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Mise à jour au jeudi 12 octobre 2000
Réalisé par Luc Bonfils, Association Gros Plan
27, rue du Chapeau Rouge 29000 Quimper
Tel : 02 98 53 74 74 Fax : 02 98 53 57 79
Email : [email protected]
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Notions techniques sur le cinéma, Apuntes de Idioma Francés
Asignatura: cine frances, Profesor: reb reb, Carrera: Lenguas Modernas y sus Literaturas, Universidad: UCM
Tipo: Apuntes
2013/2014
1 / 33
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Réalisé par Luc Bonfils, Association Gros Plan 27, rue du Chapeau Rouge 29000 Quimper Tel : 02 98 53 74 74 Fax : 02 98 53 57 79 Email : [email protected]
SOMMAIRE
Repères historiques pg 3
Notions techniques sur le cinéma pg 4
Formats de pellicule pg 5
La projection pg 6
Le projecteur pg 7
Le son au cinéma pg 8
Eléments de langage cinématographique pg 9
- L’échelle des plans
- La séquence
- Les mouvements de caméra
- Montages et figures de styles
Grille d’analyse d’une séquence filmique pg 14
Les métiers du cinéma pg 15
La chaîne du cinéma de la production à l’exploitation pg 22
- La production
- La distribution
- L’exploitation
Bibliographie pg 25
Petits travaux pratiques et autres folioscope, etc. pg 27
NOTIONS TECHNIQUES SUR LE CINEMA
LE CINEMA
L’enregistrement des images se fait à l’aide d’une pellicule sur laquelle se trouve une émulsion à base d’argent ; celle-ci réagit à la lumière : comme pour les photographies, il suffira alors de développer cette pellicule pour obtenir un négatif. Le cinéma est donc en réalité une suite de photos fixes qui défilent au rythme de 24 images par seconde. Autrefois cette vitesse était de 16 à 19 i/s, ce qui produit de nos jours des films aux allures saccadées car ils sont rarement projetés à la bonne vitesse. Le cinéma nous donne qu’une illusion du mouvement. En effet, le cinéma utilise la capacité de l’œil à « garder en mémoire », pour un temps très bref (un dixième de seconde), une image déjà disparue dans la réalité (le persistance rétinienne). Si l’on enchaîne les images (24 fois par seconde) qui composent une action, on crée une impression de continuité entre ces images, séparées par un intervalle noir : ainsi naît l’illusion du mouvement. Cette propriété est utilisée des le 19e^ avec de drôles de jouets aux noms bizarres : Zootrope, phénakistiscope, praxinoscope, etc.
Le Praxinoscope Emile Reynaud aux commandes de son Théâtre optique
Plaque de lanterne Magique Affiche publicitaire
Formats de pellicule couramment utilisé :
LE PROJECTEUR
Au tout début, la projection de films s’effectuait en conjuguant deux éléments distincts : une source de lumière ; un dispositif d’avance du film, éventuellement identique – comme sur le cinématographe Lumière – au mécanisme employé pour la prise de vues.
Un projecteur aujourd’hui en 1997
LE SON AU CINEMA
Au moment de la naissance du cinéma, entre 1890 et 1895, l’enregistrement et la reproduction des sons étaient acquis, grâce au phonographe, inventé par Edison en 1877. (Le son était alors inscrit sur des cylindres). Il était donc tout naturel que, très tôt, les inventeurs aient pensé au cinéma sonore. Avant même l’apparition du cinématographe, Edison avait d’ailleurs conçu le Kinétophone, association d’un Kinétoscope et d’un phonographe.
Le problème qui se posait aux chercheurs étaient la synchronisation de l’image et du son.
A partir de 1912, les programmes du Gaumont Palace comportèrent régulièrement de courts sujets sonores, telles des scènes d’opéra ou d’opérette, filmé en postsynchronisation avant la lettre puisque l’artiste, pour la prise de son, devait se placer devant l’embouchure du pavillon de l’appareil d’enregistrement. Hormis ce genre d’attraction, le cinéma demeura donc muet. Mais ce ne fut pas pour autant un cinéma silencieux, bien au contraire : sans même parler des bruiteurs, voire des commentateurs, il était rare que la projection ne soit pas agrémentée d’un accompagnement musical, par un pianiste dans les petites salles, par un orchestre dans les grandes.
Pendant que certains s’efforçaient de synchroniser disque et projecteur, d’autres s’attaquaient à l’enregistrement du son sur le film par voie photographique. En 1907 l’amplification électrique des sons est sur le point de naître. A la fin de la guerre de 14, le système aujourd’hui classique – amplificateur plus haut- parleur – était devenu une réalité. Du coup les recherches sur le cinéma sonore reprirent.
En 1923 le Phonofilm à piste latérale est présenté à New York.
A cette date, la technique était donc à peu près au point. Mais on était alors dans la grande époque du muet, qui présentait l’énorme avantage de l’universalité, au seul prix – modique – de la traduction des intertitres. L’introduction du son était de nature à bouleverser l’équilibre économique de l’industrie cinématographique.
Néanmoins, les frères Warner sautèrent le pas. En 1926, ils présentaient à New York le premier long métrage sonore : Don Juan de Alan Crosland. Il n’était pas parlant mais seulement agrémenté de musique et de bruitage. En octobre 1927, le grand coup fut enfin frappé par les frères Warner avec Le Chanteur de jazz de Crosland. C’était pour l’essentiel un film muet intertitré avec accompagnement musical, mais il y avait aussi des scènes où Al Johnson chantait et surtout parlait. Ce n’était pas le cinéma sonore qui arrivait : c’était « le parlant ». La technique utilisée aujourd’hui pour sonorisé les films est le son optique (pour les films en distribution commerciale dans les salles de cinéma). Le son est ici transcrit par des variations de la transparence d’une « piste sonore » situées en marge du film. Au niveau du dispositif de lecture, cette piste est éclairée de façon uniforme par une petite lampe dite « excitatrice ». De l’autre côté du film, une cellule photoélectrique reçoit un éclairement variable, qu’elle transforme en petites variations électriques, amplifiées par l’amplificateur.
La séquence :
Succession de plans formant une unité autonome, le plus souvent d’ordre narratif, qui admet une plus ou moins grande discontinuité spatio-temporelle.
Le plan-séquence : Cas particulier de séquence (ou de plan). Filmage d’une prise unique comprenant par exemple des mouvements de caméra, des changements de profondeur de champ, des entrées et sorties et déplacement de personnages.
Insert : Très gros plan (parfois gros plan) qui s’intercale dans le déroulement logique d’une séquence à titre de rappel ou d’explication ou pour attirer l’attention
Plan de coupe : Plan sans absolue nécessité, si ce n’est qu’il «repose» la narration ; il peut être utilisé comme insert ou pour créer un certain rythme.
Profondeur de champ :
C’est la zone de l’image où la mise au point est correcte (netteté).
Angles et cadrages
Angle (de prise de vue) : Position de la caméra par rapport au plan principal du motif dominant
Le champ : Désigne le fragment d’espace donné à voir, délimité par les quatre côtés du cadre
Contrechamp : Désigne le fragment d’espace opposé (à 180°) au champ
Champ / contrechamp : Changement de place de la caméra. Permet de suivre facilement les conversations, sans distraire le spectateur.
Hors-champ : Désigne tout l’espace non montré par le champ, mais dont l’existence est suggérée par celui-ci.
Très gros plan : Il met en valeur un détail.
Angle normal : A hauteur d’homme
Caméra subjective : Le spectateur voit, par le biais de la caméra, avec les yeux d’un personnage.
Plongée : La caméra domine le sujet. Elle aplatit, suggère l’écrasement, l’étouffement, l’angoisse, le danger, la tristesse, l’isolement, etc.
Contre-plongée : La caméra est au ras du sol et pointe vers le haut le sujet. Elle magnifie, suggère l’exaltation, la puissance, la domination, le triomphe, l’orgueil, etc.
Angle oblique : Cadrage penché. Suggère le déséquilibre, une grande tension.
Montages et figures de style
Montage narratif : C’est un montage simplement descriptif dont le rôle est de raconter une action le plus clairement possible. C’est une suite ordonnée d’images. On peut distinguer : Montage linéaire : Une action unique exposée en une succession de plans dans un ordre logique et chronologique Montage inversé : L’ordre chronologique n’est plus respecté : on fait appel au flash-back ou au flash-forward
Montage parallèle : Consiste à montrer simultanément deux actions en deux endroits différents en montrant alternativement les plans de l’une et de l’autre.
Montage rythmique : Donne le rythme à la séquence, voir au film tout entier. Le mouvement de la narration sera tantôt rapide et ample, tantôt apaisant comme une ballade. Montage rapide : Une suite de plans brefs : intensité, fougue, confusion … Montage lent : Une suite de plans longs : calme, solennité, tension, …
Montage idéologique : Ce montage a un but bien défini : il essaie, en rapprochant les plans, de susciter chez le spectateur un point de vue qui est évidemment celui le l’auteur, un sentiment, un message. Tout film, à la limite, est politique! Distinguons : Montage dialectique : Combine des plans n’ayant rien de commun, mais fait naître de leur relation une idée nouvelle. Soit par : Analogie : une image en amène une autre au contenu analogue Ex : oiseau – avion / phare – œil / sirène – cri Soit par : Antithèse (contraste) : alternance d’images au contenu cette fois opposé Ex : riche industriel – ouvrier / juif – fasciste
GRILLE D’ANALYSE D’UNE SEQUENCE FILMIQUE
L’espace
- Situation géographique, description
- Orientation de l’espace ; haut-bas, droite-gauche, intérieur-extérieur
- Objets : leur fonction
- Gestuelle des personnages : occupation de l’espace
Le temps
- Simultanéité et succession
- Ponctuation par l’image et/ou le son
- Eléments de l’image et du son exprimant le temps
- Temps de l’histoire-temps de la narration
- Reconstitution du plan temporel de la séquence
Le point de vue
- Point de vision (= place de la caméra) a) interne (= la caméra à la place de l’œil du personnage) b) zéro (= la vision ne renvoie au regard de personne)
- Point de vue ou focalisation (= ce que nous savons du récit) a) interne (= le récit se limite au savoir du personnage) b) externe (= nous en savons moins que le personnage) c) spectorielle (= nous en savons plus que le personnage)
L’image
- Cadres et angles employés : quand? pourquoi?
- Composition de l’image : lignes dominantes et points forts
- Mouvements dans le cadre
- Champs et hors-champs : ce qui est vu ou montré – ce qui n’est pas vu ou montré
Le son
- Bruits : leur nature, leur fonction
- Musique : sa nature, sa source, ses connotation, ses fonctions
- Voix et paroles : timbre, ton, débit, intelligibilité, mots clés du dialogue, rythme
- Articulation des différents sons entre eux
- Statut du son : in, hors-champ, off
- Cadre sonore : premier plan – arrière-plan – gros plan – plan d’ensemble
Le montage
- Types de raccords : cut, fondus …
- Formes de raccords : regards, mouvements, objets, mouvements de caméra, formes, éclairage, couleurs …
- Agencement des plans, du son, dans le temps
Dialoguiste Ecrivain chargé de mettre en forme le texte parlé du film.
La continuité dialoguée Aboutissement du travail du scénariste, la continuité dialoguée, qui prend totalement en compte la narration, englobe tous les éléments du film : actions très détaillées, présentation précise et complète des personnages (traits, caractères, motivations, costumes, gestes familiers, etc.), lieux et temps de l'action (en précisant intérieur ou extérieur, jour ou nuit), dialogues définitifs, accessoires et éléments sonores essentiels. Ce document, beaucoup plus volumineux que le traitement, sera communiqué à des intervenants potentiels (réalisateur, producteur, acteurs, décorateurs, directeur de la photographie, etc.). Il respecte une présentation qui distingue les éléments visuels et les éléments sonores. La continuité dialoguée fait apparaître la division du film en scènes et séquences.
Le découpage technique Il est en quelque sorte l'œuvre du réalisateur qui précise les ses intentions. Il y définit, dans tous les détails, la façon dont il envisage de filmer le scénario qui lui est confié. Le découpage technique constitue un document de référence pour tous les collaborateurs, en particuliers les techniciens. Comme son nom l'indique, il découpe les séquences et scènes de la continuité en plans. Le découpage technique ne s'en tient pas à la seule indication de l'échelle des plans. Il se présente en deux colonnes distinctes. L'une (normalement celle de gauche) est réservée à l'image; l'autre est dévolue au son. Les plans sont numérotés dans l'ordre de la continuité dialoguée et chacun d'eux décrit avec précision : décor (intérieur ou extérieur), moment (jour ou nuit), échelle, cadrage, angle, lumière, mouvement d'appareil, raccords, ponctuation, position de départ et placement des acteurs, accessoire jouant, dialogues, éléments sonores essentiels, etc.
Le story board Peut compléter le découpage technique sous forme de bande dessinée. Chaque plan y fait l'objet d'un croquis accompagné d'indications techniques. Surtout utile pour les films à effets spéciaux, le story board semble actuellement se généraliser. Il permet également au directeur de la photographie et au cadreur de voir immédiatement la composition de l'image imaginée par le réalisateur.
REALISER
La réalisation d'un film requiert la participation de nombreux techniciens : décorateur , directeur de la photographie, musicien, monteur, scripte, électriciens, machinistes. Normalement le réalisateur choisit ses collaborateurs, avec l'approbation du producteur. Les techniciens viennent avec leur propre équipe (par exemple, cadreur et assistant pour le directeur de la photographie).
La préparation du tournage Cette partie est certainement la moins connue du public. Un film mobilise plusieurs dizaines de techniciens et acteurs qui vont travailler en plusieurs lieux ( studios , intérieurs réels, extérieurs) avec un matériel technique important et de nombreux accessoires. Il importe que tout soit parfaitement prévu; que chacun sache quand il intervient et pourquoi; que les décors soient prêts; qu'il ne manque pas au dernier moment un accessoire dont la recherche ferait perdre un temps précieux (donc de l'argent). La responsabilité de la préparation échoit au réalisateur et au directeur de production assister par le régisseur général et un second assistant.
Le réalisateur Il assume la responsabilité artistique du film dont il est, sinon l'auteur unique, au moins le maître d'œuvre.
L'assistant réalisateur Il établit un premier dépouillement dès la fin du découpage technique. Le dépouillement consiste à rassembler par rubrique tous les éléments nécessaires au tournage de chaque plan. On commence normalement par les décors (réels ou construits) classés par lieux, intérieurs et extérieurs, jour ou nuit. On enchaîne avec les acteurs : premiers et seconds rô les, mais également figurants définis de manière précise (âge, sexe, costume, etc.). Il va recenser les accessoires en fonction de leurs utilités et de leurs importances. Aux accessoires proprement dits, il faut ajouter les véhicules, les animaux, les costumes, les maquillages spéciaux, etc. En compagnie de la scipte , l'assistant termine son dépouillement par le minutage (durée probable de chaque plan) et la continuité. C'est à partir du dépouillement que le régisseur établit les feuilles de service qui regroupent tous les renseignements nécessaires au tournage d'un plan, et, plus largement, des plans de la journée.
Pour des raisons économiques, un film n'est jamais tourné dans l'ordre du découpage technique. La recherche des acteurs Le choix des comédiens est plus complexe que celui des techniciens. Il s'opère différemment pour les stars et premiers rôles, d'une part, les seconds rôles, silhouettes et figurants, d'autre part. Les stars (ou étoiles, en français) sont des acteurs ou actrices qui ont érigé leur personne en mythe. Leur image importe plus que leur talent de comédiens. Ils imposent une image dans laquelle le public veut se reconnaître à un moment donné. Pour établir ces distributions, l'assistant peut faire appel aux agences d'acteurs et aux directeurs de casting.
Agent artistique Personne physique ou morale chargées de la promotion d'un artiste (acteur, réalisateur, compositeur) et de la défense de ses intérêts (négociation des contrats) Le premier rôle C'est un comédien qui occupe (ou partage) la vedette des films auxquels il participe. Son choix dépend du réalisateur et du producteur.
Les seconds rôles Ils interprètent des personnages secondaires, mais pas négligeables pour autant. Etre second rôle n'est pas synonyme de talent moindre. On leur demande souvent d'être capable de typer et d'imposer très rapidement un personnage, ce qui les enferme souvent dans des emplois dont ils ont du mal à s'échapper. Le choix des seconds rôles est fait par l'assistant en étroite collaboration avec le réalisateur.
Les silhouettes Se détachent légèrement du lot par une fonction accessoire individuelle ou quelques mots à dire.
Les figurants Ils forment un décor humain muet dont les individus ne se distinguent guère : foule, clients d'un restaurant, passagers, agents de police, etc.
Les cascadeurs On fait avant tout appel à eux pour leurs performances sportives, au cours de scènes de bagarres, doubler une vedette dans une scène dangereuse, etc.
La doublure Ne pas confondre avec le cascadeur. La doublure ressemble à la vedette et qui la remplace quand sa présence n'est pas indispensable : réglage des lumières avant le tournage ou présence à l'image quand la vedette, dans une apparition très effacée, n'est pas reconnaissable.
Les décors Les progrès de la technique, le soucis de réduire le devis, ont poussé le cinéma contemporain à utiliser des décors réels, intérieurs comme extérieurs. Cela n'a toutefois pas conduit à l'abandon total du tournage en studios et à la construction de décors.
L'architecte décorateur On dit plus couramment : décorateur. C'est à lui qu'il revient de concevoir les décors, d'en prévoir en d'en suivre la construction. Son intervention, importante pendant la préparation, s'étend du scénario pour la conception, au tournage, pour la construction. Le décor est un élément majeur d'un film_. "Le décor est fonction du scénario, il existe que pour lui. Tout décor qui serait une fin en soi ne serait pas un bon décor"_ Alexandre Trauner. Ce qui signifie que la conception du décor est conduite en collaboration avec le réalisateur, qui pourra lui-même modifier sa mise en scène pour l'adapter au projet retenu. Au décorateur et au réalisateur se joint également le directeur de la photographie pour l'étude des problèmes techniques (recul ou déplacement de la caméra) ou esthétiques (choix des objectifs, éclairages) liés aux décors. C'est donc à partir du scénario, après avoir analysé les intentions et répertorié les contraintes, que le décorateur commence son travail proprement dit. Travail qui tient à la fois de l'imagination et de la culture. De l'imagination, pour concevoir ces cadres particuliers, leurs formes, leurs espaces, leurs couleurs; de la culture, pour garantir leur vraisemblance. Pour les films historiques, par exemple, il est d'usage de s'en rapporter aux peintures ou dessins d'époque. Le décorateur commence par réaliser un premier plan du décor. Lorsque l'accord est atteint sur ces esquisses, le décorateur (ou ses assistants) établit, à la façon d'un architecte, un plan définitif à l'échelle. Il sera distribué à tous les corps de métier qui interviennent dans la construction.
Le play-back Cette technique constitue un cas particulier dans la préparation du son. Cette technique consiste à enregistrer préalablement le son d'une scène, les acteurs se contentant, pendant le tournage, de plus ou moins mimer. Au cinéma le play-back s'applique essentiellement à la musique. Le play-back offre deux avantages évidents : un prix de revient inférieur (il moins coûteux d'enregistrer un orchestre en auditorium) et une qualité technique supérieure. Mais le play-back est surtout imposé par le découpage en plans et le non- respect de leur chronologie lors du tournage, qui rendrait très aléatoires les raccords musicaux et le maintien de la même "couleur" de son.
LE TOURNAGE
Les premiers opérateurs tournaient la manivelle de leur caméra, à la main. L'expression est restée : on continue à "tourner" un film et à appeler tournage cette période capitale où le projet va devenir images et sons inscrits sur la pellicule et la bande magnétique. Le film, à tout moment de sa création, est un travail d'équipe. Et si le metteur en scène (le réalisateur) est bien le maître d'œuvre, le responsable artistique et, parfois l'auteur complet du film, il ne saurait mener son projet à bien sans l'intervention de nombreux collaborateurs.
La mise en place Une journée de tournage commence la veille. L'assistant contrôle la feuille de service et sa diffusion. Les horaires de travail d'une équipe de cinéma n'ont que peu de rapports avec ceux d'une entreprise traditionnelle. Si on atteint une relative régularité en studio, il en va autrement en extérieurs où les prises de vues sont soumises à la lumière naturelle. Sauf incident imprévisible, tout est opérationnel à l'arrivée du réalisateur. Celui-ci fait une première mise en place, une répétition avec les acteurs et les techniciens. Cette mise en place varie selon que le réalisateur travaille avec un découpage technique respecté ou avec un découpage souple.
L'équipe de prise de vues
Le directeur de la photographie Il est le maître de la prise de vues, dont il supervise tous les aspects, même s'il délègue une partie de ses responsabilités aux membres de son équipe : cameraman (ou cadreur) et assistants. Sauf en un domaine, le plus délicat et qu'il assume en totalité : l'éclairage.
Les éclairages On ne peut nier le rôle primordial de la lumière dans l'élaboration de l'image. Le cadrage l'organise physiquement, impose le rapport des objets entre eux et avec le spectateur. Déjà, l'éclairage appartient lui- même au cadrage, dans la mesure où il participe de cette organisation spatiale qu'il accentue ou estompe.
Mise en place de la caméra La caméra est l'instrument essentiel du tournage puisque c'est elle qui va enregistrer les images sur la pellicule. Son maniement est confié au cadreur (ou cameraman) en relation avec le réalisateur et le directeur de la photographie, car mise en scène, éclairage et cadrages sont indissociables. En premier lieu, le cadreur détermine l'emplacement de la caméra. Ce qui devrait directement découler du découpage technique ou, mieux, du story board.
Les cadrages Le cadrage est l'organisation des éléments de l'image à l'intérieur du rectangle imposé par la caméra.
Les assistants opérateurs Le premier assistant opérateur a participé à la mise en place de la caméra. On l'appelle aussi pointeur , parce qu'il a la responsabilité de régler la mise au point pendant la prise de vues. Quand il y a mouvement de la caméra il y a nécessité de "rattraper" la mise au point. Le deuxième assistant opérateur est affecté au chargement de la caméra. Celle-ci est alimentée en pellicule par des magasins amovibles que le deuxième assistant charge en fonction des besoins. Pendant le tournage, le deuxième assistant vérifie, sur le compteur de la caméra, la quantité de pellicule consommée, et celle qui reste disponible pour le plan suivant.
L'équipe de prise de son Le travail du chef opérateur du son se distingue de celui du directeur de la photographie sur plusieurs points. Le plus important réside en ce que, contrairement à ce qui a lieu pour l'image, il n'enregistre pas, lors du tournage, la totalité des éléments figurant sur la bande-son définitive. Celle-ci comporte des dialogues, des bruits et des musiques, enregistrés à des moments différents et réunis lors du montage et au mixage.
Le chef opérateur du son cherche d'abord le meilleur placement du ou des micros. En fonction des voix, de leur présence, de la perspective sonore et de l'ambiance. Parallèlement, il note les déplacements des comédiens et prend des dispositions pour maintenir ses micros à la même distance. Ce qui est une des fonctions du perchiste (ou perchman). Assistant du chef opérateur du son, le perchiste a pour tâche, justement de maintenir le micro à sa bonne place, sans encombrer le champ de la caméra. Il s'aide pour cela d'une longue perche qui porte le micro à son extrémité. Il importe de distinguer son direct et son témoin , qui n'appellent pas les mêmes conditions d'enregistrement. Le son direct est enregistré au tournage pour être utilisé comme tel au montage. Considéré comme définitif, il doit donc posséder toutes les qualités, techniques et artistiques, imposées par sa destination. On a recourt au son témoin chaque fois que les conditions de tournage ne permettent pas le son direct. Cela peut dépendre des lieux, du budget, des comédiens (quand la distribution réunit des interprètes ne parlant pas la même langue). Le son est alors refait, après tournage, en postsynchronisation ; opération que facilite le son témoin.
Le clap Le clap (ou claquette ), généralement en bois et peint en noir est constitué d'une plaque complétée à sa base par une claquette (d'où son nom) formée de deux planchettes réunies par une charnière. Le "tableau" est divisé en cases inégales sur lesquelles sont mentionnés le titre du film, les noms du réalisateur et du directeur de la photographie, les numéros du plan et de la prise, l'effet lumière (jour, soir ou nuit). Lorsque le machiniste présente le clap devant la caméra, il dit à haute voix le titre et les numéros de plan et de prise et il termine en frappant la claquette. L'utilité du clap est triple. Il indique le départ simultané du son et de l'image et permet ultérieurement, notamment aux monteurs de rétablir la synchronisation des deux bandes (image et son). Il suffit pour cela de faire coïncider le bruit de la claquette avec l'image de sa fermeture. Les monteurs utilisent également le clap pour repérer les plans et les prises à conserver. Enfin le laboratoire se fie au clap pour retrouver les prises à tirer et pour adapter son tirage aux effets lumière mentionnées.
La scripte La scripte assume une double fonction : secrétaire de plateau et mémoire du film. Au premier titre, elle rédige les rapports image et montage, le journal de bord et le rapport production. Au second, le plus intéressant pour elle, elle assure la continuité du film. Son travail demande une attention de tous les instants, un esprit d'observation aiguisé, une connaissance des techniques cinématographiques, mais aussi le sens de l'organisation. La scripte est également associée à la préparation du tournage, au moins pour le pré- minutage et la continuité.
Le photographe de plateau Il n'intervient pas dans la réalisation du film. Sa fonction est de prendre des photos de tournage et des scènes du film. Elles seront utilisées pour la promotion du film et pour la publicité dans les halls des salles de cinéma.
LA POSTPRODUCTION
On appelle postproduction toutes les opérations qui suivent le tournage jusqu'au tirage des copies. Elle recouvre donc le montage, la postsynchronisation, l'enregistrement de la musique et des bruits additionnels , le mixage , les effets spéciaux de laboratoire, le montage négatif , le report optique du son, l'étalonnage , le tirage du master et de la copie zéro.
Le montage Le montage est la première opération de postproduction et la plus importante du point de vue de la création. La première opération consiste à choisir pour chaque plan la prise considérée comme la meilleure. A partir des prises retenues (et synchronisées) dont il a retiré les claps, le monteur procède à une remise en ordre des plans, en les collant bout à bout dans la succession prévue au découpage qu'on appelle copie de travail.
La postsynchronisation On appelle postsynchronisation l'enregistrement de dialogues après le tournage. Elle intervient chaque fois qu'on doit renoncer au son direct. La postsynchronisation comprend deux phases : la détection et l'enregistrement. La détection consiste à reporter le texte à dire sur une pellicule 35 mm transparente dite " bande rythmo ". Cela en parfaite correspondance avec l'image grâce à une machine qui assure le synchronisme de l'image et de la bande rythmo.