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Lezione 1 mercoledì 18 settembre 2024 Cosa significa contemporaneo e letteratura contemporanea? In due discipline, storia e letteratura, si considera contemporanea l’epoca che va dalla Rivoluzione Francese a oggi. L’aggettivo contemporaneo significa attuale, che ha a che vedere con il nostro (noi collettività che vive nel 2024) pensiero, del nostro modo di vivere. Primo significato letterale è relativo: si è contemporanei sempre in relazione al tempo di qualcun altro; quindi, due autori sono contemporanei se vissuti nello stesso arco di tempo. Il primo significato è relativo: contemporanei rispetto a qualcos’altro indipendentemente dall’epoca di riferimento, il secondo è un significato assoluto: che appartiene all’età presente, alla vita di adesso. Problemi che pone la definizione assoluta di contemporaneo: cos’è l’oggi? [scritta HOW LONG IS NOW sulla facciata di un centro sociale di Berlino fino al 2019] dobbiamo delimitare l’attualità per definirla. Quando inizia e quando finisce? In senso disciplinare va dal 1789 e si allunga fino a oggi. Gadda 1893-1973 è un autore contemporaneo a noi? Non ci sono risposte facili o univoche a questa domanda. Leopardi nel 1823 scrive: «Il presente non è che istantaneo, e fuori dal solo istante il tempo è solo passato o futuro». Sant’Agostino invece rispetto al tempo dava una risposta negativa: «è il non più e il non ancora». Anche il senso assoluto in realtà è sempre relativo: si può dilatare, restringere, diventare qualcosa di molto limitato al passato recentissimo o al presente più prossimo. Definire cosa è attuale è un’operazione anzitutto politica. Significato relativo: si è dello stesso tempo di qualcun altro. Ernst Bloch, filosofo di impostazione marxista, scrive nel 1935: Alcuni vivono il presente solo esteriormente, per il semplice fatto che li si può vedere oggi. Ma ciò non vuol dire che vivano nello stesso tempo degli altri. (E. Bloch, Eredità di questo tempo , [1935], Mimesis, 2015) Significa che si può essere contemporanei in senso esteriore ma poi ciascuno è portatore di una temporalità che non necessariamente collima con la temporalità di tutti gli altri. Per esempio nel contesto classe non abbiamo tutti la stessa età, le stesse esperienze di sfondo storico (generazionali). Ci sono elementi di anacronismo, sfasatura. Ragioni anagrafiche biologiche. Ci si può sentire non più dello stesso tempo quando si invecchia per esempio (quando ci si approssima al momento della morte) perché il futuro diventa sempre meno rilevante o del tutto irrilevante; quindi, si svaluta anche il presente (non agisco più in vista di un futuro) e divento nostalgico del passato. Si può essere contemporanei e non contemporanei al tempo stesso anche per altre ragioni perché si è socialmente marginali, esclusi, in uno spazio relegato diverso da quello dominante, o su un piano geopolitico. Oppure l’essere a disagio nel tempo in cui si vive può portare alla scelta consapevole di essere controcorrente. L’epoca non è mai una cosa sola, non è mai fatta da uno o due soli fattori dominanti. Atteggiamenti che definiscono come ci si può sentire nella contemporaneità: Sincronia (e sintonia) o asincronia (distonia: -dis prefisso dispregiativo) rispetto alle forze storiche egemoniche. Egemonico: al potere, dominante. Anche per ragioni di genere si può essere distonici: diritto di voto alle donne fino al 1946. Dobbiamo aver chiari i problemi del fare storia per fare storia letteraria. Quindi è contemporaneo tutto ciò che in sintonia con le tendenze culturali egemoniche ma anche tutto ciò che è in distonia rispetto alle tendenze culturali egemoniche [inattualità, stile tardo, intempestività]. Le correnti letterarie rappresentate nei manuali di storia letteraria sono espressione delle forze culturali egemoniche. Per
definire una corrente compresa in un certo periodo si esclude tutto ciò che non vi rientra, o al contrario si fa rientrare in quella corrente anche ciò che non vi rientrerebbe. Es. modernismo tra il 1904 e il
- Bisogna però rendere conto del senso della pluralità e di temporalità diverse. Perché e in che modo ci si sente o si è distonici rispetto al proprio tempo? Nella distonia c’è una componente soggettiva (io non mi sento al passo coi tempi) ma si può anche essere oggettivamente distonici rispetto al proprio tempo (perché si è vecchi, marginali rispetto alle forze egemoniche). Theodor Adorno ha elaborato la nozione di stile tardo nei suoi scritti su Beethoven: si concentra soprattutto sullo stile che secondo lui si esprime nell’ultima parte della produzione, nella maturità. Lo chiama stile tardo per comprendere due cose: il fatto di essersi allontanato dalle coordinate stilistiche fondamentali della sua produzione artistica (si estranea da sé stesso, diventa tardo rispetto a sé stesso). Questo non essere più in sintonia con sé stesso ha un altro effetto: significa anche essere tardo rispetto alla contemporaneità, ostico, difficile per i suoi contemporanei. Si aliena da sé stesso e dagli altri, si rende irriconoscibile. C’è un elemento soggettivo e uno oggettivo. Il Beethoven tardo è più difficile (ultimi quartetti per archi, la nona sinfonia etc.). Sulla nozione di stile tardo ha riflettuto anche E. Saìd (malato di tumore, anche lui approssimandosi alla fine della sua vita): «Essere tardo significa quindi arrivare in ritardo per molte delle ricompense offerte da una collocazione confortevole all’interno della società». collochiamo le tendenze, gli autori, le opere nello spazio e significa capire cosa domina e cosa no, cosa è egemonico e cosa no. Il compositore europeo quando entra nella sua fase tarda non è più egemonico rispetto ai suoi contemporanei perché non è più capito. È sempre una questione di tempo e di spazio insieme. Altro modo di essere non contemporaneo: nozione di inattualità di Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita (1874). Definizione di Inattualità : Inattuale è inoltre questa considerazione, perché cerco di intendere qui come danno, colpa e difetto dell’epoca qualcosa di cui l’epoca va a buon diritto fiera. (F. Nietzsche, Sull'utilità e il danno della storia per la vita [1874], a cura di G. Colli, Adelphi,
1974)
C’è una dimensione intenzionale e volontaria. L’epoca si autocelebra in una serie di elementi ed essere inattuali implica un senso di protesta rispetto al tempo che si abita. Individuazione di qualcosa che viene visto come la sintesi dell’epoca e rispetto alla quale ci si allontana, si protesta, si reagisce. Intempestività : nel GDLI si attesta con due significati opposti: precoce, prematuro, anticipato, oppure tardivo. Paradossalmente. Arriva un po’ prima o un po’ dopo. Ci interessa la situazione di asincronia che si può manifestare in una situazione di anticipazione o di ritardo, sempre dissociato dal presente però. Gadda è sempre stato considerato estraneo e strano rispetto alle forze egemoniche del ‘900. È stato considerato attardato, manierista, barocco e allo stesso tempo da altri innovativo, sperimentale, avanguardista. Sistemare: vedere in una forma sistemica. Per capire Gadda la nozione di intempestività ci torna più utile ed è più opportuna rispetto a quelle di stile tardo o inattualità. Gadda ha partecipato attivamente e con entusiasmo alla Prima guerra mondiale e al fascismo. Nella prima si arruola entusiasticamente e attivamente nel maggio del 1915. Si iscrive molto presto al fascismo, negli anni ’20, segue da vicino e con speranza, slancio utopico la marcia su Roma e l’ascesa al potere di Mussolini. Di un uomo con queste caratteristiche possiamo dire difficilmente che sia inattuale o non sincronizzato col tempo in cui vive. La nozione di intempestività torna più utile per descrivere lui e le sue opere.
È nato a Milano quattordici giorni avanti la caduta del Ministero Giolitti, del primo. Vi trascorse un’infanzia tormentata e un’adolescenza anche più dolorosa. […] La sua carriera di scrittore incontrò gli ostacoli classici, economici ed ambientali: più quelli dell’era, anzi delle diverse ere che gli toccò di attraversare. […] Vive nella capitale della Repubblica a quattordici chilometri dal centro, in una casa di civile abitazione, confortato nottetempo dagli ululati dei lupi e lungo tutto il giorno dai guaiti di copiosissima prole, non sua, ma ugualmente cara e benedetta. ((C.E. Gadda, Scheda autobiografica [1957], in Id., Saggi giornali favole , a cura di C. Vela, G. Gaspari, G. Pinotti, F. Gavazzeni, D. Isella, M.A. Terzoli, Garzanti, 1992) La sua nascita è collocata in un tempo remoto (Giolitti nel 57 è un relitto del passato). Vive la seconda GM come una ripetizione della prima, matura l’odio per Mussolini e poi lo esprime dopo. Vive nell’Italia repubblicana (le diverse ere che gli toccò di attraversare). Si rappresenta come un nato in epoche remote che ha attraversato il ‘900, vive nella Capitale ma in periferia (a Monte Mario) ma enfatizza questo aspetto del vivere isolato a 14 km dal centro, è uno scrittore lontano dal centro (almeno fino al Pasticciaccio). Vive confortato dall’ululato del lupi e di bambini, non suoi e che gli impedisce di dormire. Lezione 2 giovedì 19 settembre 2024 Meglio parlare di intempestività che di tardività. Lettera del 12 luglio 1945: la guerra è appena finita. Grande entusiasmo per alcuni, senso di disagio e rovina per altri. Lucia Rodocanachi era un’amica, scrittrice e traduttrice di Gadda (un’operatrice culturale invisibile, nominata solo in piccolissima misura da Gadda ma mai da nessun altro). Gadda le scrive: Non vedo davanti a me che rovine: non so come potrò riprendermi. Sono già rassegnato a considerare conclusa la mia vacillante carriera, fatta di catastrofizzate speranze più che di liete opere. Il male è stato troppo greve soma: i giorni del male sono stati dieci volte quelli d’una possibilità di lavoro. La stagione che è fruttifera a chi ha potuto lavorare, per me si è riempita di cenere: 1939-1945! (Lettera a Lucia Rodocanachi, 12 luglio 1945, da C.E. Gadda, Lettere a una gentile signora , Adelphi, 1983) Si sente un uomo finito e uno scrittore la cui carriera è conclusa. Fino al ‘45 era letto dai critici e apprezzato dai pari ma non aveva ancora raggiunto il grande pubblico, in qualche modo reputato prestigioso e che si distingue. Dopo il ’45 sente che questo prestigio si è ormai disperso. Coordinate storiche, ideologiche e politiche che determinano la sua esclusione. La mia carriera è finita : non è così. Il vero e proprio successo e la sua consacrazione arrivano tra il 1957 e il ’53 (Pasticciaccio e ripubblicazione della Cognizione). È dovuto scappare da Firenze in campagna. Di formazione era un ingegnere. A un certo punto abbandona questo lavoro e decide di vivere da scrittore: è sempre abbastanza povero, ha bisogno di farsi sovvenzionare da un editore e spesso da alcuni amici. 1955: è già iniziato il processo di progressivo accentramento e consacrazione di Gadda nel mondo letterario. Comincia nel 1953 quando Le Novelle del duca… vince il premio Viareggio (insieme allo Strega uno dei due più importanti nel secondo dopoguerra in Italia). L’attenzione torna sulla sua figura. Vittorini all’inizio degli anni ’50 voleva ripubblicare la Cognizione del Dolore (uscita in rivista), c’è un interessamento di Giulio Einaudi (decide di raccogliere in un unico volume La madonna dei filosofi 1931, Il castello di Udine 1934 e L’Adalgisa: disegni milanesi 1944). Per Gadda Einaudi è il più importante editore letterario e culturale nel secondo dopoguerra: significa guadagnare un prestigio riconosciuto nel campo letterario. Bisogna trovare un titolo a questo volume di raccolta: Gadda fa delle ipotesi (alla fine sarà I sogni la folgore ) tra cui I cavalli inutili (scartato) perché è nato e
cresciuto nell’epoca dei cavalli (quando ancora non esistevano le automobili) per arrivare poi alla 600, alla lambretta (gli storici li considerano i primi segnali del boom economico), della bomba atomica (singolare elenco. Progresso-distruzione). I cavalli sono inutili perché c’è stato il progresso quindi adesso i cavalli non servono più, i suoi tre libri sono di un’altra epoca (primi anni ’30 e 1944) ed è come se volesse suggerire che anche questi sono stati spazzati via. Vuol dire: io sono di quell’epoca, l’epoca in cui c’erano i cavalli, e adesso sono inutile come loro. Ci sono ragioni sia personali che sistemiche (finisce dicendo è il tormento del nostro secolo ). Sono nato e cresciuto nell’epoca dei cavalli e della cavalleria, per arrivare all’epoca della 600, della Lambretta, della bomba atomica, ecc. La progressiva “inutilizzazione dei cavalli” simboleggia il tormento di chi deve continuamente lasciare uno stato mentale e biologico ed etico acquisito, per far posto alle nuove forme di vita. È il tormento del nostro secolo. (Lettera a Giulio Einaudi, 13 maggio 1955, da C. E. Gadda, Lettere all’editore Einaudi (1939- 1967) , a cura di L. Orlando, in «I quaderni dell’ingegnere», 2, 2003) Nel 1955 Gadda ha 62 anni > è un uomo che è entrato nella vecchiaia, per lo meno negli anni ’50 del secolo scorso, per ragioni culturali di Habitus, oltre che perché la vita media era più breve. Un’opinione sul neorealismo 1950: Carlo Bo fa un’inchiesta sul neorealismo pubblicata per la Rai in cui interpella moltissimi scrittori, intellettuali e critici letterari a cui chiede la loro opinione sul neorealismo (ci sono anche Montale e Ungaretti). A quest’altezza Gadda è ancora uno scrittore di nicchia e il suo atteggiamento è di rifiuto totale della poetica neorealista, esprime tutta la distanza possibile. Ci sono ragioni ideologiche per cui si tendeva a identificare il neorealismo con la letteratura resistenziale e impegnata (quella che si dà una visione politica dopo il 1945, scrittori vicini o iscritti al PCI e intendono il loro ruolo di intellettuali come un ruolo pubblico di rilievo politico. Gadda anche rispetto a questo punto ha una distanza assoluta. Non perché non creda alla funzione in senso lato politica, pubblica della letteratura, ma perché per ragioni ideologiche non può essere vicino a quest’idea (scrittori che hanno fatto la resistenza o che hanno combattuto il fascismo, iscritti al PCI). «Le mie tendenze naturali, la mia infanzia, i miei sogni, le mie speranze, il mio disinganno sono stati, o sono, quelli di un romantico: di un romantico preso a calci dal destino, e dunque dalla realtà». Sentimento di essere continuamente frustrato dalla realtà: un romantico che idealizza e che viene preso a calci dal destino. Tipico non solo dell’età matura ma anche dell’infanzia, di tutta la sua parabola di vita e di scrittore. La prima prova di scrittura di Gadda è Il giornale di guerra e di prigionia degli anni della Prima guerra mondiale. È uno dei diari più importanti che ci sono rimasti dell’esperienza del fronte. Non combatte mai veramente tanto al fronte. Le occasioni di combattimento sono poche e quindi si sente frustrato. La prima citazione è del 1916 (pre Caporetto e pre cattura, prigionia): Sono veramente costernato di non esser partito: il grido di gioia degli alpini fu per me l’inizio d’un periodo di amarezza e d’attesa: spero ancora di partecipare a qualche operazione, di poter fare qualcosa di utile, di serio. Intanto il mio triste, nebuloso, schiacciante destino mi ha ripiombato nella mediocrità della vita, anche sotto le armi. Nessuna gioia, nessuna soddisfazione, nessun orgoglio. (25 ottobre 1916) (C.E. Gadda, Giornale di guerra e di prigionia, a cura di P. Italia, Adelphi, 2023) Nel 1916 Gadda è giovane, sta partecipando a un’esperienza molto importante che gli torna però indietro come un’esperienza mediocre, non si sta costruendo come vorrebbe. Essere dentro quell’esperienza e esserne fuori allo stesso tempo.
novecento? Entrambi perché banalmente la sua parabola artistica si estende tra gli anni ’20 e gli anni ’60. Dove si può collocare nella periodizzazione di un manuale scolastico? Collocarlo nel primo ‘ significa dare importanza alle prime opere, quelle prima del ’45, altrimenti considero il Gadda decisivo quello degli anni ’50 e ’60. Cosa si intende per Gadda decisivo? Nell’indice di Raimondi Gadda è accanto a Tozzi, Ungaretti e Saba. Un criterio che Raimondi avrebbe potuto seguire è generazionale, c’è una certa omogeneità tra questi quattro ma Gadda è un po’ più giovane. Importante è quando si nasce scrittori non uomini: quindi le date di esordio e pubblicazioni rilevanti. Tozzi, Ungaretti e Saba esordiscono tra il 1911 e il 1916 (avanguardie, futurismo, teatro pirandelliano), Gadda nel ’31 (i primissimi sono degli anni 20, su rivista Solaria). Se si inserisce Gadda nel secondo ‘900: Giunta, Grimaldi, Simonetti e Torchi 2021. Gadda è inserito nel capitolo intitolato Le altre vie del romanzo (potrebbe essere un riferimento a scelte egemoniche, come il neorealismo, e in questo capitolo ci sono gli esclusi da questa tendenza) insieme a Bassani, Morante, Tomasi di Lampedusa. Non ci sono ragioni generazionali (Morante e Bassani sono più giovani, Tomasi di Lampedusa è quello più vicino come data di nascita), a livello di esordio Bassani e Morante esordiscono nei primi anni 40 (ma erano già attivi da qualche anno), Tomasi esordisce postumo nel 58. Gadda nel ’31, ricordiamo. Se è vero che Gadda e Morante condividono per certi versi la nozione di dizione narrativa opaca (rispetto a quella trasparente del neorealismo), Tomasi batte un altro percorso quello storico, Bassani non condivide niente con Gadda e Morante, ma è l’unico che capisce che il Gattopardo va pubblicato nonostante sia stato rifiutato da Vittorini (Einaudi). Non si dovrebbero mai usare delle periodizzazioni neutre né negative come quelle che abbiamo visto. La difficoltà di fare i conti con Gadda emerge anche in un saggio accademico, non più semplificato perché scolastico. Tortora La svolta del 1929. Prima e dopo gli indifferenti di Moravia , 2023. Secondo Tortora gli indifferenti media tra la stagione letteraria modernista (ne assorbe alcuni aspetti e al tempo stesso si presenta come un romanzo più semplice e lineare rispetto, ad esempio, alla Coscienza di Zeno o Con gli occhi chiusi di Tozzi) e le istanze realistico mimetiche. I confini si sfaldano anche verso il basso, e situazioni aporetiche si incontrano anche indagando quanto accade dopo il ’29. Se Gadda lo possiamo trattare come un unicum che fa saltare ogni forma di periodizzazione, come comportarsi con Bilenchi, Fenoglio, Volponi? (M. Tortora, La svolta del 1929. Prima e dopo Gli indifferenti di Moravia , Palumbo, 2023) Chi parla di modernismo spesso vi fa rientrare anche Gadda anche se non vi rientra per cronologia (La cognizione del dolore). Al modernismo si ascrivono spesso Pirandello, Svevo, Gadda e Tozzi; il modernismo però finisce nel 29 perché Moravia propone un modello di realismo mimetico. Ci sono situazioni aporetiche (di eccezione): come comportarsi con Bilenchi, Fenoglio, Volponi? La cosa che ci interessa è che Gadda viene considerato un unicum che fa saltare ogni forma di periodizzazione. Cosa significa stare nel canone? Essere di rilievo, rappresentare qualcosa, andare oltre il tempo in cui sono stati scritti, quel bagaglio di letture che una persona colta possiede. Condizione fondamentale per stare nel canone: ci deve essere una comunità di lettori che continua a ritenere rilevante quell’opera anche oggi. Gadda ha scritto tanto ma molto è rimasto inedito, ha cambiato editore continuamente, c’è instabilità della vita sociale delle opere di Gadda. Dopo la sua morte Garzanti e Einaudi continuano a pubblicare qualcosa. Tra il 1988 e il 1993 Dante Isella pubblica con Garzanti in 5 volumi (Collana libri della Spiga) tutte le opere di Gadda. Restituire ai lettori tutto Gadda in un’opera compatta. Nel ’93 viene considerato imprescindibile, vengono fondate anche alcune riviste come Edinburgh Journal of Gadda
Studies e I quaderni dell’ingegnere (col fine di pubblicare tutte le carte inedite di Gadda sparse in archivi, era tantissime quando ha iniziato questa operazione e sono ancora molte oggi). Nel 2011, l’erede di Gadda (figlio della sua ultima domestica Giuseppina Liberati) decide di capitalizzare sui diritti delle opere di Gadda e i diritti passano da Garzanti a Adelphi. Quell’edificio compatto, monumentale dei libri della spiga viene messo in discussione. Adelphi fa un’operazione molto diversa pur essendo i curatori allievi di Dante Isella. Questi volumi escono singolarmente, non hanno più l’aspetto di opera omnia. Accoppiamenti giudiziosi è una raccolta di racconti (non la più importante) di Gadda, il cantiere Adelphi inizia così. L’erede vuole un editore che sappia vendere meglio Gadda. Il testo si presenta tale e quale a quello del ’63 e a quello della Spiga. Ci sono però delle note al testo nuove che poggiano su una serie di materiali d’archivio, lettere inedite etc. che segnano una qualche differenza rispetto all’edizione Garzanti. Non tutte le opere di Adelphi hanno un gradiente di novità rispetto a Garzanti. Dal punto di vista filologico testuale il testo è lo stesso, alcune note al testo hanno portato dati nuovi che aiutano la storia redazionale e editoriale; quello che davvero segna una novità sostanziale è Eros e priapo : lavoro su dattiloscritti e manoscritti (editor Enzo Siciliano). Quest’operazione editoriale sta tra il commerciale e la volontà di rendere Gadda un autore leggibile per una certa nicchia di pubblico. Con Gadda quindi si fa un’operazione anche di questo tipo: renderlo chic e prestigioso. I volumi singoli sono molto più pratici rispetto al tomo completo da 800 pagine. Gadda è un autore studiatissimo, nel 2015 viene pubblicato un monumentale commento al Pasticciaccio senza il testo del romanzo per ragioni di copyright. Lezione 3 venerdì 20 settembre 2024 Adelphi fa un’operazione duplice: allargare il pubblico di lettori di Gadda e allo stesso tempo dare loro una patente di lettore/lettrice snob, colto, chic. Archivi principali in cui si trovano dei fondi di carte di Gadda: Firenze, Milano, Verona (Archivio Liberati è quello dell’erede e si trova a Villafranca di Verona), Roma. Sono tanti archivi, quindi è sparso, in tutta Italia. Interessante studiare la biblioteca di un autore per farsi un’idea sugli interessi dell’autore, per chi studia intertestualità. Ma ci sono anche dei rischi: una biblioteca non ci dice tutto: molte cose le si può aver lette anche se non si possiede più il libro da cui si sono lette (libri prestati, persi, ricomprati in nuove edizioni). La biblioteca di Gadda è sicuramente incompleta, è quella dell’ultima casa (ha fatto molti traslochi), analizzarla non deve portare ad affermazioni massimaliste. Affidarsi al lascito di un autore (libri, biblioteche, archivi) è molto importante ma non si deve feticizzare il documento. Questa mole di carte non include solo quaderni preparatori a opere, versioni alternative, varianti, documenti familiari, scontrini, certificati (c’è una traccia materiale anche della vita di Gadda) ha alimentato tutta una serie di indagini che hanno estremizzato la loro importanza anche a scapito della lettura delle opere. un’opera letteraria non si riduce mai alla vita dell’autore, mai solo alle letture che ha fatto e alle contingenze della sua vita, c’è sempre l’elemento della creazione e dell’intenzione artistica. Passaggio del pasticciaccio nel mercato di piazza Vittorio: uno dei due indiziati è un venditore di porchetta e sta lì al suo banco con la nonna e la descrive molto bene. La questione cibo-Gadda è un po’ una fissazione. È un polo di invenzione narrativa attraverso cui passa la critica sociale, l’immersione dei dati più bassi e naturali del vivere umano etc. dalle sue carte private ci viene restituito un dettaglio: soffriva di problemi di stomaco, forse aveva un’ulcera gastrica: la critica ha quindi dipinto l’immagine di un uomo mangione e goloso ma che si deve trattenere per problemi gastrici. Ci interessa davvero tutto questo? No.
La prosa di Gadda è tutta provocata dal malumore, dalla polemica. Riferito soprattutto agli scritti satirici di Gadda. La satira è una critica implicita (non frontale) fatta attraverso il riso o l’ironia. Il malumore può essere anche non solo privato, può essere sociologico etc. Nota al testo di Paola Italia all’edizione Adelphi del 2017 della Cognizione del dolore. Gadda non ha inventato nulla. (P. Italia, Nota al testo , in C.E. Gadda, La cognizione del dolore , Adelphi, 2017) Trionfo del biografismo e dell’importanza di usare le carte, una feticizzazione delle carte di archivio di Gadda come fonte imprescindibile di qualunque interpretazione della sua opera. Nella Cognizione ha molta importanza la casa in cui il protagonista e sua madre vivono. Basandosi su una parte delle carte dell’archivio Liberati ha ricostruito l’immagine della casa della famiglia Gadda costruita dal padre con grande dispendio di fondi e portando la famiglia in una condizione economica di dissesto finanziario molto grave. Non c’è solo l’elemento dell’impoverimento materiale, c’è anche la premessa di una condizione borghese inziale di un certo tipo. Italia ricostruisce la storia della villa a Longone al Segrino attraverso le carte per interpretare le carte e per affermare che «Gadda nella cognizione del dolore non ha inventato nulla». Gadda odiava questa casa perché simboleggiava la rovina della sua famiglia. Gadda la definisce quella fottuta casa. Gadda, quindi, scrive un libro di tale portata solo perché odia quella casa? Non basta, potrebbe essere un inizio, ci aiuta a delucidare alcuni espetti della diegesi, ma non basta. La cognizione è ambientata in un paese immaginario (anche se riproduce i paesaggi lombardi, la toponomastica rimanda con le storpiature del caso alla Brianza). Posto che riusciamo a smascherare queste analogie, capiamo tutto il romanzo? Abbiamo le chiavi per capire cos’è storicamente la cognizione del dolore (nella storia letteraria italiana)? No questo può essere utile, ne dobbiamo tenere conto (non possiamo negare la radice autobiografica della Cognizione ) ma non è assolutamente sufficiente. Vuole mettere in circolo in uno spazio pubblico e in dinamiche di relazione con altri scrittori qualcosa che lo segnali come scrittore dotato di una certa intenzione artistica. Sono importanti entrambe le cose e non dobbiamo estremizzare né un punto né l’altro. Tendenza neopositivista degli studi critici di centralizzazione assoluta del documento, delle carte come qualcosa che dovrebbe esaurire il nostro interesse. L’opera non è mai solo un qui e ora anche perché viene letta anche molto tempo dopo la sua composizione. Iniziamo a confrontarci con uno dei problemi fondamentali di questo autore: nella colonna di sinistra vediamo gli anni di redazione delle opere (NON TUTTE, SOLO ALCUNE SCELTE) (quando ci sono i trattini c’è un intervallo di anni). date nella colonna di destra sono quelle di pubblicazione (dove non c’è una data successiva in nero significa che l’opera è stata ripubblicata successivamente ma senza cambiamenti al testo), quelle che hanno la data in nero accanto hanno subito cambiamenti al livello del testo (ampliamenti o riduzioni etc.), quelle in rosso sono quelle pubblicate postume. Quando la data in rosso riguarda opere che erano già state pubblicate in vita (come il giornale di guerra e di prigionia ) significa che c’è stata la scoperta post mortem dell’autore di alcune nuove carte che hanno comportato la necessaria modifica del testo. Gadda scrive il Giornale tra il 1915 e il 1919 ma lo tiene privato per tantissimi anni perché è il racconto della sua esperienza, lo pubblica solo nel 1955. Non nasce come opera in senso pieno, lo diventa solo nel ’55 quando lo pubblica quindi fa delle modifiche per renderlo pubblico e pubblicabile. Il quadro degli autori si fa anche più complicato: Giornale viene pubblicato con quattro editori in successione: Sansoni, Einaudi, Garzanti, Adelphi.
Era ingegnere, ma negli anni ’20 si iscrive alla facoltà di Filosofia, meditazione milanese è un’opera filosofica non scritta con l’intenzione di essere pubblicata, esce infatti postuma nel 1974. La meccanica è un romanzo in cui si parla di guerra: tre estratti pubblicati sulla rivista Solaria. Nel 1970 Gadda non è ancora morto: non lo scrive lui, non è lui a mettere insieme il libro raccogliendo le carte, lo fa un editori di Garzanti. La stessa situazione si verifica anche per La cognizione del dolore ed Eros e priapo , non rispecchiano l’intenzione di Gadda. L’Adalgisa : per quanto riguarda la stesura vediamo che ci sono 10 racconti che vanno fatti risalire a cantieri di scrittura diversi, cantiere romanzesco dei primi anni ’20, testi che provengono dal cantiere di Un fulmine sul 220 , due racconti che sono due pezzi della Cognizione del dolore pubblicata tra il 38 e il 41 a puntate su rivista, poi altri testi che non appartengono a un cantiere nello specifico. C’è una pluralità di tempi all’interno di una stessa opera. La cognizione è composta tra il 1937 e il 1941 e pubblica mentre lavora. Instabilità testuale, la Cognizione del 38-41 è diversa da quella del ’63, da quella del ’70, da quella del ’71. L’edizione del ’63 è diversa perché include una prefazione d’autore che spiega e ricontestualizza l’opera e c’è anche un testo poetico che nell’edizione 38-41 non c’era, lo aveva pubblicato nel ’42 su Solaria, c’è poi una nota chiamata Chiarimenti indispensabili. I sette capitoli diventano 9 nell’edizione del ’70. Sono i due capitoli finali. Il pasticciaccio ha un arco di tempo di stesura molto ampio: 1945-1957. Tra il ’45 e il ’46 vengono scritte e pubblicate due puntate. Ci sono poche interferenze editoriali. Abbiamo così ricostruito la fabula di alcune delle opere di Gadda, le date di pubblicazione ci restituiscono un intreccio molto diverso. Spesso le opere composte prima vengono pubblicate dopo. La fabula della redazione delle opere di Gadda ha un ordine, il suo intreccio che costruiamo sulla base delle date di pubblicazione ne ha un altro. Su cosa ci dobbiamo basare? La risposta l’avremo nel corso delle lezioni. Lezione 4 mercoledì 25 settembre 2024 Aspetto psicologico esistenziale: ci interessa la sua psicologia in rapporto alla sua produzione poetica. Difficoltà degli storici della letteratura di fare i conti con Gadda perché visto come un unicum. Qual è la nostra relazione con Gadda oggi? A cosa ci serve studiare un autore così difficile e novecentesco? Domande che restano aperte. Discrepanza tra il cantiere autoriale/lo scrittorio dell’autore e le sue pubblicazioni. Gadda scrive tantissimo tra gli anni ’30 e ’40, un po’ meno dagli anni ’50 in poi. C’è una grande massa di inediti che lasciano lo scrittorio dell’autore e hanno poi un’esistenza pubblica. È uno scrittore che scrive tanto ma non pubblica tutto quello che scrive. Claudio Vela ragionando sulla relazione tra edito e inedito di Gadda scrive: Scrivere per non pubblicare è una peculiarità gaddiana. (C. Vela, «“Ho dato alle stampe”: sì, “Ho dato alle stampe”». Edito e inedito in Gadda e per Gadda , in Meraviglie di Gadda. Seminario di studi sulle carte dello scrittore , a c. di M. Marchi e C. Vela, Pacini, 2014) Di solito uno scrittore scrive in un circuito di comunicazione pubblico, che va al di là del singolo. Ci sono casi eclatanti di scrittori e scrittrici che non hanno mai pubblicato in vita e poi sono diventati famosi perché le loro opere sono state pubblicate postume (es. Emily Dickinson). Di solito chi scrive
uno scrittore che scrive per pubblicare. Il discrimine sta nel capire quali opere erano destinate alla pubblicazioni, quali destinate al cassetto perché ritenute non potabili in quel momento e quali di queste sono state riesumate successivamente e inserite in altre opere e poi pubblicate. Nell’aprile del 1926 (due mesi prima della sua prima pubblicazione su Solaria) aveva mandato un racconto che non era stato accettato e capisce che non era adatto per essere pubblicato in quel momento: allora scrive una lettera in cui si sfoga. Lettera a Bonaventura Tecchi: A me sembra di essere forse un po’ discosto dal nitore di «Solaria». La mia vita tormentata e bislacca, la mia piatta attività di ingegnere, molte amarezze, ecc., hanno finito per rendermi rozzo, trivialuccio, bisbetico. In confronto al rigore eccezionale dei direttori di «Solaria», forse io scrivo da cane. Ma credi che, quando scrivo, penso; […] perché io sono del parere di accogliere anche l’espressione impura (ma non meno vivida) della marmaglia, dei tecnici, dei ragionieri, dei notaî, dei redattori di réclames, dei compilatori di bollettini di borsa, ecc., dei militari oltre che quello che il cervello suggerisce bizzarramente per le sue nascoste vie. Altrimenti che cosa se ne fa di tutta la vita? (Lettera a Bonaventura Tecchi, 14 aprile 1926, da C. E. Gadda, A un amico fraterno. Lettere a Bonaventura Tecchi , a cura di M. Carlino, Milano, Garzanti 1984) Reazione risentita ma molto lucida: si rende conto che c’è differenza tra quello che interessa a lui e quello che è dominante su Solaria in quel periodo. Quello che interessa a lui è basato su un principio di contaminazione (linguistica, stilistica etc. corde ancora profondamente romanzesche e narrative, vuole diventare scrittore emergente): capisce che deve negoziare, deve scendere a compromessi. Poi può ricominciare a scrivere alla sua maniera. Sa negoziare per sopravvivere all’interno del campo letterario. Un’opera così attraversata dalle sfasature (tempi lunghi tra composizione e pubblicazione) sono segno della non contemporaneità intrinseca delle opere di Gadda. Ma si deve notare anche che, pure nel momento in cui diventano opere edite, pubblicate, stanno nello spazio sociale, il loro aspetto è instabile. Le sue opere hanno i segni di storicità multiple, tempi storici multipli, anche dopo aver superato la frontiera della pubblicazione. Se per molti autori è difficile individuare la data di stesura di un’opera, per Gadda diventa difficile individuare la data di pubblicazione delle sue opere (la risposta alla data di pubblicazione della Cognizione del dolore non può essere secca, deve essere articolata). L’intenzionalità autoriale di Gadda è debole ed eccentrica? Eccentrica forse sì, debole fino agli anni ’60 è assolutamente indebito e ingiusto, dopo questa data forse si può riflettere anche su questo elemento. L’intenzionalità autoriale è la propria capacità di concepire l’opera in una certa maniera, nel momento in cui non la si è ancora scritta, è qualcosa che si determina anche in relazione a un sistema esterno all’autore (es. i pari, gli altri scrittori, i mediatori culturali con cui si entra in contatto, gli editori che hanno politiche culturali all’interno delle quali un autore può o meno rientrare o adeguarsi). Non è mai solo l’espressione del genio intellettuale romantico (è valido fino a un certo punto, c’è tutto un concorso di forze). Dove si misura l’intenzione autoriale? Sotto la luce relazionale, si misura nello spazio sociale del campo letterario. Pierre Bourdieu (1930-2002) elabora il concetto di campo culturale (nel nostro caso specifico, campo culturale letterario) è anzitutto uno spazio distinto, delimitato, separato da altri campi limitrofi (es. quello cinematografico, anche se ci sono autori che si muovono nell’uno e nell’altro, sempre però seguendo istituzioni separate). Se si danno zone di tangenza queste sono solo eccezioni. Fino al XVI secolo il sapere era concepito come unitario (es. Leonardo Da Vinci: i campi non sono così definiti perché non c’è specializzazione). Perché si usa l’espressione campo? Ci fa venire in mente tre cose: un campo di forze (forze che si oppongono), un campo di battaglia (si
combatte), un campo da gioco (si può giocare insieme contro qualcun altro oppure individualmente gli uni contro gli altri). Per Bourdieu il campo letterario è uno spazio delimitato e distinto entro il quale si fronteggiano agenti/attori gli uni contro gli altri. Si è sempre in relazione a qualcun altro, in maniera implicita o esplicita. Gadda lotta mantenendo la consapevolezza della propria estraneità a una serie di tendenze, è vero che è un unicum per certi aspetti ma dobbiamo anche notare che mantiene la sua estraneità (suo concetto di stile, di lingua non era quello dominante all’epoca). Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario. Saggio di Pierre Bourdieu. Cosa significa autonomia: affrancamento da qualcosa. Da cosa si affranca la letteratura? da quei centri di produzione culturale che dipendono da strutture di potere (politico o religioso), oppure di tipo morale (rete invisibile di concetti, di credenze che legittimano la pratica letteraria come una pratica che ha finalità didattica o morale). Quest’ultimo aspetto è stato dominante per secoli: mescolare l’utile al dolce, precetto oraziano che è stato dominante fino alla cultura rinascimentale. Rivestimento di legittimazione. Quando avviene questo affrancamento? Con l’esplosione dell’editoria nel XVIII secolo. Aumentano i livelli di alfabetizzazione e si devono soddisfare i bisogni dei lettori. Le strutture di potere politico e religioso diventano meno importanti rispetto al potere librario. Nel 1880 Zola scrive che «Il denaro ha inventato la letteratura moderna». Nel momento in cui i volumi dell’industria libraria aumentano e aumenta la produzione libraria il peso esplicito del potere politico e religioso perde importanza. Il denaro è anche un fattore di liberazione. La relazione tra letteratura e morale va indagata: i lettori sono più attratti dall’immoralità e dalla trasgressione. Quali sono le condizioni storiche dell’autonomia? In estrema sintesi si tratta di una produzione che si concepisce come rispondente a una sola legge: quella dell’arte (non c’è legge morale, legge del denaro, legge religiosa, legge politica, legge del pubblico). Solo l’arte per l’arte. Studiando le dinamiche del campo letterario in quel momento in Francia Bourdieu ricava questa situazione: c’è un polo di produzione artistica che ha come riferimento un pubblico borghese che deve essere intrattenuto e mosso da dinamiche commerciali (la borghesia è la classe dominante nel XVIII secolo, ha dei consumi culturali, lavora ma ha anche del tempo libero da occupare). A questo polo si oppone il polo di produzione che lotta contro la classe dominante e che si vuole politicamente impegnato: che intende la letteratura come un qualcosa che porta avanti le istanze delle classi dominate e non dominanti. Eteronomia significa che trova la propria ragione di esistere al di fuori di sé stessa (non è l’arte per l’arte, è l’arte per qualcos’altro). Polarizzazione: da una parte produzione commerciale borghese (dominata da eteronomia fondamentale: il denaro. Scrivo per vendere), dall’altro lato c’è un altro polo di produzione che ugualmente sottostà all’eteronomia (trova però il fondamento del suo fare all’interno dell’impegno politico). Rispondono a qualcosa di esterno. Nomos vuol dire legge: una legge altra. Autonomo significa che la legge è interna, è data da sé. In questa situazione emergono figure di nomoteti (che stabiliscono la legge, come Baudelaire e Flaubert che non si piegano ai gusti del pubblico borghese e anzi hanno un atteggiamento antagonista di scandalo e provocazione del pubblico borghese. Baudelaire che scrive: «lettore ipocrita, mio fratello»). Allo stesso tempo sono autori che non portano avanti idee di denuncia, di lotta comune. Quindi si costituisce un polo di letteratura che non ha interessi politici né commerciali e si contrappongono all’arte borghese e commerciale e quella politicamente impegnata. Sono i nomoteti. Perché si lotta? Perché si vuole affermare una propria idea di letteratura in conflitto con altri agenti o attori, non importa la conquista del capitale economico (vediamo però che la situazione è molto sfumata: es. Flaubert poteva permettersi di non lavorare perché era di estrazione borghese, non vale però per tutti). Primo obiettivo per i nomoteti è la conquista di un capitale simbolico: il
piaceva ai neoavanguardisti di Gadda: la sua idea di lingua che deforma, la decostruzione della forma narrativa etc. Concetto di orizzonte di attesa: è, molto sinteticamente, l’aspettativa del lettore. Su cosa si basa? Sul genere, sull’autore, epoca in cui è stata scritta, la collana in cui è inserita e l’editore che l’ha pubblicata. Tutti questi fattori contribuiscono al consolidarsi di un orizzonte di attesa. Il teorico del concetto di orizzonte di attesa è uno dei più importanti teorici del ‘900: Hans Robert Jauss. Anche quando viene pubblicata per la prima volta, un’opera letteraria non si presenta come una novità assoluta in uno spazio privo di informazioni, ma prepara il proprio pubblico a un modo di ricezione ben definito, mediante annunci, segnali più o meno palesi, segni caratteristici o indicazioni implicite. Essa risveglia ricordi di ciò che è stato letto in passato, produce nel lettore una certa disposizione emotiva e fonda sin dall’inizio aspettative circa lo svolgimento e la conclusione, aspettative che nel procedere della lettura possono essere mantenute o mutate, riorientate o anche ironicamente dissolte, in base alle regole del genere o al carattere del testo. (H. R. Jauss, Storia della letteratura come provocazione nei confronti della scienza della letteratura , in Id., Storia della letteratura come provocazione [1970], Bollati Boringhieri, 2019) Si può pensare la storia letteraria dal punto di vista del lettore: cercando epoca per epoca di capire quali erano gli orizzonti di attesa dei lettori. Cosa determina i mutamenti della storia letteraria? L’ingresso di quelle opere che scombinano l’orizzonte di attesa del lettore. Ad esempio in Madame Bovary Flaubert, attraverso l’introduzione del discorso indiretto libero, non permette al lettore di farsi un giudizio morale univoco sulla vicenda, questa è la novità. L’opera letteraria non è un oggetto sussistente in sé, che mostri a ogni osservatore e in ogni tempo lo stesso aspetto. Non è un monumento che riveli monologicamente la sua essenza atemporale. È molto di più: è una partitura legata alla risonanza sempre rinnovata della lettura, che scioglie il testo dalla materialità della lettera e lo conduce a un’esistenza effettiva. (H. R. Jauss, Storia della letteratura come provocazione nei confronti della scienza della letteratura , in Id., Storia della letteratura come provocazione [1970], Bollati Boringhieri, 2019) L’amore per il giallo di Gadda riemerge spesso in maniera più o meno sottile. Il giallo è la storia di un crimine e della sua risoluzione (è una storia duplice): col Pasticciaccio Gadda ci consegna un giallo in cui uno dei due crimini non ottiene risoluzione. Il Pasticciaccio aveva una sovracoperta gialla nel ’ quando è uscito, come i gialli Mondadori usciti nella prima collana negli anni ’20 con la copertina interamente gialla. Ultima pagina del Giornale di guerra e di prigionia. GGP sigla. 31 dicembre 1919. Nel ’19 era rientrato a Milano ma aveva continuato fino alla fine dell’anno a scrivere il GGP. Un diario è una scrittura più o meno in presa diretta di quello che succede. Ripete per tre volte che smetterà di scrivere e aggiunge la data: ha difficoltà a chiudere, a smettere di scrivere. ripetizione reiterata che è sintomo di una spinta opposta: tanto non voglio più scrivere, tanto non riesco a non scrivere. È estremamente autocritico: sogni sterili, cattivo per debolezza, egoista per stanchezza, un soggetto fallimentare. Poi c’è la riduzione e infine l’eliminazione della firma. Volontà di distruggersi: autorappresentarsi in maniera distruttiva, ma al tempo stesso volontà di affermare la propria presenza col proprio nome. Lavorerò mediocremente e farò alcune altre bestialità. Sarò ancora cattivo per debolezza, ancora egoista per stanchezza, e bruto per abulia, e finirò la mia torbida vita nell’antica e odiosa palude dell’indolenza che ha avvelenato il mio crescere mutando le possibilità dell’azione in vani, sterili sogni.-
Non noterò più nulla, poiché nulla di me è degno di ricordo anche davanti a me solo. Finisco così questo libro di note.- Milano, 31 dicembre 1919. Ore 22. In casa. – | Qui finiscono le note autobiografiche del periodo post-bellico; e non ne incominciano altre né qui né altrove. CarloEmilioGadda. Milano, 31 dicembre 1919. | Fine delle note autobiografiche e di tutte le note raccolte in questo libro. CEG. Milano, 31-12-1919. – (GGP, 31 dicembre 1919) C’è qualcosa di ossessivo che si vede anche nel fatto che ripete NELLA STESSA PAGINA per tre volte Milano, 31 dicembre 1919 , e una volta aggiunge anche ore 22 e in casa. È anche l’ultimo giorno dell’anno e del decennio. Gadda nelle sue carte frequentemente annota luogo, data e spesso anche ora in cui sta scrivendo: situazione spaziale, temporale ed emotiva in cui sta scrivendo. È come se sentisse minacciata la propria presenza, sull’orlo della demolizione della propria identità, come se avesse bisogno di ancorarsi a qualcosa, spazio e tempo. il diario serve a fissare qualcosa che si vuole ricordare e che si potrà andare a rileggere dopo. Questi tratti nevrotici sono eccipienti della scrittura di Gadda che vanno al di là di un trauma specificamente collocato nella sua esistenza. 1924 Cahier d’études. C’è il nome, la qualifica militare e quella civile, l’anno e il luogo (Italia). due note 7-9-1924 apposte a destra e a sinistra del piede della pagina. Tendenza ossessivo compulsivo che si nota nell’attenzione al dato materiale. Da ingegnere e filologo descrive la struttura dell’oggetto. Espressione di una mentalità di tenere in ordine e sotto controllo persino l’oggetto materiale su cui si sta scrivendo. Sarebbe troppo banale ricondurre tutto questo solo al trauma subito dall’autore oppure se dicessimo che questo impulso deriva dalla sua formazione tecnico scientifica. Eppure queste due cose sono vere. Attenzione maniacale ai dettagli, all’aspetto tangibile della realtà, rendere conto dell’aspetto materiale della realtà in una forma di messa in ordine della realtà. Ancorare allo spazio e al tempo la scrittura e ancorare la propria persona all’atto della scrittura. Questo quaderno non è inaugurato il 7 settembre 1924, lo inizia prima ma apporta dopo la nota, ex post. Tra il 1922 e il febbraio del 1924 Gadda laureato e abilitato alla professione di ingegnere si trasferisce in Argentina per andare a lavorare per necessità economiche. Sono anni importanti per lui. quando rientra non ha più voglia di fare l’ingegnere (anche se abbandonerà la professione solo vent’anni dopo), avverte la volontà di entrare nel campo letterario come scrittore. Necessità esistenziale di affermazione delle proprie aspirazioni artistiche da mettere accanto a quell’ultima pagina di GGP. Quali sono le condizioni materiali dell’essere scrittori? Bisogna avere un capitale economico. Marinetti ha dichiarato per esempio che l’essere ricco di famiglia gli ha permesso di diventare scrittore, di fondare l’avanguardia e anche di non vendere, potenzialmente. L’infanzia di Gadda, scopriremo, non è stata così felice e luminosa. Sta per accingersi a scrivere un romanzo che sarà un disperato commentario della tragica e terribile vita. Parte di quello che scriverà
con l’orditura dell’azione questa non si deve alterare o scomporre per farceli entrare. A cosa possono servire questi cori in una scrittura drammaturgica in cui la struttura fondamentale è il dialogo tra i personaggi? Il coro come intermezzo lirico può essere lo spazio lirico in cui l’autore può parlare in prima persona, così da evitare di inserirsi nell’azione. Manzoni può essere il riferimento culturale di Gadda in questo senso. Però si ha anche l’impressione che Gadda metta questo paletto dall’inizio per cercare di contenere la presenza autoriale che non è eludibile. Dice che non ha tempo per fare degli studi storici (deve scrivere per il concorso) quindi attingerà a materiale suo personale: anzitutto il tema della guerra e poi l’ascesa del fascismo nei primi anni 20. L’ambientazione è tra Italia e Sud America. Avrebbe comunque anche potuto ripiegare su materia d’invenzione, invece sceglie di dare un’impronta autobiografica. «Il caos del romanzo deve essere una emanazione della società italiana del dopoguerra» ci fa venire in mente al romanzo naturalista che ha dei risvolti sociologici (Stendhal e Manzoni). Interessa rappresentare un pezzo di società in un suo momento specifico con dei richiami a ciò che è avvenuto prima. Emanazione italiana: contesto italiano specifico. Sceglie il contesto italiano con l’intenzione di rappresentarne quegli elementi in modo che siano universali. L’universalità vista nella specie italiana, mettendo in evidenza gli elementi idiosincratici dell’Italia. caratteri di tipo socio antropologico. Il sud America è stato meta di emigrazione massiccia per gli italiani da subito dopo la formazione dello stato italiano, anni ’60 dell’800. Questo secondo ambiente serve in funzione dialettica e contrastiva, come se restituisse un’immagine rovesciata dell’Italia, un’altra Italia, gli italiani in sud America. Gadda procede molto per enumerazioni e contrapposizioni, per aiutarsi nella strutturazione del romanzo. Un romanzo non è solo una storia è soprattutto la concezione dei nuclei tematici, filosofici profondi di cui quella storia si fa carico. Ritorno in Italia: espressione species aeternitatis > pensiamo a un piano più universale (la morte o simili). Molte cose di questi primi appunti non le capiamo. Ci sono molte questioni irrisolte. Nota Cr 2. (24 marzo 1924 – ore 16:30). Nota critica (cr) quindi dedicata allo stile, questione che per Gadda si presenta subito difficilissima. Paretiana > viene da Vilfredo Pareto. Espressione della cultura scientifica positivista della fine dell’800. È un sociologo economista: ha uno stile scientifico. Quindi più che lo stile di Pareto ci quello che ci interessa nel contesto di queste affermazioni (sono sempre ipotesi) è la volontà di Gadda di seguire uno stile logico, cerebrale e scientifico. non è strano perché la sua formazione è tecnico scientifico. Dickens è nel suo bagaglio di letture, narrativa romanzesca europea. Panzini è uno scrittore che era molto attivo, letto e famoso negli anni ’10-’20 del ‘900 e che Gadda associa stranamente la sua scrittura a Panzini in virtù dell’elemento umoristico. L’umorismo si esercita attraverso uno stile antifrastico, parlare usando il contrario di quello che si vuole dire. Si capisce perfettamente che c’è dell’ironia. Manzoniana: richiama direttamente Manzoni. Maniera umoristico seria manzoniana: l’antifrasi viene fuori dalla stessa azione, dalla realtà descritta che è assurda, non dovrebbe essere così come è rappresentata. Rende conto dell’assurdo della realtà. Fa riferimento ai suoi diari autobiografici perché spesso nei suoi diari scrive di quando si trova nelle retrovie e deve fare i conti con la noia (tragica), le storture dell’esercito, gli errori dei suoi compagni etc. quando si trova al fronte invece è sempre molto entusiasta.
«Posseggo anche una quarta maniera»: poetica di sconvolgimento del lettore borghese. «épater le bourgeois» (tipico della linea di poetica di Baudelaire e Flaubert). Rimando a un atteggiamento agonistico nei confronti del lettore, poi c’è anche l’enfasi, il tragico etc. questo stile di scrittura, insieme agli altri, si attiva nei momenti più drammatici del racconto. «meravigliosa 600» fa pensare al barocco. Singolare prefigurazione di uno degli anatemi critici che colpirà Gadda in senso pieno dagli anni ’20. L’idea di Barocco che Gadda aveva in mente è un Barocco storicizzato tramite Manzoni: è una società nel caos, abitata dalla violenza soverchiante di alcuni a danno di altri. Oppure i contrario della superstizione sugli untori c’è l’atteggiamento sofistico, iper-razionale e in ultima analisi ottuso di Don Ferrante che si aggrappa alla sua biblioteca per capire le conseguenze della peste. Caravaggio: altro riferimento, questa volta figurativo. Barocco: non solo strano o eccessivo, è qualcosa che ha a che fare con l’eccesso, la deformazione della società italiana. Nel 1927 Gadda pubblica su Solaria un’ Apologia manzoniana in cui spiega le riprese Manzoni - Caravaggio. C’è anche il simbolismo: grande amore per i poeti simbolisti, cui dedica il saggio I viaggi la morte (in particolare Rimbaud e …). La quinta maniera è quella minoritaria, non si riconosce molto l’elemento della puerilità. Si percepisce il tentativo di Gadda di guardare la realtà eliminando le sovrastrutture e guardando solo la realtà. «A quale afferrarmi per l’attacco alla gloria? Mi è sempre rincresciuto rinunciare a qualcosa che mi fosse possibile. È questo il mio male. Bisognerà o fondere, difficilissimo, o eleggere. Vedrò in un’altra nota». Sono tante cose messe insieme e forse inconciliabili. Vediamo perché. Occorre ancora determinare: Episodi di dettaglio (distrazioni); o racconto e favola propria : complessa: perciò diverse narrazioni sovrapponentisi; legame e fusione interna tra queste. – Elenco dei personaggi: caratteri e simboli. Il simbolo determinato e proprio, nel carattere e nell’azione. – Studio accurato delle anime: loro coerenza nell’azione diretta e nei riflessi degli avvenimenti. – Bambini e animali. – Titolo dell’opera e dei capitoli; inserzioni poetiche fuse con la prosa. Trovare il pas|saggio spontaneo, graduale. – Metodi ; in generale virgiliano e beethoveniano; (spunti profondi del Carducci, Zanella, Withman): mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. – In particolare: 1°. Studio profondo e accurato della qualità stilistica: [uniforme o varia? Rigidezza classica comprendente ogni varietà spirituale; o scapestratura celliniana e Shakespeariana? […] 2°. Studio del metodo di racconto di espressione e di rappresentazione: 1°. Ricerca: naturalezza, spontaneità; 2°. intensità. La favola deve parere l’avvenimento stesso. […] Orrore : la chiacchierata di chiarimento psicologico, del romanzo e del dramma moderno: pare un catalogo, se bene giusto e accurato.- è da preferirsi il metodo Manzoniano di anime illustrate dall’azione e dal pensiero. ( Le carte di Retica , a cura di P. Italia, in «I quaderni dell’ingegnere. Testi e studi gaddiani», 2,
La prima idea di romanzo che Gadda ha (1918-24) è un romanzo della pluralità, in cui si raccontano tante cose. Il simbolo determinato e proprio, nel carattere e nell’azione. Teoria dei caratteri: personaggio, individuo che ha delle caratteristiche che possono valere al di là dell’individualità. Mettendo accanto a carattere la parola simbolo allude a un piano simbolico che deve essere attivato all’interno del romanzo. Un simbolo determinato nel carattere e nell’azione. Rimane quindi questa dialettica tra particolarità e generalità. Carattere individuato che abbia una risonanza simbolica. Gadda vuole raccontare una storia che significhi qualcosa al di là della storia stessa, che arrivi a dirci qualcosa anche della storia universale.
