Appunti libro "Sciami" per l'esame di "Studi visuali", Appunti di Cultural Studies

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SCIAMI, RICERCHE.

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SCIAMI RICERCHE.

INTRODUZIONE:

-Progetto VARIA: Video arte in Italia L’intento di questo libro è una ricostruzione della video arte e le sue trasformazioni correlate allo studio delle tecnologie , estetiche e cultura visivi sempre nuove. Dalle rassegne, pratiche artistiche, festival. Fin dall’inizio emerge una reciprocità importante tra performatività e dispositivo video. In italia tra il 1969,70-71 si attesta la prima sperimentazione del videotape in ambito artistico. Dopo le prime manifestazioni video, alcuni centri di rpoduzione video si mettono a disposizione degli artisti e così nascono le prime opere dov e i manifesti un legame forte con le poetiche autorizzi. Cruciali per l’innovazione tecnologica sono gli anni 89 che evidenziano come le forme artistiche del video divengono transmediali. Dalle ricerche emergono combinazioni di forme, modi e linguaggi differenti. IBRIDAZIONE, IL CORPOREO, LA MEDIALITA’. Sempre negli 89 la video scultura e la video installazione si attestano nelle pratiche degli artisti: questo porta molte relazioni di interscambio, cosi da far nascere progetti differenti che transitano in spazi differenti. Si indagheranno sia le relazioni tra la diffusione e l’uso delle tecnologie low cost, sia il rapporto con le pratiche più antiche che precedono la video arte. Si indagheranno anche, i primi decenni del digitale, dove il video muta profondamente, e di come si espone in più spazi esposti differenti. Gli anni 2000 sono stati osservati tramite le pratiche artistiche e videoartistiche connesse all’intelligenza artificiale. Nasce qui un nuovo aggiornamento, un territorio sempre eprovvisorio e instabile in cui le culture visive, le estetiche, i discorsi, transitano in relazione tra arte, tecnologia, disposizione del corpo sociale, controllo economico, politico, culturale, sul processo di post umanizzazione che è in atto. In ultimo si affronterà il tema dello stato giuridico legale dei video di artistica che non sono esplicitamente elencate tra le opere tutelate dalla legge sul diritto d’autore. Si tracceranno, le dinamiche delle COESISTENZE piuttosto che l’ordine delle successioni temporali.

Per Giaccari, documentare significa riprodurre l’opera dell’artista riducendo al massimo il margine interpretative, anche se riconosce che non esiste un’obiettività integrale, causate sia dalle caratteristiche tecniche del video Recording sia dalla soggettività di chi documenta. Converge con Barilli e Trini sull’autonomatismo del video e sull’impersonalità della videoregistrazione e sull’assenza di regia che ne dovrebbe discendere. Questa è anche la linea direttrice di Gerry Schum in merito ai film, land art. anche se dimostrano la questione dell’autorialita? Per Giaccari deve essere impersonale e non interpretativo, elimina il montaggio, miraggio 1.3. VIDEO RECORDING, NO EDITING. GENNAIO 70 prevedeva la messa a disposizione degli artisti di apparati tecnologici Philips per la generazione o registrazione delle loro azioni performative. Ha coinvolto diversi artisti, ciascuno dei quali si è impegnato a svolgere un’azione performativa, tra il 69 e il 70. Tali azioni sono state pensate in rapporto alla loro captazione ideografica. Il video elettronico, come sottolineava Barilli, era idoneo per salvare dalla dispersioni le forme artistiche a carattere performativo. Veniva ribadita l’assenza di regia in questo. Anche Maurizio Calvesi affermava che la funzione della registrazione video escludeva il montaggio per documentare in modo più adeguato l’azione dell’artista non trasformandola in un’opera di regia. Ed era proprio l’aspetto impersonale che escludeva il montaggio il tratto caratterizzante del nuovo mezzo espressivo secondo Calvesi. Si voelva bene distinguere la pratica ideografica da quella cinematografica. Non a caso l’esposizione Gennaio 70 nella sezione documentaria, comprendeva la proiezione di Land Art di Schum. In quel periodo era molto importante le telecamere a circuito chiuso che creavano una sorta di evento dell’evento. Lo possiamo trovare sia in Gennaio 70,sia nel contesto di Eurodomus 3, Milano, il telemuseo. Nel 1970 a roma nell’esposzione di VITALITà DEL NEGATIVO DELL’ARTE ITALIANA, a cura di Achille Oliva, vennero installate sulla facciata del palazzo dell’esposizione due file di monitor che mostravano ai passanti esterni cosa accadeva all’interno dell’esposizione. Così si uniranno comunicazione e videosorveglianza. Nel 72 nel contesto del Centro di Attività visive palazzo dei diamanti a Ferrara, che precede l’avvio delle attività del centro Video Arte, si tiene la manifestazione Schifanoia tv, realizzata dal gruppo OB di Milano. Vengono indagati i tempi della captazione dell’evento e quelli della sua restituzione. Si esplora del video la capacità di presa sul reale e di manipolazione. Viene dunque investigata attraverso il circuito chiuso la funzione del mezzo e ci si interroga sulla dimensione percettiva e culturale. (?) 1.4. VT, TV. Nel 1972, quindi, Crispolti cura la rassegna circuito chiuso, aperto dedicata al videotape Recording. Il dispositivo videografico viene cosi analizzato live per sperimentare il processo di captazione elettronica nel flusso delle azioni di artisti e pubblico. Video obelisco. Nel testo VIDEO OBELISCO ART VIDEO RECORDING, sui primi tentativi di storicizzare la dimensione delle pratiche vidoegrafiche, prendono forma le narrazioni che mettono al centro della storia del video lemostre di Wolf Vostell, Nam June Paik, Howard Wise, l’edizione Radical Software. Manfiesto futurista LA RADIA 1933: legittimare l’uso della tecnologia nella ricerca estetica e nella pratica artistica.

In Italia, la riflessione non si concentra sulle specificità del mezzo, ma si esprime e si sofferma sulle metodologie di uso, sugli stili ecc. (?) In italia era di difficile accesso le nuove tecnologie video e el tecniche di uso. Da qui discende l’importanza dei centri di produzione.. In termini di riflessione critica teorica il video si attesta come pittura realizzata con altri mezzi. Come uno strumento senza un linguaggio proprio, ma anche, in direzione contraria, come mezzo espressivo dalle qualità estetiche e linguistiche inedite. L’uso del video in modo sistematico si attiva in ambito artistico in relazione alle azioni performative e implica un gesto performativo che restituisce le video opere. Così il video non diviene mezzo espressivo, tecnica o linguaggio. L’uso espressivo del video è ridotto al grado zero, ossia alla presa diretta e alla registrazione impersonale e neutra delle azioni perfomative. Si tratta di un lavoro che scandisce i processi di. Innovazione, nel corso dei 70 i tipi di argomentazioni tematiche video sono finalizzate ancora alla condividionse dei dati. Gerry Shum, Land Art, Identification. A documenta 5 presso il Friedericianum Museum di Kassel, 72, Schum presenta videotape, un programma della sua Video Galerie, quindi presentava la Video Galerie stessa come programma e come veicolo. Schum è un film maker di formazione, interessato a documentare l’arte contemporanea ed è anche un gallerista con un’idea di realizzare video gallerie, che sperimenta rendendo cosi possibile il concetto di mostra televisiva. 1.5. MODI, USI. Il film o il video è pensato da Schum come mezzo tra tutti gli altri mezzi possibili per la realizzazione concettuale delle azioni che vengono perforati. La questione dell’autorialità è sempre in auge e porta Giaccari a fare una classificazione tra documentazione e autorialità. PAG 35. Giaccari si fisserà sulla documentazione e penserà molto al rapporto dell’interpretazione regista.

Film ambiente, Pirelli 68-69, milano. Si compone di una strutta spaziale modulare sulla quale l’artista proietta il film Nuovo Pareadiso che aveva realizzato riprendendo un gruppo di sculture di Gino marotta. L’ambiente è dinamico, composto da flussi luminosi di immagini in movimento. Tutte le componenti disposte nello spazio hanno una precisa funzione: lo abitano e lo performano. L’opera non è nella stanza, è la stanza. Marinella approda all’installazione in completa autonomia. -Smaterializzazione dell’oggetto artistico: video e performance: C’è quindi una rielaborazione del concerto di tempo e spazio dell’opera. Lo spazio diventa un campo energetico dove elementi, spettatore incluso, interagiscono. Gallerie come la Tartaruga, il teatro delle mostre. Dalla fine dei 60 sia a livello nazionale che internazionale il processo di materializzazione si accampa sia attraverso l’installazione che la performance (anche essa con l’incrocio di pratiche artistiche differenti). Corpo e tecnologia convivono, rafforzandosi reprocimanete. L’artista è contemporaneamente autore, performer e testo. (L’opera sono io). Performance art: dare corpo ad un’idea, fare, processo non definibile ad un oggetto finito. Si contrasta. Il sistema dell’arte e dell’opera merce. Sfugge alle convenzioni del luogo e del tempo della fruizione. (Performance di land art: in spazi imprevedibili) Presenza anziché rappresentazione. Ci interessa capire come si è sviluppata la pratica installativa (dispositivo elettronico) in relazione con la performance art dal momento che l’azione dell’artista nello spazio e il video si integrano a partire dal pionieristico progetto di Luciano Giaccari (TELEVISIONE COME MEMORIA, 24H NO STOP THEATRE 1968). Azioni live che venivano registrare e rappresentate in videotape altrove. Telecamera e monitor in live o per registrare: come memoria dell’evento. Nei primi 70: diffusa idea del video come veicolo trasparente per l’azione dell’artista. Trasparenza intesa come assenza di montaggio. Si afferma in distanza dal cinema. Il video è funzione di specchio, avvalorare l’azione. Addomesticare le tecnologie. Nei testi di critici come Barilli, Calvesi, Crispolti, Trini, si trova esaltato il rapporto del tempo diretto e reale che la performance art condivideva con il video. Il dispositivo video veniva accetto nella sua pratica orignale: registrare e proiettare in tempo reale. L’importante era l’azione dell’artista, non trasformata in un opera di regia. Lungo il periodo dei 70 il circuito chiuso tv è molto vitale, gli artisti lo usano per azioni che prevedono diversi punti di osservazione Cronologia che dobbiamo ancora costruire delle installazioni video: opprimente di franco angeli,

68. Torta del visitatore provocata dall’oppressione del soffitto basso, bianchezza accecante pareti, illuminate, contrasto luci e ombre. QUESTO AVVIO DI RICONGIZIONE PER UNA PRE STORIA DELLE INSTALLAZIONI IN TIALIA CI HA PORTATO AD OSSERVARE LA LORO DIMENSIONE INTERMEDIALE, QUESTA FASE DI OSDMOSI TRA ARTI E LINGUAGGI SI PROLUNGA FINO AI PRIMI 80, la riscontriamo nella mostra Camere incantonate, 80, Fagone.

3. VIDEO ARTE IN ITALIA, ANNI 70. PRODUZIONI, ESPOSIZIONI, TEORIE.

Affronteremo il contesto relativo alla storia della video arte in Italia nei 70, approfondiremo i contesti produzione, esposizione, opere prodotte con l’attività dei centri di produzione privati e pubblici: VIDEOBELISCO, ART TAPES 22, CNETRO VIDEO ARTE, STUDIO 970/2, GALLERIA DEL CAVALLINO. Questi centri sono fondamentali visto il costo elevato e la poca praticità dei mezzi. Per consentire agli artisti la sperimentazione con i nuovi mezzi. Si prendono anche carico dell’esposizione e rassegne in Italia e all’estero. Analizzeremo anche le cause della fined di queste esperienze dai 70 agli 80, quando cambieranno i sistemi di produzione e i contesti espositivi. FESTIVAL. Per riassumere i primi 10 anni della video arte ci mette di fronte al fatto che non esiste un unico modo per intenderla. Inizialmente la video arte era un concetto, una dimostrazione, che non ha confini disciplinari e mediali. Poi dalla seconda metà degli anni 70 si assiste ad un progresso ritorno all’oggetto artistico. A seconda degli artisti, dei contesti, dei centri di produzione, il dispositivo acquisisce funzioni differenti. Per realizzare opere, per documentarle, si unisce ad altri linguaggi, performativa concettuale, povera. Si pone insomma come strumento elastico. Anni 70: si tratta di seprimentazione, che non ha confini disciplinari o tecnici. Per questo si cercherà di evidenziare momenti salienti e significativi della diffusione video in ambito artistico. I centri di produzione svolgono un ruolo importantissimo perché è grazie a loro che gli artisti possono sperimentare le specificità del mezzo. Ognuna di queste sperimentazione è alla base delle evoluzioni della forma video artistica nei decenni successivi. Ripercorriamo le tracce di una storia, rileggendo il decennio alla luce delle tecniche produttive ed espositive. Tecnologiche, critica e del mercato. -Video, arte e informazione: Sin dalle prime manifestazioni video in ambito artistico in contesti più o meno ufficiali come LA TERZA BIENNALE D’ARTE INTERNAZIONALE DELLA GIOVANE PITTURA GENNAIO 70 IL TELEMUSEO 35ESIMA BIENNALE D’ARTE A VENEZIA In queste si assiste a delle modalità differenti di intendere il video. L’obelisco a Roma decide dal 71 di dare vita ali entro di produzione VIDEOBELISCO, fondato da Cesare Bellici e Francesco Crispolti, come estensione della galleria di Gaspero del Corso. IL CENTRO SI PROPOEN DI METTERE IL MEZZO A DISPOSIZIONE DI ARTISTI E INVITA IL PUBBLICO A PARTECIPARE ALLE SPERIMENTAZIONE. L’uso del mezzo in ambito artistico nei 70 si basa su due piani differenti: Da un lato gli artisti possono lavorare autonomamente indagando così le specificità del mezzo Dall’altro questi lavori rappresentano un dissenso ai cani ufficiali per promuovere un altro tipo di comunicazione televisiva. Ci sono state gallerie che hanno scelto di appoggiarsi allo studio 970/2 di Luciano Giaccari che dal 71 insieme alla moglie decide di usare il video con l’intento di documentare azioni performance live e di metterlo poi a disposizione del pubblico in videosalette. In questo senso il video si fa informazione e non arte. Nonostante i due centri nascano con realtà differenti, per entrambi è affine che il video si riappropri della realtà urbana portando l’arte al di fuori di uno spazio chiuso della galleria, propondesi come informazione alternativa dedicata all’arte.

Il padiglione italiano ospita video molto diversi, prevalentemente documentazioni di artisti o in attività socialmente impegnate. Si assiste quindi a due diverse strada che rendono conto del contesto internazionale e italiano. Nel primo si parla di arte e meno di politica. Nel secondo più di politica e meno di arte. 76: Anno di riapertura dell’archivio storico delle arti contemporanee di Venezia ASAC che svolge non solo più deposito ma anche valorizzazione dei propri archivi tra cui uno audiovisivo. -Ripensare al video e all’arte, verso gli anni 80: L’80 è l’anno del ritorno alla pittura inaugurato da Bonito Oliva durante la 34 esima esposizione d’arte internazionale de la biennale di Venezia. Mentre il dispositivo ideografico sembra progressivamente uscire fuori dai contesti ufficiali si moltiplicano i festival e rassegne dedicate al video come: U - TAPE 82,90 FERRARA IMMAGINE ELETTRONCIA 83 86, BOLO FEASTIVAL ARTE ELETTRONCIA 83 88 LA RASSEGNA INTERNAZIONALE DEL VIDEO D’AUTORE, 86 95. ONDAVIDEO 85. OGGI, PISA INVIDIO 90, OGGI MILANO Grazie ai quali questa forma andrà consolidandosi e diffondendosi.

4. IBRIDAZIONE, CORPI, MEDIA.

PRATICHE ARTISTICHE DEL VIDOE IN ITALIA, ANNI 80.

Storici e teorici dell’arte italiana hanno trattato l’80 leggendo in funzione dei movimenti pittorici fondati sul ritorno alla manualità e alla figurazione espressionista, visti come reazione alle pratiche concettuali dei 70. Una nuova generazione di artisti sperimenta con pratiche mediali e performative spostandosi dall’arte contemporanea, teatro, musica, design. Il tratto d’unione di queste è l’utilizzo delle tecnologie audiovisive, il video, il personal pc che in questo decennio vedono la diffusione di massa. Panoramica sulle fome artistiche di utilizzo video in Italia negli 80, attraverso tre linee interpretative: ibridazione, corpo, media. L’apice della storia di questo genere ibrido è negli 80, dove si delian sempre più un movimento interattivo, una diffusione di nuove tecnologie: videocamere, videogiochi, videoregistratore ecc. I telespettatori sono ormai PROSUMER: produttore e consumatore insieme. Quindi c’è una combinazione di forme, linguaggi. Questo approccio sperimentale però contraddistingue anche produzioni commerciali e non solo artistiche, come: tv, cinema, pubblicità. Questa ibridazione mette in crisi il concetto di arte, della fruizione di arte in contesti in cui c’è un riconoscimento. Il focus sul corpo tramite distorsioni, frammentazione, esperimenti, rende palese quanto il vero oggetto dell’indagine sia proprio il medium. L’arte video a livello internazionale in quegli anni mette in luce la visione di molti filosofi come Baudrillard, Eco. I media sono visti in quel periodo come uno strumento persuasivo utilizzato per produrre consenso politico, consumismo e rafforzare lo status quo. C’è una sorta di paranoia per le cospirazioni. -La distopia postmodernista e la scena video internazionale: Le possibilita sempre viu avanzare di manipolazione e montaggio vengono esplorate in questi anni sia in ambito artistico che non. Uso di colori, suoni e immagini a carattere persuasivo. Negli stessi anni gli autori assoggettati all’Abject art, come Mike Kelley, Paul McCarthy, elaborano un’estetica amatoriale che vede videocasalinghi che documentano psicodrammi domestici. Sottogeneri che si consolidano: video scultura - video installazione: PAIK GARY HILL - CRUX 83- LAURIE ANDERSON: UNITED STATES Restano di nicchia i programmi tv di artisti che si diffondono grazie a canali quali WGBH di Boston e WNET di ny. IL CONSOLIDAMENTO NEGLI 80 DELL’ARTE VIDEO è CONFERMATA DA UNA SERIE DI PUBBLICAZIONI E MOSTRE: VIDEOCULTURE - ILLUMINATING VIDEO. MOSTRE: THE LUMINOUS IMAGE- DOCUMENTA 8 - VIDEO ART.

LA CASA ONIRICA, 84, triennale di Milano. Oggetti futuristicatra cui una coperta luminosa, una panca musicale e tv che riflette immagini decorative. Rappresentative della cultura visiva postmoderna italiana è la produzione video del gruppo METAMORPHOSI, marco pola, 83: risultato di sinergiche commissioni e collaborazioni con figure del design milanese. AGGIORNATO DEFINITIVO CON LE ULTIME VARIAZIONI, 85, azioni meccaniche di personaggi all’interno di un ambiente schermo composto da dimensioni parallele. -arte e televisione, poetronica, videografia e videoclip: Con l’abbattimento dei confini disciplinari negli anni 80, va di pari passo anche un’altra trasformazione: quella secondo la quale l’arte era tale solo se riconosciuta dal ‘mondo dell’arte’, che comprende artisti, storici, curatori, giornalisti, e se è presente dentro contesti espositivi di INDUBBIO VALORE INTELLETTUALE. DALLE AVANGUARDIE, questa diviene una fuoriuscita e l’arte entra e viene riconosciuta anche a luoghi destinati all’intrattenimento. Con i mass media questa da molto agli artisti perché consente loro un sostentamento economico e di raggiungere un pubblico molto più vasto. L’artista postmoderno collabora con riviste, lancia brand, collabora con pubbblcitia, moda m cinema, tv. Un dialogo tra arte e tv è avviato da GIANNI TOTI, inventa un ibrido sottogeneri di videoarte: la poetronica: realizza i suoi vedo presso il centro di ricerche della rai di Torino. Ispirato dalle avangue storiche (Vertov, marinetti), sulla voce di voti che recita le sue poesie sono accompagnate sonorità elettriche. Con la neotelevisione si aprono nuove opportunità, questo è dimostrato da speirmentazioni ideografiche di Mario sasso e Mario convertito. CONVERTINO: ART DIRECTOR, realizza progetti di grafica e videografic a di branding e comunicazione visiva. A lui si deve la ideografica di MISTER FANTASY, 81-84., pionieristico programma di rai 1 dedicato ineramente ai vdieclip -il video e l’arte del personal computer: Dopo la fine del monopolio rai, i network privati sono spinti da logiche commerciali poco inclini alle sperimentazioni. Caratteristiche della mentalità postmoderna è l’anonimato di certi autori e la vicinanza delle loro sperimentazioni video a forme più commerciali. Una storia della computer art trova nel decennio degli 80 un punto di snodo. Anche qui c’è ibridazione e possiamo pensare a : LA CASA TELEMATICA, LA PIETRA METAMORPHOSI, VIDEOTEATRO POETRIONICA VIDEOGRAMMI DI SASSO E CONVERTINO PER LA TV. Come di videoarte, anche di computer art si è parlato meno spesso dai 2000 in poi perché il pc ha preso tutti gli altri medium Sarebbe meglio parlare di personal computer art: produzioni di ABBADO, GIACOMO VERDE, CORRENTI MAGNETICHE, GIOVANOTTI MONDANI MECCANICI: tratti comuni:utilizzo personal computer, esplorare convergenze arte e musica, attività cooperative, esperimenti realtà virtuale e ambienti multisensoriale. GIOVANOTTI MONDAMI MECCANICI: Antonio lessi, Andrea singoli, firtenze 84, 93, produzione verte su computer grafica, video, videoclip, installazioni, performance. Pratica fondata sul rifiuto di accademismi e presa di distanza dal concettualismo e dall’impegno politico presente nei 70.

-produzione e circolazione: un nuovo network: Attorno alla scena artistica negli 80 si crea una nuova circolazione che circumnaviga le istituzioni e il mercato dell’arte: associazioni, distributori, spazi espositivi dedicate solo ai video, festival, mostre, rassegne, convegni pubblicazioni. Spazi esposti permanenti: centro video arte di palazzo dei diamanti di Ferrara,73. Dal 1987: nase una consulta nazionale del video che vuole mettere insieme artisti studiosi curatori ecc. In parallelo nascono e si muovono delle associazioni che si occupano di distribuzione per far conoscere in Italia le sperimentazioni video estere e contribuire a livello nazionale e internazionale di produzioni italiane. IL COLLETTIVO RIFRAZIONI, BOLOGNA SOFTVIDEO, ROMA TAPE CONNECTION, ROMA La cui principale attività è proprio far circolare presso mostre e festival, video di artisti. IL VERO MOTO SONO I FESTIVAL, ANNUALI. AMBIENTI INFORMALI, mai eccessivamente accademici per conoscere le ultime produzioni. VIDEO MONOCANE, VIDEO SCULTURE, INSTALLAZIONI, PERFORMANCE sono presentati a questi festival: SALSO FILM E TV FESTIVAL DI SALSOMAGGIORE TERME 77, FESTIVAL ARTE ELETTRONICA COPERTINO VIDEOART FESTIVAL DI LICAERNO ONDAVIDEO, PISA, 85-OGGI, SANDRA LISCHI. RICCIONE TEATRO TELEVISIONE VIDEO, 85 ATTIVO. FRANCO QUADRI. Una nota impo va fatta al centro video arte di Ferrara a cura di Lola sonora che nei 22 anni di esistenza ha proposto diversi festival e iniziative dedicate ai video. RISPETTO AI FESTIVAL, SONO POCHE LE MOSTRE SULL’ARTE VIDEO. DIFFERENZA VIDEO STUDIO TRISORIO, NAPOLI ARTRONICA, BARI -arte video e cultura visuale: problemi di classificazione e sterilizzazione: GIUDO ARISTARCO, RENATO BARILLI, MARIO COSTA, MARCO GAZZANO, SANDRA LISCHI, VALENTINA VALENTINI hanno dato dignità e rigore scientifico alla videoarte. Raccolte e saggi hanno una grande importanza. Cataloghi di festival, difficili da reperire. Riviste: flash art, tema celeste. ARTE CONTEMPORANEA 1981: nascono riviste video e videomagazine: istruzioni uso per nuovo mezzo, report di fiere e festival. LA LORO IBRIDAZIONE COMUNQUE RENDE DIFFICILE CARTOGRAFARE E INTERPRETARE QUESTE PRATICHE SECONDO CRITERI METODOLOGICI E DI UNA SINGOLA DISCIPLINA. LA PRODUZIONE VIDEO è LA SPINA DORSALE DELL’EPOCA POST MODERNA, CARATTERIZZATA DAL PREDOMINIO DELL’IMAMGINE E LA NASCITA DEL PROSUMER.

• Una storia di conflitti: Ci troviamo difronte ad un area produttiva alimentata da una collettività: questi documenti multimediali sono portavoce di un movimento. Come si era detto ancor prima della comparsa della tecnologia elettronica e digitale il cinema era elemento di contestazioni e lotte, come un volantinaggio cinematografico e non è costretto ad indugiare nei vincoli dello spettacolo. Esemplare è il caso della rivista OMBRE ROSSE: ha un legame diretto con le stanze di movimento con la costruzione del COLLETTIVO CINEMA MILITANTE, di Torino il cui nucleo fondatore è la redazione della rivista. E’ in questo rivista che appare un manifesto steso dagli esponenti del movimento studentesco e dai redattori, questo è prezioso perché questioni come rifiuto strutture ufficiali del sistema cinematografico o figura dell’intellettuale solitario si costituiscono come marche distintive della produzione militanti. Un cinema al servizio della rivoluzione che mira alla spiegazione di fatti politici mostrando la lotta di classe. Obiettivi: Sviluppare coscienza critica attraverso visione di storie non raccontate dai canali ufficiali. Il collettivo cinema militante si proponeva come cinema marginale antagonista a quello di mercato. Film come arma di lotta polita. MIRAFIORI 73: occupazione della Fiat, una sorta di telegiornale che riporta le cronache di quella giornata di lotta che non veniva riportata dai media ufficiali. Da parte loro c’era voglia di portare le persone ad una conoscenza delle nuove tecnologie per poterle usare anche loro, RADICAL SOFTWARE, 70, aveva lo stesso obbiettivo: il loro primo articolo segnalava la relazione tra potere e controllo dell’informazione e l’importanza di saper padroneggiare i mezzi di comunicazione. Tecnologia: vista come strumento liberatorio. Immediatezza: videotape. Gli anni ’70 si aprono con fiducia nello strumento video.
• Cos’è oggi un video militante? : Con l’avvento del digitale troviamo l’uso del remix, fondfotage, effetti. Montaggio con ritmi frenetici. Immagini sgranatore, musica tecno, formato non commercializzatile. Come descrivere oggi la produzione militante nel panorama intercediate in cui viviamo? LEDMANOVIC: passaggio da analogico a digitale ha trasformato la rigidità delle forme. Il video esonda in molteplici territori disciplinari e per studiarlo bisogna fare un’attenta analisi che mette a relazione tecnologia società politica economia. Si pensava che con il digitale l’informazione sarebbe stata più libera dai canali ufficiali ma in realtà era sempre controllata da grandi colossi finanziare come google o microsoft. Elena MArcheschini: Digital guerrilla television: pratiche di artisti indipendenti con atteggiamenti analitico e politicamente impegnato, per lei le due forme di guerriglia tv sono

1. Analisi della storia con fondfotage
2. Remix e mushup di apparizioni televisive di politici come satira polita. CANECAPOVOLTO: ribaltamento sguardo. “Abbiamo un problema 2012” : indaga percezione che la la società dell’omosessualità (materiale d’archivio, interviste, pluralità di voci). Quest’opera è militante perché è pro; video non soggetto a copyright. Collettivo Olandese: TACTICAL MEDIA CREW, media tattici. Per Dabid Garcia ciò che distingue una produzione militante è l’utilizzo dei media in maniera tattica L’USO TATTICO NON MIRA A COSTRUIRE DELLE RAPPRESENTAZIONI CONVINCENTI, MA DECOSTRUIRE QUELLE UFFICIALI.

Italia: prima Tv di strada Orfeo TV, 2002, Bologna by Ambrogio Vitali che si inserisce in progetto più ampio deo sito Telestreet. Il movimento affermava il diritto inalienabile alla libertà di espressione. Per gli attivisti l’obiettivo principale è formare altri attivisti. Gran parte della produzione militante adotta una filosofia no Copyright per la circolazione dei saperi. Tutela dei materiali rispetta all’appropiazione indebita dia. Parte dei canali televisivi a fini commerciali. Tattiche osservate per enfatizzare la natura indipendenti: vincolarli alle licenze creative Commons: consento il riutilizzo da parte di altri utenti e ne veicolano gli usi a fini non commerciali.

In un italia che dava poco spazio al video, l’arte dava poco spazio al video, il cinema, ci si chiedeva se questi spazi culturali non fossero il luogo ideale dove poter far veicolare questi. DOTODOTDOT, MILANO: multidisciplinary studio. Si compone di architetti, designer, filosofi. Realizzano spazi interattivi per mostre fiere ecc con lo scopo di arricchire l’esperienza. FUSE FACTORY. MODENA, riunisce artisti, designer, architetterà ecc ricercando progetti multidisciplinari in grado di creare nuovi linguaggi e nuove forme di espressione in grado di dar vita a nuova progetti nel campo aristico ecc basato su nuovi media. -Tendenze espositive in Italia: Ci sono state due realtà importanti che hanno dato vita ad un lavoro di conservazione promozione e formazione e diffusione delle opere video italiane e internazionali : SPAZIO CAREOF: organizzazione no profit, 87, per archiaviare opere di artisti che inviavano con la speranza di essere promossi. Ci sono 8000 opere video. Organizza mostre, workshop, residenze per artisti, collabora con unire cc, privilegia collaborazioni con giovani professionisti. Favorisce la produzione di nuove opere video, curando il TALENT VIDEO AWARDS, che premia i migliori video prodotti da artisti emergenti. VISUAL CONTEINER: fondato nel 2008, Alessandra Arnò, come distribuzione italiana di videoarte in uyn momento in cui gli artisti non avevano ancora strumenti di autopromozione. Viasual conteiner avvia un lavoro di comunicazione e diffusione tanto che i festival cominciano a riconoscerlo come partner di qualità per presentare loro opere. Entrambi con base a milano. MOSTRE CHE HANNO TRA GLI ANNI 90 E IL NUOVO MILLENNIO, TENTATO DI METTERE IN FORMA LE TENDENZE VIDEO:

• LA COSCIENZA LUCCICANTE. DALLA VIDEO ARTE ALLA ARTE INTERATTIVA, ROMA 98.
• ELETTROSHOCK , 30 ANNI DI VIDEO IN TIALIA, 71,2001.
• L’ARTE ELETTRONICA, METAMORFOSI E METAFORE, palazzo dei diamanti, Sivlai bordini,
  2001. : parla delle nuove diffusioni elettroniche e delle possibilità di mix del video, di più linguaggi. Si pubblicano anche dei saggi importanti come: il video a venire e le storie del video di Valentina Valentini. Sandra Lischi pubblica il linguaggio del video, 2005. GLI STUDI INTERMEDIALI DI QUEGLI ANNI spostano l’attenzione dalle forze fondatrici di un singolo medium ai rapporti di parentela di passaggio, di circolazione tra i media, nonché alle condizioni tecnologiche storiche culturali e sociali che rendono possibile l’insieme delle configurazioni che i media producono nell’attivarsi. LA RICERCA INTERMEDIALE ha come oggetto di studio al storia del media e dell’effetto dei media sul tempo, dello spazio, del vivere insieme. E il ruolo della relazione tra media, conoscenza, comunità. Campo di studi transdisciplinare. Grazie all’interazioen tra codici espressivi diversi si accede ad una dimensione nuova del codice. QUESTA ATTITUDINE INTERMEDIALE IN ITALIA PERò FATICA AD ARRIVARE che fin dai contesti accademici i saperi vengono parcellizzati in settori disciplinari che ne restringono il potenziale piuttosto che liberarlo. L’INTERMEDIALITà PERò HA DELLE DIFFICOLTà: fin dove può spingersi per non avere lo sparrimento o una perdita di comunità di appartenenza? Le questioni che si aprono sono: s fil video è pieno di contaminazioni possibili, in un accezione cosi espsnsa, è come se esso smarrisse il senso, la funzione e il criterio alla base delle sue declinazioni, rendendo vaga la sua identità. Come se la materia video, quando troppo tesa sui bordi, scivolasse via senza lasciare sedimentazioni, come se fosse lei stessa vittima della sua stessa natura liquida.

Valentina Valentini nota come il video sia ormai diventato un processo, un mezzo di espressione e interazione con altri media, piuttosto che un linguaggio videografico specifico. MARIA SOSSAI, NEL 2002 CON : ARTE VIDEO: STORIE E CUTLRUE DEL VIDEO D’ARTISTA IN ITALIA, rivela una guida offrendoci la possibilità di crearci una riflessione verso la produzione video digitale più recenti. Divide gli artisti per temi e nuclei concettuali: TEMA RAPPRESENTAZIONE CORPO IN RELAZIONE ALLO SPAZIO E ALL’AMBIENTE: Cosimo Terlizzi, Elena Bellantoni, Daniele Puppi. Cane capovolto: collettivo di Catania nel 92, narrazione intima, complessa, articolata Nel frattempo quindi si fanno strada sempre più video che si avvicinano al cinema, soprattutto quello documentario, come il paesaggio. : FLATFORM, ALTERAZIONEI VDIEO: spazi arhciettotnici, urbani, paesaggi naturali. Rivedi meglio BILL VIOLA. Nelle opere degli artisti contemporanei, la ricerca non si esaurisce ad un solo tema. La macchina si muove secondo una regia, l’immagine e curata e pulita, l’arrivo dell’HD E 4K porta con se l’attraazione verso l’immagine nitida, con il fascino di toccare con la macchina del cinema. Nascono nuovi generi come GALLERY FILM, prodotti e distribuiti tra festival, gallerie e musei. Sono come degli sconfinamenti cinematografici. Chi si muove oggi nella narrazione video non ama definizione ma scivola in video sperimentali, personali, autoprodotte, e anche accolti e premiati. Se anche il cinema oggi si è ‘smaterializzato’, svuotato della propria carne, non restano che le immagini in movimento. Ibridazione tra cinema, video, documentario, animazione, segno, fotografia, questo è il nuovo campo di forze in cui muoversi in futuro.