tcl tema 3 bloque 1 - Ejercicios de Lengua y Literatura Gallega

BLOQUE 1

TEMA 3: Teoría dos xéneros literarios

1. Xéneros e literatura

Xenoloxía → estudo dos xéneros. Xénero é unha palabra que de entrada é ambivalente, utilizase

para referirse a algo que non en que ver cos textos. Xénero é unha palabra que agrupa elementos

que teñen cousas en común, que se paecen algo, aínda que non son exactas. A novela é un xénero,

pero hai moitos tipos de novelas: novela épica, de aventuras, etc. Mloitas veces ao falar de xéneros

falamos de subxéneros, en todo caso sempre se supón que o que está dentro dese contendor ten certa

semellanza. Os xéneros non son realidades inmutables, senón que van cambiando, van

modificándose; os xéneros van sucesivamente alterando elementos non centrais, pero si

complementarios, é moi díficil pensar que unha novela renuncie a narración, aínda que sí pode

habela. Camilo José Cela dixo:”unha novela é un libro que despois do seu título indica novela”,

calquera cousa se o autor lle pon despois do título novela, é novela. Tamén hai que lembrar as

grandes polémicas de Unamuno cando lle decín que el non facía novela senon filosofía disfrazada

por uns tipos dialogando, e el dixo que era verdade que non facía novelas, senon que facia nivolas; a

partir de entonces el dixo que facía nivolas. Polo tanto o tema ten moitos graos de posibilidade.

Tamén coa poesía, aínda moita xente pensa que poesía e igual a lírica e non, aínda que tamén

habería que ver a que se lle chama lírica. Nunha primeira ollada chamamos lírica a un concepto que

sería como un tipo de poesía que rexistra con certa intensidade, emocións, cun eu, etc, pero si

podemos afirmar que si hai poesía que non fale do eu. O certo é que aínda estamos nunha fase na

que hai rescoldos de romanticismo, e nun ámbito non demasiado ríxido en canto a normas, as

linguas, a escritura non está precisamente sometida a pautas academicistas estrictas; a arte que mais

se vende non é unha arte academicista, por moito que os gustos populares das clases medias sigan

sendo tirando a clásico. A xente é mais conservadora, pero a sociedade artística en xeral e moito

mais dada as combinacións, a non soportar demasiado as rixideces, por isto, poderíamos decir que

vivimos nun tempo de post-xenericidade, xa que non lle acaban de convencer os xéneros.

Os xéneros funcionan a outros niveis, todo o mundo sabe o que lle gusta ou non leer.

1.1. Xénero literario. Consideracións previas

• Desde Aristóteles, a cuestión dos xéneros foi obxecto central da Poética.

• Para G. Genette, pode constituír o asunto central da TeCL.

• Foi abordada desde gran diversidade de perspectivas (hca., dinámica, tipolóxica, receptora...)

• Os xéneros literarios son, ao cabo, un marco de referencia inexcusábel para os fenómenos

literarios. Están moi vinculados á experiencia e á práctica lectora.

Hai unha certa tendencia a considerar que a literariedade implica xenericiza, é dicir, para que haxa

literatura ten que haber previamente xénero. Todo texto para ser literario ten que ser clasificado nun

determinado xénero literario, polo tanto, se os textos non se poden clasificar dentro dun xénero,

sería extra-xenérico e extra-literario; esto é unha tendencia velo así por parte dos estudos literarios,

pero ao mesmo tempo son conscientes de que como os xéneros literarios non están dados dunha vez

para sempre, as veces acontece que aparece unha forma nova de discurso literario que non estaba

practicado con anterioridade, polo tanto sitúase entre os intersticios de outros xéneros. Un exemplo

disto é o ensaio, feito por Montain; o ensaio é falar do mundo pero desde a vivencia propia, sen

saber moi o que se está a contar, e anterior a este autor ninguén fixera este tipo de escritura.

Hai xéneros que aparecen novos por que hai necesidades novas, no momento en que o suxeito

emerxe unha entidade digna de ser atendida, e isto pasa só a partir do humanismo; tamén aparecen

unidades novas por que hai xente que se nega a continuar seguindo os modelos xa establecidos,

clásicos.

Hai moitos momentos na historia da literatura no que os xéneros non valen nada e hai que

cambialos, así que os xéneros teñen esta dinámica: as veces repiten os modelos, e as veces neganse

a facelo; en momentos da cultura, tamén podemos decir que hai xéneros fóra da literatura.

Aristóteles é o primeiro autor dunha teoría da literatura, que non a chama así, chamáa poética.

Vista previa parcial del texto

¡Descarga tcl tema 3 bloque 1 y más Ejercicios en PDF de Lengua y Literatura Gallega solo en Docsity!

BLOQUE 1

TEMA 3: Teoría dos xéneros literarios

1. Xéneros e literatura

Xenoloxía → estudo dos xéneros. Xénero é unha palabra que de entrada é ambivalente, utilizase

para referirse a algo que non en que ver cos textos. Xénero é unha palabra que agrupa elementos

que teñen cousas en común, que se paecen algo, aínda que non son exactas. A novela é un xénero,

pero hai moitos tipos de novelas: novela épica, de aventuras, etc. Mloitas veces ao falar de xéneros

falamos de subxéneros, en todo caso sempre se supón que o que está dentro dese contendor ten certa

semellanza. Os xéneros non son realidades inmutables, senón que van cambiando, van

modificándose; os xéneros van sucesivamente alterando elementos non centrais, pero si

complementarios, é moi díficil pensar que unha novela renuncie a narración, aínda que sí pode

habela. Camilo José Cela dixo:”unha novela é un libro que despois do seu título indica novela”,

calquera cousa se o autor lle pon despois do título novela, é novela. Tamén hai que lembrar as

grandes polémicas de Unamuno cando lle decín que el non facía novela senon filosofía disfrazada

por uns tipos dialogando, e el dixo que era verdade que non facía novelas, senon que facia nivolas; a

partir de entonces el dixo que facía nivolas. Polo tanto o tema ten moitos graos de posibilidade.

Tamén coa poesía, aínda moita xente pensa que poesía e igual a lírica e non, aínda que tamén

habería que ver a que se lle chama lírica. Nunha primeira ollada chamamos lírica a un concepto que

sería como un tipo de poesía que rexistra con certa intensidade, emocións, cun eu, etc, pero si

podemos afirmar que si hai poesía que non fale do eu. O certo é que aínda estamos nunha fase na

que hai rescoldos de romanticismo, e nun ámbito non demasiado ríxido en canto a normas, as

linguas, a escritura non está precisamente sometida a pautas academicistas estrictas; a arte que mais

se vende non é unha arte academicista, por moito que os gustos populares das clases medias sigan

sendo tirando a clásico. A xente é mais conservadora, pero a sociedade artística en xeral e moito

mais dada as combinacións, a non soportar demasiado as rixideces, por isto, poderíamos decir que

vivimos nun tempo de post-xenericidade, xa que non lle acaban de convencer os xéneros.

Os xéneros funcionan a outros niveis, todo o mundo sabe o que lle gusta ou non leer.

1.1. Xénero literario. Consideracións previas

• Desde Aristóteles, a cuestión dos xéneros foi obxecto central da Poética.

• Para G. Genette, pode constituír o asunto central da TeCL.

• Foi abordada desde gran diversidade de perspectivas (hca., dinámica, tipolóxica, receptora...)

• Os xéneros literarios son, ao cabo, un marco de referencia inexcusábel para os fenómenos

literarios. Están moi vinculados á experiencia e á práctica lectora.

Hai unha certa tendencia a considerar que a literariedade implica xenericiza, é dicir, para que haxa

literatura ten que haber previamente xénero. Todo texto para ser literario ten que ser clasificado nun

determinado xénero literario, polo tanto, se os textos non se poden clasificar dentro dun xénero,

sería extra-xenérico e extra-literario; esto é unha tendencia velo así por parte dos estudos literarios,

pero ao mesmo tempo son conscientes de que como os xéneros literarios non están dados dunha vez

para sempre, as veces acontece que aparece unha forma nova de discurso literario que non estaba

practicado con anterioridade, polo tanto sitúase entre os intersticios de outros xéneros. Un exemplo

disto é o ensaio, feito por Montain; o ensaio é falar do mundo pero desde a vivencia propia, sen

saber moi o que se está a contar, e anterior a este autor ninguén fixera este tipo de escritura.

Hai xéneros que aparecen novos por que hai necesidades novas, no momento en que o suxeito

emerxe unha entidade digna de ser atendida, e isto pasa só a partir do humanismo; tamén aparecen

unidades novas por que hai xente que se nega a continuar seguindo os modelos xa establecidos,

clásicos.

Hai moitos momentos na historia da literatura no que os xéneros non valen nada e hai que

cambialos, así que os xéneros teñen esta dinámica: as veces repiten os modelos, e as veces neganse

a facelo; en momentos da cultura, tamén podemos decir que hai xéneros fóra da literatura.

Aristóteles é o primeiro autor dunha teoría da literatura, que non a chama así, chamáa poética.

Poética en grego ten unhas connotacións de tipo psicolóxico, por que o que significa é algo que ten

que ver con creación, con producción. Polo tanto pensase que a poética de Aristóteles é unha

especie de manual de cómo aprender a escribir traxedias, novelas, unha especie de manual, tamén

de como facer xéneros, en principio da traxedia, en segundo plano a comedia.

A pegada histórica de Aristóteles é colosal, hai moitos pensadores no ámbito da literatura que

afirman que despois de Aristóteles non se fixo nada novo; hai moitos movementos neoaristotélicos

ao longo da historia, por suposto, na etapa humanista, medieval, reacentista, pero aínda no século

XX hai unha escola en Chicago que se chama: Escola aristotélica de Chicago. E xeral, hai moita

xente que afirma que todo o que dixo Aristóteles é perfectamente válido simplemente hai que

adaptalo a sociedade actual.

Para moita xente a poética é unha teoría dos xéneros. Aristóteles concebiu a poética como unha

teoría dos subxéneros literarios, unha teoría dos xéneros que se fundamenta para el en varios

aspectos, é complexa, a diferena da teoría de Platón que é moito mais simple.

A perspectiva que mais domina no ámbito escolar é a perspectiva etimolóxica: é aquela que

clasifica os xéneros dunha maneira parecida a como se clasifican as plantas, animais etc, e dicir, hai

xéneros e subxéneros. Esas tipoloxías existen, e as veces complicánse un pouco xa que, as veces,

combínanse ou mistúranse cousas que non se deberían de misturar. Para que haxa xénero non

abonda con que haxa un elemento só formal, un só temático, para que haxa xéneros o que debemos

conseguir é que haxa unha combinación de aspectos; tamén hai unha dimensión dos estudos dos

xéneros literarios que poderíamos chamar lóxico-estructural que fai ver os xéneros como se fosen as

pezas dunha macroestructura de tal maneira que os xéneros establecen relacións entre eles: de

dependencia, de interdependencia, de orde, de xerarquía, e incluso de oposición igual que un

sistema cronolóxico falamos dun sistema de oposición, por exemplo entre p e b que comparten

todos os trazos agás que p é xorda, e b é sonora, pois algo parecido se intenta facer baixo esquemas

de influencia lingüística cando se fala de xéneros literarios. Con isto, fálase as veces de que un

xénero é un contra-xénero, por exemplo: a novela pastoril é un contraxénero da novela picaresca,

unha é aleación de outra, mundo moi idealizado.

Os xéneros son tamén un elemento absolutamente decisivo en calquera estudo literario que

seguramente tente dar prioridade aos receptores dos textos. A partir de certo momento son moi

importantes, tanto que algúns teorícos da literatura din que a historia da literatura debería ser a

historia da redención literaria, de cómo se le e cómo se recibe. No século XX esa corrente foi

importantísima en Alemania, pero non só ahí, tamén na escola da redención, a estética da redención

chamada Escola de Constanza, o que hai que estudar é o que é que a xente quere, que expectativas

ten a xente en relación cos textos. As novelas están feitas sobre os gustos dos consumidores, aínda

que os gustos da xente modificánse segundo o mercado queira.

Algo moi importante dos xéneros, é que son secundariamente unha recuperación dun modelo

previo existente que é un reto para a innovación, que as veces é limitado; os xéneros non están

quietos, son modelos que veñen da tradición literaria pero que non están mortos, están en continua

reaxustación, así que calquera modificación da concepción canónica tradicional dun xénero pode

facerse, non é fácil, pero pódese.

Todo xénero é tamén unha invitación a experimentar.

Os xéneros forman parte de institucións e eles mesmos son institucións, decimos esto porque os

xéneros están recoñecidos, lexitimados, porque se favorecen por parte da sociedade literaria, do uso

da literatura, das historias da literatura, eses esquemas de clasificación.

1.2. Definicións

"Mirando para atrás, un género es un enunciado descriptivo, que informa sobre un número de

obras anteriores relacionadas con él; mirando para delante, el género se vuelve sobre todo una

invitación a una nueva combinación de forma y materia". Claudio Guillén

A problemática dos xéneros ten moito que ver coa transtextualidade. Desígnase deste xeito o

conxunto de relacións que un enunciado literario mantén con outros, "tout ce qui met un texte en

relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte".

Gérard Genette, en Palimpsestes. La littérature au second degré (1982), establece distintos tipos de

relacións entre textos: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, hipertextualidade

G.Genette autor de: “Palimpsestes”; estudou os xéneros tamén, a luz das relacións que uns textos

teñen con outros textos. Un paliumsesto é o resultado de borrar en determinados sorportes dun texto

para ocultivizar esa superfice co propósito de volver escribir sobre ella, entón significa que estou

escribindo sobre escritura. Di Genette que cada vex que escribimos algo en realidade o que facemos

é reescribir.

Un antigo filósofo ruso fala tamén de intertextualidade.

Martin falaba de que todo texto é un intertexto, que estaba relacionado con outros textos; e os

xéneros son textos montados sobre testos, hai 5 grados de transtextualidade, é decir das relacións de

textos que trascenden de outros textos; grados: intertextualidade (cando nun texto hai presenza

doutro, en todo texto hai presenza de outros: plaxio, citas, etc) , arquitextualidade ( é a relación que

ten un texto co seu arquitexto, que é unha agrupación xeral de textos que teñen moitas cousas en

común), paratextualidade (é a relación que ten un texto cos seus paratextos, un paratexto é o que

acompaña un texto: un prólogo), metatextualidade ( é a relación que ten un texto cun metatexto, que

é todo aquilo que fala sobre o texto), hipertextualidade ( por exemplo, a Eneida é un hipertexto do

hipotexto Odisea). Ante isto, podemos decir que falar de textos é o memo que falar de

arquitextualidade.

2.2. Consideracións de Tzvetan Todorov

Segundo Tzvetan Todorov,

os xéneros históricos resultarían dunha observación da realidade literaria,
os xéneros teóricos, dunha dedución de índole teórica.

Tzvetan Todorov, búlgaro pero afincado en Francia toda a súa vida, un dos estructuralistas da

Escola Estructuralista Francesa mais coñecidos aínda que non só fixo estructuralismo senón mais

cousas ao longo da súa vida; el introduce unha cuestión importante, pero que todo o mundo sabía

xa, unha cousa é o xénero teórico e ooutra é o xénero histórico, ou mellor dito, unha cousa é a

xenericidade teoríca e outra a xenericidade histórica.

Por xenericidade teórica referimonos a construccións abstractas, atemporais, a agrupacións amplas,

grandes, de tipos de texto; por exemplo, falar de narrativa sería falar dun tipo de xenericidade

teoríca, falar de drama sería falar dun tipo de xenericidade teoríca xa que básicamente o que hay é

diálogo. Ao falar de xenericidade histórica falamos de algo moito menos abstracto, mais concreto e

mais específico, falar de modelos concretos en cada situación, momentos e cultura, se eu falo da

canción petrarquista do s. XVI en Francia estaría falando dun xénero histórico, se eu falo de poesía

lírica estou a falar dun xénero teoríco; esto debe estar claro e no confundilas entre ellas nunca, por

que en definitiva non debemos pensar que xénero teoríco ten unha vixencia absoluta sobre o tempo

porque non é así, os termos teorícos son abstraccións que se concretan de maneira distinta en cada

momento.

2.3. N. Frye e os radicais de presentación

"A determinación do xénero deriva das condicións que se establecen entre o poeta e o público", ou

entre enunciadora e enunciatari@s. Os radicais de presentación refírense a mecanismos de difusión

específicos, como a imprenta ou os medios audiovisuais ou informáticos. En ambos os casos, está a

prestarse atención á determinación material e sociocultural da comunicación literaria e ao modo no

que estas prácticas definen o sentido e o uso social das mensaxes literarias.

O radical de presentación dun xénero ten que ver co feito de que os xéneros se manifestan

materialmente dalgunha forma concreta e non doutra, teñen algún tipo de existencia material, algún

tipo de condición de existencia material. O radical de presentación, por exemplo, do teatro é que

exista un espazo diferenciado e repartido, un para actrices e actores, e outro para o público. Para que

haxa teatro ten que haber unha confrontación entre público e actores, sen iso non hai teatro, dito

doutra maneira, sen público non hai teatro. Para que isto se produza, o teatro debe materializarse

nun ámbito público, isto xa é mais matizable. O radical de presentación da novela, a novela di Frye

que non podería existir sen a imprenta porque demanda un tipo de lectura individualizada,

personalizada.

Os xéneros tamén teñen unha parte material coa que hai que estar moi afeitos, se unha obra está

deseñada para ser lida nun ordenador, sen ordenador e sen pantalla non se pode leer.

Os xéneros, tamén, están fundamentados nunha relación moi forte entre textos, porque para que

haxa xénero ten que haber vínculos, e eses vículos son entre textos, textos que crean unha tradición,

unha identidade xenérica.

3. O modelo clásico dos xénero: Grecia

3.1. A distribución de Platón

"¿No es una narración de cosas pasadas, presentes o futuras todo lo que cuentan los fabulistas y

poetas? (...) Muy justa apreciación -dije-. Creo que ya te he hecho ver suficientemente claro lo que

antes no podía lograr que entendieras: que hay una especie de ficciones poéticas que se

desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia, como tú dices, y la

comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que

puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos

sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías. ¿Me entiendes?”

Platón, La República, III, 7

Platón ten un modelo xénerico moi avivado xa que el realmente pensa en termos de enunciación;

sempre está pensando en quen fala, hai que ter en conta que nin Platón nin Aristóteles teñen na

cabeza a poesía lírica, non falan dela aínda que é importantisíma en Grecia e Roma pero hai que

esperar para que se fale desta poesía lírica case 1700 anos mais. Platón di que hai textos nos que só

falan os personaxes, e iso é o que se chama xénero mimético, tamén hai outra posibilidade, que

ademais dos personaxes fale, Platón di o autor ou o narrador, e isto é o que orixina o xénero mixto:

epopeya, o poema épico. Hai posibilidade de que non fale nunca o narrador nin ops personaxes? Sí,

e hai poderiamos pensar que Platón vai inserir a poesíua lírica, pero non, non a mete nin pensa nela,

o que mete é un tipo de poesía de didáctica, canto coral, moitas voces pero todas decindo o mesmo.

Puro → narrativo exclusivamente. Ej// ditirambo (canto coral en honra a Dionisios)

Relato Mimético: teatral. Ej// traxedia, comedia.

Mixto: diálogo e narración. Ej// epopea

se separa do substancial da nación para falar por si mesmo.

Drama → é o xénero que reconcilia as dúas etapas anteriores, sendo a fase máis elevada da arte

porque implica unha totalidade e un desenvolvemento obxectivo dos acontecementos, pero

consciente da interioridade do suxeito. No teatro exprésanse os sentimentos das personaxes e

plásmanse en accións dramáticas. Ex.: Antígona (familia + estado).

4.2. A tríade xenérica segundo F. Schlegel

Occidente lírico dramático épico

subxectivo obxectivo subxectivo-obxectivo

Grecia Atiga épico lírico dramático

obxectivo subxectivo obxectivo-subxectivo

5. Algunhas teorías contemporáneas

→ Xénero na modernidade: un posíbel percorrido

B. Croce e a impugnación dos xéneros desde o punto de vista da aplicación. Orixinalidade e xuízo

estético.

F. Brunetière e as teorías evolucionistas, biolóxicas.
A perspectiva do formalismo ruso, que considera o xénero un concepto inscrito na historia, unha

noción en continua transformación.

M. Bakhtin , que considera a literatura e o xénero portadores de ideoloxía; xa que logo,

dependentes da comunidade que os produce.

N. Frye , que establece unha teoría dos modos segundo as calidades do heroe e segundo o seu

poder de acción (modo mítico, marabilloso, mimético elevado ou superior, mimético baixo ou

inferior e irónico).

Perspectivas pragmáticas e sistémicas
F. Moretti : xéneros e literatura mundial

6. Novas xenericidades

→ Interdiscursividade e hibridación

A permeabilidade e hibridación dos xéneros xa eran valoradas de modo positivo no Romanticismo

(Schiller, Victor Hugo...).

Observación do xénero como algo difuso, promiscuo, flutuante... ligado á experimentación

interartística.

Marjorie Perloff (1989) ten defendido que o xiro efectuado no mapa posmoderno de xéneros

responde tanto ao relativo abandono do modelo tripartito como ao desexo de resistencia a unha

sistematicidade ou normativa que enmarque as producións.

"teatro posdramático", "ensaio ficcional", "novela non ficcional", "poesía ensaística"…

→ Posxenericidade e medialidade

obras que traballan os intersticios entre un vasto número de xéneros
unha comprensión ampla do "medial" e a "medialidade", que teña en conta a relación entre

diversos medios como sistemas de representación, a configuración dun novo contexto medial que

emerxe desa interacción, e o propio medio en tanto que soporte coas súas implicacións

“LOCUTORA: ¿cando falas dun suxeito post-apocalíptico, a qué te refires? BRENDA: un suxeito é

algo que se incardina nun tempo, fago referencia á noción dun tempo marcado pola Apocalipse, é

dicir, a un tempo ou narratoloxía que comeza cos seis días de creación e remata na segunda Parusía

ou xuízo ou tribunal de Deus. (...) LOCUTORA: Brenda, ¿como son os xenitais do teu texto? ¿cal é

o teu próximo proxecto ou desexo? BRENDA: Titanic, os créditos de Titanic, son impresionantes,

sería escribir algo así, con esa estructura, algo épico, unha epopea, en columnas homéricas, é dicir:

hexámetros" Chus Pato, m-Talá

Voces Diterli

1. Arquitextualidade → Termo que, na teorización de Gérard Genette, designa o conxunto de categorías xenéricas

(formais e temáticas) que atinxen a cada texto en particular, tales como os tipos de discurso, os modos da enunciación e os xéneros literarios. Genette (1979) afirma que o obxecto da poética non é o texto considerado na súa singularidade senón o arquitexto ou a arquitextualidade, é dicir, "a literariedade da literatura". Máis adiante, Genette (1982) reformula a súa teoría e considera que este obxecto é máis ben a transtextualidade, definida como todo o que pon o texto en relación implícita ou explícita con outros textos. Distingue cinco tipos diferentes de relacións de transtextualidade, que enumera seguindo unha orde crecente de abstracción: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. A arquitextualidade é o quinto e último tipo de relación transtextual, por tanto a máis abstracta. Pode aparecer de forma explícita a través dunha mención paratextual, no título dunha obra ou no seu subtítulo, co fin de adscribila a unha determinada categoría xenérica. Cando é implícita -ou "muda", -termo que emprega o teórico francés- supón un rexeitamento a subliñar unha evidencia ou a intención de eludir a súa pertenza a unha categoría.

2.Comedia → O xénero da comedia ten a súa orixe en Atenas, no século V antes de Cristo, nas cerimonias

celebradas dúas veces ao ano, ao aire libre, en honra do deus Dionisos: as Leneas (en xaneiro) e as Grandes Dionisas (en marzo). Durante estas festas agrarias representábanse accións rituais nas que diversos coros se enfrontaban invocando aos deuses, facendo mofa do público ou intervindo en xogos eróticos. A comedia xorde cando algúns actores se independizan do coro para dialogar entre si e dar corpo a mitos de tipo carnavalesco ou contístico, pasando do canto ao recitado. Como sinala Francisco Rodríguez Adrados (1972), toda comedia se abre cunha situación de inestabilidade (un estado de guerra por exemplo) na que está inmerso o coro e se pecha co triunfo do heroe (o seu casamento ou éxito sexual), e a felicidade xeral. A Poética de Aristóteles ocúpase brevemente da comedia, definíndoa, en oposición á traxedia, como unha "imitación dramática de homes inferiores", sen gran virtude. A realidade representada na comedia é a cotiá e o seu desenlace, optimista. A comedia grega identifícase coa comedia ática ou antiga de Aristófanes (s. V. a. C.), disparatada e grotesca, que busca acadar un efecto humorístico mediante a utilización lúdica e paródica da linguaxe e a caricatura de distintos tipos caracterizados por defectos físicos e morais. A comedia ática articúlase, ademais, arredor da presenza do coro de cidadáns, composto de vinte e catro membros. Á súa entrada, ou párodos, seguía un agón ou certame (como o protagonizado polos poetas Esquilo e Eurípides n' As ras de Aristófanes), e unha parábase ou apelación ao público, normalmente de índole satírica, antes do éxodo ou derradeiro desfile coral. A esta estrutura súmase o prólogo (dialogado na comedia aristofánica) e unha serie de episodios que desenvolven unha trama cómica. A comedia helenística ou nova de Menandro (ss. IV-III a. C.) abandona a sátira social e política e prefire un ton máis realista e costumista. A intriga pasa a ser o núcleo fundamental da comedia, que simplifica a súa estrutura para adoptar a división en cinco actos, separados polas intervencións do coro. A comedia latina de Plauto e Terencio (ss. III-II a. C.) asimila as técnicas gregas, sen afastarse dos seus personaxes e escenarios, até tal punto que recibe tamén o nome de fabula palliata ou comedias en túnica grega (fronte á fabula togata de temas e personaxes romanos). Tanto Plauto coma Terencio repiten as situacións e personaxes herdados da tradición grega e unha acción baseada na presenza dun conflito amoroso ou xeracional. Plauto preferirá unha óptica caricaturesca, que o vai levar á pintura de tipos grotescos como o miles gloriosus, o senex ridiculus ou o leno; Terencio confire, pola súa banda, humanidade aos seus personaxes, máis individualizados. A farsa é o xénero cómico medieval máis importante, configurado mediante enguedellos argumentais, xogos de linguaxe e personaxes-tipo. Na Idade Media esténdese así mesmo unha teoría dos xéneros na que a comedia e a traxedia son dous modos de narración poética que difiren no estilo e no tema: para Dante, por exemplo, a comedia caracterízase polo seu comezo "áspero" e o seu final ditoso. As traducións de Plauto e Terencio e a influencia italiana (Maquiavelo, Aretino e Ariosto) durante o século XVI provocan o renacer europeo da comedia. O século XVII supón a idade de ouro do xénero, representada na obra de Molière, iniciador da comedia moderna nas súas pezas de carácter (o avaro ou o misántropo). A comedia nueva española caracterízase pola súa heteroxeneidade: o termo comedia pasa a designar todo tipo de poema dramático ou drama. Lope de Vega defende a súa idea de traxicomedia, aínda que o xénero permanece intacto nas chamadas por Bruce W. Wardropper (1978) comedia de capa e espada e comedia fantástica, ou no entremés. No XVIII segue a ser importante o cultivo da comedia de caracteres e da comedia burguesa de costumes (Caron de Beaumarchais). Nese século triunfa tamén en Europa a comedia sentimental, de tema amoroso, que acada o seu mellor exemplo nas obras de Pierre Marivaux. O gusto pola sensibilidade e a emoción conduciu cara á imitación da comédie larmoyante francesa (Philippe Destouches, Nivelle de La Chaussée), composta por obras que teñen como único fin conmover ao público coas desgrazas dunha heroína virtuosa. En Europa perdura durante o XIX e XX, grazas ao seu éxito de público, a alta comedia, nacida como antídoto contra os excesos do drama romántico.

articulada, polo que se presenta unha visión fragmentaria da realidade. A evolución da trama nunha novela lírica segue a súa propia progresión, actuando a través de variacións e expansións de temas, con cambios de ritmo e coa elaboración de imaxes para acadar unha culminación de intensidade suprema na que se realiza a visión do poeta. 3) impresionismo estilístico: o espazo sobrecárgase de sensacións e amósase como unha proxección da conciencia. Os escenarios da novela lírica son independentes dos personaxes. A novela lírica amosa unha decidida vontade de estilo na descrición de espazos sensoriais, coa presenza dun léxico selecto e, en consecuencia, a linguaxe é sintética, simbólica e sinestésica. Fronte á novela testemuña, na lírica o espazo é imaxinario, simbólico ou mitificado, de aí que sexa universal. 4) Ruptura da linearidade temporal ( timelessness, non-tempo, tempo total). O tempo pode ser abordado a través da técnica de simultaneidade, co propósito de explorar o momentáneo. No inventario da novela Arredor de si (1930) de Otero Pedrayo sería un "arquetipo dunha novela lírica e intelectual", coa novidade de presentar "unha forma peculiar do monólogo interior" ( Darío Villanueva, 1990), próxima ao Bildungsroman e ao Künstlerroman.

4.Teatro épico → Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de

reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe-boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus ). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento ), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos, desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo). Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971), a práctica escénica do alemán entraba en conflito coa súa poética, xa que naquela era doado atopar o que nesta se condenaba: ilusión, suspense, simpatía e identificación. Esta seria discordancia alimentou a desconfianza respecto da posibilidade dun verdadeiro teatro épico. Jean-Paul Sartre avogou pola mestura de identificación (o conmover) e distancia (o mostrar), que xa podemos rastrexar, segundo el, en Aristóteles. Louis Althusser (1965) falaba de identificación en relación coa personaxe da muda de Nai Coraxe, de igual xeito que Bernard Dort mencionaba para

esta peza a existencia dun xogo de "identificación distanciada". O mesmo podería afirmarse respecto doutros autores que con posterioridade a Brecht indagaron nas múltiples gamas existentes entre a identificación e a distancia, como Antonio Buero Vallejo, que empregaba recursos épicos para aumentar o grao de identificación do espectador co personaxe (os chamados por Victor Dixon efectos de inmersión), ou, especialmente, Peter Weiss, que no seu traballo Marat-Sade (1964) conxugou a tradición brechtiana cunha liña de traballo herdada de Antonin Artaud e o seu teatro da crueldade.

tcl tema 3 bloque 1, Ejercicios de Lengua y Literatura Gallega

Documentos relacionados

Vista previa parcial del texto

¡Descarga tcl tema 3 bloque 1 y más Ejercicios en PDF de Lengua y Literatura Gallega solo en Docsity!

BLOQUE 1

TEMA 3: Teoría dos xéneros literarios

1. Xéneros e literatura

Xenoloxía → estudo dos xéneros. Xénero é unha palabra que de entrada é ambivalente, utilizase

para referirse a algo que non en que ver cos textos. Xénero é unha palabra que agrupa elementos

que teñen cousas en común, que se paecen algo, aínda que non son exactas. A novela é un xénero,

pero hai moitos tipos de novelas: novela épica, de aventuras, etc. Mloitas veces ao falar de xéneros

falamos de subxéneros, en todo caso sempre se supón que o que está dentro dese contendor ten certa

semellanza. Os xéneros non son realidades inmutables, senón que van cambiando, van

modificándose; os xéneros van sucesivamente alterando elementos non centrais, pero si

complementarios, é moi díficil pensar que unha novela renuncie a narración, aínda que sí pode

habela. Camilo José Cela dixo:”unha novela é un libro que despois do seu título indica novela”,

calquera cousa se o autor lle pon despois do título novela, é novela. Tamén hai que lembrar as

grandes polémicas de Unamuno cando lle decín que el non facía novela senon filosofía disfrazada

por uns tipos dialogando, e el dixo que era verdade que non facía novelas, senon que facia nivolas; a

partir de entonces el dixo que facía nivolas. Polo tanto o tema ten moitos graos de posibilidade.

Tamén coa poesía, aínda moita xente pensa que poesía e igual a lírica e non, aínda que tamén

habería que ver a que se lle chama lírica. Nunha primeira ollada chamamos lírica a un concepto que

sería como un tipo de poesía que rexistra con certa intensidade, emocións, cun eu, etc, pero si

podemos afirmar que si hai poesía que non fale do eu. O certo é que aínda estamos nunha fase na

que hai rescoldos de romanticismo, e nun ámbito non demasiado ríxido en canto a normas, as

linguas, a escritura non está precisamente sometida a pautas academicistas estrictas; a arte que mais

se vende non é unha arte academicista, por moito que os gustos populares das clases medias sigan

sendo tirando a clásico. A xente é mais conservadora, pero a sociedade artística en xeral e moito

mais dada as combinacións, a non soportar demasiado as rixideces, por isto, poderíamos decir que

vivimos nun tempo de post-xenericidade, xa que non lle acaban de convencer os xéneros.

Os xéneros funcionan a outros niveis, todo o mundo sabe o que lle gusta ou non leer.

1.1. Xénero literario. Consideracións previas

• Desde Aristóteles, a cuestión dos xéneros foi obxecto central da Poética.

• Para G. Genette, pode constituír o asunto central da TeCL.

• Foi abordada desde gran diversidade de perspectivas (hca., dinámica, tipolóxica, receptora...)

• Os xéneros literarios son, ao cabo, un marco de referencia inexcusábel para os fenómenos

literarios. Están moi vinculados á experiencia e á práctica lectora.

Hai unha certa tendencia a considerar que a literariedade implica xenericiza, é dicir, para que haxa

literatura ten que haber previamente xénero. Todo texto para ser literario ten que ser clasificado nun

determinado xénero literario, polo tanto, se os textos non se poden clasificar dentro dun xénero,

sería extra-xenérico e extra-literario; esto é unha tendencia velo así por parte dos estudos literarios,

pero ao mesmo tempo son conscientes de que como os xéneros literarios non están dados dunha vez

para sempre, as veces acontece que aparece unha forma nova de discurso literario que non estaba

practicado con anterioridade, polo tanto sitúase entre os intersticios de outros xéneros. Un exemplo

disto é o ensaio, feito por Montain; o ensaio é falar do mundo pero desde a vivencia propia, sen

saber moi o que se está a contar, e anterior a este autor ninguén fixera este tipo de escritura.

Hai xéneros que aparecen novos por que hai necesidades novas, no momento en que o suxeito

emerxe unha entidade digna de ser atendida, e isto pasa só a partir do humanismo; tamén aparecen

unidades novas por que hai xente que se nega a continuar seguindo os modelos xa establecidos,

clásicos.

Hai moitos momentos na historia da literatura no que os xéneros non valen nada e hai que

cambialos, así que os xéneros teñen esta dinámica: as veces repiten os modelos, e as veces neganse

a facelo; en momentos da cultura, tamén podemos decir que hai xéneros fóra da literatura.

Aristóteles é o primeiro autor dunha teoría da literatura, que non a chama así, chamáa poética.

Poética en grego ten unhas connotacións de tipo psicolóxico, por que o que significa é algo que ten

que ver con creación, con producción. Polo tanto pensase que a poética de Aristóteles é unha

especie de manual de cómo aprender a escribir traxedias, novelas, unha especie de manual, tamén

de como facer xéneros, en principio da traxedia, en segundo plano a comedia.

A pegada histórica de Aristóteles é colosal, hai moitos pensadores no ámbito da literatura que

afirman que despois de Aristóteles non se fixo nada novo; hai moitos movementos neoaristotélicos

ao longo da historia, por suposto, na etapa humanista, medieval, reacentista, pero aínda no século

XX hai unha escola en Chicago que se chama: Escola aristotélica de Chicago. E xeral, hai moita

xente que afirma que todo o que dixo Aristóteles é perfectamente válido simplemente hai que

adaptalo a sociedade actual.

Para moita xente a poética é unha teoría dos xéneros. Aristóteles concebiu a poética como unha

teoría dos subxéneros literarios, unha teoría dos xéneros que se fundamenta para el en varios

aspectos, é complexa, a diferena da teoría de Platón que é moito mais simple.

A perspectiva que mais domina no ámbito escolar é a perspectiva etimolóxica: é aquela que

clasifica os xéneros dunha maneira parecida a como se clasifican as plantas, animais etc, e dicir, hai

xéneros e subxéneros. Esas tipoloxías existen, e as veces complicánse un pouco xa que, as veces,

combínanse ou mistúranse cousas que non se deberían de misturar. Para que haxa xénero non

abonda con que haxa un elemento só formal, un só temático, para que haxa xéneros o que debemos

conseguir é que haxa unha combinación de aspectos; tamén hai unha dimensión dos estudos dos

xéneros literarios que poderíamos chamar lóxico-estructural que fai ver os xéneros como se fosen as

pezas dunha macroestructura de tal maneira que os xéneros establecen relacións entre eles: de

dependencia, de interdependencia, de orde, de xerarquía, e incluso de oposición igual que un

sistema cronolóxico falamos dun sistema de oposición, por exemplo entre p e b que comparten

todos os trazos agás que p é xorda, e b é sonora, pois algo parecido se intenta facer baixo esquemas

de influencia lingüística cando se fala de xéneros literarios. Con isto, fálase as veces de que un

xénero é un contra-xénero, por exemplo: a novela pastoril é un contraxénero da novela picaresca,