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Studi visuali- Lezioni
TV AS A CREATIVE MEDIUM, NEW YORK, MAGGIO 1969, Prima mostra statunitense interamente dedicata al video. “Radical Software” del 1970 fu una delle prime riviste sull’uso del video come mezzo artistico e politico. Fondata da Phyllis Gershuny Segura e da Beryl Korot, ebbe vita di 4 anni. Fra i redattori erano coinvolti Frank Gillette, Ira Schneider e Paul Ryan. OPERE: WIPE CYCLE, 1969, IRA SCHNEIDER E FRANK GILLETTE; TV BRA FOR LIVING SCULPTURE, 1969, NAM JUNE PAIK E CHARLOTTE MOORMAN. Mostra BODY WORKS, SAN FRANCISCO, MUSEUM OF CONCEPTUAL ART, OTTOBRE 1970, a cura di Willoughby Sharp. THE KITCHEN, Laboratorio fondato nel 1971 da Steina e Woody Vasulka a Manhattan. LAND ART, Gerry Schum, a Berlino nell’aprile 1969. Per riprese delle azioni sono state effettuate su pellicola 16mm e successivamente riversate su videotape. 3A BIENNALE INTERNAZIONALE DELLA GIOVANE PITTURA, GENNAIO 70, COMPORTAMENTI, PROGETTI, MEDIAZIONI. Nel 1972 Schum ha riconosciuto che questa mostra, a differenza di Land Art, utilizza il dispositivo video come integrato all’azione degli artisti senza la mediazione del film. ANNI 70 Marcatre , rivista di cultura contemporanea (maggio). Apparecchiatura drasticamente ridotta rispetto a quella cinematografica, maggiore maneggevolezza. Simultaneità tra azione, ripresa e trasmissione, che si traduce in “tempo reale”. Preferenza della camera fissa, assenza quasi totale della regia e del montaggio a favore della perfetta omologia con il divenire dell’azione vissuta. Telemuseo , una mostra+dibattito in un circuito chiuso televisivo a cura di Tommaso Trini. Maggio 1970 a Milano. Identifications , Gerry Schum, 1970. Le selezioni includono alcuni dei video di Gennaio 70. Videobelisco Art Video Recording , fondato da Cesare Bellici e Francesco Carlo Crispolti nel 1971 a Roma. Crispolti nel 1971 sostiene che la maggior parte degli artisti critica la televisione, dimenticandosi delle specificità del mezzo tipo il circuito chiuso. La videoregistrazione, dice sempre crispolti, è il nuovo modulo, così come la telecamera e il videotape è memoria presa diretta provocazione. ART TAPES 22 , Produzioni video in cui ha lavorato Bill Viola STUDIO 970/2 , Fondato da Luciano Giaccari a Luvinate (Varese) nel 1972. Dicotomia di Giaccari: Video caldo e video freddo, per riferirsi rispettivamente a video artistico e a quello finalizzato alla documentazione. Il caso di Germano Olivotto: primo impiego autoscale e in tempo reale del video alla Biennale di Venezia. Rispetto all’idea di Giaccari, possiamo definirlo un video tiepido, in quanto svolge una funzione documentata ma allo stesso tempo si integra alla processuali dell’operazione e la estende. Si tratta di Sostituzione a Mestre (1972).
Galleria del Cavallino di Venezia, fondata da Carlo Cardazzo nel 1942, ma ripensata come centro di produzione video dal figlio Paolo dal 1974 al 1981, che ha prodotto videotape di Vincenzo Agnetti, Claudio Ambrosini, Les Levine, Michiele Sambin ecc. Centro Video Arte di Palazzo dei Diamanti fondato da Lola Bonora a Ferrara nel 73, attivo fino al
RENATO BARILLI, Informale Oggetto Comportamento, estratto su Gennaio 70: Barilli comincia con esaltare le specifiche del video recording. La durata dell’opera d’arte tende a perdere la tensione alla conservazione per lungo periodo, ecco che ci si interroga sull’uso di sussidi per fissare la suddetta opera. Qui l’uso del video recording è quasi ipocrita: non è ben chiaro fino a che punto il contributo sia di natura ausiliaria o costituzionale. Il videorecording vanta la possibilità di essere cancellato: o una ripresa si tiene in toto, o viene cancellata. Chiara è l’equivalenza con l’azione reale o con il dramma teatrale. Non esiste montaggio e si esclude la regia e ogni intervento estetico. Con gli schermi televisivi noi smettiamo di essere spettatori passivi come nel cinema, non serve buio e sono ripetibili. Gennaio 70:
- (^) INTERAZIONE: Boetti e Merz. Struttura concettuale che mira a confermare la sottile simpatia che lega tutte le cose. Boetti “conta” la serie dei numeri primi tornando ogni volta a zero e aumentando di uno, mentre accompagna la numerazione con uno strumento a percussione. Merz invece produce suoni striduli con il violino in omologia con la serie di Fibonacci, la formula matematica che coglie una delle più intime strutture portanti dell’universo, a cui si adeguerebbe la crescita di piante e animali. Trionfo della monotonia in contrasto con la variazione piacevole, diventando ossessione. Questi suoni sono il leit-motiv dell’intero percorso: funzione importante del videorecording.
- (^) FISSAZIONE DELL’IMMAGINE: Calzolari propone una scritta epigrafica assurda a livello di significato. Ceroli stabilisce una speculari tra una figura femminile e una sagoma di legno stilizzata. Marisa Merz si arresta alla contemplazione di una calotta di cera ora dall’esterno ora dall’interno come in una radiografia. Anche qui abbiamo il trionfo della monotonia e il successo della specularità che abbiamo visto sussistere tra video recording e realtà.
- (^) TAGLIO CASUALE: il video si presta bene a ritagliare dei pezzi dal tessuto del mondo procedendo con spontaneità. Penone, per esempio, ha impugnato la camera e si è dato a scrivere con essa delle lettere contro uno sfondo assunto senza particolare criterio. Questo gesto trasforma la scrittura da disposizione di segni su supporto piatto a iscrizione sulla carne viva del mondo.
- (^) METATEATRO: rapporto speculare tra video e realtà e rimandi reciproci. Pistoletto si è servito proprio di questi principi: la camera sta nascosta e riprende l’immagine sua su uno specchio. Egli avanza vestito da stregone: quando l’immagine è al limite del campo visivo, ecco apparire lui in carne ed ossa. Per un breve tratto il vero ed il suo doppio si affiancano.
- (^) MONTAGGIO: c’è chi ha tentato di valersene accostando tante scene staccate e sfidando così le proprietà specifiche del mezzo. Queste specifiche però se sono uscite riconfermate. Fabro ha meditato sul “nulla e dintorni” (quid minus nisi nihil), con apparizione di roghi in cui si consuma la mano di un manichino. Patella ha accompagnato un rappresentante generico del volgo profano, alla scoperta delle tracce di un’invasione spaziale, con ricorso a interni, esterni, zoom e musica.
- (^) CONCETTUALITA: non intesa come non tangibile come in senso stretto, anche perché il videorecording provvede il concetto di un conveniente esempio concreto. Mattiacci tenta di fare l’equilibrista con fare volutamente goffo, in contrasto invece con la leggerezza delle dita che compiono la stessa azione. De Dominicis invece realizza sketch: sfida il concetto romantico di rubare la luna e farla sparire dietro le dita. Oppure ancora Tentativo di Volo: egli ci offre tanti e vani tentativi. Oppure i tentativi di far compiere ad un sasso lanciato dei segni quadrati anziché circolari. Infine, l’anti-metafora: ristabilire una corrispondenza precisa tra significante e significato, esattamente il contrario di quello che aveva fatto Magritte e i surrealisti.
- (^) ELETTRONICA: il flusso elettronico va per i fatti suoi, siamo noi che gli diamo continuamente uno stampo antropocentrico. Gianni Colombo si è preoccupato di lasciar fluire libero questo flusso.
- (^) SPETTACOLO-HAPPENING: l’uso più specifico del mezzo, ossia quello di fissare un’azione in tutta la sua evidenza e flagranza. Kounellis da fuoco ad alcune mattonelle disposte come petali
Bianco e nero per metterlo in relazione con quello che era il video performativo degli anni 70. L’unica differenza è il sonoro. IOCOSE, Sunflower seeds on sunflower seeds (2011): loro si recare alla Tate di Londra. Francesca Fini, The yellow Brick Road (2017) ispirato alla figura di dorothy del mago di oz. è stata realizzata appositamente per essere ripresa. Sabrina Muzi, in Cina, sulla muraglia. Shan (montagna in cinese). Lei sta sotto ad un drappo verde e incarna lo spirito della montagna. Si adegua a quello che è l’ambiente circostante via via cambiando forma e assumendo delle posture diverse. 18/1 1 Incontro con Enzo Minarelli, massimi esponenti della comunicazione verbo visiva. Video-poesia. Poesia sonora, poemi scritti e poi interpretati live. Il polipoeta, di Renato Barilli e Enzo minarelli. Enzo Minarelli: lezione sulla videopoesia. Il termine videopoesia è un termine ampio: una videopoesia parte dal sonoro, che è quello che poi fa la differenza. Videopoesia: poeta che legge e regista e poi mette immagini. Videopoesia sonora: il sonoro non è un testo letto ma una poesia che la solo ascoltata, che discende dai futuristi, dai dada. Si rivolge alle orecchie, non si legge. Videoreading: registrazione di un poeta che legge. Videoperformace: documentazione di una performance. Videoinstallazione della poesia sonora: c’è un sonoro che è una poesia sonora, “Volto pagina” degli anni 80, diapositiva in bianco e nero che combaciava con il volto. 1984: Chorus, fatto con il centro videoarte Palazzo dei diamanti di Ferrara. Poema basato sull’ambiguità > come il tono che hanno i chierici quando dicono le litanie. Anche nelle immagini ritroviamo l’ambiguità, sfocature. Rapporto suono-immagine guidata dall’intuito ma sempre con delle coordinate. Videogrammi (2000) in cui ha riunito tutti i suoi video. Durata della poesia sonora e del video conseguente. 3 secondi di video sono diversi da 3 secondi di performance. La durata dei poemi sonori è fondamentale. Wow fletter and stop fa schifo comunque. il geloso è il suo compagno di.viaggio da quando aveva 10 anni. Sul finale c’è questa esplosione con il tasto di stop> senso di stasi. Non ho capito. Anni 90: Ricerca sulle consonanze e sulle singole lettere e il loro significato. Nei poemi sonori c’è una non-musica. Trionfo delle consonanti. “CON SONANTI”: Ricordo dadaismo, utilizzo delle consonanti. Rapporto parola-non musica. Il finale ha oscurato l’immagine, così da dare importanza al sonoro e alla voce. L’immagine cerca di interpretare l’onda sonora. “Poema”: voce prima donna ma ci sono una serie di cose che vanno a supporto. Mimica. 20/1 1 Paola Lagonigro, ricercatrice della sapienza. Parla Pasquale Fameli. Paola parla della computer art. L’impiego del computer comporta una sorta di rieducazione degli artisti, c’è un approccio che parte sempre dalle conoscenze pregresse. Rapporto tra arti visive e televisione. Presentazione sulla computer art in italia. Si parte da premesse internazionali. Ci soffermiamo sul decennio degli anni 80. Il contesto di questi anni è interessante perché si parla di tecnologie digitali in ambito artistico dagli anni 90 (decennio del web e in cui esplodono le tecnologie digitali), ma tutto questo è preceduto da cose successe nel decennio precedente. Esso prepara il terreno al decennio 90. “Computer art” è un’espressione rimpiazzata ormai da arte digitale. CA nasce per designare tutto ciò che è arte che utilizza il computer, ben definito, ma le tecnologie analogiche sono ancora dominanti. Il computer si sovrappone con le tecnologie analogiche in questo decennio. Ivan Sutherland, considerato il padre della computer grafica (tecnica). Egli non è un artista ma è uno scienziato. Sketchpad (1963), ha dato vita ai sistemi di comunicazioni utente- macchina: padre delle interfacce grafiche. Un secondo esempio di S è il Head Mounted Display (1968): visore che permetteva di visualizzare una realtà virtuale. Per tempo l’utente non comunica
con la macchina attraverso uno schermo. Michael Noll (USA), Computer Composition with Lines (1965): chiaro esempio di computer art degli anni 60/70. è grafica, qualcosa di statico, è una stampa per testare le capacità grafiche di un computer: ispirato a Composizione con linee di Mondrian (1917). Importanza del software e della programmazione: l’opera è stata realizzata con un computer main frame (IBM 7090). non c’è un monitor, che significa che Noll per realizzare l'immagine ha scritto un algoritmo con il quale ha ordinato al computer di disegnare al computer delle linee all’interno di un range di possibilità. è contemplata la casualità ma sempre secondo il software. Noll non poteva governare l’immagine: componente concettuale e mentale, tutta l’idea grafica deve essere tradotta in termini alfanumerici. Vera Molnar (europa) 30 Quadrati non Concentrici (1974): ordine iniziale che viene variato poi in automatico dal computer. Si contempla una casualità programmata: il computer è partecipe dell’atto creativo. Stan VanDerBreek (non è scienziato ma siamo nel cinema sperimentale, proprio negli anni 60 lui lavora ai Bel Labs e lavora con Norton che è un ingegnere), Poem Field n.1 (1967): animazione. Il supporto è su pellicola, idea delle prime animazioni realizzate su computer. All’inizio era impossibile per via della memoria dei computer, quindi la tecnica usata per molto tempo è quella dell’animazione su pellicola, frame per frame. Quindi non si tratta proprio di animazione ma più di un film. Il linguaggio di programmazione permetteva di creare punti, lettere ecc. Risoluzione bassissima. Per quanto riguarda il colore esso è aggiunto sulla pellicola. Questo film viene realizzato scrivendo un programma con schede perforate per inserire il programma nel computer, esso viene memorizzato sul nastro magnetico a parete e le info creano le animazioni su pellicola. Processo molto complesso. Eugenio Carmi (Italia, pittore e sperimentatore) Carm-o-matic (1968): mostra Cybernetic Serendipity a Londra, dedicata alla cibernetica. L’opera è realizzata con la partecipazione della Olivetti: rullo con fasce colorate che girava a velocità variate illuminato da lampade strobo, la velocità variava in base alla presenza di persone presenti. lo spettatore poteva vedere cose diverse. opera che implica il calcolo combinatorio e un uso di un circuito. Arriviamo agli anni 80: il personal computer. Il computer diventa uno strumento alla portata di tutti: Commodore PET 1977 o Amiga 1000 1985 rivoluziona la grafica totalmente, primo computer con migliorie grafiche colori processore ecc… Apple Lisa 1983 primo computer con interfaccia grafica con finestre ed icone, Apple Macintosh 1989. Visione video di primo esempio di animazione computer in italia realizzato da Guido Vanzetti e Giuseppe Laganà nel 1982, Pixnocchio. Realizzato con la tecnica dei Point Field , ossia un lavoro frame by frame. Vanzetti presenta il suo lavoro al convegno dell’immagine elettronica a porretta terme. Esce il termine di immagine sintetica, realizzato trasferendo i disegni di laganà su una carta millimetrata e poi tradotta in linguaggio matematico. il procedimento di creazione dell’immagine è assolutamente mentale e concettuale. In questi anni nascono le tavolette grafiche. Crudelity Stoffe, Abol City (1983), è il primo video. Questo è il primo di una serie di video che loro realizzano con lo stesso software: Omaggio a Lisa, che diventa la loro poetica. Gergo della loro poetica: Abolizioni, da abolizionismo, annunciata da un manifesto programmatico. Arte che si può fare con il personal computer e che è caratterizzata dalle imprecisioni, estetica disturbante che va contro alle grandi produzioni cinematografiche. Questa estetica comprende la discesa a cascata dei poligoni colorati: ogni figura compare come una tendina che “abolisce” l’immagine sottostante. Mostra collettiva in italia della computer art “Il pulsante leggero”. Video di Adriano Abbado, Città Orbitale, 1985. un altro esempio della stessa mostra è di Paolo Uliana, Omaggio a Mondrian, 1985: genera un’immagine di Mondrian con le coordinate e le frequenze sonore. Lavoro di Daniela Bertol, Il sogno di Bertram (1985): opera che lei fa rientrare nella grafica generativa, ossia generata del software. Diversi artisti si confrontano con la griglia e con altri elementi grafici primari. lavorare con il software significa confrontarsi con gli elementi primari della rappresentazione artistica per i limiti del programmatore che deve partire da zero, da eleggenti primari. Antonio Glessi (grafico) e Andrea Zingoni (autore dei testi) che sono i Giovanotti Mondani Meccanici (gmm) (1984). Storia che mostra uno stupro. Altro loro lavoro televisivo Marionetti in discoteca (1985). 23/1 1 Esperienza del centro di produzione art tapes 22. Alessia Bruni. Nato a Firenze nel 1973 fino al
- Esso nasce nel periodo del momento della smaterializzazione dell’oggetto artistico (body art, arte concettuale ecc). In Italia sorgono degli eventi volti alla ricerca di questo tipo di arte. Art tapes
Deggiovanni il video si appoggia alla retorica, che è un modello che permette di leggere i video. Non bisogna distorcere la realtà in base alla mia visione. i processi culturali dipendono dalle idee, e le idee dominanti ci attraversano senza che noi ce ne rendiamo contro. Deggiovanni appartiene alla scuola fenomenologia, ontologia, il tavolo è il tavolo, senza ulteriori spiegazioni. La retorica è l’arte dell’argomentazione, l’opera d’arte è concepita come un enunciato. L’artista deve riuscire a convincere lo spettatore della bontà dell’enunciato, utilizzando le figure retoriche. L’artista utilizza la metafora o l’allegoria per arrivare a convincere della bontà dell’opera. Le tre fasi derivano dall’osservazione di Degg. che in quanto critico descrive ciò che esiste, non interpreta. Atteggiamento scientifico. Le tre fasi dipendono dall’osservazione per l’appunto. Ciò che è successo alla video arte con la televisione era una deriva al concettuale, riduzione, negli anni 70. negli anni 80 si arriva alla materializzazione dell’immagine (video proiettori, studio azzurro), non c’era più bisogno della tecnologia dal punto di vista del mezzo, ma solo per i risultati. Effetti della tecnologia e non sui mezzi: sintetica. 30/1 1 Selezione per la decima edizione dello sguardo sospeso, short film festival. visione delle parti curate da Elisabetta di Sopra. -Primo Video di Rebecca Agnes 2005-2006: mondo fantastico, idea di organicismo, fantomatiche piante che acquistano vita autonoma, e poi si arriva a organismi unicellulari. disegni fatti digitalmente. -Video di Blu, “Fino” (wall painter) 2007, ingranaggio che si muove e che forma delle forme organiche. Musiche di Andrea Martignoni. Disegni a matita. Intervento antico, fare che necessita di tantissimi passaggi e disegni. -Giovanna ricotta (milano), performer molto importante in italia. Video “Bamboolychees”: -Diego zuelli utilizza il 3d per creare effetti naturali simulati: mano che accarezza il paesaggio. -Virginia Mori illustratrice , ha sempre lavorato con il disegno animato. Il gioco del silenzio : sistema di animazione tradizionale , disegno a mano a mano. -Video “cut fixe” di koianiz, artisti di basmati film ce ha fatto linea d’onda. Proprnsione per la decontrazione e la ricostruzione architettonica. All’inizio solo architettura e griglie fatte con tratti leggerissimi come se fossimo dentro ad una situazione legata a canoni costruttivi. poi interviene con il paint e convolve tutto, ritorna ad una sorta di calore. -Video di Michele Bernardi, che verrà ospite. Video “djuma”: fuga nella fantasia.
- (^) Video di Morandi: 2/1 2 Videoart yearbook è un osservatorio delle opere video prodotte negli ultimi anni. Tutto è partito nel
- Oggi portano una selezione di video del 2020 del festival Ibrida che si tiene a Forlì. Uno dei filoni è lo sviluppo della performance vestita. la performance è nata negli anni 70 ed è strettamente legata al video. negli anni 70 il fenomeno della performance (body art) utilizza il corpo come strumento e come supporto dell’operazione artistica (marina ambramovic). ci si concentra sul corpo per compiere un’analisi e una verifica della corporalità. Non c’è intento di aggredire il corpo, ma lo si vuole avvertire in modo forte e radicale. Questa è quella che viene definita la performance nuda. In parallelo scatta il fenomeno opposto, ossia la performance vestita come è stata definita dalla Alinovi agli inizi degli anni 70: essa decide di prendere la via dell'evasione fantastica. In questo mezzi come la fotografia e del video si rivelano importantissimi per far materializzare l’immaginario, facendo leva sui mezzi di certificazione. Questo è uno dei filoni più ricchi e variabili, che arriva fino ad oggi. Primo Video visto: Silvia Camporesi, Secondo vento (2010). Ragazza che si allena in una stanza con musica in sottofondo. Interpretazione di un ruolo, componente che in un P. nuda manca. Il contesto è adeguato all’occasione anche se non costruito. L’idea di lavorare dentro a spazi trovati è un elemento fondamentale. Secondo video: Debora Vrizzi , Family portait. Una famiglia ripresa in carrellata. Sono seduti ad un tavolo con gli occhi chiusi, si sussurrano. Si soffiano addosso ed esce della polvere. c’è del pane sul tavolo. I rumori sono amplificati. poi tutti guardano lo spettatore. La vrizzi è al centro della sua famiglia. Sarebbe una metafora della polvere del tempo.
Video di Giovanna Ricotta, Fai la cosa giusta. Realizzato al mambo di bologna. una tipa vestita da samurai con un cappello a visiera e gli occhi scuri e cerchiati di rosso. Lei poi scrive con la sua katana. Per lei è importante utilizzare questi corpi diversi, il video diventa un doppio dell’atto performativo, ma montato, quindi non riprendono in toto. C’è un grosso lavoro di post produzione. Video della Bellantoni, Mare e moto. Audio: racconto di un immigrato mal parlato che racconta come è arrivato in italia su un barcone. Vediamo una donna in bicicletta che entra in mare ed esce uomo di colore. Doppio, discorso della Bellantoni che si immerge in mare e viene travolta, riemergendo maschio di colore. Video di Marcantonio Lunardi, The idol. Tante persone in costume d’epoca all’interno di una chiesa che fissano degli schermi accesi. poi una donna taglia il cavo di uno schermo su cui c’era l’immagine di un uomo dei nostri tempi. Non ci sono mai inserimenti vocali, i personaggi sono sempre in pose statiche, è una sorta di collage o tableau vivant. Lui ricorre alle allegorie del nostro vivere quotidiano, gli schermi quasi a citazione di Nam June Paik. La gente in pose da culto davanti a questi nuovi idoli. Lunardi fa un lavoro di rimediazione, le caratteristiche della pittura rivista nei nuovi medium. la lentezza è un modo di avvicinare la mobilità del video alla fissità del quadro (bill viola). i performer sono presenze-sensazione. stasi propria della pittura. Lev manovic dice che l’alta definizione della televisione richiama la pittura fiamminga per la ricchezza dei dettagli, come in questo caso Lunardi. Ma la prof non è d’accordo, lei dice che assomiglia più alla pittura del Caravaggio per l’uso della luce. Deggiovanni mette Lunardi dentro alla critica sociale, allegorie sociali. Deggiovanni riprende la retorica di Barilli. Ritorno della retorica per rendere la strategia efficace: dire poco per dire tanto. L’allegoria diventa una delle figure dominanti, già fortemente radicata nella pittura, ecco perché vi è una contaminazione anche del video. Siamo dentro una dimensione finzionale, i personaggi assumono valenze simboliche. Video di Niccoli, Planschen. Gente che galleggia in mare su dei salvagenti. Situazione surreale. Video Filippo Berta (2011) della lotta dell’uomo per la sopravvivenza. Lotta tra due lupi che si contengono una bandiera dell’Italia. Spesso realizza delle performance collettive in cui invita numerose persone. Video di Andreco, Cloudbreake, animazione con sovrapposizioni video. due apotropia che lavora con la computer grafica, materializzando la loro immagine. video di Ihmoff, stesso filone. smaterializzazione.si sfruttano le possibilità della computer grafica per dare dinamismo. 4/1 2 incontro con Francesca leoni e Davide mastrangelo, di IBRIDA FESTIVAL Il loro primo lavoro si chiama “Inshide”(2011), nato dall’esigenza fisica. a francesca venne la varicella in età adulta. “Dicotomia”(2012), lavoro che ha realizzato lui per l’accademia di belle arti. Video Persona in cui loro si strappano la faccia. 09/1 2 Michele Bernardi è un animatore video, personaggio versatile nell’ambito italiano. Collaborato con Saul Saguatti. Partendo dagli esordi : lui ha iniziato nei primi anni 80 a lavorare a Modena, in cui c’era un famoso studio di animazione O-Film, che realizzava spot pubblicitari per la rai. Il carosello mandava questi spot. poi è successo che la rai ha chiuso il carosello e in poco tempo la o-film ha chiuso. Vi erano musicisti, sceneggiatori, illiustratori, era un punto nevralgico dell’animazione italiana. Con la chiusura a Modena si sono formati 4/5 studi di animazioni. Lui ha iniziato in uno di questi studi nell’82 (Bignardi Film). Poi è stato assunto per lavorare come animatore per la Pimpa. Riferimento alla tautologia che si cerca di evitare nei videoclip. Bisogna dare più importanza alla musica che al testo della canzone, così escono dei lavori più impegnati e autoriali (es. Per combattere l’acne).
definizione del sonoro. La videoarte si è mossa nella direzione del non-narrativo. La parola viene talvolta usata come didascalia. Questo si contrappone al continuo flusso di parole della televisione. Pionieri come Bill Viola e Nam June Paik affidano le loro composizioni a immagini e suoni alterati.
-Television Art anni 80? (Lischi)
Negli anni ottanta la rai dedicherà un settore alla ricerca e sperimentazione dei programmi, aperto al contributo dei registi cinematografici, televisivi e teatrali. si voleva esplorare una nuova narratività. Questa stagione di sperimentazioni video protagonista il chroma key: tentativi di fare teatro in tv con una serie di effetti video dispiegando la tavolozza cromatica della post-produzione. Gianni Toti realizzò anche videopoesie e videopoemetti che con particolari effetti tipo astrazioni e combinazioni di immagini si volevano distaccare dal palinsesto della tv. I budget ridotti e la messa in onda rara portarono alla fine di queste sperimentazioni. Gli anni 80 sono comunque anni di dialogo tra alcune emettenti televisive ed il video indipendente. Nel 84 Paik propone un programma ispirato ad Orwell il Grande Fratello : una diretta Parigi-new York con lo schermo diviso in due: tradizione televisiva+innovazione videoartistica. il programma si chiamava Good Morning Mr Orwell. Negli stessi anni emergeva Channel Four , una rete inglese tenuta a devolvere una parte dei suoi utili pubblicitari alla sperimentazione. Si affianca alla BBC nel promuovere opere e artisti. Tra i suoi prodotti più celebri troviamo A TV Dante , una rilettura della divina commedia, otto puntate della durata di 10 minuti, concepite per un pubblico televisivo. L’immagine elettronica si prestava molto bene ad effetti come sovrimpressioni, proliferazioni di immagini e finestre in una stessa inquadratura. Negli stessi anni in Francia tre autori francesi ( Robert Cahen , Stephane Huter e Alain Longuet ) producono le Cartes Postales Video che si proponevano come intervalli ed interpunzioni creative nel palinsesto. Ogni cartolina illustrata durava 30 secondi e presenta uno scorcio di paesaggio o una scenetta. Le trovate avevano caratteri differenti, una volta poetica o una volta comica. Erano basate sulla tecnica del fermo-immagine e su una serie di effetti usati in modo parsimonioso ma efficace. Nel 1988 Videomagazine pubblica una lista di programmi intelligenti a livello Europeo, e tra queste figura la RTVE spagnola con Metropolis. questa rete nel 1989 vara un programma di 14 puntate dal nome El Arte Del Video; questo avrà successo internazionale in quanto ospita personalità come Bill Viola e Robert Cahen e Gordard. Purtroppo la stagione della sperimentazione e della television art ha vita breve a causa della mancanza di investimenti adeguati e dell’assenza di una riflessione approfondita sui modi migliori per inserire queste cose nel flusso della programmazione tv.
- (^) Videoarte Anni 70 (Sciami) Gli anni 70 in Italia sono un periodo di sperimentazione del nuovo medium. A testimonianza di ciò, sono numerosi i centri sorti in questo decennio. I centri sono anche i responsabili della distribuzione e della circolazione dei materiali creati con il nuovo mezzo di videoregistrazione nei contesti espositivi e numerose rassegne. VIDEOBELISCO , Fondato nel 1971 da Bellici e Crispolti , si pone subito l’intento di mettere a disposizione degli artisti il nuovo mezzo, e di far partecipare alla sperimentazione anche il pubblico invitato. Francesco Crispolti credeva che il video fosse un canale altro che si opponesse all’informazione istituzionale della televisione, accennando all’aneddoto in cui Normal Mailer mandò a quel paese durante una teleintervista. la tv a circuito chiuso o il videoregistratore offrono altre possibilità , come modulo nuovo e fonte di happening. Quindi, l’uso del mezzo all’inizio degli anni 70 si articola su due piani : da un lato l’indagine delle specificità, dall’altro l’uso dello stesso contro ai canali istituzionali. Diversamente da Videobelisco che prende in mano la produzione,
diverse gallerie scelgono di appoggiarsi a STUDIO 970/2 di Giaccari. Il loro obiettivo era più quello di registrare performance live e di mettere poi il materiale raccolto a disposizione del pubblico in alcune video-salette. L’attività dello Studio mira a voler far uscire l’arte dallo spazio chiuso della galleria, come è stato fatto con la serie Tv Out: nel primo episodio, dei monitor mostravano le performance degli artisti che si stavano esibendo all’interno della galleria. Questo modo di “portare fuori” l’arte, la avvicinava all’uso che fa la televisione dell’informazione, rendendola alla portata di tutti. Purtroppo però, sono pochi gli ambienti muniti dei mezzi per la trasmissione, e il mercato non era pronto ad accogliere una cosa del genere. Mentre Crispolti e Giaccari intendono il video a questo modo, diversa è la posizione di Schum , chiamato da Barilli a presentare la sua produzione alla 36esima biennale di Venezia. Schum si pone come obiettivo il passaggio da video-nastro come documentazione dell’opera d’arte, al video-nastro come opera stessa, al pari di una scultura. Il video-oggetto di Schum deriva da un lato dalle specificità del mezzo, e dall’altro dall’arte intesa come processo che non solo è memorizzato, ma che si incorpora in tutto e per tutto con la sua riproduzione. Il video-oggetto incorpora il dualismo/identità delle opere risultanti dalla videoregistrazione. Nel 1973 a Ferrara nasce il centro Video Arte , fondato da Lola Bonora, Carlo Ansaloni e Giovanni Grandi. il centro Video Arte può godere di finanziamenti pubblici. Diverso è il caso di Art/tapes/22 fondato da Maria Gloria Bicocchi nel 1973. Sprovvisto di uno spazio espositivo e più orientato verso la produzione e la distribuzione. Il centro nasce con l’intento di creare opere video con collaborazioni internazionali. Nello specifico con gli Incontri Internazionali d’Arte di Palazzo Taverna di Roma e con la Castelli & Sonnabend Video Film, tra New York e Parigi. Art/tapes/22 ha comunque una vita breve, in quanto rimane attivo fino al 1976, quando la Bicocchi prende accordi per il trasferimento delle opere all’Archivio Storico delle Arti Contemporanee de la biennale di Venezia. Stessa sorte toccherà alla Galleria del Cavallino , fondata nel 1974, quando darà poi vita alla Audio&Video, dedicata alla produzione di video commerciali destinati alla televisione. La breve durata dei centri sorti negli anni 70 è ricondìcibile a ciò che accadde verso la metà del decennio, quando il mercato tese verso una chiusura, ritornando a forme tecniche e artistiche più sicure e concrete. Tommaso Trini lo dichiarerà nel 77 nel catalogo della mostra della Fiera dell’Arte di Bologna. Si ricerca un’analisi più approfondita, che vada oltre la sperimentazione delle specificità del mezzo attuate all’inizio del decennio. Giaccari, già nel 75, parla di assenza di consapevolezza. Da questa presa di coscienza si assisterà poi ad un progressivo ritorno all’istituzionalizzazione e alla fine dell’utopia secondo cui video è sinonimo di arte. A questo, si aggiunge il fatto che le opere italiane godono di una limitata diffusione, in quanto il passaggio dalla bobina aperta alla videocassetta è più lenta rispetto agli altri paesi. 1976, esempi dei diversi usi che si fanno del video: 1) biennale di Venezia nel 76 in cui nella sezione internazionale la Bicocchi da direttive molto precise riguardo all’ordine cronologico 2) riapertura dell’ASAC, che si propone di svolgere una nuova funzione, quella di valorizzazione attiva dei propri fondi e non solo deposito. Sul finire del decennio , la situazione del dispositivo video è riassumibile in quello che successe durante il convegno che si tenne a Milano nel 1978, dal titolo Le arti visive e il ruolo della televisione. Fagone denuncia l’assenza di interesse da parte della RAI per la produzione di contenuti artistici. Dorfles invece distingue tra una televisione come portatrice di notizie e una tv considerata come mezzo espressivo a se stante, autonomo e non sostituibile. Berger dice che il video è una micro tv, ma dorfles è in netto contrasto con lui. Dorfles pensa che parlare della tv come mezzo espressivo significa considerare solo le realizzazioni che 1) si possono effettuare solamente tramite videotape, 2) che hanno una finalità estetica, 3) che possono essere utilizzate anche da circuiti tv o cinematografici. la videoarte dunque è solo quella pensata solo facendo uso delle sue specificità. Poi c’è Paolo Cardazzo , che coinvolge gli artisti in un’analisi approfondita del mezzo. Egli pensa che già agli inizi di questo nuovo mezzo, si sente la necessità di di superare quel momento di incertezza teorica e insufficienza operativa tipica.
Un altro punto fondamentale del decennio è il dialogo tra l’arte e la televisione.
- (^) Poetronica: il primo a parlare di questa espressione è Gianni Toti, come ibrido sottogenere di arte video. Collabora con la Rai: sulla sua stessa voce che recita le sue poesie, si vede un pastiche di found footage e animazioni videografiche. Approccio ibrido e onomaturgico.
- (^) Videografica: Nuove prospettive degli artisti. Mario Sasso: attraverso le pratiche di animazione 3d , sintetizza le sue ricerche pittoriche attraverso l’uso di telecamere Rostrum. Indaga l’interazione tra forma e colore con vari riferimenti al Surrealismo e Concretismo. Mario Convertino, invece, si occupa della videografica di Mister Fantasy, un programma su Rai 1 dedicato al videoclip. Il videoclip è la quintessenza della neo tv : nei video di convertito lo spettatore è lanciato in un universo autoreferenziale , lo stesso di cui parlava Eco.
Antologia della videoarte
Renato Barilli- Il trionfo di Wagner La videoarte ha una storia di circa 40 anni, se non forse per Paik (Fluxus) di qalche anno prima. Quelle di Paik erano più delle videoinstallazioni, dove i monitor entravano con un ruolo interagito e non da protagonista (per esempio “TV Cello”, 1971). La registrazione, per esempio, della Land Art permettevano all’arte, di natura effimera e temporanea, di essere fissata. Il primo a registrare un avvenimento artistica dall’inizio alla fine fu il tedesco Schum. La videoripresa cancella i confini tra arti dello spazio e arti del tempo (Lessing), e trasforma tutte le arti in arti cinetiche (così come volevano tutte le avanguardie). Il movimento implica la registrazione del gesti e delle movenze del corpo, che sono alla base delle cosiddette performance. Senza il video la performance è destinata a scomparire nel nulla.Le opere video sono il frutto ultimo della creatività estetica, il collettore di tutti i rami della sensorialità. Il video è il raggiungimento dell’utopistico Wort-Ton-Drama di Wagner. Ma qual’è il confine tra questo tipo di videoarte e i lungometraggi destinati al cinema? Non esiste una differenza di base tecnologica, però esiste una distinzione di fondo: i requisiti richiesti ai due tipi di prodotti. La videoarte non più superare la soglia di quella che Aristotele chiamava Poetica. La videoarte non deve mirare a comporre una trama, bensì deve offrire un plenum sinestetico. Si può anche dire, che è grazie alla retorica di Aristotele che noi oggi siamo in grado di produrre spot e pubblicità che siano prossimi alla videoarte. vi è prima di tutto il requisito di brevità: bisogna esprimersi in modo essenziale e bisogna giocare su tasti sensoriali. Una grande differenza tra la pubblicità e la videoarte è che nel primo caso si mira ad un esito utilitario, mentre nel secondo, spesso, si punta alla gratuità. All’inizio la videoarte fungeva da specchio della realtà, di conseguenza davanti alla macchina da presa doveva essere una sequenza di cose concrete che succedevano. Solo in un secondo momento è stato possibile rarefare queste immagini, modificarle a piacimento. Oggi, la produzione video si divide in due parti: da un alto abbiamo i prodotti che (in modo più o meno mediato) si rapportano ad una realtà esistente; dall’altro abbiamo le opere che procedono ad atti sintetici di pura creazione. Possiamo dire che il mondo delle pratiche video è l’erede della morte dell’arte del ’68. La manualità, che si pensava perduta, rientra dalla finestra attraverso la competer graphic. Tutte queste doti acquisite col tempo hanno fatto della videoarte un mezzo di diffusione capillare. Per citare ancora Wagner, possiamo dire che ciò che ci appare da questi monitor è la Gesammkunstwerk. Alessandra Borgogelli- “La vita ha sempre ragione”, diceva Marinetti Oggi fare video significa avere coscienza di intervenire nella realtà. Oggi, intervenire sui piccoli particolari quotidiani, significa rappresentare l’eroicità del presente. La funzione del videoartista è proprio quella di darci un concentrato di realtà. Le forme attraverso cui l’artista si esprime sono eterogenee: spesso si fa ricorso all’ironia, che è l’ingrediente che ci permette di prendere le distanze dalla pesantezza del presente. La restituzione del “poco” avveniva già ai tempi del Simbolismo: l’economicità della rappresentazione ci dava una visione profonda del mondo, giocando proprio sulla “superficialità” della rappresentazione. Oggi, a tutto questo si aggiunge l’ironia. A tale fine, tutto ciò che può contribuire ad una maggiore capacità comunicativa diventa importante: suono, tattilità, ecc. Questi due elementi, oltre a contribuire a livello visivo, ci danno anche una traduzione mobile della contestualità a cui siamo abituati. Il video mette in atto quell’io che (per esempio durante il periodo Pop) aveva dovuto farsi piccolo per lasciare il posto alla “cosa”. Infatti, la diffusione del video abbatte ogni barriera: si tratta di una performance continua e generalizzata, non più riservata ai pochi frequentatori delle gallerie. I video riducono le pareti a sottili diaframmi, simili alle stanze a paese settecentesche. Siamo di nuovo di fronte alla prova del dinamismo intrinseco del video, e alla mobilità delle sue immagini, che si traduce in possibilità di mutamento delle stesse. La possibilità di sonorizzare le immagini apre ancora di più il nostro io: è proprio alla sonorità che si affida il nuovo potenziale di conoscenza e di interattività.
un dipinto rinascimentali lo spettatore deve piazzarsi al di fuori della cornice dell’esperienza (McLuhan), la videoarte offre infinite possibilità di ingresso nella cornice. Una seconda differenza sostanziale è quella che intercorre tra lo statuto ontologico dell’immagine nel momento in cui è filtrata da uno schermo. La cornice è un medium inclusivo, che cerca di portare il caos all’ordine. Lo schermo agisce invece per esclusione, procedendo dall’ordine al caos. Pertanto, mentre l’atteggiamento teoretico della cultura prospettica è orientato al concetto di rappresentazione, ciò su cui si fonda la cultura videomorfica è la reificazione : non una cosa che diventa video, ma un video che diventa cosa. Ecco che accade il disvelamento mediatico della videoarte. Proseguendo, vi sono inoltre alcune Antinomie, quali per esempio visione naturale vs visione artificiale, manualità vs meccanicismo, figurazione vs astrattismo. Kerckhove: nozione di punto di vita, punto d’entrata nella condivisione del mondo (1991). La videoarte induce a palpare con lo sguardo e supera lo status di immagine in movimento. essa prende in giro la dimensione narrativa a cui il cinema è legato, lo supera, si rivela nella sua incompiutezza. Accordando al video il ruolo di forma simbolica predominante oggi, alla videoarte spetta la funzione elettiva di rettificarne i corrispettivi “contenuti spirituali”, ossia connettere la dimensione simbolica a quella materiale. Ancora, al video d’artista spetta il compito di ricongiungere la componente sensibile dell’esperienza estetica con quella sovrasensibile delle idee. Silvia Grandi- Videoanimazione vs realismo visivo Il video nasce a metà degli anni 60 come modo diverso di pensare l’immagine elettronica: la leggerezza del video si oppone alla pesantezza delle emittenti generaliste; da forma allo sguardo di piccole comunità; diventa un fratello povero del cinema, a basso cost, che consente interventi a caldo. Coloro che si sono fatti promotori del video volevano contrapporsi alla cultura ufficiale televisiva mantenendo il medesimo medium. Tutto ciò si trasforma fin da subito in sperimentazione videoartistica. Negli anni 80 si assiste alla comparsa di apparecchi più leggeri e comodi per la ripresa e post produzione. Con il progressivo sviluppo delle tecniche di post produzione, fino ad approdare al motion capture. Il video, con impastare del tempo, si è ibridato con altre forme similari, come ad esempio il videoclip (che sono fondamentalmente spot promozionali). Questo per dire che il linguaggio dei videoartisti con il passare del tempo si avvicina a quello di massa, perdendo rigidità e acquistando frammentazione. L’oggetto audiovisivo quindi arriva ad essere totale sotto il punto di vista dei contenuti espressivi che lo hanno prodotto, quasi una sintesi di questi linguaggi. Proprio per questo è diventato centrale nella comunicazione odierna. Oggi ci si cala dentro la comunicazione: YouTube, luogo dove si cerca se stessi e dove ci si ritrova. Internet offre una via di fuga. Proprio per questo, si cerca di ritornare indietro con i voyeristici realityshow.
SCIAMI- Estratto
Cominciamenti della videoarte italiana (1968-1971) Si cercherà di ricostruire l’esordio della videoarte in Italia a patire da quella che chiameremo “Prevideo”. Le tracce documentali rivelano un nesso tra videotape e performatività, che percorre questo periodo. L’attività perforava si serviva già dello strumento video a circuito chiuso verso la fine degli anni ’60 e inizi ’70. Queste ricerche, oltre a mettere in discussione l’idea stessa di arte, trasformano la gallerie e gli spazi dedicati alle esposizioni, che divengono mentali e aperti alla progettualità dell’artista. La documentazione di questi avvenimenti artistici avviene in contemporanea ad essi, vi si sovrappone, diventandone un’estensione. Tra le varie connessioni che attraversano le pratiche appena precedenti alla diffusione del video, ce n’è uno in particolare che evidenzia la centralità della dimensione performativa e della corporeità. Il video in Italia si svilupperà in ambito artistico solo negli anni 70, anche se era già apparso in qualche esempio di cinema d’artista del decennio precedente. Il circuito chiuso è il campo d’innesco della performatività: essa dischiude infinite possibilità utilizzando le proprietà intrinseche del dispositivo. Durate gli anni 60 la fotografia e la proiezione filmica assumono una dimensione installativa. (es Luca Maria Pratella e Mario Schifano-> proiettare a tempo effimero). Michelangelo pistoletto e la sua scultura da passeggio (1967). Luciano Giaccari - Happening 24 ore no stop theatre , avvenuto nel 68 negli spazi di studio 970/ (24 monitor che passano dalla diretta video alla differita televisiva). Rispetto al prevideo, in questi happening troviamo un lavoro collettivo, manifestazioni che includevano più figure. è chiaro come nelle arti visive a quel tempo fosse di interesse la temporalità.
