forma que no podían vol- verse paganos otra vez; y habian cambiado sus gustos y sus ten- dencias de producción, de forma que su arte no podía simplemente renovar el arte de los griegos y los romanos. Tenían que luchar por una nueva forma de expresión, estilística e iconográficamente diferente de la clásica, asi como de la medieval, y sin embargo rela- cionada y deudora a ambas, Ilustrar este proceso de interpenetración creadora será el propósito de los capítulos siguientes. 28 F. Lippmamn, Bibl. 196, nr. 456, también ilus. en Bibl. 238, p. 275. Las estrofas de Angelo Poliziano (Giostra, L, 105, 106) dicen así: NelP'alira in un formoso e bianco tauro Si vede Giove per amor converso Portarne il dolce suo ricco tesauro, E dei volgere il viso al lito perso In atto paventoso: e i be'crin d'duro Scherzon nel petto per lo vento avverso: La veste ondeggia e in drieto fa ritorno: L'una man tien al dorso, e Palira al corno. Le ignude piante a se ristrette accoglie Quasi temendo il mar che lei non bagne: Tale atreggiata di paura e doglie Par chiami in van le sue dolci compagne; Le qual rimase tra fioretti e foglie Dolenti «Europa» ciascheduna piagne «Europa», sona il lito, «Europa, riedi— El tor nota, e talor gli bacía i piedi. Píramo y Tisbe. Detalle de un manuscrito. 1289. Eneas y Dido. Idem. Siglo X. + . Los Dioses Paganos. Idem. Hacia el 1100. Saturno, Júpiter, Venus, Marte y Mercurio. Idem. Siglo XIV. 15. El Rapto de Europa. Detalle de un manuscrito. 16. Alberto Durero. El Rapto de Europa. Hacia el 1495.