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ALMENO 40 RIGHE A RISPOSTA (righe a terminale quindi sono meno? Penso?)
TEORIE DELL'IMMAGINE:
-STORIA DELL’ARTE COME BILDWISSENSCHAFT + ESEMPIO DI WALBURG (BREDEKAMP)
Il termine Bildwissenschaft non ha equivalenti in inglese. In Austria e in Germania gli elementi principali della disciplina vennero definiti intorno al 1900 e successivamente sviluppati intorno al
- Dopo il 1970 prese piede nell’ambito della storia dell’arte tedesca, un revival della disciplina intesta come Bildwissenschaft. La Bildwissenschaft si fonda su una storia dell’arte capace di rivolgersi all’intero campo delle immagini, considerandole tutte come seri oggetti di studio. Nei paesi anglofoni la proliferazione dei media non è l’unico fattore che ha reso difficile raggiungere un consenso su come dovrebbe essere definita la Bildwissenschaft. I visual studies dunque comprendono tutto ciò che non è presente nella più stretta definizione di storia dell’arte. Questa divisione fra storia dell’arte e visual studies ha avuto un significativo sviluppo anche in Germania e in Austria, dove son stati compiuti sforzi simili per istituire una Bildwissenschaft che escludesse completamente la storia dell’arte.
La storia dell’arte come Bildwissenschaft è fallita perché non si è mai confrontata con i media moderni. L’iconologia sarebbe potuta diventare una Bildwissenschaft se Panofsky non avesse ridotto questo metodo unicamente all’analisi delle allegorie rinascimentali. La storia dell’arte dsi è quindi trovata costretta a trascurare le opere d’arte create con i nuovi media e a concentrarsi soltanto sulle opere dell’arte alta.
Fotografia non solo come soggetto ma anche come oggetto di studio. Durante la prima guerra mondiale, i film, le cartoline, i manifesti e le pagine illustrate della stampa costruirono un’incomparabile concentrazione di media visivi. Dal 1917 Warburg collezionò e analizzò l’intero Bildmaterial. Era quasi un tentativo ossessivo di prendere parte alla guerra attraverso le sue immagini. Per quello Warburg si definì storico delle immagini e non dell’arte. Warburg: la storia dell’arte avrebbe potuto adempiere alla propria responsabilità nei confronti delle arti soltanto allargando il proprio campo di studio fino a comprendere le immagini nel senso più ampio. Per lui le immagini sono sensibili organi percettori della vita esteriore e interiore del loro tempo. L’atlante delle immagini Mnemosyne mostra il risultato della concezione warburghiana della storia dell’arte come Bildwissenschaft attraverso il lavoro della storia dell’arte verso una scienza delle forme iconiche come ultimo traguardo. Nell’ultima pagina illustrata dell’atlante si vedono accostate scene del sacramento dell’eucarestia a scene di sacrifici autoinflitti, come l’immagine di un harakiri che si trova nella colonna di mezzo. Il centro di questa colonna è riempito con scene del concordato stipulato tra Papa Pio XI e Mussolini. Si vuole evidenziare il contrasto tra l’abbandono dell’autorità su Roma da parte della Chiesa e l’aspetto brutale dei fascisti in occasione di un attto del più alto valore simbolico. Indicativa è la presentazione della pagina dell’Hamburger Fremdenblatt del 29 luglio. Un’immagine ritrae il papa in processione e questa è stata affiancata alle immagini di sportivi, del sindaco, di studenti etc. La follia di questa mescolanza di immagini è risultato di una rivoluzione dei quotidiani di Berlino, le immagini sovrastano lo spazio dedicato al testo in un’esperienza dadaista. Warburg in maniera significativa riportò sulla tavola dell’atlante l’intera pagina del quotidiano con i suoi folli accostamenti. Voleva trovare un senso a quell’insalata di immagini. Tutte le scene ritratte, tranne quella del papa, sono rappresentazioni consapevoli dell’eccellenza umana e gli sportivi sono forze dinamiche in competizione all’interno di una sfera di soddisfazione mondana e gli sportivi sono forze dinamiche in competizione all’interno di una sfera di soddisfazione mondana. Le immagini sono il polo opposto al papa nel momento in cui rinuncia al suo regno mondano. Warburg rappresenta così l’essenza della storia dell’arte come
Bildwissenschaft che aveva come obiettivo quello di studiare con passione libera da preconcetti anche ciò che potrebbe sembrare marginale e privo di interesse.
- SPIEGARE LA TRIADE IMMAGINE MEDIUM CORPO (BELTING)
Belting propone una triade di termini: immagine, medium, corpo, contrapposta a immagine, testo, ideologia di Mitchell. Qui si deve intendere medium non solo nel suo significato abituale, ma nel senso di uno strumento grazie al quale le immagini vengono trasmesse, mentre corpo significa sia il corpo che agisce sia quello che percepisce, da cui le immagini dipendono non meno che dai loro rispettivi media. Le immagini non sono né su una parete né soltanto nella mente. Esse non esistono di per sé, ma accadono; hanno luogo sia che si tratti di immagini in movimento sia che invece si tratti di immagini statiche. Esse accadono grazie alla trasmissione e alla percezione. Il cosa di un’immagine dipende dal come essa trasmette il proprio messaggio. Il come è in larga misura determinato dal medium visivo in cui si manifesta un’immagine. Ogni iconologia oggi deve parlare sia dell’unione di immagine e medium sia della loro differenza, laddove medium è da intendersi come ciò che trasporta o ospita l’immagine. Nessun’immagine visibile giunge a noi senza una mediazione. La loro possibilità di essere viste dipende dalla specificità del medium in cui si trovano. Le immagini materiali sono tali in virtù dei media di cui si servono. Noi ricordiamo le immagini a partire dalla specifica forma mediale in cui le abbiamo incontrate per la prima volta. I media visivi sono in competizione con le immagini che trasmettono. Essi tendono a nascondersi e a richiedere un’attenzione immediata. I media sono il collegamento mancante tra immagine e corpo dato che indirizzano la nostra percezione, impedendoci in questo modo di considerarli erroneamente o come corpi reali o all’opposto come meri oggetti o macchine.
La percezione che abbiamo del nostro corpo è un requisito fondamentale per l’invenzione dei media che potrebbero essere definiti corpi tecnici o artificiali, elaborati per sostituire i corpi viventi attraverso un processo simbolico. Le immagini vivono nei loro media nello stesso modo n cui noi viviamo nei nostri corpi. Un medium è l’oggetto, un’immagine l’obiettivo dell’animazione. L’animazione descrive l’uso delle immagini meglio di quanto non faccia il termine percezione. Immagine e medium sono entrambi legati al corpo che deve essere considerato come vero e proprio terzo parametro. Il corpo è sempre rimasto lo stesso e proprio per questa ragione è stato soggetto a un costante cambiamento sia nel modo in cui lo si pensa sia nel modo in cui esso si percepisce. I corpi sono profondamente modellati dalla loro storia culturale e perciò non hanno mai smesso di essere esposti alla mediazione per mezzo del loro ambiente visivo. I corpi sono più che semplici recipienti passivi di quei media visivi che li plasmano. La loro attività è necessaria per utilizzare questi stessi media visivi. La percezione da sola non spiega l’interazione tra corpo e medium che ha luogo nella trasmissione delle immagini. Le immagini accadono o sono negoziate tra i corpi e i media. I corpi censurano il flusso di immagini con la proiezione, la memoria, l’attenzione o l’oblio. I corpi che rappresentano sono quelli che esibiscono se stessi, mentre i corpi rappresentati sono immagini indipendenti e separate che raffigurano corpi. I corpi esibiscono delle immagini tanto quanto essi percepiscono delle immagini dall’esterno. Le immagini sono presenti nei loro media, ma mettono in scena un’assenza che rendono visibile. Noi percepiamo le immagini all’interno dei media, ma anche facciamo esperienza di immagini di media ogni volta che i vecchi media cessarono di assolvere la loro funzione originaria e diventano visibili in un modo nuovo.
-IMMAGINE E MORTE (BELTING)
Ogni volta che le società arcaiche guardavano delle immagini, esse vedevano immagini defunti che non vivevano più nei loro corpi, o immagini di divinità, che vivevano in un altro mondo. L’esperienza dell’immagine a quei tempi era legata a rituali quali il culto dei morti, grazie al quale il morto veniva reintegrato nella comunità dei vivi. Le immagini soprattutto quelle tridimensionali prendevano il posto dei defunti che avevano perso insieme al corpo la loro presenza visibile. Le
era affatto una religione. L’importazione delle immagini spagnole divenne un importante aspetto della politica dei conquistadores. Ma per introdurre le icone straniere nei sogni degli indigeni era necessaria una colonizzazione delle menti.
- SPIEGARE LO SPOSTAMENTO DI PARADIGMA DAL POTERE AL DESIDERIO DELLE IMMAGINI (MITCHELL)
Vogliamo sapere cosa le immagini significano e che cosa fanno: quale sia il modo in cui comunicano come segni e simboli e quale la loro efficacia nel determinare emozioni e comportamenti. Quando si solleva la questione del desiderio, solitamente si fa riferimento ai produttori o ai consumatori di immagini: l’immagine viene trattata come espressione del desiderio dell’artista o come dispositivo per suscitare i desideri degli spettatori. Mitchell vuole ricollocare il desiderio nelle immagini stesse e chiedersi cosa vogliono le immagini. Questa domanda non implica l’abbandono delle questioni legate all’interpretazione e alla retorica ma può riproporre in un’ottica diversa la questione del significato e del potere delle immagini. E’ una domanda bizzarra che comporta una discutibile personificazione delle immagini e potrebbe riportare a pratiche come toteismo, feticismo, idolatria e animismo. A queste pratiche si guarda con sospetto al giorno d’oggi. Questo potrebbe anche sembrare un’appropriazione di cattivo gusto di una domanda che dovrebbe essere riservata ad altre persone, specialmente a quelle categorie che sono state oggetto di discriminazione. Le persone di colore e le donne hanno combattuto per poter parlare direttamente dei loro problemi, per poter elaborare delle descrizioni dei loro propri desideri. E’ difficile pensare come le immagini possano fare lo stesso. Le immagini oggetti segnanti con tutte le stigmate della personificazione e dell’animazione: esse mostrano sia corpi fisici che virtuali; ci parlano alcune volte letteralmente, altre in modo figurato e guardano verso di noi attraverso un abisso non colmato dal linguaggio. Esse non presentano solo una superficie ma un volto che sta di fronte allo spettatore. In ambito letterario la personalità e vitalità delle immagini viene celebrata senza remore, forse perché l’immagine letteraria non deve essere guardata direttamente. Gli storici dell’arte possono anche sapere che le immagini che studiano sono solo meri oggetti materiali contraddistinti da colori e forme, ma spesso essi parlano e agiscono come se le immagini avessero dei sentimenti, una volontà una coscienza, una capacità di agire e un desiderio. Questo non si limita alle opere d’arte o alle immagini con un significato personale. Ad esempio ogni pubblicitario sa che alcune immagini hanno le gambe, ossia che hanno la capacità sorprendente di generare nuove direzioni e dare uno sviluppo imprevisto alla campagna pubblicitaria.
Le immagini sono antagonisti politici facili perché affrontandole si può avere un avversario pericoloso e tuttavia alla fine della giornata ogni cosa rimane più o meno la stessa. Le immagini non sono senza potere ma potrebbero averne molto meno di quanto pensiamo. Il problema è rendere più complessa e raffinata la nostra valutazione del loro potere e del modo in cu esso opera. Questo è il motivo per cui Mitchell ha spostato la questione da ciò che le immagini FANNO a CIO’ CHE LE IMMAGINI VOGLIONO, DAL POTERE AL DESIDERIO, dal modello di un potere dominante a cui bisogna opporsi a un modello del subalterno che bisogna interrogare o meglio invitare a parlare. Se il potere delle immagini è il potere del debole, questo potrebbe essere il motivo per cui il loro desiderio è proporzionalmente forte: per compensare la loro reale impotenza. Come critici vorremmo che le immagini fossero più forti di quanto in realtà non siano per poter dare a noi stessi un senso di potere nel momento in cui ci opponiamo a loro, le smascheriamo o le distruggiamo. Il modello del subalterno applicato all’immagine apre alla dialettica tra potere e desiderio che viene messa in atto nella nostra relazione con le immagini. Se l’idolatria è la forma più drammatica di potere delle immagini, essa è una forma ambivalente e ambigua. Se le immagini sono persone allora sono persone di colore o segnate. Per quanto riguarda il genere delle immagini è chiaro che di default sono considerate al femminile costruendo la spettorialità intorno all’opposizione tra la donna come immagine e l’uomo come portatore dello sguardo. Le donne
vogliono MAYSTRIE , equivoco tra il dominio dato dal diritto e dal consenso e il potere che si accompagna a una forza superiore e all’astuzia.
- POSTER DI ZIO SAM O DI THE JAZZ SINGER (MITCHELL)
Il poster dello “Zio Sam” è un’immagine che mostra chiaramente le sue emozioni. E’ un’immagine per il reclutamento nell’esercito americano, disegnata da James Montgomery Flagg, durante la Prima guerra mondiale. Questa è un’immagine, la cui domanda, se non il desiderio appare assolutamente chiara, concentrata su un determinato oggetto: vuole “te”, ossia il giovane uomo idoneo per età al servizio militare. L’immagine si rivolge allo spettatore verbalmente e cerca di immobilizzarlo con il suo sguardo diretto e con il dito puntato rappresentato in prospettiva, che individua lo spettatore, lo accusa, lo sceglie e lo intima all’azione. Ma il desiderio di immobilizzare è solo momentaneo. Il motivo più a lungo termine è di smuovere e mobilitare colui che guarda e di inviarlo alla più vicina stazione di reclutamento e alla fine di mandarlo oltreoceano per combattere e forse morire per il suo paese. Il gesto di puntare il dito è una caratteristica tipica dei poter di reclutamento. Se paragoniamo lo Zio Sam con il poster di reclutamento tedesco, in quest’ultimo vediamo un giovane soldato che si rivolge ai suoi fratelli, li chiama alla fratellanza di una onorevole morte in battaglia. Invece lo Zio Sam ha una relazione più lieve e indiretta con la potenziale recluta. E’ un uomo più anziano a cui manca il vigore giovanile per combattere e non ha quel diretto legame di sangue che una figura della patria potrebbe evocare. Chiede a giovani uomini di andare a combattere e morire in una guerra a cui né lui né i suoi figli prenderanno parte. Zio Sam è sterile, una specie di figura astratta che non ha corpo né sangue, ma che impersona la nazione e chiede ai figli di altri uomini di donare il loro sangue e il loro corpo. Un’analisi approfondita dell’immagine ci condurrebbe in fondo all’inconscio di una nazione che a parole è immaginata come un’astrazione disincarnata, un’organizzazione illuministica di leggi e non di uomini, di principi e non di relazioni di sangue e nella realtà è rappresentata come un posto in cui vecchi uomini bianchi spediscono giovani uomini e donne di tutte le razze a combattere le loro guerre. Il modello contemporaneo per il poster di Zio Sam fu lo stesso artista. Zio Sam è dunque l’autoritratto di un patriottico artista americano in costume nazionale, che riproduce se stesso in milioni di stampe identiche, il tipo di fertilità disponibile alle immagini e agli artisti.
A volte l’espressione di un desiderio significa una mancanza piuttosto che il potere di comandare o di esprimere delle richieste, come nel caso del poster promozionale della Warner Bros per The Jazz Singer del cantante Al Jolson. Il gesto delle mani indica implorazione, una dichiarazione d’amore per una Mammy e per un pubblico che deve essere spinto ad andare al cinema e non all’ufficio di reclutamento. Ciò che questa immagine desidera è diverso da ciò che chiede la figura disegnata, è una stabile relazione tra la figura e lo sfondo, un modo di separare chiaramente il corpo dallo spazio, la pelle dai vestiti, l’esterno del corpo dalla sua interiorità. Dal momento che i segni della razza e l’immagine del corpo sono dissolti in un avanti e indietro di spazi bianchi e neri che si muovono e che baluginano davanti a noi. E’ come se questo mascherarsi alla fine si sia ridotto a una fissazione nei confronti delle aperture e degli organi del corpo, intesi come zone di indistinzione, occhi, bocca, mani, trasformati in feticci, degli ingressi illuminati tra l’uomo visibile e quello invisibile, tra la bianchezza interiore e il nero esteriore. E’ un invito a vedere, sentire e parlare al di là del velo della differenza razziale. Ciò che l’immagine ci fa desiderare di vedere è esattamente ciò che non ci può mostrare.
CIO’ CHE LE IMMAGINI VOGLIONO E’ CHE SI CHIEDA LORO COSA VOGLIONO.
- IMMAGINI SCIENTIFICHE, IN PARTICOLARE L'IMMAGINE DELLE CELLULE (ELKINS)
Negli ultimi anni la ricerca che interpreta la scienza tramite le immagini ha conosciuto una crescita esponenziale. La scienza sembra essere piena di immagini che non hanno nulla a che vedere con le belle arti. Dalle miniature digitali alle notazioni degli esperimenti mentali e ai grafi formali. Due direzioni nella ricerca:
- Alcuni studiosi si interessano alle immagini prodotte dagli scienziati per quel che hanno da dire sul processo della scoperta scientifica
- Altri sono interessati dal modo in cui le immagini possono fungere da surrogati non proposizionali dell’argomentazione razionale.
Questi orientamenti sollevano due questioni complementari:
- Modi in cui si dovrebbe raccontare la storia delle immagini
- Natura filosofica e cognitiva delle immagini stesse
5 temi si rivelano particolarmente adatti a mostrare come le dus discipline possano illuminarsi a vicenda:
- In ambito artistico, se un disegno è associato a un dipinto si presume che i due si assomiglino. Per quanto riguarda le immagini scientifiche le differenze tra gli schizzi e illustrazioni definitive possono essere maggiori e un’immagine singola può venire associata a più generi di immagini. Ad esempio qui l’esempio di scienziati che cercano di correggere un’autoradiografia.
- Le immagini non artistiche possono anche contenere combinazioni di quelle che Nelson Goodman chiama le vie di riferimento. Una tipica immagine artistica sarà caratterizzata prevalentemente da un modo referenziale, da una partecipazione in termini di realismo, naturalismo, espressionismo. E’ raro che le immagini occidentali siano esempi puri di un unico modo e si può presumere che l’interesse di un particolare quadro dipenda in larga misura dalle modalità in cui esso media tra varie realazioni parzialmente incompatibili nei confronti di quel che è costruito come realtà. Le immagini informazionali condividono queste impurità ma possono mescolare modi ancora più disparati.
- Le immagini che non rietnrano nell’ambito artistico possono essere caratterizzate da relazioni insolitamente complesse, sia tra loro che rispetto ai loro referenti. La storia della loro ricezione può quindi rivelarsi particolarmente intricata. Le immagini di cui si occupa la storia dell’arte cambiano significato di continuo. Le immagini non artistiche sono ancora più instabili, poiché si basano meno sulla somiglianza e più su pratiche interpretative specialistiche che, nel tempo, cambiano e si perdono con facilità.
- Le immagini non artistiche sono anche esempi interessanti ed estremi della relazione tra segno e pittorico e linguistico. Paul Ehrlich, un immunologo tedesco attivo tra fine ‘800 e inizi ‘900, ragionò sulla questione: “come si formano gli anticorpi nel sangue che ci permettono di reagire in caso di infezioni batteriche e virus?”. Realizzò una serie di otto disegni relativi al funzionamento degli anticorpi. In alto a sinistra le tossine in nero si avvicinano alla cellula e si collegano a catene laterali che in condizioni normali consentono alla cellula di assumere nutrimento. In risposta la cellula produce altre catene laterali che si staccano e galleggiano all’interno del flusso sanguigno. La sequenza di Ehrlich spiegava la capacità del corpo di fronteggiare le tossine e riusciva a visualizzare il concetto di antitossina. La cosa interessante di questa sequenza è che Ehrlich non aveva assolutamente idea della forma di questi oggetti, né tantomeno dell’esistenza di catene laterali. Le immagini divennero la teoria e spronarono la ricerca che sfociò infine nella moderna
immunologia. Ehrlich raccomandava che le sue immagini fossero osservate senza alcuna indicazione di carattere morfologico, come un metodo pittorico, un diagramma di astratte idee dinamiche. In ambito scientifico le immagini possono funzionare sia PROPOSIZIONALMENTE che NONPROPOSIZIONALMENTE: talvolta illustrano o avanzano teorie, altre volte invece semplicemente esistono, si inseriscono all’interno del discorso diretto e lo modificano in modi che è difficile descrivere. Questa teoria è espressa attraverso un disegno ma in totale assenza di riscontri di carattere scientifico i segni grafici precedono quelli linguistici. Per queste categorie, la concettualizzazione diventa il perno, la convenzione, per capire come funzionano certe cose e finiamo per operare una neutralizzazione del contributo umano icona = emanazione diretta di quella cosa che non possiamo vedere e non ci immaginiamo in un altro modo;
- Le immagini devono cimentarsi col problema di ciò che è rappresentabile. - FRAMING E REFRAMING / IL LETTO DI TOULOUSE-LAUTREC / CONTESTUALIZZAZIONE E DECONTESTUALIZZAZIONE / GIUDITTA CHE DECAPITA OLOFERNE DI REMBRANDT (BAL)
Quando leggiamo un’opera d’arte ciò che ne deriva è un significano, il che vuol dire che si sfruttano elementi visibili, discreti detti SEGNI cui si attribuiscono significati. Queste attribuzioni di significato che possiamo chiamare INTERPRETAZIONI sottostanno a regole, dette CODICI. Infine, il soggetto di questa attribuzione rappresenta un elemento decisivo del processo. L’aspetto + importante è che ogni atto di lettura avviene all’interno di un contesto, di un’intelaiatura storicosociale, detta CORNICE, che riduce i possibili significati.
APPROPRIAZIONE – Se guardiamo lo “Scudo di Medusa” di Caravaggio, vediamo Medusa che guarda altrove ed è lei a sembrar terrorizzata. C’è un racconto associato a questa visione ma è solamente un PRETESTO. Secondo questo pretesto, utilizzando il suo scudo come specchio, Perseo pietrifica Medusa e la decapita. Confrontandolo con l’immagine questo racconto non regge: anche l’autoritratto presuppone uno specchio e fa cambiar sesso alla figura, al mostro. Perseo si confonde con Medusa? Punto di partenza per una lettura di quest’immagine potrebbe essere questo: lo sguardo insistente non è riflesso nello specchio. Il ritratto rimane però un fronteggiamento stranamente rassicurante perché Medusa perde la sua alterità convertendosi in parte in chi la osserva. Il pretesto mitico non è irrilevante ma si trasforma in un intertesto introdotto per essere problematizzato in virtù di una sorta di identificazione provocata dal movimento transessuale che intercorre tra modello e figura. Questa confusione ci avverte che Medusa non è la causa, ma la vittima del terrore. Medusa guarda altrove per farci guardare altrove insieme a lei. Medusa parla visivamente, chiamandoti a cercare con lei la vera fonte del terrore, cioè l’ideologia che tramuta le donne in mostri.
Una prima questione è quella della CONTESTUALIZZAZIONE (FRAMING). All’epoca in cui era ancora sposato con lei, il marito di una mia amica ricevette una cartolina: gli era stata spedita da una sua studentessa e riproduceva un disegno, tenero e innocente, realizzato da Toulouse-Lautrec nel 1892. Sul retro c’era un messaggio ambiguo: la ragazza dichiarava di aver apprezzato le sue lezioni e di volerlo conoscere meglio. Associata a questo messaggio, l’immagine della cartolina che pareva non c’entrare nulla risulta incoerente e fuori logo: d’accordo con il marito la mia amica che finora aveva considerato l’immagine come espressione di un’infantile innocenza, vide subito nella cartolina una chiarissima avance sessuale. Le figure dormienti di Toulouse-Lautrec non fanno nulla eppure in questa particolare situazione non rimasero dubbi su quel che volesse dire l’immagine. Con palese noncuranza delle intenzioni dell’artista e dello scopo per cui l’immagine fu prodotta, la mia amica e suo marito lessero l’immagine. L’atto interpretativo dell’amica di Mieke Bal reinseriva l’immagine in un complesso più ampio che coinvolgeva la mia amica e recava
- Come SINEDDOCHE ovvero come parti che rappresentano l’intero segnalano il contesto militare in cui l’evento si inquadra e trae il suo significato. In questo senso chiariscono un punto importante, ovvero che Giuditta è un’eroina e non un mostro.
- Come METONIMIA, ovvero come segni di ciò che viene dopo, significano che Giuditta corre il rischio di venir colta sul fatto e catturata.
- Come METAFORA, rappresentano la distrazione, asseriscono qualcosa sulla visione e sulle sue difficoltà: sono la forma narrativa della cecità.
“L’urlo”, disegno dell’artista olandese Treska van Aarde. Raffigura una giovane ragazza, la cui bocca sembra urlare. I suoi capelli sono ritti e la mano stringe l’esile collo. Il suo volto e il so corpo sono trasparenti. L’esile collo si sovrappone al manico sottile di uno specchio, la bocca urlante potrebbe coincidere lo specchio stesso. Quando iniziamo a interpretare il significato di questi segni varchiamo il confine che spara la storia dell’arte dalla semiotica. L’iconografia cede il passo alla lettura intertestuale. Sono parecchi gli intertesti che si possono citare come prodotti dei discorsi cui la nostra immagine. Quello che la ragazza vede allo specchio non è bellezza disponibile ma orrore, un orrore che nemmeno lei può vedere. Alla donna si richiede vanità perché significa cura, attenzione alla propria bellezza e quindi disponibilità a condividerla. Ma la ragazza di Van Aarde non vede il proprio volto. Lo specchio perde il suo riferimento realistico e illusionistico e mantiene solo quello ideologico. Questo specchio corrisponde al falso specchio della Lucrezia di Rembrandt. Qui la donna che sta per togliersi la vita impugna il coltello come se fosse uno specchio. Lo specchio viene ricontestualizzato, la bellezza mette in pericolo.
- DEFINIZIONE E TIPI DI ICONOCLASH (LATOUR)
Si può definire iconoclash come ciò che accade quando si è incerti riguardo al ruolo esatto della mano al lavoro nella produzione di una qualche forma di mediazione. E’ una mano che impugna un martello pronta a smascherare le illusioni, a denunciarle, a screditarle? Oppure al contrario è una mano premurosa e cauta, volta a prendere, suscitare e raccogliere verità e santità? Le tre fonti di iconoclash sono religione, scienza e arte contemporanea.
E’ sufficiente vedere le reazioni alla distruzione delle statue dei Buddha per rendersi conto che le immagini religiose sono quelle che catalizzano le passioni più violente. Bruciare feticci e idoli in grandi roghi è un’occupazione quotidiana per grandi masse di persone. La distruzione degli idoli non è limitata alla sola mentalità religiosa. Gli idoli devono essere distrutti senza alcuna conseguenza perché non hanno valore oppure devono essere distrutti perché sono così potenti?
Le immagini scientifiche invece si limitano a descrivere il mondo in un mondo che può essere provato come vero o falso al contrario delle immagini religiose. Quindi il tipo di fiducia, credenza, rifiuto e rancore nei loro confronti è completamente diverso da quello suscitato dagli idoli/icone. Per la maggior parte delle persone queste non sono delle immagini ma sono il mondo stesso. Definirle immagini è già un gesto iconoclastico. Nella scienza non esiste qualcosa come una semplice rappresentazione.
L’arte contemporanea è fatta dall’uomo, non esiste laboratorio migliore per far emergere e testare la esistenza di qualsiasi oggetto che comprenda il culto dell’immagine, della bellezza, dei media, del genio. Ogni cosa è stata lentamente sperimentata e fatta a pezzi. Ogni dettaglio di ciò che è arte, di ciò che è icona, un idolo è stato gettato nel calderone per essere consumato in ciò che si usa chiamare arte modernista. Questo porta a un altro tipo di iconoclash: un continuo distruggere e ricostruire.
5 esempi di iconoclash:
- Contro tutte le immagini. Liberare i credenti dal falso attaccamento a idoli di qualsiasi tipo e forma. Credono che sia necessario sbarazzarsi completamente di tutti gli intermediari e poter accedere alla verità, all’oggettività e alla santità. Senza questi ostacoli accesso molto più facile al reale. Le immagini non solo non preparano all’incontro con l’originale, ma anzi lo impediscono. Questa è l’iconoclastia classica, riconoscibile nel rifiuto formalistico dell’immaginazione. La purificazione è il suo scopo.
- Contro il fermo-immagine. Anche qui si distruggono gli idoli, le abitudini e pratiche tradizionali. Quello che loro combattono però è il fermo-immagine ovvero la decisione di estrarre un’immagine dal flusso iconico e restarne affascinati. Il loro scopo non è un mondo privo di immagini, liberato da ogni ostacolo e mediazione ma al contrario un MONDO PIENO DI IMMAGINI ATTIVE E MEDIATORI IN MOVIMENTO. Vogliono far ripartire la produzione di immagini.
- Contro le immagini degli oppositori. Anche loro a favore del ridimensionamento, della smitizzazione e della distruzione degli idoli. Combattono le immagini a cui i loro oppositori sono maggiormente legati. Bruciano bandiere, squarciano dipinti. L’immagine in questione è un simbolo: essa conta solo come occasione che permette allo scandalo di svilupparsi.
- Contro le immagini in deterioramento: Iconoclasti inconsapevoli. Ad esempio i restauratori che vengono accusati da alcuni di distruggere con gentilezza. Puntano all’obiettivo sbagliato e si dimenticano di prendere in considerazione gli effetti collaterali.
- Scettico sia verso chi distrugge idoli, sia verso chi adora le icone. Non credono nell’esistenza di marcate differenze tra i due poli ed esercitano la loro caustica ironia contro ogni tipo di mediazione, non perché se ne vogliono liberare ma perché conoscono la loro fragilità. Hanno accettato l’iconoclash. - A PARTIRE DA I DISASTRI DELLA GUERRA DI GOYA SPIEGARE I CONCETTI DI EMPATIA E SIMULAZIONE INCARNATA / POLLOCK / NEURONI-SPECCHIO, L’IMPIEGO DEL TERMINE PERCEZIONE E SULLE IMMAGINI FIGURATIVE SU CUI FANNO LE LORO IPOTESI (GALLESE E FREEDBERG)
Guardando le scene dei Disastri della guerra di Goya (una raccolta di 82 incisioni realizzate tra il 1810 e il 1812, che rappresentano vari episodi di barbarie ambientati durante il periodo della guerra d’indipendenza spagnola), l’empatia corporea si manifesta non soltanto nelle reazioni ai molti disagi delle figure rappresentate che danno agli spettatori l’impressione di patire in modo analogo, ma anche nelle rappresentazioni spesso orribili di carne lacerata e trafitta. In questi casi le reazioni fisiche degli osservatori si concentrano proprio nelle parti del corpo minacciate, oppresse, bloccate o destabilizzate nella raffigurazione. L’empatia fisica si trasforma facilmente in sentimento di empatia emotiva per i modi in cui il corpo viene danneggiato o mutilato. Lo spettatore può arrivare addirittura a simulare l’espressione emotiva, il movimento o persino il movimento implicito della rappresentazione. Si tratta di simulazione incarnata, ovvero di un meccanismo implicito di modelizzazione delle relazioni intenzionali.
Nel caso dei dipinti astratti come quelli di Jackson Pollock, gli osservatori spesso avvertono una sensazione di coinvolgimento corporeo nei movimenti impliciti nelle tracce fisiche delle azioni creative compiute dall’autore (i segni del pennello o gli schizzi di vernice). Nella seconda metà del 19* molti studiosi hanno espresso la loro opinione sul coinvolgimento corporeo dello spettatore in risposta a opere di pittura, scultura e architettura. Ad esempio Vischer con il termine “EINFUHLUNG” designava le reazioni fisiche prodotte dall’osservazione dei dipinti, notando come forme particolari suscitassero reazioni emotive, a seconda della loro conformità al disegno e alla funzione dei muscoli corporei. Per Berenson l’osservazione del movimento rappresentato nelle
sensazioni che vediamo attivano le nostre rappresentazioni interne degli stati corporei associati a questi stimoli sociali, come se stessimo vivendo la stessa azione.
- DIDI-HUBERMAN MONTAGGIO ED IMMAGINAZIONE
Ci troviamo spesso a confrontarci con un immenso archivio di immagini eterogenee difficili da padroneggiare, da organizzare e da capire, proprio perché il suo labirinto è fatto d’intervalli e di lacune quanto di cose osservabili. Tentare un’archeologia significa sempre rischiare di mettere gli uni accanto ad altri pezzi di cose sopravvissute, necessariamente eterogenee o anacronistiche. Questo rischio si chiama IMMAGINAZIONE e MONTAGGIO.
Nell’ultima tavola dell’atlante Mnemosyne coabitano un capolavoro della pittura rinascimentale fotografie del concordato tra papa pio xi e Mussolini e xilografie antisemite. Il caso di questa riunione d’immagini è tanto emblematico quanto inquietante: un semplice montaggio a prima vista gratuito avrà prodotto l’anamnesi figurativa del legame tra un avvenimento politico-religioso della modernità e un dogma teologico e politico di lunga durata. In questo modo il montaggio warburghiano produce il lampo magistrale di un’interpretazione culturale e storica di tutto l’antisemitismo europeo. Per orientarsi nel pensiero della storia bisogna mettere in atto una paradossale regola per la direzione dello spirito che Walter Benjamin esprimerà in due formule ammirevoli:
- La storia dell’arte è una storia di protezione, in particolare politiche
- E’ dovere dello storico d’accostare il proprio oggetto – la storia come divenire delle cose, degli esseri, delle società – a contropelo o in senso contrario del pelo troppo lucido della storia-narrazione, questa disciplina da tempo aliena alle proprie norme di composizione letteraria e rammemorativa. Il montaggio sarà precisamente una delle risposte fondamentali a questo problema della costruzione della storicità. Proprio perché non è orientato semplicemente, il montaggio sfugge alle teleologie, rende visibili le sopravvivenze, gli anacronismi, gli incontri di temporalità contraddittorie che riguardano ogni aspetto. Allora lo storico rinuncia a raccontare “una storia” ma così facendo mostra che non c’è storia senza tutte le complessità del tempo. Sia I “Passages” di Parigi di Benjamin che le tavole di Mnemosyne dimostrano un’attenzione alla MEMORIA, quella inconscia che non si lascia tanto raccontare quanto interpretare nei suoi sintomi, d cui solo un montaggio poteva evocare la profondità, la sovradeterminazione.
-Contrasto iconico
La differenza iconica è la facoltà dell’uomo di stilizzare il campo percettivo mobile del vedere quotidiano (con i suoi margini aperti) in un campo immaginale circoscritto e stabile e di configurarlo come opera d’arte.
L’immagine è un concetto materiale ma che trascende ogni realtà fattuale F 0 E 0grazie al contrasto questo senso diventa visibile. Dunque il contrasto è tra la superficie (la materia) e la profondità (il senso).
I contrasti nelle immagini riguardano differenze di luminosità, di colore, il rapporto tra superficie e profondità. Se parliamo di un contrasto che caratterizza generalmente l’immagine non abbiamo in mente primariamente fenomeni singoli come quelli appena elencati, bensì le condizioni del mezzo stesso. Ciò che si fa incontro come immagine si basa su un unico contrasto fondamentale, quello tra una superficie che possiamo cogliere con un colpo d’occhio e tutto ciò che essa include quanto a eventi interni. Il rapporto tra l’intero intuitivo e ciò che esso contiene quanto a singole determinazioni è stato ottimizzato dall’artista. Le immagini non sono luoghi di raccolta di dettagli qualsiasi, bensì unità di senso. Esse dispiegano il rapporto tra la loro totalità visiva e la ricchezza della loro molteplicità raffigurata. Ciò che le immagini in ogni varietà storica sono in quanto immagini, ciò che essere mostrano, ciò che esse dicono si deve a un contrasto visivo fondamentale, che può essere chiamato il luogo nativo di ogni senso immaginale. La differenza iconica marca una potenza al contempo visiva e logica che contrassegna la peculiarità dell’immagine che appartiene inevitabilmente alla cultura materiale; essa è iscritta nella materia lasciando però affiorare un senso che trascende ogni realtà fattuale.
La differenza iconica è una tensione produttiva fra cose diverse sulla superfice e il fondo della superficie stessa. Il dettaglio non si potrà mai disperdere nel suo contesto concomitante e viceversa.
-PARABOLA DELLA FALENA DI WALBURG (DIDI-HUBERMAN)
Immaginiamo l’immagine sotto i tratti di una falena. C’è gente molto seria che pensa di non avere nulla da imparare da questi animaletti e di conseguenza non vorrà mai perdere tempo a guardarli. Questo proprio perché la falena non fa che passare e di conseguenza rientra nell’ambito dell’accidente più che della sostanza. Molta che gente crede che ciò che non dura sia meno vero di ciò che dura o che è duro. E’ talmente fragile una farfalla e dura così poco. E’ carina, è estetica, questo termine potrebbe essere inteso come decorativo e inessenziale. Si dirà allora che è poca cosa e ci distrae dall’essenziale: meglio quindi lasciarla passare e passare a qualcosa di più serio. Ci sono persone più propense a guardare, a osservare, persino a contemplare. Attribuiscono alle forme una potenza di verità. Queste persone si chiedono se l’accidente non manifesti la verità con altrettanta precisione della sostanza stessa. Allora accettano di prendere, e non di perdere tempo a guardare una falena che passa, un’immagine che sorprendiamo sulle pareti di un museo o tra le pagine di un album. Al cune volte vanno in laboratorio, seguono la fabbrica dell’immagine, aspettano le latenze della forma a lungo prigioniera. A volte vedono formarsi qualcosa e provano l’emozione della scoperta. Poi l’immagine diventa matura – come la farfalla diventa imago e prende il volo.
E’ proprio quando riusciamo a vederla in tutta la sua bellezza che comincia a battere le ali: qui la vediamo solo in maniera discontinua. Poi prende il volo definitivamente, cioè se ne va. La perdiamo dunque di vista: aggravarsi del paradosso. Il suo splendore colorato diventa un povero punto nero, minuscolo nell’aria. Vogliamo seguirla per guardarla. Ci mettiamo noi stessi in movimenti. Qui abbiamo due possibilità:
- O siamo cacciatori nati o feticisti, o angosciati dal doverla perdere e quindi vogliamo prenderla il prima possibile. Corriamo, prendiamo la mira, lanciamo il retino e l’acchiappiamo. Soffochiamo la meraviglia e la spilliamo su una tavoletta di sughero per metterla sotto vetro. Adesso vediamo perfettamente il reticolo delle forme, l’organizzazione delle simmetrie, ma ci accorgiamo che a quell’immagine manca l’essenziale, ovvero la vita. L’emozione cessa. Ci rifacciamo con l’erudizione, collezionismo. Possediaimo delle immagini, possiamo impazzire
- (^) Se non siamo cacciatori nati allora non ci resta seguire l’immagine con lo sguardo. Ci mettiamo in movimento, corriamo senza retino per tutta la giornata dietro l’immagine. In lei ammiriamo proprio ciò che sfugge, il battito delle ali, i motivi impossibili da fissare. Ma il giorno finisce, l’immagine è sempre più difficile da distinguere. Ritorniamo a casa e accendiamo una candela e di colpo l’immagine riappare. Ciò che questa desidera è la fiamma ed è verso essa che va fino ad infiammarsi. Sul tavolo rimane solo un minuscolo fiocco di cenere. Non possiamo parlare di immagini senza parlare di ceneri. Le immagini fanno parte di ciò che i poveri mortali s’inventano per inscrivere i loro tremori e ciò che li consuma. E’ quindi assurdo opporre le immagini e le parole a i libri di immagini e i libri tout court. Bisogna fare attenzione a non identificare l’archivio di cui disponiamo con i fatti e i gesti di un mondo di cui esso offre sempre solo alcune vestigia. Ciò che è proprio all’archivio è la lacuna, la sua natura bucherellata. Spesso le lacune sono il risultato di censure deliberate o incoscienti, di distruzioni e di aggressioni.
IL COLORE DELLA NAZIONE:
- DEFINIZIONE ED ESEMPI DI FIGURE DELLA RAZZA / IL MULATTO (ELLENA)
“figure della razza” è un termine coniato da Gaia Giuliani per indicare quelle rappresentazioni testuali e visuali che ricorrono sia nella cultura alta che in quella popolare, nel linguaggio privato e in quello istituzionale e che sono il risultato della stratificazione di immagini che mostrano l’alterità coloniale e schiava prodotte in tutto il mondo come la Venere ottentotta, l’ascaro fedele, il cinese furbo, l’aborigeno idiota, il negro sessualmente rapace, indolente e stolto. Non sono figure statiche, ma ELEMENTI SINTATTICI che mutano di significato e vengono adattati dalla cultura egemone a diverse situazioni. In Italia le figure della razza sono rimaste attive riconfigurandosi a seconda dalla
nerezza. Non volendo parlare di razzismo, aveva finito per ignorarlo del tutto, concentrandosi invece sul sessismo come se ci fosse equivalenza tra questi due fenomeni.
- L'IMMAGINE DELLE DONNE NELLA TV DEGLI ANNI 80 (GIULIANI)
In Quelli della notte , programma televisivo di Renzo Arbore e Ugo Porcelli trasmesso da Rai 2 nel 1985, le donne sono relegate a ruoli secondari. I personaggi centrali sono tutti maschili. Tre sono le figure femminili centrali che vogliono essere rappresentative di alcuni modelli di femminilità dell’Italia di quegli anni: Marisa Laurito interpreta la cugina del personaggio di Arbore e abita al piano di sotto. E’ una figura in bilico tra la svampita e la donna sempre assertiva, vestita in modo classico ma eccessiva come a ribadire uno stile di bellezza che potremmo definire neomelodico: è l’impersonificazione della donna napoletana estremamente orgogliosa, melodrammatica, mora, rotonda, colta, impicciona e sempre fuoriluogo. Le coriste e vocalist come Silvia Annichiarico sono abbondanti e dalla faccia rubiconda, mentre la madre di famiglia telefonista Simona Marchini è continuamente oggetto di ironia per il suo non riuscire a non citare il marito in ogni frase. Spesso si fa riferimento alla questione dell’immagine della donna nella pubblicità, nel cinema porno e nella teleivisone. Il programma si dimostra particolarmente sensibile, quando viene interpretata la perfomance di Carmen Russo, definita dall’esperto come un rifiuto della tradizione melodica italiana.
Indietro tutta!, in onda dal 1987 al 1988, prende la questione della commercializzazione del corpo femminile in consegna da Quelli della notte e la pone al centro del programma. In questo caso la scelta dei corpi da mostrare segue canoni più televisivi, ma meno appariscenti rispetto a Drive In. Le soubrette sono tutte un po’ più rotonde, con cosce tornite ma dalle scollature abbastanza caste. Viene rivendicato che la valletta tornita non è né una top model, né una star televisiva, ma L’UNICA VALLETTA POSSIBILE PER INDIETRO TUTTA. Gli abiti succinti e la bellezza delle ballerine è costantemente derisa dai balletti goffi e sgraziati, le riprese restituiscono sempre un’immagine d’insieme del gruppo delle ballerine.
In Drive In la raffigurazione delle donne avvenenti è sempre quella di femmine stupidine e svestite in linea con il cinema soft-core così popolare per tutti gli anni 70 e fino ai primi anni Ottanta, la bellezza succinta e provocante e un po’ oca viene riproposta da Drive In in un formato nuovo e originalissimo. Qui è a Lori del Santo, Tinì Cansino e Carmen Russo a essere domandata la personificazione di tale modello femminile. Questa codificazione della femminilità è stata ricondotta al sistema culturale del berlusconismo. In Drive In non ci sono solo donne bianche, c’è anche il richiamo alla bellezza femminile esotica: la soubrette Joara gioca questo ruolo, difatti si presenta spesso con un leoncino e vestita in colori e fantasie africane. Questa rappresentazione vede il suo precedente nel ciclo di film Emanuelle nera girati tra metà anni 70 e primi anni 80 in cui la protagonista viene animalizzata e descritta come sessualmente vorace. Le ragazze del Drive In sono così: esuberanti, succinte, sicure di sé e del proprio desiderio. Queste donne sono tutte più nere delle madri di famiglia ma meno nere di Joara. Questa rappresenta un corpo appropriabile, oggetto dell’antropofagia sessuale. L’altro abietto per eccellenza in questa costruzione della femminilità è la madre di famiglia, donna di mezza età, la moglie, la casalinga, la donna di tutti i giorni, raffigurata come una rompiscatole brutta. E’ una donna avvilita e per niente sexy. Nel Drive In questa abiezione è tipizzata da Margherita. L’altro anello debole di Drive In è la donna colta: la “Prof” che è necessariamente di sinistra, assai bruttina poco curata, chiusa nel guscio di un sapere inutile.
- L'ABIEZIONE DISLOCATA NEI CINEPANETTONI CARNEVALESCO SECONDO BACHTIN (O'LEARY)
Alan O’Leary in apertura al suo saggio dichiara che l’imbarazzo che provocano i cinepanettoni dipende anche dalla loro capacità di sfatare la banal whiteness. Considerando la bianchezza come un costrutto normativo e invisibile, la banal whiteness è il risultato del sovvertimento carnevalesco di questa. La whiteness viene de-naturalizzata, messa in primo piano e resa ambivalente. Associata alle vacanze, ovvero a un periodo che possiamo interpretare come una parentesi temporale, il cinepanette si autoinscrive nei termini del CARNEVALESCO descritto da BACHTIN. Definisce “carnevalesca” un’estetica anarchica che celebra gli elementi fisici e caotici della cultura popolare e che rifiuta ogni tipo di autorità. Il carnevalesco si iscrive soprattutto nei termini del grottesco e si prende gioco di tutto ciò che è rispettabile, spirituale e altro. Per Bachtin il carnevalesco è ambivalente, ovvero riconosce e celebra il ciclo natural edell’esistenza umana e pertanto ha due facce: una negativa (denigrazione/morte) e una positiva (rigenerazione/nascita e vita). Le trasgressione che il duo omosociale protagonista dei cinepanettoni rivelano la loro natura di trickster; ovvero di trasgressori delle regole, governati da incontrollabili bisogni biologici verso cibo e sesso. Questi film sono ambientati all’estero in modo da rappresentare i pe rsonaggi italiani come MINORANZA SOMMERSA DAGLI STRANIERI, in queste location straniere che fungono da spazio carnevalesco le regole comportamentali, le gerarchie e i valori sono sospesi.
Il carneval secondo Bachtin è un periodo in cui il popolo contesta le istituzioni e le strutture dell’autorità e del potere. Spesso tuttavia secondo le critiche di Bachtin il carnevale abusa e demonizza i gruppi sociali più deboli invece, quelli che non appartengono – in un processo di ABIEZIONE DISLOCATA. Difatti la cattiveria dei personaggi dei cinepanettoni si rivolge proprio verso categorie deboli come donne, anziani, omosessuali. Questa cattiveria carnevalesca comporta un processo di abiezione dislocata in cui i deboli subiscono abusi da parte di ALTRI a loro volta deboli. Con “altri” si intendono proprio i maschi italiani bianchi eterosessuali. Il processo di abiezione dislocata rivela pertanto quanto sia instabile ognuno di questi termini e dimostra anche che queste categorie sono insicuri. Ad esempio l’italianità dei personaggi può essere definita solo attraverso il confronto con i non-italiani che incontrano a casa o all’estero. Se nel cinepanettone i personaggi marginali chiarificano i lineamenti dell’identità normativa, la loro costante presenza serve a rendere evidente la fragilità intrinseca dell’identità. L’abietto è presente dovunque nel cinepanettone come parte costitutiva dell’io. La risata carnevalesca secondo Bachtin permette di guardare il mondo in modo nuovo, di sentire la relatività di tutta l’esistenza e la possibilità di un ordine del mondo che sia completamente diverso.
- L'IMMAGINE DEGLI ALBANESI NELLE TV LOCALI PUGLIESI (PESOLE)
Il 10 luglio del 1990 sbarcano a Brindisi oltre 4000 rifugiati politici albanesi. A dare notizia del campo allestito a Restinco per l’occasione è Gustavo Delgado, storico cronista di Telenorba (emittente locale con più alto indice di ascolti sul territorio nazionale). Si trasmette in diretta dal campo militare allestito per dare assistenza ai rifugiati politici. Il cronista riporta come nel campo ci sia grande frenesia: una parte degli albanesi è impegnata nella vestizione, l’altra nell’ufficio registrazione anagrafica. Si intervistano due donne e un uomo per capire le ragioni della loro fuga dall’Albania e le loro condizioni di vita precedenti. Si definisce il campo come “un camping organizzato”. Sebbene gli intervistati capiscano l’italiano, il conduttore è aiutato nell’opera di mediazione linguistica da un soldato calabrese appartenente all’etnia arbereshe. Gli arbereshe di San Marzano sono arrivati in Italia nel Quattrocento e si presentano vestiti con gli abiti tradizionali, offrendosi come interpreti e spiegando come abbiano mantenuto intatta la loro identità continuando a parlare la lingua di origine. Il cronista rassicura i telespettatori che la protezione civile, esercito ed enti locali si stanno prodigando per rendere quanto più ospitale possibile la città di Brindisi e al terra di Puglia nei confronti di questa gente e l’inviato vuole illustrare cosa hanno mangiato gli albanesi. I ventisei minuti di diretta dal campo di Restinco rivelano la totale novità dell’evento per la Puglia. Non esiste un linguaggio specifico per l’immigrazione in Italia e vengono usati termini
- Accoglienza. La consegna del relitto avviene a vent’anni dalla prima fase di arrivi. Inoltre l’Italia festeggia i 150 anni dall’Unità. Otranto si pone come un territorio di cofine teso a Oriente con il quale intrattiene un rapporto ambiguo. Il comune di Otranto inserisce il processo di accoglienza della Kater proprio all’interno di manifestazioni culturali e di promozione turistica che preannunciano il momento in cui l’imbarcazione affiorerà ad Otranto e nel suo porto millenario, emblema di accoglienza e solidarietà tra i popolari. Si inserisce nell’autorappresentazione locale, prodotta dall’istituzioni.
- Monumentalizzazione: quando l’evento passa attraverso vari media esso viene rimodellato e filtrato dalle regole discorsive e dal formato mediatico utilizzato. La scelta di fare della Kater un monumento determina due processi: universalizzazione e naturalizzazione della strage. L’universalizzazione deriva dalla scelta di affidare la nave a una artista che decide di creare un monumento pensato come installazione artistica capace di trasformare la nave in simbolo. Questo vuole raccontare la storia di tutti i migranti e viene chiamato “L’approdo. Opera all’umanità migrante”. Si perde dunque il riferimento al naufragio. La naturalizzazione avviene nella costruzione fisica dell’opera. La nave viene trattata e ripulita dalla ruggine, l’imbarcazione appare così in navigazione come se fosse nel mezzo di una tempesta. La tragedia diventa metafora della situazione politico finanziaria europea.
- L’accoglienza post-mortem. L’accoglienza post-mortem avviene dunque differenzialmente: inclusa la nave, viene trattenuto sul confine proprio il ricordo di quelle specifiche vittime e di quel particolare contesto storico. Il monumento più che dispositivo per ricordare e per riconoscere la dignità del lutto si trasforma in un meccanismo di filtraggio che permette di accogliere solo alcuni elementi della storia ma non altri. I sopravvissuti e i familiari delle vittime il giorno dell’inaugurazione decidono di non accettare l’invito a svelare il monumento pur partecipando alla sua inaugurazione. Per molti dei parenti la nave è la tomba dei loro casi specialmente per coloro che non avendo ricevuto i resti pregano sui cenotafi fatti costruire nel cimitero di Valona. Il giorno dell’inaugurazione viene esposta una serie di panelli con le foto e i nomi delle vittime del Kater per reintrodurre la possibilità del ricordo.
