Programación, Apuntes de Comunicación Audiovisual

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IAN THOMPSON DÍAZ & FRANCISCO GARCÍA VIDAL

“LA ADAPTACIÓN DE PROGRAMAS AMERICANOS A LA TELEVISIÓN

ESPAÑOLA”

Programación de radio y televisión, 5ºB de Comunicación Audiovisual

ÍNDICE

Introducción....................................................................................

Aproximación al concepto de formato ........................................

Adquisición de formatos................................................................

En definitiva, el formato es la estructura de contenido que sirve de referencia en la adaptación de programas, un proceso esencialmente creativo. Un mismo formato se plasma en programas que pueden presentar algunas diferencias según la adaptación que se haga en cada mercado. Un ejemplo paradigmático de la televisión actual es Who wants to be a millionaire? –¿Quién quiere ser millonario?–, concurso de Celador Entertainment presente en canales de todo el mundo. De este modo, apuntamos una característica esencial del formato: la internacionalidad. Para Moran y Malbon, el formato es el conjunto de información y experiencia de producción que permite la adaptabilidad del programa en otro lugar y en otro momento. Un formato de éxito es aquel que puede adaptarse en distintos países dando lugar a programas muy parecidos, que siguen la misma estructura, pero cuyo contenido es adaptado a las peculiaridades de cada mercado televisivo. La distribuidora internacional de formatos de televisión Distraction Formats considera el formato como una receta que contiene los ingredientes necesarios para lograr el éxito, disminuyendo el riesgo y sin necesidad de invertir en desarrollo: Un formato de éxito es como una receta de éxito. Si se quiere hacer lo correcto, se deben mezclar todos los ingredientes cuidadosamente y seguir el libro de recetas o el paquete del formato. Si esto se cumple, el éxito está garantizado. Un programa que ha sido ganador en audiencia en un país tiene todas las oportunidades de ser un ganador en audiencias en otros países, sin tener errores costosos y sin incurrir en mayores costes de desarrollo. Otra distribuidora de relevancia internacional, Touchdown Television, incluye en sus contratos una definición de formato en cuanto que objeto central del acuerdo: “El formato comprende el concepto original, la estructura, el diseño, el formato y el tratamiento del programa de televisión”. Seguidamente, se explica el primer paso del proceso de producción de un programa de televisión: la compra y adaptación del formato o el diseño de uno nuevo. Esta etapa presenta dos opciones: acudir a un mercado internacional para comprar aquellos formatos que puedan tener cabida en la oferta televisiva; o bien desarrollar un formato original atendiendo a las necesidades de los emisores y a las tendencias de contenidos. En cualquiera de los dos casos, la compañía productora o la empresa de televisión debe despejar antes una serie de incógnitas: el tipo de programa que se necesita, la audiencia a la que se dirige, a través de qué plataformas se va a distribuir y cómo, fórmula de programación, número de emisiones, duración y presupuesto.

ADQUISICIÓN DE FORMATOS

La configuración del mercado de contenidos audiovisuales responde a una estructura global, de modo que los formatos televisivos traspasan las fronteras y se adaptan a las peculiaridades de cada país. Dos son las principales ventajas que ofrece la compra de formatos internacionales frente al diseño de fórmulas originales. Por un lado, implica un ahorro en investigación y desarrollo; y por otra parte, disminuye el elevado riesgo económico de la industria del entretenimiento audiovisual, basada en la producción de prototipos y con un elevado ratio de fracasos. Por tanto, la adaptación de formatos internacionales se ha convertido en una fórmula muy atractiva, que aunque no garantiza el éxito, reduce de modo considerable el nivel de incertidumbre intrínseco a este negocio. Además, permite aplicar procesos de producción más eficientes, gracias a las experiencias previas en la realización de programas basados en el mismo formato. Sin embargo, también presenta inconvenientes como el reducido margen de creatividad del

que disponen los equipos de producción locales, y la menor inversión en el desarrollo de formatos originales, con la consiguiente pérdida de valor intelectual y comercial para aquellas industrias en las que predomina la adaptación frente a la apuesta por proyectos innovadores propios susceptibles de ser exportados. De modo generalizado, la compraventa de formatos tiene lugar en los mercados internacionales, puntos de encuentro en los que los agentes de la industria (principalmente emisores, productores y distribuidores) desarrollan su actividad: · Comprar y vender formatos. · Establecer relaciones de negocio. · Hacer nuevos contactos. · Acelerar las negociaciones. · Crear asociaciones. · Mantenerse al corriente de los cambios que afectan al sector. A grandes rasgos, pueden distinguirse tres tipos de mercados:

1. Mercados internacionales dedicados al comercio de formatos de todo tipo de géneros procedentes de todas las partes del mundo.
2. Mercados locales donde los distribuidores de una región o país exhiben sus formatos a los compradores internacionales.
3. Mercados dedicados a un género concreto. Algunas de las principales citas anuales de la industria audiovisual son el NATPE durante el mes de enero en Las Vegas , BBC Showcase durante el mes de Febrero en Brighton , MIPDOC durante el mes de marzo en Cannes entre otros. El más importante de todos ellos es el MIPTV (Marché Internationle de Programme Télévisione), mercado descrito en su página web del siguiente modo: MIPTV es el mercado internacional donde los profesionales tratan la financiación, coproducción y compraventa de formatos de entretenimiento para todo tipo de plataformas. Proporciona a los participantes multitud de oportunidades para realizar contactos en el negocio de los contenidos de entretenimiento, más notoriedad y una amplia variedad de plataformas de distribución. Las cadenas de televisión y productoras acuden a estos foros para comprar aquellos formatos de éxito que se adecuen a las necesidades programáticas de sus mercados de origen. Tradicionalmente, según Timothy Havens, la búsqueda de formatos y su adquisición ha sido considerada parte de un trámite burocrático de índole económica, y no como lo que es en realidad, es decir, como una etapa esencial del proceso creativo. Por ello, se incluye esta fase como el primer paso de la producción y no como una mera actividad previa. No obstante, las decisiones creativas sobre la compra de formatos están influenciadas por múltiples factores que pertenecen a otros ámbitos, entre los que destacan los tres siguientes :
4. Los compradores buscan programas con similitudes lingüísticas y culturales a las dominantes en sus países de origen.

· Cercanía cultural. · Presupuesto necesario tanto para la compra del formato como para su producción. · Influencias políticas, sociales y culturales. Una vez sopesadas todas las consideraciones anteriores, si el formato es del interés de la productora y si está disponible para el mercado para el que lo solicita, se inician las negociaciones con el propietario de los derechos, normalmente, un distribuidor o, en el caso de los grupos multimedia integrados en vertical, la división empresarial de distribución de un productor o, incluso, de un emisor. En esta línea, Gloria Saló apunta que los diseñadores del formato pueden optar entre dos fórmulas para comercializarlos en los mercados internacionales: Los creadores del formato tienen dos vías para su comercialización: vender los derechos a un distribuidor o hacerlo ellos directamente. Normalmente las grandes compañías se ocupan ellas mismas de su comercialización a través de sus oficinas en los diferentes países del mundo, pero en otras ocasiones, como ocurre con los formatos de Endemol, las productoras locales asociadas a la holandesa son las que se encargan de la puesta en marcha en cada territorio. Toda obra protegida por derechos de autor susceptible de ser convertida en un programa de televisión puede ser adquirida mediante una compra en firme o una opción de compra previa. En el caso de los formatos de entretenimiento, si bien pueden comprarse directamente todos los derechos para proceder a su adaptación, salvo que nos encontremos ante un título estrella o killer format, la fórmula más habitual consiste en adquirir una opción sobre el formato como paso previo a la compra definitiva. Este contrato permite a la productora o a la cadena trabajar la adaptación del formato en régimen de exclusividad. Encarna Pardo menciona la firma del option agreement como punto de partida: En primer lugar, firmaríamos un option agreement, una opción o un período de tanteo sobre el formato. Durante ese tiempo, si lo consigues colocar en una cadena, entonces se hace el contrato definitivo. La opción de compra es firmada por el representante de la productora que acude al mercado internacional, normalmente, el director del departamento de desarrollo de nuevos proyectos o, en su defecto, un productor ejecutivo. El pago de la opción u option fee se realiza en el momento de la firma, aunque la transacción económica se ejecute tras algunos trámites como la emisión de la factura, o bien puede pactarse el pago de un porcentaje en el instante de la firma y de la cantidad restante con posterioridad. Según el caso, cabe la posibilidad de negociar que parte de esa cuantía sea recuperable dependiendo de si, finalmente, se ejerce o no la opción de compra sobre el formato. El option agreement se firma para un título concreto, un tiempo determinado, un territorio específico y bajo una serie de condiciones. Incluye la siguiente información: · Título del programa original. · Objeto de la opción: el formato. · Option fee o precio de la opción sobre el formato. · Período de disfrute de la opción (option period).

· Condiciones para extender la opción (option extension). · Territorio o país para el que se adquiere la opción. · Descripción de los materiales que se entregan junto con la firma de la opción. · Condiciones para el ejercicio de la opción y firma del contrato de compraventa definitivo del formato. · Condiciones para el desarrollo y adaptación del formato. · Restricciones (por ejemplo, no emitir o producir el programa antes de ejercer la opción). · Garantía del propietario de los derechos del formato original. · Cláusula de confidencialidad. Según Gloria Saló, la opción se mantiene durante unos meses, tiempo empleado para testar el formato: La mayoría de las veces se comienza por realizar una opción entre tres o seis meses en los que se estudian las posibilidades reales de dicho formato en la programación, en cuanto a su contenido, franja y temporada de emisión, además de realizar un piloto en el que se ven las posibilidades de adaptación, desarrollo y presentadores adecuados. Sin embargo, según los productores ejecutivos consultados, el período de opción se prolonga de forma habitual durante seis meses o más. Además de poner a prueba el formato y de estudiar las posibles adaptaciones, la productora que adquiere la opción se ofrece para producir el programa a las cadenas de televisión de su mercado. Para ello, dispone de una serie de materiales que le son entregados por el propietario del formato una vez formalizado el option agreement: · Proyecto de programa o documento de venta encuadernado. · Biblia de producción. · Vídeos de ejemplo. · Guión/es. · Folleto o flyer. Del presente listado, merece ser destacado el término biblia de producción (production bible o format bible), que hace referencia a un completo manual o guía que incluye todas las instrucciones necesarias para la producción y adaptación del formato. Contiene información referida a datos de audiencia, producción, programación, financiación, marketing y distribución, aunque no siempre se compone de todos ellos. Jaime Barroso define la biblia como “un catálogo de instrucciones que determina los parámetros narrativos y de producción”. Según los productores ejecutivos consultados, entre los aspectos más importantes para la adaptación del formato que incluye este documento, destacan: · Introducción: contexto, origen de la idea, precedentes, peculiaridades, claves del éxito, etc. · Descripción del formato: género, objetivo, horario de emisión, público objetivo, duración, número de emisiones, etc.

No existe en la industria española un consenso claro sobre el nombre que recibe este documento de producción, de modo especial en el área del entretenimiento. Por ejemplo, en Globomedia, tal como apunta Víctor Martín, “la biblia sólo se utiliza realmente para ficción”, reservando para los contenidos de entretenimiento el término de proyecto: En variedades, el proyecto de formato contiene el título, una sinopsis del programa, el género, duración, público y otros aspectos. Si es un concurso, contiene una descripción más exhaustiva de la mecánica. Además se incluye un listado de posibles presentadores. En esta misma dirección apunta otro directivo de Globomedia, Santiago de la Rica, al afirmar que “para los formatos de entretenimiento no se utiliza la palabra biblia de producción, aunque no sería incorrecto emplearla; se habla de desarrollo del proyecto”. No obstante, he optado por aplicar también el término de biblia de producción al ámbito de los programas de entretenimiento por las siguientes razones: porque considero que el documento que contiene toda la información sobre el formato es equiparable a la biblia de ficción; porque así consta en la bibliografía anglosajona más reciente; y porque es el nombre que recibe en la documentación empleada en los mercados internacionales en las transacciones de compraventa de derechos. La biblia de producción cumple, principalmente, tres funciones:

1. Sirve para proteger los derechos de autor sobre el formato, puesto que la biblia recoge con detalle toda la información sobre su desarrollo y destaca la singularidad del proyecto.
2. Se emplea como cuaderno comercial del formato para venderlo en los mercados internacionales y para presentarlo a las cadenas.
3. Sirve de manual o guía para producir el formato, tanto desde el punto de vista de la producción (plazos, necesidades de personal, técnicas, presupuesto, etc.), como desde una perspectiva creativa (estilo del guión, mecánica, partes del programa, premios, perfil de presentador y participantes, etc.). El uso generalizado de la biblia supone un primer paso en el proceso de estandarización de la producción de programas de entretenimiento, en la medida en que permite estandarizar el trabajo, con la consiguiente mejora de la eficiencia, y garantizar la unidad de la visión creativa de todo el equipo que interviene en el proyecto. Como se ha señalado, la biblia de producción se incluye de modo habitual entre los materiales que se entregan tras la firma de la opción de compra sobre el formato. Todas los detalles del option agreement quedan recogidos en el deal memo o memo deal (deal memorandum), en el que también se especifican las condiciones bajo las que se ejercería dicha opción. Una vez la productora analiza el formato y estudia las diversas posibilidades de adaptación, y tras haber presentado el proyecto a una o varias cadenas y haber llegado a un acuerdo de producción con alguna de ellas, se ejerce la opción de compra según lo especificado en el deal memo. Entonces, se firma el format licence agreement o licensing deal, que sustituye al option agreement.La compra definitiva de los derechos de adaptación del formato es firmada por un alto responsable del área de producción de la productora, según señala Encarna Pardo: Siempre consulto la compra de formatos con el director general de Boomerang, Pepe Abril. La opción de compra la firmo yo [directora de nuevos proyectos], pero los contratos y todos los documentos legales los firma el director de producción, Pedro Ricote.

Hay productoras, como es el caso de Videomedia, en las que las compras y ventas internacionales dependen de un departamento propio: En el caso de Videomedia, la persona que acude al mercado es la directora del departamento internacional, quien se encarga de compras y ventas internacionales. Antes, mantenemos una reunión para ver qué necesidades podemos tener y estudiar si alguna cadena necesita algún tipo de programa en concreto. Con las conclusiones de esta reunión, ella acude al mercado y adquiere los derechos de los formatos que considere oportunos para estudiarlos aquí. Los contratos de compraventa son firmados por la directora del departamento de internacional y por el presidente de Videomedia[50]. En una coyuntura ideal, la duración del contrato de compraventa del formato se ajustaría al tiempo estimado de producción; no obstante, dada la complejidad de conocer de antemano este aspecto, puesto que no siempre el período de producción coincide con el pactado con la cadena, el formato suele adquirirse por un tiempo que oscila entre uno y dos años o incluso más[51]. El precio, denominado format fee o licence fee, no es fijo, sino que varía según múltiples factores, tal como apunta Santiago de la Rica: En cuanto al precio del formato, depende de muchas circunstancias, no sólo depende del tipo de programa que sea y del éxito que haya tenido en el país de origen, sino que también influye la franja horaria donde lo emitas, cómo lo programes, la cadena de emisión… No es lo mismo comprar un formato para emitir en Tele 5 que en La Sexta o en Cuatro. Lógicamente, pagarías menos si lo emites en La Sexta o en Cuatro que si lo produces para Tele 5, una cadena que tiene un porcentaje de audiencia más elevado. Teniendo en cuenta los factores mencionados, el precio del formato suele establecerse como una cantidad determinada por capítulo, equivalente a un porcentaje del presupuesto de cada emisión partiendo de una cantidad mínima. Para Gloria Saló, “el precio de venta del formato (format fee) varía en muchas ocasiones en función del presupuesto de producción” y menciona porcentajes que oscilan entre el 5% y el 15%. Santiago de la Rica apunta en esta misma línea: Normalmente, tanto el precio de la opción como del formato están en función del volumen del contrato de producción. La cantidad que se suele pedir oscila entre el 5% y el 10% del coste de producción. Suele ser un porcentaje del presupuesto del programa, estableciendo siempre una cantidad mínima. Además del format o licence fee, el propietario del formato puede establecer un signing fee, es decir, el pago de una cuantía por la firma del contrato de compraventa, asegurándose el cobro de un mínimo en caso de que la productora contratante no produzca el formato. Así lo expresan Moran y Malbon: Además, podría pagarse un signing fee. Los formatos a veces son asegurados por contrato cuando las cadenas los adquieren sin tener la intención del producir el programa. En realidad, su objetivo es impedir que la propiedad del formato caiga en manos de los operadores rivales. Para evitar el riesgo de que no haya producción y que, por tanto, no se cobre el licence fee por cada episodio, el vendedor asegura un ingreso de este modo. El pago del format fee puede realizarse de varias formas, según se pacte en el contrato. Para los productores ejecutivos consultados, la fórmula más habitual consiste en la entrega de un porcentaje tras la firma, y de la cantidad restante en diversos pagos después de la producción o emisión de cada capítulo.

· Cambios en el formato (restricciones y derechos sobre los cambios realizados al original). · Asesoría de producción (si está incluida o no). · Cláusula de renovación. Si bien los principales puntos listados ya han sido explicados, algunos otros también requieren cierto detenimiento. Este es el caso de los derechos derivados o ancillary rights, uno de los puntos más delicados de la negociación, y que han adquirido más importancia debido al desarrollo del entorno multimedia y a la consiguiente multiplicación de las ventanas de explotación comercial. Estos derechos auxiliares respecto de la obra original hacen referencia al título del programa, sintonía, sonidos, escenografía y a todos aquellos elementos cuya peculiar combinación contribuyan a crear el aspecto original y único del programa Los elementos susceptibles de ser protegidos por ley en cuanto que derechos auxiliares, como la música, el logotipo o los personajes, pueden ser explotados comercialmente en una amplia variedad de formatos independientes de las diferentes formas de distribución televisiva: DVD, CD, juegos, descargas on line, libros, etc. Esta actividad recibe la denominación de merchandising y se traduce en ingresos económicos procedentes del cobro de royalties por los productos fabricados. Como apunta Encarna Pardo, una vez ejercida la opción sobre el formato, el escollo más importante reside en la negociación de los derechos derivados: Lo difícil es conseguir el formato, y una vez que lo tienes, lo que más tiempo lleva es cerrar todas las cláusulas relacionadas con la distribución internacional, la distribución de la lata, los derechos multimedia y los derechos comerciales, más incluso que los propiamente televisivos. Para Pardo, la principal dificultad a la hora de negociar estos derechos reside en que las productoras que los adquieren son intermediarias entre los propietarios del formato original, o sus distribuidores internacionales, y las cadenas de emisión: Cuando cerramos un contrato con una distribuidora o con una productora internacional, tenemos que pensar en lo que la cadena nos va a pedir, así que a la empresa propietaria del formato no podemos darle garantías sobre ciertas cesiones, para luego no tener problemas en la negociación del contrato de producción con la cadena. El problema es que las cadenas españolas lo quieren todo, y las distribuidoras internacionales también. Entonces, tú, como productora, estás en medio y tienes que negociar con las dos, y procurar no quedarte sin nada. En la negociación de derechos, el representante de la productora o de la cadena que acude a un mercado para adquirir formatos debe proponerse los siguientes objetivos[66]: a) Exclusividad: para asegurarse de que ningún competidor desarrollará el mismo formato. b) Inversión moderada y rentabilizable: debe procurar pagar la cantidad mínima posible por los derechos por si el formato no llega a producirse. c) Conseguir la documentación que acredite que posee los derechos sobre el formato para poder presentarlo a las cadenas u a otros coproductores. d) Que se especifiquen sin ambigüedades los derechos adquiridos y los condicionantes.

Otro de los puntos que merecen ser destacados, de entre aquellos que se especifican en el contrato de compraventa, es la posibilidad de realizar cambios sobre el formato original. Según los productores ejecutivos consultados, la licencia permite modificar el formato previa autorización del propietario, a quien también pasan a pertenecer los cambios realizados. Normalmente, la licencia deja margen para cierta flexibilidad en la adaptación del formato según los recursos disponibles, la imagen del canal y otras preferencias del comprador. El formato sirve de guía, de marco de referencia, sobre el que se pueden realizar ciertas modificaciones, pero siempre respetando su esencia, pues los elementos que lo componen son la clave de su éxito. El formato evoluciona constantemente con las sucesivas adaptaciones, cada una de las cuales introduce novedades que pasan a formar parte de él y que, por tanto, pertenecen al propietario original de los derechos. Así lo explican Moran y Malbon: En un acuerdo estándar de cesión de los derechos sobre un formato, las modificaciones y novedades introducidas mediante las adaptaciones pasan a formar parte del formato, y a ser propiedad del dueño originario de la licencia. Por último, otro aspecto importante del format licence agreement es el referido a la asesoría de producción (production consultancy). Normalmente, el propietario del formato no sólo cede toda la información e instrucciones necesarias para adaptarlo, sino que también ofrece servicios de asesoría para trasmitir la experiencia o el know-how del programa durante las fases de preproducción e inicio de la producción. Este asesoramiento puede estar incluido en el precio pagado u ofrecerse a cambio de un coste adicional, aunque según la mayoría de los productores ejecutivos consultados, el contrato de compraventa lo suele incluir de un modo predeterminado. De acuerdo con el Libro blanco del audiovisual (2000), “con el formato se adquiere el know-how del programa, una determinada manera de llevar a cabo una idea que ya ha dado resultado en otros países”. De esta forma, se establece un contacto directo entre los productores del programa originario y aquellos responsables de la nueva versión. Así las cosas, durante el proceso de adaptación del formato, el equipo encargado de la puesta en marcha del proyecto cuenta con la ayuda de un experto o asesor de producción. Además, puede pactarse una visita a los estudios de televisión de otro país en los que se grabe un programa basado en el mismo formato, para observar in situ el proceso de realización. En definitiva, el asesor de producción, profesional conocido en la industria internacional como el consultancy manager, supervisa la adaptación según el know-how del programa y coordina los recursos disponibles. Su actividad se centra en los siguientes puntos: a) Seleccionar los recursos apropiados para la producción del programa junto con los productores locales. Para ello hay que tener en cuenta factores como: género, aspectos culturales específicos del país, idioma, presupuesto, duración, plazos del plan de producción, etc. b) Estructurar de la mejor manera posible el trabajo de asesoría y establecer un vínculo sólido con el personal clave del equipo de producción local. Tiene especial relevancia que se establezca una comunicación fluida y que se intercambien los principales documentos o herramientas de producción antes del primer encuentro. La biblia de producción debe servir de base en las distintas reuniones (first meeting y full production meeting).

Podemos destacar como diferencia fundamental entre el formato americano y el español de este concurso la participación masculina en el caso español. Por último, podemos destacar el dating show estadounidense Who wants to marry my son?. En el programa, cinco hombres (cuatro heterosexuales y uno homosexual) intentarán conocer a un grupo de candidatos que competirán para mostrarse como las perfectas esposas y maridos. Sin embargo, no sólo tendrán que conquistarlos a ellos ya que sus madres, deseosas de que sus "retoños" se enamoren y sienten la cabeza, tomarán parte en el proceso de selección. ¿Quién quiere casarse con mi hijo? es la adaptación española del formato y ya ha sido versionado en numerosos países como Noruega, Bélgica, Holanda, Alemania, Argentina y Francia. El 11 de julio de 2011 , el grupo Mediaset España informó a varios portales de internet que había adquirido los derechos de este espacio y que seria finalmente emitido en la cadena Cuatro y presentado por Luján Argüelles. ¿Quién quiere casarse con mi hijo? fue estrenado con gran éxito en la noche del lunes. El 30 de enero de 2012 , el docu-show de Cuatro obtuvo en su estreno una cuota del 10,9% con más de 1,9 millones de espectadores. Contó además con el respaldo de la audiencia en las redes sociales ya que, no habían pasado ni diez minutos del comienzo del programa y consiguió el primer puesto de los Trending Topic en Twitter y siendo además, uno de los temas más comentados.