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Studi visuali
1. IL LINGUAGGIO DEL VIDEO di Sandra Lischi Capitolo uno: il video tra i media Nel linguaggio dei media distinguiamo due grandi famiglie:
- Fotografia: nasce nel 1839 e nel 1895 nasce il cinema
- Radio e televisione: nel 1895 nasce la radio che è un medium sonoro privo di immagini, la novità della radio e la simultaneità tra ripreso, trasmissione e ricezione del suono; radio e TV sono media della simultaneità in quanto funzionano in diretta. Le ricerche della televisione iniziano a fine Ottocento anche se la televisione si afferma negli anni 40- 50 ↳ il video è un medium nato dalla televisione che si è staccato ed è andato a costituire un universo indipendente e creativo ↳ l’immagine elettronica si forma in diretta sullo schermo senza la mediazione di un supporto fisico, basandosi sulla conversione di impulsi luminosi in vibrazione elettriche di diversa intensità e la loro riconversione in punti luminosi sullo schermo: i pixel vengono trasformati in impulsi elettrici e l’immagine non compatta viene ricostruita dall’uomo in una trama di linee e punti sullo schermo
- Amaducci sostiene che l’immagine elettronica non esiste in quanto vera immagine; è un flusso energetico che non hai limite temporale o spaziale e la durata del segnale video è virtualmente infinita
- Elementi importanti dell’immagine video sono la diretta (dopo saranno anche registrate), il carattere a mosaico e la potenzialità illimitata di trasmissione.
- McLuhan: Il medium è messaggio → medium freddo e attivatore di partecipazione
- La televisione è un medium di simultaneità tra evento ripreso ed immagine su schermo, un ruolo importante è dato dal montaggio che indiretta il regista deve scegliere cosa mandare in onda rapidamente. Con la registrazione su nastro magnetico e la differita, le cose cambiano e il montaggio è tornata essere una fase di scelta meditata. Umberto Eco sostiene che il montaggio in diretta è una forma di improvvisazione.
- All’inizio il televisore è una scatola che emette luce e a differenza del cinema è lo schermo che proietta la propria luce verso lo spettatore, non c’è bisogno di buio per essere guardate la si può spostare a differenza del cinema. Questa caratteristica di oggetto luminoso incuriosisce gli artisti e l’induce ad includere la televisione tra i materiali usati; la televisione attrae per le qualità particolari e vibranti delle immagini e alcuni artisti iniziano ad includere la trama elettronica nelle proprie opere. o Vostell: colloca gli schermi tv nel 1958 dietro tele tagliate così che dagli squarci si vedono vibrazioni luminose; negli anni 60 gli artisti si accontentavano di giocare con le immagini trasmesse dalle reti pubbliche e commerciali, in attesa di attrezzature video o Paik: anni 60, verifica che applicando un magnete sopra la televisione l’immagine si distorce e quindi modifica la diretta dovuta alla natura dell’immagine elettronica
- Un’altra differenza tra cinema e TV è l’accessibilità al pubblico degli strumenti: le cineprese vengono messi in commercio con la diffusione del cinema ma essendo ingombranti non vi era possibile spostarle; le reti TV usano spesso per le riprese in esterni alle cineprese più leggera mentre le telecamere negli studi erano piazzate su grandi cavalletti. Nel 1956 nasce l’AMPEX, il nastro magnetico su cui i pixel si fissano senza la suddivisione in fotogrammi cinematografici → una prima forma di montaggio consiste nel copiare le riprese da un nastro all’altro anche se comportava una perdita di segnale che aumentava ad ogni passaggio successivo. La video registrazione è stato il primo passo per l’immissione sul mercato delle attrezzature video portatili con il portapack, comcorder e handycam. Inizia il periodo dei video Tape: § Nastro magnetico economico e riutilizzabile § Immediatezza tra ripresa e visione § Durata delle riprese potenzialmente illimitata § Registrazione di immagini e suoni insieme
↳ il video nasce negli anni 60 in questo di contestazioni, come medium adatto a documentare cosa accade e veicolare la controinformazione → “video is not tv” Il video si affianca alla TV e se ne distacca come forma indipendente: è lo schermo tv come nastro magnetico o cassetta, come tecnica o genere. Il video fa parte della famiglia dei media della simultaneità e deriva dalla tecnologia della televisione e della radio, nasce nell’ambito di ricerche per ottenere immagini in movimento e si diffonde dalla metà degli anni 60 assumendo valore di contro informazione, documentazione e valenze artistiche.
Capitolo due: un nuovo linguaggio Per la TV si parla di trasmissione virtualmente in interrotto: la trama dell’immagine non è compatta ma formato da linee punti in continua vibrazione e modificabile in tempo reale. La televisione viene visto come serbatoio del cinema e spesso le due tipologie di linguaggio si influenzano, come ad esempio Antonioni che effettuava riprese con le telecamere invece che le cineprese ma non solo: si parla di “cinema elettronico”, ovvero un cinema che assorbe le caratteristiche della televisione e l’immagine elettronica veniva riconvertita in pellicola per la distribuzione nelle sale. La tecnologia televisiva permette grazie ad un monitor video di controllo collegato alla cinepresa di verificare in diretta il risultato di quello che succede davanti all’obiettivo
Ragghianti: nel 1955 egli analizza il linguaggio della TV da un punto di vista figurativo: luminosità della trama ed efficace nella bassa definizione, eseguita dello schermo, vibrazione della tessitura elettronica sono caratteristiche specifiche della televisione e la fanno considerare un fatto artistico.
Il video nasce a metà degli anni 60 come anche televisione e presenta due componenti:
- Realistica, legata alla facilità d’uso e possibilità di avere immagini e suoni registrati
- Sperimentale e astratta ↳ Youngbood sostiene che il video è l’estensione del cinema, intende la videoarte come il cinema sperimentale praticato elettronicamente, un’impresa personale più che istituzionale ↳ Paik sosteneva che il video era un mezzo che consentiva la documentazione delle performance degli artisti e ma anche per giocare conforme e sfidare le immagini codificate della TV ↳ Cahen inizia ad applicare alle immagini la ricerca che stava facendo sui suoni sperimentando effetti dei generatori di trucchi ↳ Steina e Vasulka intuiscono le affinità tra immagine elettronica, suono e musica negli anni 60; i loro lavori vedono le interazioni tra strumenti musicali e modulazione del segnale elettronico tra immagini e suoni scoprendo che immagini e suoni provengono dalla stessa sorgente ↳ Bill Viola sostiene che il video aveva maggiore affinità con il suono
Il video rivela anche la sua natura pittorica con la possibilità del ritocco indiretta e molti autori sottolineano l’analogia tra video e pittura → paintbox è uno strumento che consente di usare frammenti di immagine video come texture di sottofondo per creare nuove immagini statiche o in animazione.
Secondo alcuni studiosi la televisione invece è una radio illustrata perché privilegia l’ascolto alla visione non a caso la valutazione dei programmi viene indicato il termine “indice di ascolto”. La televisione ha trascurato la ricerca sulle immagini, il video è stato un medium che ha favorito una tendenza realistica alla testimonianza orale con le riprese lunghe senza tagli. ↳ tendenza documentaristica: il video documentario si affianca ad un rinnovamento del cinema in cui gli autori di questo cinema documentario intuiscono le potenzialità del mezzo elettronico e affiancano i video artisti in un’esplorazione diversa ma parallela; l’avvento del sonoro nel 1927 aveva introdotto la possibilità di ascoltare la voce predominando con i dialoghi. Chion sostiene che il cinema parlato pone fine alla possibilità per lo spettatore di immaginare le scene da sé quindi uno dei motivi per cui la ricerca dell’immagine elettronica è stata ricerca insieme audio e video e perché i primi video artisti venivano dalla musica.
Videoarte vs vococentrismo → si è insistito sul potere evocativo dei suoni e della musica costruendo immagini e suoni che scatenano associazioni mentali, sensazioni ed emozioni da elementi non verbale. La ricerca video artistica si ricollega al cinema muto perché tenta di costruire un senso partire dalla concatenazione delle immagini e la sperimentazione video indipendente spesso elimina la parola es viola, vasulka e paik ↳ dalla metà degli anni 60 i primi anni 80 la ricerca si concentra sulla versatilità dell’immagine elettronica e le sue affinità con il suono; quando usano la parola è una voce frammentaria ed evocativa.
La televisione si differenzia dal cinema per la scomponibilità dell’immagine che consente vari effetti speciali che si ottengono usando l’elettronica ed elaborati a parte; i primi esperimenti erano in diretta sulle immagini quotidiane dell’emittente tv, in seguito si comincia lavorare sui nastri. I primi effetti video sono stati alterazione delle immagini, scolorito riaccese, scomposizione dello schermo; i primi registratori video consentivano agli artisti di accedere alla materialità del nastro giocando con ripetizioni ed eco di immagini registrandoli più volte sullo stesso nastro → circuito chiuso e feedback (loop tra schermo e ripresa) In post-produzione si sperimentano altri effetti come intarsio o blue studio, ovvero una compenetrazione tra sfondi ed elementi o combinazione in una stessa inquadratura di due diverse immagini miscelandole. Scompare la nozione di inquadratura e il concetto di montaggio viene sostituito da post-produzione.
Anni 80: incontro fra teatro e Video: l’Italia in questo panorama si è distinta dando vita al video teatro, il teatro la performance sono stati al centro anche delle prime esperienze con il video portatile negli anni 60 con il nastro magnetico che era un supporto per fissare in continuità gli eventi teatrali. Il video a subito a che fare con il corpo e la sua rappresentazione in diretta e si intuisce subito la possibilità di creare dei fondali virtuali, moltiplicazione degli attori e ripresa in continuità; in Italia nella Rai degli anni 60 il teatro per il video avvisto una stagione importante grazie registi come Ronconi, Quartucci e Bene che hanno creato i loro spettacoli su una riflessione delle caratteristiche del medium. → questa stagione televisiva si chiude presto ma il linguaggio video continua confrontarsi con il teatro
Si affermano modalità espressive autonomi del prodotto televisivo, lo spettacolo viene rielaborato e ricreato per la sua versione in video con la stagione del video teatro, un nuovo genere insieme alla videodanza. La rappresentazione teatrale mette in scena una rete di dialoghi tra macchine persone, diretto è differito; i monitor hanno funzione drammaturgica e diventano elementi mobili scenografici e interagiscono con gli attori (studio azzurro). Il monitor diventa teatrale e sfondo massimo avrai sulla scena; il gruppo di studio azzurro continuerà la riflessione su corpo e artificio tecnologico sviluppando la concezione costruzione di video ambienti e “ambienti sensibili, facendo confluire l’esperienza video e quella teatrale nella dimensione sensoriale delle installazioni.
Il video viene usato anche come elemento cangiante dello spettacolo con la creazione di immagini che creano ulteriore livello di lettura, Giacomo verde esegue modificazioni sulla scenografia → tecnoteatro: fatto di corpo immagini, di dispositivi interattivi ed interventi degli spettatori, dove le storie possono imboccare pare di versioni con possibilità combinatorie
Videodanza→ definito come documentazione televisiva degli spettacoli poi viene concepita per il video; la video danza si sviluppa in America, Canada, Francia e Gran Bretagna, dove la danza in video di 21 genere prodotto e diffuso da istituzioni culturali e reti televisive. Negli anni 90 con l’avvento delle tecnologie digitali, la danza in video vede nuovi sviluppi futuri: si può creare un sostituto virtuale del ballerino con una danza virtuale diretto dal pc oppure il danzatore può interagire con un ambiente virtuale; la tecnologia più diffusa per la danza interattive consentito dalla motion capture dove una sorta di esoscheletro indossato dal danzatore è fornito di dispositivi che consentono al corpo di interagire con l’ambiente. La video arte assunto alcune caratteristiche che si basano su una profonda esplorazione del nuovo mezzo e cercano di usarlo in modi diversi dei media di oggi; la videoarte è arte fatta con il video, il video viene usato per fare arte. Tra le sue caratteristiche abbiamo: il modo di raccontare più poetico, l’uso di effetti, lavoro non surrealistico su temporalità, colore, forme, mescolanza di sguardo documentario con narrazione e musica.
L’arte del video sia sviluppata nei festival e galleria d’arte con il video d’artista. In questo caso l’autore usa in modo volutamente povero e amatoriali alcune caratteristiche del medium; talvolta il video di artista rifugge da un utilizzo ricco e complesso dell’immagine elettronica e preferisci un’immagine bassa definizione. In Italia la sperimentazione video per i primi passi con Luciano Giaccari che da fine anni 60 realizza e conserva documentazione di video d’artista.
Il video indipendente e creativo sia sviluppato all’interno di alcune reti tv aperte alla sperimentazione, sia negli anni 70 che 80. Negli anni 80 abbiamo la televisione Art, con un dialogo fra artisti, autore indipendenti e reti tv. Dall’intreccio fra tradizione e cinematografica, televisiva, teatrale e li sperimentazione video artistiche nascono il documentario di creazione, videoteatro, videodanza, videopoesia e video d’artista collegato al circuito dell’arte contemporanea.
Capitolo quattro: tra arte e tecnologia La televisione è stata esplorata dagli artisti sotto diversi aspetti e la luminosità percepibile in ambienti non oscurati del mezzo stimolava soluzioni artistiche; con l’avvento dei sistemi di video registrazione leggera, gli autori indipendenti e video maker iniziano a fabbricare da soli le immagini che vogliono mostrare sullo schermo, nascono così le installazioni e video installazioni o video sculture. Tra le prime tipologie di video installazioni ci sono state quelle che hanno usato il sistema a circuito chiuso : gli artisti avevano scoperto che collegando la telecamera di un monitor potevano rivedersi immediatamente in uno schermo e usarono questa possibilità per creare rapporti tra spettatori e immagine allo schermo. → Nauman ↳ in questo tipo di installazione lo spettatore diventa protagonista dell’opera e si porta ad una trasformazione del modo di fruire dell’oggetto artistico in uno spazio allestito in modo dinamico da attraversare e percorrere. Le video installazioni sono costruzioni, ambientazioni, dispositivi che prevedono l’esperienza diretta dello spettatore, spazi creati per essere vissuti; si parla di esperienza caratterizzata da sinestesia o transensorialità. ↳ le videoinstallazioni possono essere spoglie/povere, imponenti (decine di monitor), sculture animate di immagini in movimento.
Con l’avvento della tecnologia informatica e l’immagine digitale esistono installazioni interattive o basate sulla realtà virtuale, dove le installazioni trasformano l’interattività che avevano i dispositivi a circuito chiuso in un rapporto diretto fra fruitore e immagine → Studio Azzurro con l’ambiente sensibile: installazione interattiva ↳ Studio azzurro crea ambienti, ovvero spazi sensibili alla presenza dello spettatore in maniera immediata e discreta senza la mediazione visibile di sensori, caschi, senza esibizione della tecnologia
Anni 80-90: età d’oro del video e fioritura dei festival, mostre, editoria elettronica, centri di ricerca (es CICV in FR) ↳ grazie a questi centri, l’autore poteva sperimentare la propria arte in quanto non c’erano strumenti accessibili ed economici per il montaggio video; negli stessi anni artisti come Bill Viola diventano famosi ed iniziano ad esporre le opere nei musei, videoteche e il videomonocanale vive una fioritura negli anni 90. Il video entra nelle esposizioni permanenti e mostre temporanee, con installazioni e postazioni per la consultazione di immagini o con uso scenografico dei monitor.
L’avvento del digitale ha consentito un uso del video più accessibile anche per la possibilità di montaggio; viene distinto un video analogico (segnale fisicamente in relazione con il fenomeno dal quale proviene) dal video digitale (basata su codice binario); le immagini possono trasformarsi da analogiche in digitale e le immagini fatte interamente in digitale vengono definite “immagini di sintesi” → computer art → ricerche sull’immagine astratta e svincolata dall’apparecchio di ripresa ↳ si va verso la convergenza multimediale ↳ youngblood “computer come metamedium per eccellenza” → il computer è uno strumento virtuale ↳ ipotizza ina rivoluzione comunicativa e artistica basata sul superamento dello spazio e del tempo attraverso la simultaneità della diretta e della circolazione delle informazioni e delle immagini via computer ↳ il digitale crea la cultura del remix, dell’ibridazione tra generi, forme e linguaggi prima incomunicabili ↳ couchot parla di “schermo conquistato dal calcolo” (pixel legati al concetto di matematica e calcolo) ↳ amaducci descrive i media con i simboli:
- Linea: cinema → linea ordinata di fotogrammi
- Video: spirale → temporalità con riprese illimitate
- Immagine numerica/ computer: sfera ↳ per Amaducci il video digitale un segnale video campionato dal computer; il digitale è una terra di mezzo tra analogico e le immagini di sintesi, nel mondo analogico l’effetto si verifica con la tirata mentre in digitale bisogna aspettare sul monitor l’efficacia del risultato ↳ manovich : la cultura visiva dell’era del computer e cinematografica nell’aspetto, digitale nella qualità del materiale e matematica nella logica; il computer crea un ambiente operativo virtuale che assorbe le classiche modalità della messa in scena del cinema ma allo stesso tempo ricrea e reinventa il cinema. Per lo studioso di fronte all’immagine digitale oscilliamo da utente attivo a spettatore e grazie alla digitalizzazione riusciamo a compiere operazioni che ci strappano dalla passività, come ad esempio il menu
L’ostacolo dei video maker è stato per decenni quello di trovare uno studio accessibile cui poter dar forma le proprie opere ma anche difficoltà tecniche legate al montaggio analogico; l’editing digitale parte da segnali che non perdono mai qualità e l’accessibilità ai sistemi di montaggio e la loro possibilità ad uso domestico è stata la trasformazione più grande. Video installazioni: creazione di ambienti in cui gli oggetti monitor possono combinarsi con altri oggetti e offrirsi all’esplorazione pluri sensoriale da parte dello spettatore, con anche una dimensione interattiva dagli anni 90; l’avvento del digitale fa sì che l’immagine e l’informazione possono essere trasformate in numeri, assemblate e manipolate senza perdita di qualità.
Saggi di VIDEOYEAR BOOK
1. Barilli Barilli ripercorre la storia della nascita della videoarte, facendo risalire i primi esperiment a Paik anche se in realtà non può essere considerato il primo in quanto lui non registrava su nastro magnetico ma integrava pezzi di video in sue opere/installazioni → video come parte integrante di opere
Il primo fu Schum, qual è il suo limite? Non registrava su nastro magnetico ma utilizzava pellicola e successivamente su nastro magnetico. Lo stesso Schum ammette che fu Barilli il primo a sperimentare, perché nei primi anni Settanta scoprì il movimento artistico avanguardistico e cercò i maggiori videoartisti più influenti e registrava le performance. Durante queste performance, le riprende e le racconta in due volumi pubblicati da Feltrinelli. Ad esempio, segue Zorio (performance con cerchio attorno a se sulla neve, non riuscì) e De Dominicis (voleva far volare i piccioni dall’acqua verso il cielo, i piccioli non volavano) → lavorare con questi artisti gli fece comprende le potenzialità del mezzo video Influenza con Zavattini e gli esperimenti con la pellicola → pedinamento del vicino, la cinepresa doveva entrare nelle case di tutti come elettrodomestico
Barilli dice inoltre che la ripresa ha spostato i confini, cambia la percezione tra spezio e tempo, perché la ripresa si basa sul dinamismo e movimento → importanza della performance “tutte le arti tendono alla performance” → supremazia dell’attività performativa Barilli dice inoltre che la videoarte è un’arte completa perché si basa/compone da:
- Immagine
- Suono
- Attività performative
Differenza tra arte e cinema? La differenza non sta nel mezzo (la tecnologia ha raggiunto gli studi cinematografici), la discriminante è la poetica: il cinema deve costruire una narrazione, il video non deve proporci una trama m a deve compiere un’azione sinestetica, cioè suggestionarci e spingerci all’utilizzo dei nostri sensi → flusso di immagini che non deve basarci su una trama La differenza è la poetica e nelle intenzioni degli artisti ↳ la videoarte è più vicina allo spot pubblicitario rispetto al cinema → rapidità del video, messaggi ecc. ↳ due tendenze diverse nell’ambito video
- Artisti che raccontano la realtà in modo realistico
- Artisti che operano solo nella creazione e fruizione 2. Borgogelli Fa un’analisi della nostra quotidianità: grazie ai mezzi di cui disponiamo, siamo continuamente esposti ad un flusso di immagini a cui non possiamo sottrarci. Oggi tutto si basa sulla velocità. Secondo Borgonelli, il compito del videoartista è quello di porci di fronte a questa realtà a 360 gradi, connettendoci con la realtà e il videoartista ci restituisce un concentrato di questa realtà. Il videoartista utilizza forme leggere, che puntano sulla smaterializzazione del prodotto artistico e ci servono per scaricare la pesantezza della quotidianità → la realtà ci viene proposta in modo sintetico con simboli ed icone L’arte è penetrata negli spazi pubblici, prima era negli spazi privati ora nel pubblico e possiamo ottenere le immagini alle dimensioni che vogliamo. Nel 1996 è stata contatta per creare una selezione di video collaborando con la Grandi, questa selezione video è andata a fuoriorario , è stata importante perché ha fatto in modo di eliminare i vecchi stereotipi interrompendo la programmazione → l’arte deve entrare nelle case di tutti, la videoarte è il mezzo necessario
IMPORTANTE! Parallelismo tra videoarte e futurismo
- Il futurismo anticipa le caratteristiche della videoarte: apertura sinestetica (5 sensi) e del tattilismo, ovvero la scoperta di altri sensi (5 sensi riconosciuti da noi in maniera arbitraria, ce ne potrebbero essere altri attraverso cui l’umano riesce a percepire la realtà). Non solo, ma il futurismo si basava anche sulla vivacità espressiva → esasperazione dell’arte
- La videoarte fa questo: utilizziamo i nostri sensi e sulla vivacità espressiva.
- Marinetti era riuscito ad anticipare l’epoca contemporanea: aveva intuito l’importanza dei media tecnologici avrebbero avuto sulla scena → uomo che convive con la tecnologia, come parte importante dell’arte e teatro che i media o Aveva intuito anche § acceleramento della vita § Equilibrismo fisico, intellettuale e sentimentale tra diverse contraddizioni
§ Coscienza che aveva del fatto che gli individui hanno molteplici personalità, con coscienze molteplici
3. Granata Granata parte da una riflessione citando Panovski, facendo una riflessione sul dispositivo video. Video come metamedium perché racchiude in se stesso tutti gli altri medium precedenti ed è un dispositivo, culturale, tecnologico ed estetico
Panovski parlava della forma simbolica, ovvero unione tra contenuto sensibile (tangibile) e sovrasensibile (non tangibile). Questi due si uniscono in una “forma simbolica” → l’uomo è un animale simbolico, l’unico essere a creare le forme della cultura; per lui un esempio è la prospettiva Granata vuole applicare questi concetti alla contemporaneità e dice che nella contemporaneità, il corrispettivo della prospettiva è la videoarte, che ha il compito di svelare i componenti simbolici del flusso percettivo.
Differenze tra prospettiva e video – visione prospettica e videomorfica
4. Grandi Il video nasce in ambito artistico in antitesi alla tv alla metà anni 60; fratello povero del cinema perché jha un basso costo e si piò intervenire più velocemente Lo schermo gestito dagli artisti diventa sperimentale, negli anni Ottanta l’innovazione tecnologia porta nuovi software e conseguentemente ci sono nuove tecniche che rendono esperienti di Paik obsoleti. Percorso della videoarte che ha visto
- Semplicizzazione dei mezzi
- Rigenerazione del video, intesa come intervento e mescolanza di nuovi generi → ibridazione e rigenerazione della videoarte → avvicinando ai giovani (es mtv)
Oggi ci sono due tendenze
- Fuga dalla realtà, che non avviene nel mondo reale ma che avviene su internet
- Ritorno al realismo, perché gli individui tendono ad essere sempre presenti (qui ed ora)
- Queste due tendenze si riflettono nella selezione di video dei videoartisti contemporanei: o Realismo visivo, nel corso del tempo tende a diventare realismo o Finzione, che prelevano tecniche dal mondo dell’animazione
Nel tempo gli artisti sono anche tendenti a riflettere la società contemporanea; quindi, oggi che vivendo in una realtà sempre più virtuale, nella nostra vita abbiamo un sacco di elementi virtuali → artisti che si buttano sulla finzione Le tecniche di animazione hanno avito un percorso di crescita:
- Anni 60: le tecniche erano molto semplici, es stop motion e passo ad uno → icone e immagini fisse, schematiche
- Anni 70-80: gli artisti iniziano a prendere spunto dall’immagine elettronici
- Anni 90: introduzione di monitor, gli artisti ammorbidiscono linee e modificano linee e colori
- Fase odierna: film d0animazione in cui i personaggi sembrano reali
Tendenza al ritorno di tecniche vecchie di animazioni, come la scuola di Zagabria degli ani 50 → rifiuti de come l’utilizzo del writing con linee semplici, contorni ecc.
§ Giaccari: televisione come medium che conserva la memoria § Il documentario cederà a metà anni 70 alla contaminazione o Dopo la prima metà anni Settanta: periodo di crisi dato anche ai videoregistratori estremamente pesanti e trasportabili, si diffonde il colore → i centri non riescono a sopravvivere o Nel resto del mondo è un periodo fondamentarle caratterizzato da fiction (es tv con dante)
- Anni Ottanta : periodo nuovo italiano perché inizia a confondersi il video nella diffusione di massa, es diffusione videogiochi o Grande periodo di ibridazione del mondo artistico, es tecnoteatro o Nasce studio azzurro a Milano nel 1982, che si basa su § Creazione installazioni basate sull’interpretazione del medium stesso (es ugo la pietra, video come medium che modifica il rapporto uomo-donna; santachiara immagina il futuro dominato dalla tecnologia con la panca musicale) § Collaborazione con il teatro (corsetti che collabora con SA con la camera d’albergo, dove c’è collab tra attori, monitor, telecamere fornite da studio azzurro) o Grande critica all’interno del mondo intellettuale sulla televisione → neotelevisione, tv come illusione di un suo reale coinvolgimento o Breve sodalizio con la videoarte, e Gianni toti con la videopoesia, collaborando con lo studio di ricerca a Torino o 1976, RAI perde il monopolio e subentrano le reti provate che non sono interessate alla videoarte in televisione o Nel panorama mondiale, il dialogo tra palinsesto tv e videoarte era già avvenuto
- Anni Novanta e Duemila: viene utilizzato l’ambito del video legato all’attivismo o Grazie alla digitalizzazione, c’è un attivismo globale promosso da piccoli centri, si parla di dialogo dal vivo. Famoso è il g8 del 2001, l’obbiettivo era quello di raccogliersi per la salvaguardia dell’ambiente; giacomo verde fa un video “non solo limoni”, limone come manifesto provocatorio, limoni vs lacrimogeni > oggi disponibile su Vimeo → documentazione anti televisiva, obbiettivo come ripresa diversa in questo senso, non televisiva o Cani capovolto (???) a Catania, video per creare un dibattito o Periodo di grande ibridazione nel settore video, grazie ai PC si crea una nuova tipologia di video digitale, creazione di altri universi → youngblood è un prof di art4 e cinema e critico, definisce nel 2004 la “rivoluzione” dovuta alla digitalizzazione, che per lui è un meta universo che prende le info dai medium e le porta in un mondo nuovo o Diffusione di festival (tra cui Milano) e magazine legati all’ambito video artistico o Amaducci: cinema, tv e pc corrispondono ad immagini (linea, sfera spirale)
SAGGI VIDEOART BOOK
RENATO BARILLI: Il trionfo di Wagner, storia pratica e teoria della videoarte. La videoarte ha circa una quarantina di anni. Il primo a fissare sul nastro elettromagnetico un evento artistico è stato il tedesco Gerry Schum con i filmati dedicati alla Land Art, eventi effimeri per l’estensione spropositata e la precarietà. Per un periodo, infatti, l'opera d’arte esisteva nella rude materialità con cui veniva realizzata, ma poi spariva per sempre. Dunque, la sua esistenza trasmigrava nel recording, che all’inizio non era di natura elettronica ma fotochimica. 1970: Barilli organizza una biennale giovani a Bologna in accordo con la Phillips, che formisce l’attrezzatura e una squadra di tecnici per esplorare quello che Trini considera l’ultima tendenza in fatto di avanguardie: il video. Gli artisti invitati corrispondevano quasi al completo agli esponenti dell'Arte povera. Zorio: va nella campagna innevata torinese mosso dall'intenzione di emettere una pisciata circolare attorno a sé con getto colorato di blu, ottenuto mediante l’assunzione di pillole. De Dominicis: immerge nel Tevere alcune gabbiette racchiudenti dei piccioni acquistati al mercato col proposito di aprirne le porte per liberare i volatili. Ovviamente, i piccioni morirono annegati perché le piume erano troppo appesantite. Kounellis: dispone delle piastrelle di formaldeide su un pavimento di mattonelle rosse bianche a losanghe. Il combustibile artificiale viene poi incendiato così che lo scacchiere del pavimento divenga una serie di falò ardenti.
Nel 1972, Barilli metta in scena Opera o comportamento insieme ad Arcangeli per la Biennale. Inserisce
anche Schum, che si fa trasportare con l'intera roulotte su cui viaggiava il suo studio mobile. Ideali e caratteristiche del video
- Carpire la realtà in tempo reale con perfetta specularità, seguendo sul monitor gli effetti della ripresa, evitando i tempi lunghi dei procedimenti fotochimici di sviluppo dell’immagine.
- Il mezzo elettronico possiede una totale sincronia con la fetta di spettacolo ripresa.
- Ha un uso che lo avvicina a un elettrodomestico (come auspicato da Zavattini).
- in dati visivi possono essere integrati dai dati sonori in un procedimento simultaneo (reso ancora più sinestetico dall’avvento del colore)
La videoripresa cancella i confini dell'arte secondo Lessing (arti dello spazio e del tempo) perché l'effetto del movimento rende l’arte cinetica. Il movimento implica la registrazione dei gesti di tutte le attività corporali che sono alla base di quelle che in ambito anglosassone sono chiamate arti della performance (punto di partenza e arrivo di ogni opera). 1977 - 84: Barilli organizza un festival internazionale della performance alla GAM. La performance in sé è destinata a dileguarsi nel nulla, se non viene registrata attraverso il mezzo elettronico. Questo permette all'opera di diventare un'opera d'arte totale (Wagner) Perché in ogni video che si rispetti c'è
- Componente sonora
- Apparato scenico
- Presenza dell'attore o del materiale plastico
- Regia globale
- Abilità di comporre le sequenze e di farne dunque un’azione
Quale confine porre queste produzioni totalizzanti? Qual è il loro rapporto con i lungometraggi del cinema? Il fattore tecnologico non costituisce un criterio di discriminazione.
- Tempi brevi: ragioni economiche e di consumo. Tempi lunghi attenuano il messaggio
- Prossimità con lo spettatore ottenuta attraverso l’impiego di tutti i tasti sensoriali
- Assenza di una trama narrativa
- Ciclicità dell’azione
- Gratuità: non ha un esito utilitario
Queste caratteristiche avvicinano la videoarte alla pubblicità più che al cinema. In partenza, la videoregistrazione funzionava da fedele specchio elettronico del reale. Con il tempo, col progresso tecnologico, queste immagini rubate alla realtà si sono però prestate a una manipolazione libera in postproduzione. Oggi ci sono due ripartizioni essenziali della produzione video
recuperata dai futuristi apre anche oggi a un energetico spirito comunitario, Lo stesso che caratterizzava i popoli primitivi. Nell'epoca postmoderna, l'oralità della parola ritorna in forza, avvolgendoci nello stesso andamento spiraliforme che porta gli artisti ad abbandonare le superfici bidimensionali per esorbitare nello spazio reale o virtuale.
L’uomo non è più un seminatore ma un raccoglitore di informazioni.
- Oggi tutto si confonde in un flusso vitale che vede spesso una predominanza della sonorità che evidenzia una percezione bergsoniana del tempo. Torna quindi in auge l’abbandono ai flussi energetici.
- Tattilismo: la differenza tra i cinque sensi è arbitraria. Un giorno si potranno scoprire, catalogare numerosi altri sensi. McLuhan riprende molte indicazioni sul Tattilismo di Marinetti. L’estensione della sensibilità comporta una maggiore capacità di cogliere gli aspetti microemotivi della vita (Pietro Gilardi, Arte povera). Prevale la rivisitazione del quotidiano unita a un vivace rapporto relazionale.
- Incitazione dell’aspetto performativo dell’arte per stimolare la partecipazione del pubblico
- Introduzione in scena dei device tecnologici: sfondamento della scena
- Necessità del soggetto di avere una personalità multipla: possibilità di essere altrove a. Acceleramento della vita b. Coscienze molteplici e simultanee Tutt’oggi la videoarte mette in scena situazione schizofreniche e contraddittorie.
PAOLO GRANATA: Videomorfosi. Il video come forma simbolica Videomorfosi: il video può essere considerato una forma simbolica della cultura visiva contemporanea. Rappresenta un momento stilistico esemplare per usare le parole di Panofsky dell'attuale ciclo tecnologico post-elettrico/informatico. Video-dispositivo
- Tecnologico
- Culturale: agisce in un rapporto di muta casualità e reciproca mediazione tra l’uomo e il mondo
- Estetico in senso proprio: modo di sentire e percepire il mondo (estensione extrasomatica, McLuhan)
Forma-video Meta-medium, arcipelago di forme espressive che plasmano il sistema culturale contemporaneo in cui “tutto è video,” un continuum visivo inarrestabile (Mirzoeff: evento visivo). Panofsky: il contenuto spirituale diventa sensibile tramite un procedimento geometrico-filosofico di rappresentazione visiva (es. prospettiva), diventa quindi un fatto tecnico. La forma simbolica ricongiunge la componente sensibile della cultura materiale con quella sovrasensibile appartenente alla sfera delle idee.
Cassirer: uomo come animal symbolicum.
Le forme simboliche sono arbitrarie: dipendono da fattori spazio-temporali, di civiltà, dall’humus culturale. Berger: lo spazio prospettico è un dispositivo culturale che connette dimensione materiale con dimensione simbolica, ampliando le possibilità di entrambe, e influenzando così la stagione umana occidentale che si denomina moderna. La forma-video è l’equivalente contemporaneo e postmoderno della prospettiva rinascimentale (cultura videomorfica). Sia la cultura prospettica che quella videomorfica condividono un’analoga dimensione tecnologico-strutturale; anche le più recenti tecnologie visive funzionano sul principio della camera obscura. Inoltre, le tecniche di simulazione 3D si fondano su regole e principi prospettici. Manovich: le più avanzate tecniche di elaborazione digitale delle immagini possono essere interpretate come nient'altro che una pittura elettronica. Cultura prospettica Cultura videomorfica a. Fondata sull’abilità pittorica manuale dell’artista
a. Processo di creazione della prospettiva meccanicizzato
b. Realismo: ricostruzione di un’esperienza visiva
b. Astrattismo: pura esperienza visiva
c. Visione naturale c. Visione artificiale
d. Spazio raccontato d. Spazio esplorato e interattivo
e. Funzione esogena dello sguardo: visione dal di fuori. L’osservatore è distaccato (lontananza)
e. Funzione endogena: visione dal di dentro. Lo spettatore ha la possibilità di entrare nella cornice (prossimità)
f. Stato ontologico dell’immagine nel quadro/cornice: il simbolico della prospettiva si basa sul procedimento di guardare attraverso. Il quadro è una finestra. Impone l’ordine al caos del reale tramite la rappresentazione
f. Stato ontologico dell’immagine nel monitor/schermo/display: agisce per esclusione, sintesi, dall’ordine al caos. La cultura videomorfica è incentrata sul concetto di reificazione. Una cosa non diventa un’immagine, ma un’immagine diventa cosa
De Kerckhove: video si intromette da un punto di vista tattile oltre che visivo. Tipologia di coinvolgimento estetico ambientale e inclusivo (“punto di vita”: avvicina alla realtà, mentre il punto di vista allontana). Debray: videosfera. Pone fine alla società dello spettacolo incentrata sull’immagine per entrare nell’epoca del visivo, un’atmosfera sonora e avvolgente. Merleau-Ponty: rete percettiva, una reciproca sussistenza tra la sfera tattile e quella visiva. Per questo motivo le videoinstallazioni sono estremamente intime. Il video d'artista suggella il superamento dell'egemonia della percezione visiva in favore di una sensorialità plurale, globale, immersiva. Riegl: spazio antico. concesso alla possibilità di toccare la visione, si trova ad agire in una superficie di contatto perciò interattiva. La videoarte, nell’indurre a “palpare con lo sguardo”, si emancipa dal semplice status di immagine in movimento. Essa assorbe, supera, integra e si fa gioco della mera dimensione narrativa a cui è saldamente ancorato il medium cinematografico, e quella di intrattenimento, documentazione e informazione proprie del medium televisivo. Si rivela, invece, nella sua incompiutezza e imperfezione, nell’arbitraria bassa definizione, come una superficie ibrida, da completare, da toccare, con cui interagire, da cui lasciarsi sedurre, a un livello sensoriale, piuttosto che cognitivo.
Campus: video ergo sum
SILVIA GRANDI: Videoanimazione vs Realismo visivo Il video nasce a metà degli anni Sessanta come modalità di pensare l’immagine elettronica alternativa alla tv.
- Si oppone alla pesantezza degli apparati delle emittenti
- Dà forma allo sguardo personale o di piccole comunità
- Contro-informazione
Diventa il fratello povero del cinema
- Basso costo
- Interventi rapidi
- Duttile
- Recupero di ambientazioni surreali
- Ricchezza cromatica
La nostra epoca ci ha abituati a ragionare in modo sintetico, per simboli e icone. È un mutamento dell’assetto mentale che muta anche l’immaginario. Molti artisti sono stati influenzati da Disney Pixar, DreamWorks e Nintendo fin dagli anni Sessanta, quando tornano in auge tecniche di animazione nate nei primi decenni del Novecento come il “asso a uno” o lo stop motion, usate solamente nelle produzioni dell’Est europeo. In sintonia con la Pop Art, le icone erano a. Immobili b. Ascendenza fumettistica da carta stampata c. Lineare piattezza 2D
’70-’80: Computer Art preleva dal repertorio delle immagini elettroniche, rimanendo legata a formulazioni geometrizzanti, rigide e schematiche. È in stretta relazione con l’estetica dei primi videogame (Pac-Man, 1980). ’90: introduzione dei monitor a maggiore definizione. La computer graphic ammorbidisce le linee (più pixel) e mescola effetti grafici e cromatici a linee vettoriali. Apple installa Kid Pix sui suoi dispositivi ed escono programmi di elaborazione digitale come Photoshop. Oggi l’animazione ha trovato la tridimensionalità e gli oggetti/corpi rappresentati hanno plasticità. C’è una progressione verso la naturalizzazione dell’artificiale, anche nella videoarte. Il prodotto è di facile consumo rispetto ai decenni precedenti, ma è di difficile realizzazione. Kronenberg e Zuelli: lavori in 3D che creano spazi metafisici e surreali Gli artisti usano però anche tecniche considerate obsolete come il montaggio manuale, outline (Angela Buccino) o il passo a uno (Morena Pedrini). In questo caso, ispirazione viene tratta dalla Scuola del Cinema di Zagabria, che negli anni Cinquanta si pone in antitesi all’estetica Disney con uno stile povero, ridotto a segno grafico. A questo filone se ne aggiunge un terzo, che intende
- La figurazione stilizzata e piatta, cromaticamente vivace e decorativa, volutamente infantile (Marco Morandi)
- Recupero di soluzioni d’animazione analogica rileggendole in chiave moderna (Davide Bertocchi)
- Riedizione uso del pixel gigante (Debora Hirsh)
Decorativismo: soluzioni che coniugano il carattere grafico del disegno con le possibilità digitali di composizione/scomposizione (Concetta Modica).
FABIOLA NALDI- Cross Videoyearbook Art La videoarte contemporanea dimostra che non esiste alcun confine linguistico, estetico o comunicativo, ma solamente la discriminante della durata che deve essere breve. Mancano a livello italiano luoghi di dibattito e di confronto dove studiare la videoarte. Perché i videoartisti continuano a produrre videoarte sapendo che verrà esposta in circoli ristretti? Organizzare la rassegna Yearbook è stato impegnativo perché si è dovuto ragionare su un corpus integrale di opere realizzate con tecniche distanti tra loro. Si ragiona quindi sull’intento, sorvolando sui mezzi di rappresentazione che possono essere i più disparati. a. Molti persistono nella produzione videografica, tentando di svincolarsi dal mercato, anche se schiavi delle imposizioni economiche e strutturali di mezzi impegnativi. Tentano quindi una strada alternativa di anarchia. Non pensano quindi secondo fini commerciali. b. Molti artisti visivi stanno tornando a analizzare ciò che è terreno di produzione cinematografica e a introdurre un impianto narrativo, anche se la narrazione è destrutturata. Non si tratta di una struttura cinematografica, ma di una tradizione estetica postmoderna che ha un approccio narrativo-informativo che si realizza tramite l’ibridazione
L’ibridazione è conseguenza delle proliferazioni artistiche del Novecento. L’artista non è più un inventore di idee, ma un raccoglitore di concetti.
Anni Ottanta: saturazione narrativa-informativa attraverso il concetto di super descrizione Anni Novanta: si ribellano a un plus valore divulgativo Oggi: attitudine polimorfica. Si dogmatizza la cross culture degli anni Ottanta, ma racconta micro storie nel profondo e non macro concetti sociali. L’arte si presenta essa stessa come la convivenza di micro villaggi ed esperienze che si moltiplicano a scapito del villaggio globale del web. C’è un’esigenza di raccontare e raccontarsi mai vista in precedenza. Pubblicità: si concentra meno sul prodotto e più sugli intenti e la riconoscibilità Tv: reality e talent show Cinema: quotidiano dissacrante e recupero di storie personali L’arte ha la possibilità di creare una convergenza sinergica di questi nuovi valori. Molti operatori si staccano dalle regole di costruzione videografica (di derivazione cinematografica) a favore di sconfinamenti linguistici. Il plot consente di costruire significati con intento di conoscenza sia affettiva che cognitiva che amplifichi il senso dell’opera. Molti artisti giovani indagano le strutture stesse della narrazione, analizzandone la frammentazione linguistica e la contaminazione di fiction e documentario. a. Di nuovo rispetto alle generazioni passate, i giovani artisti possiedono l’abitudine tecnologica che permette di utilizzare la tecnologia come veicolo di scelte e intenzioni mass mediatiche b. Interessati al rapporto con uno spazio temporale che si connetta con luoghi e immaginari alternativi. Giocano con spazi e riflessi per costruire un percorso visivo realizzato tramite diversi materiali c. Lo spettatore diventa parte integrante dell’opera immersiva d. Triplice dialogo con lo spettatore, l’intento dell’artista e lo spazio che diventa parte attiva dell’opera
ANTOLOGIA CRITICA DELLA VIDEARTE ITALIANA – Deggiovanni
Capitolo uno: la videoarte nasce dopo il convergere dopo tre condizioni:
- Digitalizzazione e diffusione del software
- Convergenza di più discipline
- Festival e rassegna musicale come canale distributivo
- Digitalizzazione Fine anni Ottanta, dal tubo catodico al videoproiettore
- Anni 90 → cd
- 2007 → Adobe o Spartiacque tra stili differenti nascita di genere vero e proprio → sempre più artisti che arrivano da discipline differenti
Diffusione festival per prodotti audiovisivi → divulgazione delle opere su internet (vimeo, yt) ↳ limite alla commercializzazione
- Autonomia della videarte per Anceschi: diritto dell’artista di esprimersi attraverso l’opera in totale libertà
- Genere x Anceschi: simbolo della poetica storica, studia la storicità dei generi
- Fargier: la teoria deve sporcarsi le mani entrando in contatto con la realtà operativa degli artisti, poetiche ed opere…
- Marco meneguzzo: genere inteso come monodica affezione ad unico materiale espressivo
- Per andrea lissoni il video è morto, non esiste più
- Valentina valentini: il video è morto perché escludeva l’unicità delle opere e quindi il mercato che pretendeva l’unicità → negli anni 90, il video perde la propria turbolenza
- Bruno di marino: la digitalizzazione ha reso labili i confini tra cinema e video, ha creato interesse per la videoarte
- Sandra lischi: cinema in schermi piccoli, aperture sonore e narrative → video espanso nel cinema
I dispositivi sono componenti essenziali del fare artistici grazie al linguaggio.
- Ibridazione → molti autori di videoarte provengono da ambienti diversi dell’arte visiva ↳ cinema e arte utilizzano la metafora, terzo territorio ibrido
- Barilli: l’opera video fa della brevità una caratteristica di fondo, rappresentazione sintetica e immediata dei contenuti; la videoarte invade lo spazio del cinema quest’ultimo sfuma nella videoarte o Manipolazione del materiale video o Metacinema o Caratteristiche retoriche della videoarte: corpo, gesto, persuasione pubblicitaria e vocazione spettacolare
Pubblicità e videoarte: catturare l’attenzione e trasmettere un messaggio ↳ videoarte: forma d’arte con i propri canali distributivi fuori dal sistema, libera dal condizionamento della concezione manipolatoria dello spettacolo e permette agli artisti di difendere la propria ricerca ↳ ibridazione mediale (manovich) > ibridazione: integrazione dei dispositivi audio-video e digitalizzazione dei segnali elettronici
Relazione tra artista e mezzo espressivo, tre fasi
- Fase analitica o Anni 60- 70 o Studio, manipolazione e verifica delle possibilità estetiche dei dispositivi o Vasulka, vostell, paik, campus, sambin
- Fase sintetica o Anni 80- 90 o Manipolazione dell’immagine per ottenere effetti evocativi o Bill viola
- Fase ibridante o Attuale o Superare il montaggio classico con effetti come layering, morphing, fusione dei livelli d’immagine o software come nuovo stile polisemico
Capitolo due
- fusione uomo-donna
- ibridazione uomo- macchina
- anni 90: nascita di internet e software
- Corpo e le sue declinazioni: il rapporto tra videoarte e corpo è primordiale; la videocamera nasce per produrre corpi in movimento e la videoarte fin dall’inizio mantiene una relazione privilegiata con il comportamento
Elisabetta di sopra
- Ruolo femminile al centro
- Lavori che attingono alla quotidianità e componente emotiva forte
- Lei protagonista dei suoi video
- Corpo come strumento espressivo privilegiato con attori/performers
- Pochi dialoghi
Corpo/femminilità
- Untitled → seno di donna con bimbo che piange
- Aquamater → acqua tra bimbo e madre
- The care → maternità e pietà
- Con_tatto → carezze tra una doppia
- Reaction → due figure in equilibrio
- Atto primo → bacio con la frutta
Famiglia
- Family → danza tra uomo e donna
- Quando ci sarà qualcuno in grado di sorreggermi → famiglia borghese
Memoria/ricordo
- Tempo di letture → foto del padre da bambino
- Temporary
- Dust grains
