Prepara tus exámenes y mejora tus resultados gracias a la gran cantidad de recursos disponibles en Docsity
Gana puntos ayudando a otros estudiantes o consíguelos activando un Plan Premium
Prepara tus exámenes
Prepara tus exámenes y mejora tus resultados gracias a la gran cantidad de recursos disponibles en Docsity
Prepara tus exámenes con los documentos que comparten otros estudiantes como tú en Docsity
Encuentra los documentos específicos para los exámenes de tu universidad
Estudia con lecciones y exámenes resueltos basados en los programas académicos de las mejores universidades
Responde a preguntas de exámenes reales y pon a prueba tu preparación
Consigue puntos base para descargar
Gana puntos ayudando a otros estudiantes o consíguelos activando un Plan Premium
Comunidad
Pide ayuda a la comunidad y resuelve tus dudas de estudio
Ebooks gratuitos
Descarga nuestras guías gratuitas sobre técnicas de estudio, métodos para controlar la ansiedad y consejos para la tesis preparadas por los tutores de Docsity
Asignatura: Historia de les arts esceniques i, Profesor: Toni Galmés, Carrera: Història de l'Art, Universidad: UB
Tipo: Ejercicios
1 / 26
Esta página no es visible en la vista previa
¡No te pierdas las partes importantes!
El teatre del renaixement
1. Context cultural El teatre del Renaixement suposa la introducció de l’art teatral modern a Europa a través de dos factors determinants: el treball i el compromís de l’actor que, per primera vegada és plenament conscient de la seva professió, i la implantació d’un model d’espai escènic cobert, d’àmbit privat i que s’instaurarà com a referent espacial durant els segles que vindran. Per altra banda, no podem oblidar la presència d’una literatura escrita després de molts segles d’exclusió en el món eclesiàstic. Durant l’Edat Mitjana, el teatre com l’enteníem al final de l’època antiga, quedava momentàniament suspès per imposició de l’Església que no veia amb bons ulls la representació teatral com a element lúdic o edificant d’uns valors que no fossin els que l’Església imposava (malgrat que ella es feia servir de les formes espectaculars per a difondre el seu missatge). No hem de caure en l’error de pensar que a partir del Renaixement, la pràctica teatral eclesiàstica desapareix per donar pas a un teatre humanista i formes d’expressió artístico-literàries més heterogènies; continua viva i seguirà imposant uns models estètics durant moltíssims anys.
El teatre al Renaixement
La Via Llarga de Florència amb el palau Médicis , segle XVI , Giovanni Stradano, (Florència, Palazzo Vecchio , estances d'Eleonora de Toledo) El " cortile " va ser el lloc privilegiat durant la fase decisiva d'expansió del teatre, entre 1470 i 1540-1550. Al pati del Palau Pitti, inundat i cobert d'un enorme dosell per a l’esdeveniment, s'organitzaven naumàquies. Leonardo da Vinci a Milà dirigia les festes que donava Ludovico el Moro i les d'altres membres de la cort; una de les seves màquines, representava, sota la forma d'una esfera colossal, els cossos celestes amb els moviments propis a cada un d'ells. Naumàquia al pati del Palazzo Pitti. Altres posades en escena ocasionals podien perfectament imitar una gran escenografia fixa corpòria, com la que muntà Giorgio Vasari als jardins del Palau dels Medici, el 1539, en motiu de les noces de Cosimo I i Leonor de Toledo. Aquella vetllada teatral a l’aire lliure es
presentava la comèdia Il Commodo , d’Antonio Landi. Veiem-ne una recontrucció http://www.palazzo-medici.it/mediateca/en/Scheda_1539_-_Apparato_per_le_nozze _di_Cosimo_I_e_Eleonora_di_Toledo_in_Palazzo_Medici L’imponent Salone dei Cinquecento , al Palazzo Vecchio de Florència, tot i ser un edifici de regulació pública, s’emprà també per als grans esdeveniments i fastuositats de la ciutat. Així, entenem que des dels espais exteriors es traça una línia evolutiva per entendre l’esdevenir de l’espai teatral renaixentista.
Però fixem-nos en un detall important: cap d’aquestes manifestacions escèniques poden ser qualificades, encara, de teatre (o al menys com ho estem definint nosaltres). Éren experiències lúdiques i festives i els espais eren adaptats per l’ocasió, com diem, espais ocasionals. Haurem de remetre-n’s novament a l’estudi dels clàssics per a poder entendre l’arribada dels espais teatrals. Sebastiano Serlio (1475-1554), Andrea Palladio (1508-1580), Bernardo Buontalenti (1531-1608), Gian Battista Aleotti (1546-1636), entre d’altres grans arquitectes del Renaixement s’inspiren en Vitruvi amb la pretensió de crear un espai seguin els prolegòmens llatins. Els deu llibres que conformen De architectura de Vitruv i es reediten a Roma el 1485, i proporcionen una valuosa informació sobre edificació i urbanisme. Fou Leon Battista Alberti qui primer estudià l’obra de Vitruvi i elaborà el De Re Aedificatoria (1443-1452). En el tractat ja incoluria conceptes tan detallats com la construcció d’un teatre
funcional, ja que aquests “carrers” no enen sortida. Només hi ha una porta lateral que permet l’accés a un foyer lateral. El 1580, els socis de l’Acadèmia Olímipica de Vicenza decideixen construir un teatre estable i, després d’obtenir autorització de l’ajuntament, comencen les obres sobre els terrenys d’una antiga presó, i li és encarregat el projecte arquitectònic a Palladio, el qual havia il·lustrat la reedició de Vitruvi i ja preveia una perspectiva al més pur estil de Fra Angélico. Cal posar esment en que és el primer teatre estable construit des del principi, i no readaptant espais. És per aquest motiu, que l’Olímpico és un teatre únic que pot ajustar-se molt als traçats vitruvians, contràriament al que succeirà amb els teatres posteriors, que s’havien d’adaptar a espais ja pre-concebuts. Però l’arquitecte mor el 1580, just en el moment en que s’estan alçant els murs exteriors i ha de reprendre la construcció
Vicenzo Scamozzi, al qual li atribuîm els motius de l’ scenae frons, d’ordre corinti, amb estàtues a dos nivells, com els teatres romans, un prosceni de 25 metres de llarg per 8 d’ample i elevat respecte a l’orquestra, que queda enfonsada aproximadament 1,5m. La càvea és una immensa graderia circular de 13 graons i coronada per un corredor circular de columnes nobles. Un progrés significatiu respecte al Teatro Olímpico és el de Sabbioneta, a Màntua, edificat també per Scamozzi per a la família Gonzaga. En aquest recupera la idea d’una escenografia fixa corpòria en perspectiva. La càvea, també és semicircular, però adaptada a la morfologia de l’edifici, de planta rectangular. És un espai teatral de grandíssima profunditat però, en canvi, la capacitat és molt més petita perquè es tracta d’un teatre particular.
escenografia corpòria. Del 1514 és la següent imatge, que respresenta un carrer en aquesta perspectiva lineal central, obra de Baldassare Peruzzi i que ens dóna fe de la precisió tècnica de l’esbós escenogràfic. Sens dubte, però, l’artista que més contribuí en el desenvolupament de la perspectiva escenogràfica, gràcies a les seves ensenyances en tractats o bé gràcies a la seva pràctica és Sebastiano Serlio. Molt a prop de les idees de Peruzzi, defineix clarament tipologies d’escenografia, sempre en perspectiva central, per tal de fer evident una diferenciació de gèneres. Els decorats fixes o aquells ocasionals, haurien de passar a la història, i la presència de la màquina teatral cobrarà pes per tal de potenciar una idea de versemblança o d’il·lusió de realitat: allò que els barrocs en diran “lo fingido verdadero” Les tipologies d’escena són les següent: 1.- Escena còmica , on es representaran comèdies, ha de ser configurada i construida per edificis propis de ciutadans normals (ciutadans, advocats, mercaders, paràsits i gent d’aquesta mena). No s’ha d’oblidar el prostíbul, la possada i l’església. 2.- Escena tràgica. Ha de ser l’àmbit de representació de grans i nobles fets. Els seus edificis han de ser propis de grans personatges perque les aventures amoroses, els esdeveniments imprevistos, les morts violentes i cruels sempre passen en aquests espais nobles. 3.- L’escena satírica permetrà la representació de sàtires, en les quals s’amonesta, a tots aquells que viuen del llibertinatge. Té com a protagonista, la gent rústega i campestre, i haurà d’estar construida per un paisatge natural amb arbres, roques, montanyes i turons, i les cases seran cabanes de fusta.
Amb aquestes idees d’espai, neix el concepte de teatre a la italiana. Un tipus de teatre nou a Europa i que es mantindrà viu fins als nostres dies. L’escena a la italiana separa el fet teatral en tres espais diferenciats: l’espai del públic, l’espai de l’escena i l’espai dels músics. Espai del públic , definit per les seves categories socials. Primer asseguts en les graderies en forma de v, i més endavant, ja al segle XVII, amb l’aparició de palcs (noces de Odoardo Farnese amb Margheritta Medici), trobem l’anomenat Ull del príncep , és a dir el lloc privilegiat per la veure la perspectiva. El públic també pot ocupar l’espai existent entre les grades i l’escenari, la orchestra, així, Serlio, col·loca seients reservats als personatges més privilegiats i Palladio, per les dames. Espai de l'escena: L’escenari té forma rectangular, i augmenta en profundita, alçada i amplada, segones d’avança des del segle XVI al XVIII. Està composada de diverses parts: Taules o superfície escènica , amb una inclinació des del fons, sobre la qual treballen actors i es col·loquen part dels decorats. La part més propera a l’espectador és el prosceni.
curós en introduir i drescriure les coses, per qued’aquesta manera, arribi amb els efectes, el mateix que arriba amb les paraules.” Els tractadistes renaixentistes, es distancien d’Aristòtil, que creu l’espectalce secundari en favor del text. Tots tres llibres il·lustren de manera teòrica i pràctica els aspectes diferents de l’escenificació i donen consels i normes pels decorats, màquines, vestuari, moviment d’actors... Això els porta a defensar la figura d’un regulador, "director" (fixeu-vos en les cometes) o corago. Els dos primers tractats parlen del text (tragedia, comèdia) i Il Corago es centra en la representació del madrigal amorós, la pastoral i l’òpera. Pel que fa als decorats, en aquesta primera etapa de l’espai escènic a la italiana, aquests són fonamentalment pictòrics, en els quals la perspectiva, el trompe l’oeil , la proporció i el color intenten crear la il•lusió de la realitat necessària per que l’obra arribi al públic. Una comèdia serà més profitosa quan enganyi a l’audiència i li faci creure que, per casualitat, és espectadora d’alguna cosa que ocórre en realitat, i no d’allò que l’home ha inventat per a representar en actes. Finalment, no podem deixar d’esmentar a l’enginyer, arquitecte i inventor Nicola Sabatini, el més pagmàtic de tots els tractadistes, que exposa amb tots els ets i uts com construir màquines escenotècniques que permetin i fomentin la sensació de realitat i fomentin la concepció artística d’espectacle, des de làmpades que permetien el canvi de color automàtic, fins a màquines per a simular núvols, tempestes, llampecs, per poder simular els moviments ondulants de les ones o, com es feia en el teatre antic, que permeti fer sorgir àngels del cel a través de màquines ocultes.
3. La nova concepció de l’artista teatral La commedia dell’arte és el terme genèric que emprem per a definir una tipologia de teatre que va néixer durant el renaixement, que té forta presència a les terres italianes i que influirà en els moviments escènics posteriors. El terme commedia dell’arte , fou introduït per l’autor venecià Carlo Goldoni cap al 1750, però anteriorment aquesta forma teatral era, simplement, anomenada commedia all’improvviso. Per entendre’ns, i perquè és un terme que s’ha fet comú en tota la història del teatre, l’anomenarem commedia dell’arte. Se n’ha parlat moltíssim, tant que ha patit un greu procès de folklorització que ha provocat seriosos dubtes i confusions. Entenem com a folklorització el procés que pateix una tradició determinada quan se la despulla del seu sentit més profund i genuí i només ens queda la forma. Així podem dir que la dansa d’esbart o la dansa popular, des de la dictadura, ha perdut la seva qüestió primera (potser la celebració d’una bona anyada), i n’ha quedat simplement la forma externa (mostres d’esbart). Més encara, quan se li atribueixen referents identitaris manllevats d’altres manifestacions culturals. Amb la commedia dell’arte passa un fet semblant, i és que el seu sentit primigeni i la seva teatralitat genuina, queden en un
Si has contestat aquestes preguntes, hauràs arribat a la conclusió que hi ha tants Hamlets com lectors hi ha al món. D’Arlecchino, però, només n’hi ha un. Però, paradoxalment, fora de la tragèdia, Hamlet és un personatge impossible, aïllat i, fins i tot descontextualitzat, mentres que Arlecchino existeix en moltíssimes obres. Però, compte si a l’Arlecchino li canvies el vestuari, la màscara o la manera de fer les coses... deixarà de ser Alecchino. Això és així, perquè el teatre de la commedia dell’Arte , no és un teatre d’identificació i de personatges, sinó que és un teatre de tipus fixes, que encarnen diversos aspectes de la societat. Veiem quines són les característiques d’aquesta forma teatral: 1) Teatre professional i itinerant És una de les característiques més importants per a l’evolució de l’escena moderna, tot i que no és pròpiament un element de forma teatral. Per primera vegada, els artistes de commedia dell’Arte tenen plena consciència de que són actors i es deuen al seu públic. Que l’art és una forma de supervivència i, tanmateix, de comerç. Gràcies a l’ arte ( arte significa ofici ), generen una demanda de públic, cobren diners (es veu clarament a l’obra El viaje entretenido , d’Agustín de Rojas Villandrando, de la qual en parlarem quan veiem el barroc espanyol) i, per tant, com que es deuen al seu públic i si no ho fan bé no cobraran, ja s’hi esmeren, sempre, en evolucionar, canviar, sorprendre i, en definitiva, fer-se de cada vegada més atractius. Tanmateix, aquests actors no estàven mai quiets. Els trobem anant de poble en poble i de regió en regió oferint comèdies, ja que no hi havia prou demanda en una sola localitat. La intenció de moltes de les primeres companyies de commedia dell’arte era anar a París on suposaven que serien ben rebuts i obtindrien un benefici econòmic. Tal era l’especialització dels actors de commedia, que tota la vida interpretaven un sol paper. Així, els gags, la manera de fer i (per desgràcia, l’encasellament), demostraven que un actor era vàlid per fer un rol determinat en qualsevol comèdia. Il viaggio del Capitan Fracassa , de Théophile Gautier (versió cinematogràfica d’Éttore Scola) ho demostra perfectament. 2) Teatre de tipus Com hem esmentat ara fa un moment, els personatges de la commedia dell’arte encarnen tots ells, les característiques d’una part de la societat. Es defineixen segons unes pautes de comportament i identitàries. Provenen de les antigues comèdies socials llatines. 3) Amb màscares Exceptuant-ne uns quants, els personatges de la commedia dell’arte porten màscares o semi màscares que els permeten
articular la boca i, per tant, parlar. Les màscares reforcen la tipologia de personatge i els defineixen per ser reconeguts en tot moment. Són unes màscares de pell que s’amotllen a la manera de ser del personatge i la seva forma ens recorda a animals o personatges més carnavalescos o diabòlics que no pas a persones. Tanmateix, la seva relació amb el joglar, amb el ritual o amb el carnestoltes és evident, per molts motius, així que la convenció s’accepta per part del públic 4) Improvisat Les obres que es representen no estan escrites ni tampoc formen part de cap literatura. L’art de l’actor de commedia és la gràcia que té per improvisar a partir d’una partitura d’accions anomenada canemàs o canovaccio. És un esquema d’accions que tots els actors compartien i es posaven d’acord sobre les relacions entre els personatges. És un esbós de l’estructura de la història. Generalment el posaven al darrere de l’escenari i així el poden consultar durant la representació, mentre no són a escena. Anem a veure un exemple de cannovacio: és La gelosa Isabella , de Flaminio Scala (1547- 1624) i el podem llegir a Il Teatro delle favvole rappresentative (1611). Disculpeu, però no he tingut temps de fer-vos la traducció. L’intreccio è come al solito complicato e si sviluppa intorno agli equivoci consueti: Isabella a torto sospetta di scarsa fedeltà il suo innamorato, Orazio, e lo respinge, mentre suo padre Pantalone la promette a Graziano; la giovane si veste poi con abiti maschili per poter sfidare il traditore, ma contemporaneamente giunge a Venezia il fratello gemello di lei, Fabrizio, che era stato portato via dalla città ancora piccolissimo. La perfetta somiglianza tra i due giovani genera nuovi equivoci che, alla fine, si sciolgono nel matrimonio tra Isabella e Orazio al quale, simmetricamente, corrisponde ilmatrimonio tra i due servi, Arlecchino e Franceschina. Argomento Abitava in Roma un mercante veneziano, nomato Pantalone Bisognosi, uomo di buon tempo, dato alla crapula et alle conversazioni. Aveva il detto Pantalone avuto da sua mo- glie duo figli in un portato, un maschio, nomato Fabrizio, et una femina detta Isabella; fulle il maschio da un suo fratello condotto via, del quale non ebbe mai nuova alcuna; la femina se ne viveva nella casa sua, con costumi molto differenti da quelli del padre. E, mentre così oziosa se ne stava, avvenne ch’ella d’un modestissimo giovane e fa- cultoso s’innamorò, nomato Orazio, il quale altresì della detta giovane innamorato viveva. Passarono ne i loro amori infiniti travagli; alla fine, ritornando alla patria il fratel- lo di lei, Fabrizio detto, per la simiglianza grande che seco teneva fu da molti preso in suo cambio;
s’entenguin a nivell verbal entre ells, sí que s’entenen a nivell gestual, que és un llenguatg de signes universal. 6) Lazzi Els lazzi es poden traduir com gags. En efecte, és el que dota de comicitat l’escena i el personatge. La improvisació es basa en l’acció però també en el lazzi. Els bons actors tenen un gran repertori de fòrmules que provoquen comicitat. 7) Oximoron, llei de la balança Un oximoron és una oposició de conceptes contraris. Un personatge A posseeix quelcom que un personatge B desitja. A està en un estadi superior a B, però si aquest s’empesca alguna estratègia per aconseguir el que posseeix A, hi haurà un canvi en aquesta balança i l’espai i el drama restarà en desequilibri, fins que A torni a desequilibrar l’acció, o bé entri un tercer personatge que faci trontollar l’escena. La comèdia es basa en això, en l’oposició de contraris i en tenir sempre l’espai i l’acció en desequilibri. Aquesta característica és de caràcter conceptual, però la idea de l’oximoron i d’aquest joc dialèctic entre dues forces antagòniques es pot veure al recull de gravats de Jacques Callot, Balli di Sfessania. 8) Fonament del teatre europeu fins a dia d'avui La commedia dell’arte és la llavor teatral del gènere popular fins als nostres dies. Ja sigui a través de l’adaptació, de l’arqueologia o de conservar la dinàmica de les obres o, fins i tot de l’art de l’actor, hi ha molts exemples de teatre de la contemporaneitat on la commedia encara hi és ben present. Podríem identificar-ne alguns?
Arlecchino Servitore di due padroni, de Carlo Goldoni, amb direcció de Giorgio Strehler. Piccolo Teatro de Milano, 2003. Argelino servidor de dos amos, Cia. Animalario, Madrid, 2007. L’evolució de la commedia dell’arte Per posar-nos en antecedents, direm que la commedia prové de les antigues farses atel·lanes, de les festes de carnaval medievals i també de la figura dels joglars El 1545, un notari de Padova enregistra un document on diverses persones, encapçalades per un tal Maffeo del Re [Ser Maphio], que es feia dir Zanin, enregistren les clàusules d’una Fraternale Compagnia d’Artisti Comici. És el primer document oficial de l’organització d’uns artistes amb la intenció de fer negoci amb el seu art. L'empresa teatral més popular entre els antics , era la companyia anomenada I Gelosi. Fou creada a finals del segle XVI i s'ha convertit en el patró dels 50 canovacci de Flaminio Scala, també membre de la companyia. La companyia era formada per dos vells: Pantalone i Graziano (antic nom del doctor bolonyès) , dues parelles d'enamorats, dos criats: Pedrolino ( primer Zanni ) i Harlequin (segon Zanni ). Finalment hi havia uns persnatges mòbils que no sempre eren essencials per a la trama com : Capità Spavento, la Servetta ( que portarà el nom de Columbina ) i el proxeneta. Si bé, I Gelosi foren uns dels més importants, entre els segles XVI i XVII, la proliferació de la commedia va ser enorme. Van sortir moltíssimes companyies que van voltar per tota Europa
