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W.J.T Mitchell – che cosa vogliono le immagini Figura 3.1. pag 109: I want you – James Montgomery Flagg.
L’immagine qui riportata mostra un uomo anziano con il dito puntato verso l’osservatore. Quest’immagine, utilizzata durante la prima guerra mondiale per il reclutamento dell’esercito americano, fu ideata e realizzata da James Montgomery Flagg. Seguendo le indicazioni di W.J.T. Mitchell possiamo domandare all’immagine cosa realmente desidera esprimere e, in questo caso, risulta che essa sia incentrata su un particolare oggetto: essa vuole un uomo idoneo per età al servizio militare. Lo scopo immediato dell’immagine ci ricorda l’effetto medusa, infatti l’immagine ci lascia attoniti di fronte allo sguardo serio e al dito puntato in prospettiva che individua lo spettatore, lo accusa, lo sceglie e gli intima un comando. In realtà quel desiderio di immobilizzazione è solo un traguardo momentaneo e transitorio per smuovere colui che guarda dall’indifferenza nei confronti del suo paese che ha bisogno e vuole lui. Inoltre l’immagine non raffigura casualmente un uomo anziano. Lo zio Sam è l’allegoria di un paese stanco e vecchio che manda i propri giovani al fronte per salvaguardare le generazioni precedenti e future. Lo zio Sam è una figura astratta a cui manca il vigore di combattere e che non ha legami di sangue con l’osservatore. Si deduce da ciò che l’immagine ci spinge a compiere l’azione del reclutamento nell’esercito americano, dunque il suo potere risiede nella sua efficacia dunque dall’effetto di spaesamento da essa prodotta.
Figura 3.4. pag 112 Il cantante Jazz – Al Jolson
L’immagine è in realtà il poster promozionale della Warner Bros per il film “The Jazz Singer” il cui gesto delle mani indica implorazione, una dichiarazione d’amore per una mammy e un pubblico che deve essere spinto ad andare a cinema. Ciò che questa immagine desidera è un possibile collegamento tra la figura e lo spazio, dalla quale la figura cerca di emergere pur non riuscendoci. Dal momento che il corpo raffigurato rappresenta l’idea fondata sul concetto di razza e che ingloba a se le altre, impedendole di riemergere dalla loro situazione subordinata alle ideologie dominanti. Ciò che l’immagine non può mostrare altro non è che la sua manchevolezza, che come ci insegna Lacan, è una mancanza ad essere che può essere colmata unicamente dallo sguardo dello spettatore. Dunque questa mancanza vitale sottrae e allo stesso tempo rivela l’oggetto del proprio desiderio e instaura nuove relazioni con lo spettatore. In questo modo lo spettatore viene “guidato” nella riflessione interna, scaturita dalla mancanza. A volte la scomparsa dell’oggetto del desiderio visivo in un’immagine è una traccia diretta dell’attività di generazioni di spettatori, come nel caso delle miniature bizantine dell’XI secolo.
Figura 3.6 pag 115 Bolle di Sapone – Chardin 1733 Figura 3.7 pag 115 La zattera della Medusa – Gericault 1819
Figura 3.8 pag 117 Untitled – Barbara Kruger Il foto collage “ il tuo sguardo colpisce il lato della mia faccia” si rivolge in maniera diretta alla considerazione purista o puritana delle immagini. La faccia di marmo della ragazza, cosi come quella concentrata delle Bolle di sapone, si mostra del tutto indifferente nei confronti dello sguardo dello spettatore. Lo sguardo vuoto, il volto pietrificato e indifferente al fascio di luce che lo illumina dall’alto, l’assenza di espressione, fanno sembrare questa figura in uno stato di pura serenità che noi associamo alla bellezza classica. Ma le parole-etichetta presenti sul lato sinistro dell’immagine rimandano tutt’altro significato. Infatti, la disposizione e la segmentazione della scritta danno l’impressione che le parole a volte galleggino e a volte si fissino sulla superficie dell’immagine. In questo modo, possono appartenere o alla fotografia o alla statua o all’artista. E quindi, ancora una volta, ci possiamo domandare quale sia la volontà dell’immagine. Questa immagine sembra che a volte voglia essere guardata, a volte non voglia essere guardata e a volte sia totalmente indifferente allo sguardo dell’osservatore.
James Elkins- La storia dell’arte e le immagini che arte non sono Nel suo saggio Elkins cerca di rendere conto di tutte quelle immagini che non sono definibili nei termini del concetto occidentale di arte. A quest’ampia categoria appartengono non solo tutte le immagini non occidentali, ma anche tutto quel vastissimo dominio di immagini realizzate allo scopo di veicolare informazioni che l’autore chiama “Informational images”. Gli studi di storia dell’arte non hanno mai preso in grande considerazione queste immagini. Immagini popolari e immagini informazionali. Figura 5.1 pag. 167 immagine ccd “disturbata” / 5.2 immagine ccd “pulita” Importanti sono le considerazioni del sociologo della scienza Lynch che prende in esame come gli astronomi manipolano le immagini. Essi, di norma, realizzano due tipi d’immagini: le “belle immagini”, riprodotte con colori molto accesi e le “immagini scientifiche”, di solito in bianco e nero. Lynch e Edgerton volevano dimostrare come le immagini astronomiche potessero essere interessanti esempi della diffusione delle belle arti partendo dall’unione delle belle immagini con la pittura espressionista (entrambe non rispecchiano la realtà). Ma stando alle testimonianze di chi, lavorando nei laboratori, li teneva informati, l’arte non influenza né le immagini scientifiche né quelle belle. Gli astronomi, infatti, si concentrano molto sulle immagini scientifiche, perché desiderano renderle chiare, semplici ed eleganti dal punto di vista grafico. Per ripulire i dati bruti dei telescopi servono una serie di strumenti di elaborazione delle immagini. Per ciò per passare dall’immagine “disturbata” a quella “ripulita” gli astronomi utilizzano software di elaborazione delle immagini capaci di rimuovere il “bias elettronico” e tutti i “difetti”. Cosi, di primo impatto, sembra che tutto ciò non abbia nulla a che fare con qualsiasi aspetto della storia dell’arte. Ma Lynch ed Edgerton sostengono che questo genere di preoccupazioni non esula dall’estetica. Le loro immagini mirano sempre ad offrire quella che essi ritengono la versione più razionale dei fenomeni. Quindi se le immagini sono oggetto di una tanto concorde attenzione, allora i significati affettivi, sociali e storici (tutti quelli che concernono la storia dell’arte) non possono essere molto lontani. Infatti anche nelle
concetto di antitossina. Queste immagini vengono utilizzate tutt’ora dagli studenti per capire il funzionamento degli anticorpi. La cosa del tutto sorprendente è che Ehrlich al tempo non sapeva quale fosse la forma di questi oggetti né tantomeno l’esistenza delle catene laterali. (oggi le immagini sono presenti nei libri di biologia). Le immagini quindi divennero la teoria e spronarono la ricerca che sfociò nell’odierna immunologia. All’inizio si opponeva resistenza all’idea di rappresentare un concetto astratto. Lo stesso studioso diceva di considerare le sue immagini come pure rappresentazioni pittoriche o diagrammi di astratte idee dinamiche. Quindi le immagini in ambito scientifico hanno duplice funzionamento: talvolta illustrano o avanzano teorie, altre volte semplicemente esistono e s’inseriscono all’interno del discorso scritto e lo modificano in modi che è difficile descrivere. Secondo Elkins il senso proposizionale di un’immagine è un influsso dottrinale, compositivo o iconografico di un dipinto su quello successivo, mentre l’influsso non-proposizionale è descritto in termini di stili o tecniche. In pittura i due influssi compaiono insieme e non sono separabili per via analitica.
MIEKE BAL – Leggere l’arte? Mieke Bal interroga la possibilità di una lettura delle immagini riconnettendosi alla questione dei rapporti linguistico-verbale e registro figurale. Egli rivendica la legittimità di un rapporto senza appiattire in modo riduzionistico il campo del visuale su quello del verbale ma rifiutando la visione tradizionale operata dalla storia dell’arte, che vede una caratterizzazione del visuale. La lettura si delinea cosi come un gesto interpretativo di un lettore che attribuisce significati a segni obbedendo a regole interpretative (codici) che operano nell’ambito di una cornice storico-sociale, all’interno della quale non tutti i significati possibili possono essere attribuiti a qualsiasi segno. Bal sostiene che ogni atto del guardare è anche un atto di lettura: senza l’inquadramento in una cornice di riferimento e senza l’enucleazione dei discorsi che si intrecciano con essa a vari livelli, un’immagine non può in alcun modo diventare significativa. Frame = contestualizzazione generale Restringi il campo vedendo l’immagine nei suoi elementi (segni/codici) Interpreti i codici attraverso l’analisi di ciò che vuole dirci l’immagine. Reframing = ricontestualizzazione : tutto quello che hai trovato attraverso tutti i segni che hai trovato.
Figura 6.1 pag 211 Testa di Medusa, Caravaggio 1600-1601 Firenze Galleria degli Uffizi. La testa di Medusa di Caravaggio ci mostra la quintessenza della Femme Fatale, creatura mostruosa capace di uccidere gli uomini con la vista, semplicemente guardando o venendo guardata. Lacan comprese il carattere inquietante dell’esser guardati e ne fece il punto di partenza per la sua riconsiderazione dello sguardo. Ma questa immagine, come la maggior parte delle meduse della storia dell’arte, non ucciderà perché non ha alcuno sguardo. Infatti, nonostante la volontà sia pietrificare lo spettatore, la Medusa volge gli occhi altrove. Questa immagine, analizzata da uno storico dell’arte, può comunicare importanti cose a partire dal sospetto che si trattasse di un autoritratto finendo con la committenza. Secondo la lettura di Bal, ciò che ne deriva è un significato il che significa che si
utilizzano elementi visibili discreti, detti segni cui si attribuiscono significati. Queste attribuzioni di significato o interpretazioni sottostanno a regole dette codici. Il lettore o osservatore che sia, rappresenta un elemento decisivo del processo. Ma la cosa più importante da considerare è che ogni atto di lettura avviene all’interno di un contesto, di un’intelaiatura (FRAMEWORK) storico sociale detto cornice (frame) che riduce il numero di possibili significati. Ma alla lettura di questa Medusa potremmo aggiungere un pre-testo, secondo cui, utilizzando il suo scudo a mo’ di specchio, Perseo pietrifica Medusa e la decapita. Questo pre-testo, che crea confusione, ci avverte che Medusa non è la causa ma la vittima del terrore. Medusa guarda altrove per farci guardare altrove insieme a lei, per sfuggire al mito che la incatena e liberarsi dal suo spaventoso ruolo. Medusa t’invita a cercare con lei la vera fonte del terrore, cioè l’ideologia che tramuta le donne in mostri. L’applicazione di teorie linguistiche all’arte visiva può risultare tanto accecante quanto rivelativo: l’applicazione è già di per sé accecante, poiché significa indossare, volontariamente, dei paraocchi. Ma è totalmente interessante continuare ad applicare il concetto di lettura dell’arte, perché offre un surplus di valore euristico e può essere impiegato come uno strumento critico. Per comprendere tutto è importantissimo considerare la contestualizzazione e la ricontestualizzazione. Quest’ultima fa emergere significati potenziali dell’immagine, ai quali, altrimenti, nessuno penserebbe. È l’opposto dell’interpretazione storica. Per spiegarsi meglio, utilizza un esempio successo al marito di un’amica, il quale aveva ricevuto una cartolina da una sua studentessa con degli apprezzamenti sul suo operato ed una richiesta di approfondimento della conoscenza. Ma ciò che richiamava l’attenzione era l’immagine presente sulla cartolina: Il letto di Toulouse-Lautrec del 1892. Per quanto potesse essere sbagliato la ricontestualizzazione di quell’immagine in un determinato contesto, dava alla cartolina tutt’altro significato. Con questo si vuole sottolineare come leggere un’immagine non significa affatto appiattire le immagini sul discorso linguistico.
Figura 6.3 pag 224 Sansone accecato dai Filistei 1636 La contestualizzazione è uno degli strumenti utilizzati dalla semiotica che ci aiuta a porre questioni sul significato e sul potere che abbiano i significati. Guardando l’immagine di Sansone accecato dai Filistei, si rimane impressionati ma comunque occorre darne una contestualizzazione. Visto come immagine biblica, il dipinto enfatizza la malvagità della donna, che dicono si goda la sua crudele vittoria, ottenuta in modo turpe per soldi e con l’inganno. Ma contestualizzando l’opera in tutt’altro modo, il dipinto si trasforma in una raffigurazione di puro dolore. Un’altra rappresentazione è quella che interpreta il quadro come riflessione sulla cecità. È evidente come la contestualizzazione, attività semiotica, diventi fondamentale per la vita culturale.
Figura 6.4-6.5-6.6 pag 226 Fotografia di Arnold Schwarzenegger La contestualizzazione è un’attività costante nella semiotica; infatti contestualizzare delle immagini di body building può conferire alle immagini stesse significati differenti. Come avviene nelle seguenti immagini, Arnold Schwarzenegger posò per una serie di fotografie in
riferimento all’esile collo a cui si unisce la bocca spalancata, e la mano che la strozza che secondo un’altra chiave di lettura è come se fosse uno specchio. Lo specchio attraverso il quale Treska Van Aarde guarda e contempla le proprie fattezze ma in realtà va letto il pretesto secondo cui le proprie fattezze nascondo il dolore ricevuto da una violenza. Allo stesso tempo lo specchio copre la bocca impedendole di urlare. L’artista scopri una cosa del suo passato che era stata chiusa nel dimenticatoio: il padre l’aveva costretta ad avere rapporti orali con lui. La donna aveva curato la sua angoscia attraverso pastelli e carta, e cosi riuscì a far emergere il problema. Figura 6.10 pag. 235 Rembrandt, il suicidio di Lucrezia, 1664 National Gallery of Art. La donna sta per togliersi la vita dopo essere stata violentata, impugnando il coltello come se fosse uno specchio. Lo specchio viene ricontestualizzato: non è rappresentazione di bellezza, bensì diventa ciò che spaventa le protagoniste, ossia la propria bellezza che le mette in pericolo.
L’IMMAGINE BRUCIA. Didi Huberman. In questo saggio l’autore si concede una visione d’insieme sul nesso cruciale fra Immagine e conoscenza. Gli assi portanti della sua riflessione (concetto di sintomo, questione della temporalità storica e della memoria, metodo del montaggio) sostengono una meditazione che muove verso una descrizione dei diversi atteggiamenti che possiamo assumere nei confronti di un’immagine, sempre in bilico (come nella caccia alle farfalle) fra il desiderio di afferrarla pienamente e il rischio di annientarla. Fra l’avere il tutto e il perdere tutto, s’insinua una fragile possibilità: quella di una leggibilità dell’immagine che, scaturisce dall’incontro di un presente che s’impegna a saper guardare un’immagine del passato, cioè a cogliere il punto in cui essa ancora “brucia”. Per poter cogliere questo bruciare, Didi- Huberman invoca ad una pazienza dello sguardo, che sappia opporsi all’iconoclastia paradossale della nostra epoca (detta civiltà delle immagini), in cui l’immagine spesso ammutolisce per il niente e per il troppo d’informazione. PARABOLA DELLA FALENA L’immagine brucia: s’infiamma, di rimando si consuma. L’estetica occidentale è basata sull’imitazione. Ma bisognerebbe sapere secondo quali diversi sensi bruciare costituisca per l’immagine e l’imitazione una funzione paradossale o un malessere nella cultura visiva. A quale genere di conoscenza può dare luogo l’immagine? Per dare una risposta a questa domanda bisogna ricordare che la sezione Immaginare della Biblioteca Warburg è formata da altre due sezioni, ossia Parlare e Agire. Per tutta la vita Warburg tentò di fondare una disciplina nella quale nessuno avrebbe più dovuto porsi la domanda (secondo Bergson inutile) se fosse venuta prima l’immagine o la parola. Egli quindi voleva ricostruire la naturale unità fra parola e immagine. Utilizziamo per cui questa parabola per spiegare meglio il concetto. Le falene sono le farfalle a cui Warburg si rivolgeva durante i suoi eccessi di follia, preferendole agli esseri umani. Immaginiamo l’immagine sotto i tratti di una falena, di una farfalla. C’è gente che pensa che non avrà nulla da imparare da questi animaletti, e quindi non perderà tempo ad osservarli. Questo perché molte persone pensano che ciò che non dura sia meno vero
di ciò che dura o che è duro; ed una falena è talmente fragile e dura cosi poco. E poi, esteticamente, è carina. (anche se al concetto di estetica non sempre si attribuisce un significato positivo, bensì qualcosa di inessenziale). O peggio, ciò distoglie il nostro sguardo dall’essenziale. Per tale motivo, alcune persone preferiscono passare a qualcosa di più serio. Ci sono però persone più propense a contemplare. Attribuiscono alle forme una potenza di verità. Pensano che il movimento sia più reale dell’immobilità, la trasformazione delle cose più ricca d’insegnamenti delle cose stesse. Queste persone si chiedono se l’accidente non manifesti la verità con altrettanta precisione della sostanza stessa. Allora accettano di prendere tempo (e non perdere) per guardare una farfalla che passa. Allora vanno in laboratorio e seguono la fabbrica dell’immagine e la osservano.
- Talvolta sorprendono un momento della gestazione e vedono formarsi qualcosa: Emozione della scoperta.
- Poi l’immagine diventa matura (come la farfalla diventa imago) e prende il volo. Altra emozione.
- Ma qui si presenta un paradosso: infatti è proprio quando finalmente possiamo vederla in tutta la sua bellezza, che comincia a battere le ali e quindi la vediamo solo in maniera discontinua. Poi prende il volo definitivamente e se ne va. La perdiamo di vista, aggravando il paradosso. La farfalla diventa solo un punto nero nell’aria; poi non vediamo più nulla. Anzi, vediamo solo l’aria. Altra emozione.
- Vogliamo seguirla per guardarla e ci mettiamo noi stessi in azione. Altra emozione.
- A questo punto abbiamo due possibilità:
- Se siamo cacciatori nati o angosciati dal doverla perdere, vorremo, il prima possibile, prenderla. Corriamo, prendiamo la mira e l’acchiappiamo. Altro genere d’emozione. Perciò torniamo a casa e mettiamo sotto vetro la falena per osservare perfettamente il reticolo delle forme: nuova emozione. Ma ci accorgiamo, dopo un poco di tempo, che a questa immagine manca qualcosa di essenziale, ossia la vita, i movimenti, i battiti e persino l’aria che faceva tutto questo movimento. L’emozione cessa, o forse cambia. Ci rifacciamo con l’erudizione e potremmo divenire addirittura degli esperti o dei folli.
- Se non siamo dei cacciatori nati, e nemmeno c’interessa diventare degli esperti, vorremmo semplicemente seguire l’immagine con lo sguardo. Ci mettiamo quindi in movimento. Emozione. Corriamo tutta la giornata dietro all’immagine, e ammiriamo in lei proprio ciò che sfugge, il battito delle ali. Emozioni singolari. Ma il giorno finisce. L’immagine è sempre più difficile da distinguere. Sparisce. Altra emozione. Aspettiamo e torniamo a casa, accendiamo una candela sul tavolo, fino a quando di colpo l’immagine ci riappare. Emozione. Ma ben presto capiamo che l’immagine non ci seguiva, anzi c’ignora. E capiamo che è attratta dalla fiamma. È verso la fiamma che va e viene, che si allontana e si avvicina. Ma presto, di colpo, s’infiamma. Emozione profonda. Sul tavolo c’è un minuscolo fiocco di cenere. Non possiamo più parlare di immagini senza parlare di ceneri. Le immagini fanno parte di ciò che i poveri mortali s’inverano per inscrivere
