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Buena tesis doctoral para su informacion.
Tipo: Monografías, Ensayos
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I
Auxiliadora Gil Rodríguez DIRECTORES DE LA INVESTIGACÓN Dra. Julia Esther García Manzano Dr. Pedro Luengo Gutiérrez TUTOR DE LA INVESTIGACIÓN Dr. Juan Carlos Hernández Núñez FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: HISTORIA DEL ARTE SEVILLA, 2019
V
En primer lugar, quiero agradecer a mis directores, Julia Esther García Manzano y Pedro Luengo Gutiérrez, su entrega y entusiasmo en la elaboración de este trabajo, así como el continuo apoyo que me han brindado. También han sido una ayuda inestimable Manuel Gómez Raya, que me ayudó a revisar el Fondo de Orleans y los autos capitulares de la Catedral de Sevilla que consulté; Benito Mahedero Ruiz, quien me ayudó las transcripciones; Elisa Pulla Escobar. que a petición mía realizó algunas de las fotografías que ilustran este trabajo; y Rosario Gil Rodríguez, que ha sido la intendencia informática para la fusión final de la tesis. También quiero dar las gracias a todas las instituciones que me han facilitado el trabajo, permitiéndome acceder a sus archivos y bibliotecas, y a las personas que me han atendido en ellas de las que he recibido siempre un trato exquisito: Catedral de Sevilla, Biblioteca Colombina de Sevilla, Hermandad de la Quinta Angustia de Sevilla, Hermandad del Silencio de Sevilla, Archivo Municipal de Sevilla, Hemeroteca Municipal de Sevilla, Universidad de Sevilla, Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla, Real Academia Santa Isabel de Hungría de Sevilla, Ateneo de Sevilla, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Biblioteca Nacional de España, Real Biblioteca de Palacio, Biblioteca Municipal de Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Fundación Juan March y Biblioteca Insular del Cabildo de Gran Canarias. Por último, y no por ello menos importante, quiero agradecer a mi familia y mis amigos el cariño y apoyo que siempre me han dado.
VII
Las citas a pie de página se presentan completas la primera vez que aparecen. A partir de la segunda vez se indica apellidos, nombre del autor y título abreviado de la obra, seguido de: Op. Cit. , cuando la obra ha sido citada con anterioridad; Ibíd , cuando se cite un mismo autor y una misma obra de manera consecutiva, variando solamente el número de página; e Ibídem , para identificar el mismo autor, obra y página de la cita precedente. En los casos indicados para las abreviaturas Op. Cit. e Ibíd , a continuación de estas se escribe el número de página de la cita en cuestión. No obstante, en aquellos casos que se considere que pueda generar dudas se omitirá la reducción de la cita. Los escritores españoles se citan con los dos apellidos y el nombre, salvo en el caso de aquellos que reiteradamente firman su trabajo solamente con uno. Los extranjeros serán citados con un apellido y nombre. En las revistas del siglo XIX se indica el nombre del autor del artículo cuando este aparece. Las abreviaturas usuales del siglo XIX, pero de difícil comprensión hoy en día, se desarrollan para facilitar su lectura. Se utiliza cursiva en los extranjerismos. Se escriben con mayúscula los nombres de instituciones concretas (por ejemplo, la Catedral de Sevilla o el Ayuntamiento de Sevilla) y los nombres de los edificios monumentales (por ejemplo, Palacio de San Telmo).
X FIMTE Festival Internacional de Música de Tecla Española FJM Fundación Juan March FO Fondo de Orleans fol ./ fols. folio/folios HBNE Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España, HMS Hemeroteca Municipal de Sevilla ICAS Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla ICCMU Instituto Complutense de Ciencias musicales Imp. Imprenta INAEM Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música leg. legajo nº número Op. Opus Op. Cit. Opus Citatum pág./págs. página/páginas RBP Real Biblioteca de Palacio reed. reedición s. siglo s.e. sin indicación de editor s.f. sin indicación de fecha s.n. sin numeración SEdeM Sociedad española de musicología SGAE Archivo de la Sociedad General de Autores y Editores sign. signatura UEM Universidad Europea de Madrid vol./vols. volumen/volúmenes
XI
2.1. Eugenio Gómez Carrión....................................................................... 9 2.2. Capítulo I. El oficio de músico entre lo sagrado y lo profano: músicos en la Catedral y en el Teatro. ............................................................ 17 2.3. Capítulo II. Nuevas prácticas musicales: las asociaciones culturales 24 2.4. Capítulo III. La música en la corte: la estancia de los Montpensier en Sevilla ............................................................................................... 26
6.1. 24 Melodías Harmonizadas para piano compuestas y dedicadas al 6.2. 12 Melodías Harmonizadas para piano compuestas y dedicadas a su
XVI 6.1. Las Mollares Sevillanas. piano-forte a cuatro manos, escritas
- 3.1.1. Los capones en la Catedral de Zamora 1
INTRODUCCIÓN 3
En las últimas décadas, además de las publicaciones monográficas de Gómez Amat^1 , Casares Rodicio^2 y Carreras López^3 , se han publicado bastantes artículos sobre diferentes aspectos de la música española del siglo XIX. En muchos de estos trabajos se menciona a Eugenio Gómez como organista, compositor o pianista, pero sin aportar ningún dato relevante sobre su contribución musical, mientras que en algunos casos se sigue citando mal su fecha de nacimiento. Igualmente aparecen algunas referencias en los trabajos editados sobre la música en Sevilla en el siglo XIX, como es el caso de los trabajos de Moreno Mengíbar^4 o Vallés Chordá^5. La perspectiva de estos trabajos identifica a Gómez como un buen organista, compositor y pianista, pero sin considerarlo un músico relevante dentro de su generación. Esta visión cambia al leer los artículos escritos por Ruiz Tarazona^6 , Gallego^7 , Manzano^8 y Álvarez Cañibano^9. En estos trabajos, más allá de lo pintoresco que pueda resultar el hecho de que compusiese tres obras para piano dedicadas a personajes ilustres de su época, Franz Liszt, Hilarión Eslava y la infanta Luisa Fernanda de Borbón, o de que hubiese sido profesor de piano de la propia infanta y del pianista José Miró, se presenta a un músico con una sólida formación como organista y compositor que ocupó durante cuarenta y un años el puesto de organista segundo de la Catedral de Sevilla. A estos datos se añade su intensa actividad como pianista, profesor de música, compositor y director en el teatro de la ciudad y en otras instituciones (^1) GÓMEZ AMAT, Carlos. Historia de la música española. Siglo XIX. En Historia de la música española , Vol. V. Madrid, Alianza Música, 1984. (^2) CASARES RODICIO, Emilio y ALONSO GONZÁLEZ, Celsa (eds.). La Música española en el siglo XIX. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995. (^3) CARRERAS LÓPEZ, Juan José (ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 5. La música en España en el siglo XIX. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2018. (^4) MORENO MENGÍBAR, Andrés. La ópera en Sevilla en el siglo XIX. Sevilla, Universidad de Sevilla,
(^5) VALLÉS CHORDÁ, Andrés. Música en Sevilla en el siglo XIX. Sevilla, Departamento de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla ICAS, 2010. (^6) RUIZ TARAZONA, Andrés. “Eugenio Gómez, romántico zamorano”. El Correo de Zamora , 10/2/1985, pág. 26 y 17/2/1985, 1985, págs. 25. (^7) GALLEGO, Antonio. “Eugenio Gómez. Aproximación a una vera biografía”. En R. BACIERO, Antonio. Eugenio Gómez, 1786-1871. Formas cortas interpretadas al piano por Antonio Baciero , [Edición discográfica]. Zamora, Caja de Zamora, 1987, págs. 3-11; “Eugenio Gómez y sus melodías para piano: datos para el estudio del romanticismo musical español”. En CASARES RODICIO, Emilio y VILLANUEZ, Carlos (eds.), De música hispana et aliis: miscelanea en honor al Prof. Dr. José López- Calo, S.J. , Vol II, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1990, págs.119-159. (^8) MANZANO, Miguel. “La música en las melodías armonizadas”. En R. BACIERO, Antonio. Eugenio Gómez, 1786-1871. Formas cortas interpretadas al piano por Antonio Baciero , [Edición discográfica]. Zamora, Caja de Zamora, 1987, págs. 12-14. (^9) ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio. “Gómez Carrión, Eugenio”. En V.V.A.A., Diccionario de la música española e iberoamericana , vol. V. Madrid, Fundación autor, SGAE, 2002, págs. 714 - 715.
INTRODUCCIÓN 4 musicales. Además, desde la década de 1850 fue el maestro de capilla de los duques de Montpensier, quienes se instalaron en Sevilla en 1848. El carácter polifacético de Eugenio Gómez justifica su elección para abordar no tanto el personaje como su época. El hecho de que sea un autor poco conocido permite partir de un mayor anonimato estético, evitando las connotaciones artísticas y las configuraciones históricas que tratan de restituir a los autores en una sucesión de figuras museísticas en función de su mayor o menor valía artística. No se trata, por tanto, de un trabajo en el que se desarrolla la vida y la obra de un autor, y en el que los aspectos contextuales funcionan como un encuadramiento del protagonista. Más bien al contrario, el autor sirve como punto de partida para analizar los ambientes y las relaciones que formaban la actividad musical de la época en la que vivió en Sevilla y adentrarse en las vicisitudes de las vidas de los músicos y en el propio concepto de músico^10. En muchas ocasiones el estudio de un autor ha supuesto un proceso de descubrimiento que, en gran medida, estaba justificado por la importancia de su obra. No es el planteamiento estético basado en la importancia de las composiciones de Eugenio Gómez, ni la trascendencia que las mismas pudieron tener en la evolución musical posterior de la ciudad de Sevilla el principal incentivo de este estudio. Tampoco es una consecuencia de que el número de composiciones de Eugenio Gómez no sea muy elevado, o de que su repercusión como músico difícilmente haya superado el marco espacio temporal en el que se desarrolló su vida. El enfoque utilizado no deriva de la mayor o menor importancia del autor, sino de una decisión a priori de considerar la música y los músicos dentro de unos factores culturales, más que de utilizar juicios valorativos estéticos. La perspectiva habría que situarla más bien dentro de un enfoque sociológico, siguiendo la óptica de la musicología urbana^11 , en la que Gómez sirve como pretexto para ir desgranando cómo era la vida de un músico en la época. En este sentido, muchas de las decisiones tomadas por los músicos no eran decisiones estéticas que derivasen de unos objetivos artísticos, sino el resultado de un entramado de relaciones sociales y culturales que los obligaba a doblegar sus empeños en ese duro oficio de sobrevivir. Mientras que (^10) Con esta perspectiva se pretende aplicar a la musicología la renovada visión sobre las biografías planteada en ELLIOTT, John H. El Conde-duque de Olivares: el político en una época de decadencia. Barcelona, Crítica, 1990. (^11) Dos trabajos pineros del enfoque metodológico de la musicología urbana son: NETTL, Bruno (ed.). Eight urban musical cultures. Tradition and change. Urbana, University of Illinois Press, 1978; y STROHM, Reinhard. Music in late medieval Bruges. Oxford, Clarendon Press, 1 985.