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Performing the Jumbled City.
Capitolo 1 – Quinta Normal: Origini, trasformazioni e reinscrizione della memoria urbana Mapuche
1. La Quinta Normal come spazio scientifico e simbolico della modernità repubblicana Il Parco della Quinta Normal nacque nel 1841 come parte integrante del programma di modernizzazione urbana della repubblica cilena. In origine era concepito come una “quinta normal de agricultura”, cioè un'estensione agricola di carattere sperimentale. L’obiettivo era duplice: da un lato, costituire un centro per l’acclimatazione e lo studio scientifico di piante, sementi e animali utili al miglioramento dell’agricoltura nazionale; dall’altro, promuovere un’ideologia repubblicana fondata sulla razionalità, la scienza e il dominio civilizzatore dell’uomo sulla natura. Questa visione si radicava profondamente in una logica binaria tipica del XIX secolo: la contrapposizione tra natura e civiltà. La città moderna si doveva opporre alla “barbarie” dei margini, e la Quinta Normal rappresentava un laboratorio di questa ideologia. Lo spazio era recintato, ordinato, suddiviso: un microcosmo regolato secondo principi di classificazione e controllo. Emblematicamente, il nome stesso “Quinta” deriva dal fatto che le terre coloniali pagavano un quinto delle rendite al potere centrale. 2. Il passaggio a spazio popolare e l’infiltrazione dell’alterità Nel tempo, la funzione originaria della Quinta cambiò. Dal secondo dopoguerra, in particolare dagli anni Cinquanta in poi, la borghesia iniziò a spostarsi verso le aree orientali della città – più pulite, più esclusive – lasciando che il parco diventasse uno spazio per il tempo libero delle classi popolari. Vicino alla Stazione Centrale e ai quartieri operai, con un piccolo lago artificiale e vari musei, la Quinta Normal si aprì alla frequentazione di giovani, famiglie e migranti. Le istituzioni scientifiche rimasero, ma lo spazio si trasformò simbolicamente: la modernità non era più appannaggio esclusivo dell’élite, ma campo condiviso da soggettività molteplici e spesso marginalizzate. La “barbarie”, come veniva definita dalla retorica civilizzatrice, aveva dunque attraversato i confini. Santiago, che aspirava a essere la “Parigi delle Americhe”, si ritrovava abitata anche da coloro che il progetto urbano aveva cercato di espellere: indigeni, afrodiscendenti, mestizos poveri. La Quinta Normal si fece allora spazio di contaminazione, di presenza imprevista, di socialità alternativa. 3. La presenza Mapuche: migrazione, sopravvivenza, amore In questo nuovo contesto urbano, il parco assunse un ruolo centrale nella storia della diaspora Mapuche. A partire dagli anni Cinquanta, migranti provenienti da comunità del sud del Cile – Pitrufquén, Villarrica,
Curacautín e altri – arrivavano a Santiago in cerca di lavoro. Dopo aver lasciato il Wallmapu, molti trovavano nella Quinta Normal un punto di riferimento: uno spazio relativamente sicuro dove incontrarsi, scambiarsi informazioni su impieghi e alloggi, socializzare, danzare, innamorarsi. Il parco divenne così un luogo dove si formavano relazioni affettive e reti di sostegno. Numerose famiglie urbane Mapuche ebbero inizio in quel contesto. L’esempio più emblematico è la testimonianza di Jimena Lincopi Collio, figlia di due giovani che si conobbero durante una domenica di libertà dal lavoro. La madre era domestica interna, il padre lavorava in panetteria. Le domeniche pomeriggio, liberati dagli obblighi lavorativi, si incontravano nel parco, passeggiavano, si conoscevano, si innamoravano.
4. L’etnografia coloniale e l’invisibilità sistemica: il caso Munizaga Questa vivacità sociale e affettiva attirò anche l’attenzione degli antropologi. Tra il 1959 e il 1961, Carlos Munizaga – figura centrale nell’antropologia cilena – condusse nella Quinta Normal uno studio pionieristico sulla migrazione Mapuche urbana. Il suo approccio, tuttavia, era intriso di epistemologie coloniali: le persone ritratte nelle sue fotografie restano anonime, i loro vissuti invisibili. Le immagini documentano la socialità Mapuche urbana, ma attraverso una lente distante, oggettivante, deumanizzante. Munizaga cercò anche di nascondere il vero luogo del suo studio, chiamandolo “El Jardín” invece di “Quinta Normal”. Così facendo, contribuì a perpetuare la marginalizzazione della presenza indigena urbana. Lo scopo della sua analisi era quello di osservare le cosiddette “strutture transizionali”, processi di assimilazione che, secondo la sua visione, avrebbero portato alla progressiva scomparsa dell’indigenità in città. 5. Riprendersi lo sguardo: la performance mimetica e l’installazione “El Jardín” Nel 2018, il collettivo MapsUrbe decise di rispondere a questa genealogia coloniale attraverso la performance. Durante un laboratorio nel parco, gli artisti e i ricercatori coinvolti riprodussero mimeticamente alcune delle fotografie di Munizaga, posando con i loro corpi negli stessi luoghi, ricostruendo le scene e restituendo voce e soggettività a quei gesti congelati. Il risultato fu l’installazione “El Jardín”, che rovescia ironicamente il titolo usato da Munizaga, rivendicando lo spazio come luogo di presenza, memoria e lotta. La performance non intendeva semplicemente “ricostruire” il passato, ma far emergere una relazione critica con esso: una contro-etnografia incarnata, capace di riscrivere la città come palinsesto di lotte e genealogie invisibili. 6. La scena teatrale: una cerimonia impossibile come atto politico
strada, i resti archeologici inglobati negli edifici, rivelano il carattere palinsestico dello spazio, dove il passato coloniale viene monumentalizzato e celebrato, mentre le storie di resistenza vengono marginalizzate.
2. Il laboratorio nel museo: biografie contro la Storia Il workshop performativo inizia all’interno di una sala poco illuminata del Museo di Storia Nazionale, un ambiente impregnato dell’odore di oggetti antichi. In quel contesto si svolge il primo atto della performance: ogni partecipante è invitato a portare un “oggetto biografico” che rappresenti la propria relazione con la città. Questi oggetti – che spaziano da fotografie e lettere, a grembiuli da domestica, scarpe da bambino, strumenti musicali, pipe tradizionali e persino macinini per marijuana – vengono posti su un grande tavolo di legno, in contrasto netto con gli oggetti museali ufficiali. Questo atto ha una forte valenza politica: gli oggetti quotidiani sfidano la monumentalità del museo, sovrapponendo una memoria viva e soggettiva alla narrativa storica ufficiale. La storia della città viene quindi riscritta non attraverso i grandi eventi e le glorie nazionali, ma tramite la materialità minuta dell’esperienza individuale, la biografia, la domesticità, il corpo. 3. Il sito “zero” della colonia: interazioni performative e domande scomode Dopo il laboratorio iniziale, il gruppo si sposta all’esterno per attraversare fisicamente la Plaza de Armas. L’attività si basa su domande performative site-specific: Chi sono io in questo spazio? Sono un ospite o un intruso? Sono visibile o invisibile? Resterà traccia della mia presenza? Posso toccare, vedere, parlare, oppure no? Queste domande non mirano a ricevere risposte, ma a generare consapevolezza dell’asimmetria che struttura la relazione tra i corpi presenti e lo spazio storico circostante. I partecipanti leggono le placche, osservano le statue, fotografano, intervengono con performance, scritte, piccoli poster. L’iniziativa attira l’attenzione della polizia, che ferma i coordinatori e ne registra i dati. Questo episodio mostra concretamente come anche la riflessione critica sullo spazio pubblico venga sorvegliata e contenuta. 4. Architettura, razza e corpo: la città come dispositivo di esclusione Una parte centrale del capitolo è dedicata all’analisi della città come spazio materialmente razzializzato. Le politiche urbanistiche cilene – a partire da quelle di Benjamín Vicuña Mackenna – hanno agito secondo logiche di “sbiancamento” non solo simbolico, ma anche corporeo. L’obiettivo era quello di disciplinare i corpi: eliminare il poncho, cambiare il modo di parlare, adottare abiti borghesi, nascondere la provenienza indigena. L’architettura, il linguaggio, l’abbigliamento e l’estetica urbana
partecipano di un unico progetto: la cancellazione dell’indigenità e l’imposizione di un ordine bianco ed europeo. La memoria urbana Mapuche è quindi una memoria negata. Eppure, affiora nei dettagli: in una maschera venduta come souvenir, in una performance estemporanea, in un gesto politico. La città “bianca” non riesce mai del tutto a sopprimere il passato che la abita.
5. La statua di Pedro de Valdivia e l'estetica della dominazione La statua equestre di Pedro de Valdivia è il fulcro della monumentalità coloniale nella piazza. È descritta nei minimi dettagli: lo spadone in mano, la pergamena della fondazione della città, il bronzo fuso da cannoni dell’Armada Invencible spagnola. Il monumento fu un dono delle istituzioni spagnole in Cile per celebrare l’anniversario dell’indipendenza nazionale – un paradosso che dimostra come la decolonizzazione non abbia mai veramente cancellato il dominio simbolico coloniale. La presenza indigena è invece marginale e disarticolata. Le statue Mapuche sono trascurate, utilizzate come panchine, e la loro estetica è spesso estranea agli stessi soggetti che dovrebbero rappresentare. Una partecipante del laboratorio racconta che sua madre, pur essendo Mapuche, non riconosceva neppure una di quelle statue come propria, preferendo rivolgere lo sguardo verso la chiesa. Questo disallineamento tra rappresentazione pubblica e riconoscimento interno è uno degli effetti più pervasivi della colonizzazione estetica. 6. La scena teatrale: scontro di narrazioni e destabilizzazione dell’egemonia La scena performativa della pièce si svolge all’interno della piazza e inscena un tour guidato da uno storico Mapuche. Il pubblico è immerso nella narrazione decoloniale che il personaggio propone, ma questa narrazione viene bruscamente interrotta da Doña Inés, una donna anziana bianca, che contesta la versione dei fatti, accusando la guida di diffondere “una visione ideologica” della storia. Questa rottura è strategica: Doña Inés appare come se fosse un passante reale, confondendo i confini tra palco e realtà. L’intento è generare spaesamento nel pubblico e costringerlo a riflettere sulle gerarchie implicite nella memoria storica. L’episodio è ispirato a eventi realmente accaduti durante altre visite guidate, segnalando quanto sia ancora viva e aggressiva la resistenza bianca alla contro-narrazione indigena. 7. Conclusione: la ricorsività del trauma coloniale Il concetto centrale che dà titolo al capitolo – la “ricorsività coloniale” – si manifesta in un parallelismo simbolico potentissimo: l’11 settembre 1541, quando Michimalonco assaltò Santiago per liberare i cacicchi prigionieri, e l’11 settembre 1973, quando Pinochet prese il potere con un colpo di stato, sono messi in parallelo attraverso un montaggio audio nella performance. Due momenti separati da secoli ma simmetrici nella loro
spesso pagate in abiti invece che in denaro, costrette al silenzio dinanzi agli insulti e alla violenza simbolica quotidiana.
3. Il dispositivo affettivo e coloniale del “come se fosse di famiglia” Durante i laboratori e le performance nel quartiere di Providencia, gli autori raccolgono testimonianze dirette di residenti bianchi che, parlando delle loro domestiche, usano espressioni come “fa parte della famiglia”, “è super Mapuche, ma non si identifica”, o “l’abbiamo incoraggiata a parlare della sua cultura”. Queste frasi, che a prima vista sembrano innocue o persino benevole, sono lette criticamente come manifestazioni di una logica affettiva coloniale: un amore distorto che si fonda sulla subordinazione e sulla negazione dell’identità dell’altro. Il capitolo tematizza l’ambiguità di queste relazioni: si tratta di legami reali, talvolta affettuosi, ma costruiti su gerarchie rigide, su silenzi imposti, su ruoli assegnati che non possono essere liberamente messi in discussione. L’affetto diventa quindi una “forma schizofrenica di amore”, che non dissolve il dominio, ma lo rende più subdolo e naturalizzato. 4. Una geografia alternativa: le Mapuche nella città bianca
Attraverso l’analisi della rivista Revista Surge, pubblicata dal sindacato
delle lavoratrici domestiche negli anni Cinquanta e Sessanta, gli autori rintracciano nomi e indirizzi di numerose domestiche Mapuche attive proprio a Providencia. Questa mappatura rivela una verità controintuitiva: la presenza indigena non si limita alle periferie o alle comunità rurali, ma attraversa e abita anche gli spazi del privilegio urbano, seppur in forma subordinata. Questa “territorialità alternativa” è significativa perché rompe la dicotomia tra città bianca e corpo indigena marginale. Le Mapuche hanno sempre abitato Santiago, anche nei suoi quartieri più esclusivi, ma lo hanno fatto nelle retrovie: cucine, stanze di servizio, giardini privati. Luoghi di invisibilità e lavoro, ma anche di sopravvivenza, affetto e resistenza quotidiana.
5. La performance: “...es como de la familia” A partire da questi materiali, viene creata un’installazione artistica e una
scena teatrale intitolata ...es como de la familia, in cui grembiuli appesi,
nomi e mappe diventano strumenti performativi di risignificazione. L’intervento ha luogo nella piazza Pedro de Valdivia, vicino alla stazione metro Inés de Suárez. Ogni spettatore riceve uno strofinaccio da cucina su cui è stampata una mappa con gli indirizzi delle lavoratrici domestiche Mapuche. Nel parco vengono posati tre grembiuli, raccolti da un personaggio muto (il Comandante), accompagnato da due donne vestite di nero. L’audio-guida spiega la ricorsività coloniale che lega Pedro de Valdivia e Inés de Suárez: la fondazione della città e la servitù contemporanea si rispecchiano e si ripetono.
La scena lavora su una forma di commemorazione effimera: non si tratta di fissare una nuova memoria ufficiale, ma di aprire uno spazio transitorio, fragile, in cui la presenza silenziata delle donne Mapuche possa affiorare.
6. La domesticità come nodo epistemico: silenzio, affetto, resistenza Il testo insiste sul carattere ambiguo e produttivo della domesticità. Non si tratta solo di un regime di sfruttamento, ma anche di un terreno di soggettivazione. Le lavoratrici sviluppano affetti, apprendimento, modalità di resistenza quotidiana. Stuart Hall viene citato per definire questo processo come “punto di sutura”, dove si intrecciano soggezione e soggettivazione. La domesticità è un luogo di contraddizione: spazio di sfruttamento, ma anche di costruzione del sé, di dignità e memoria familiare. Il grembiule diventa il simbolo di questa contraddizione. Oggetto di umiliazione, ma anche di protezione e appartenenza, è il segno materiale del confine coloniale tra “dentro” e “fuori”, tra “serva” e “padrona”, tra “come se” e “mai davvero”. 7. Conclusione: la memoria impossibile e il gesto riparativo Il capitolo si chiude con una riflessione amara ma potente: non è possibile creare un luogo stabile per la memoria Mapuche a Providencia. L’omogeneità estetica e simbolica del quartiere, l’ostilità passiva dei residenti, l’assenza di segni materiali rendono impraticabile una commemorazione duratura. Tuttavia, il progetto performativo sceglie comunque di intervenire, anche solo per poco, con un gesto minimo di riparazione anticoloniale. Rilevare i nomi, segnare gli indirizzi, appendere un grembiule, attraversare lo spazio: sono azioni che reclamano una genealogia urbana Mapuche, fatta di donne, silenzi, e presenza sotterranea. **Capitolo 4 – Santa Lucía / Welen Hill: tra fondazione coloniale, estetica champurria e futuro immaginato
- Il colle urbano come nodo coloniale, spirituale e urbano** Il Cerro Santa Lucía – conosciuto in lingua Mapuche come Welen – è uno dei luoghi più simbolicamente carichi di Santiago. Si tratta di un’altura naturale nel centro della città, che ha assunto nel tempo molteplici significati: luogo sacro ancestrale per i popoli Mapuche, punto strategico per la colonizzazione spagnola e infine simbolo estetico della modernizzazione borghese ottocentesca. In epoca precolombiana, la
La scena si intreccia con il racconto audio di Floriano Cariqueo, leader Mapuche che nel 1987 organizzò una cerimonia rituale sul colle insieme al collettivo Ad Mapu. Durante la dittatura, il gruppo salì di nascosto, indossò abiti tradizionali, suonò strumenti e piantò un albero di cannella. La polizia arrivò troppo tardi. Il gesto fu un atto di recupero spirituale e politico dello spazio, un tentativo di rompere il silenzio e affermare la presenza indigena in città. Il racconto collega la collina a un mito cosmogonico Mapuche: la storia di Kai Kai e Txen Txen, in cui le colline salvano l’umanità dalle acque distruttive. Il colle è visto come rifugio, protezione, ma anche come punto da cui si domina lo spazio circostante: è un luogo strategico non solo per il potere coloniale, ma anche per una potenziale riconquista simbolica.
5. David Aniñir e la poesia urbana Mapurbe In cima alla collina, davanti ai grattacieli del centro, il poeta Mapuche urbano David Aniñir declama versi che incarnano la tensione tra radici
indigene e condizione urbana. Nella poesia MAPURBE, Aniñir rivendica
l’identità Mapuche “di cemento”, nata sotto l’asfalto, nei forni delle panetterie, tra le lavanderie, i mercati e le strade. I versi evocano la sofferenza storica e la resistenza quotidiana, gridando “marri chi weu” – dieci volte vittoria – come atto di affermazione politica. Questa performance poetica rompe definitivamente con l’idea dell’indigeno “puro” e rurale: si rivendica l’essere “champurria”, mescolato, contaminato, urbano, ma pienamente Mapuche.
6. Il colle come spazio champurria: tensioni, impurità e possibilità
Il concetto di champurria, già presente nei capitoli precedenti, qui trova
piena realizzazione. Il colle Santa Lucía/Welen è simbolo di ambiguità e tensione: è coloniale e sacro, estetizzato e violato, borghese e popolare. Non è possibile riportarlo a un’origine “pura”, né rifondarlo in senso autentico. La sua forza è proprio nell’essere ibrido, conteso, stratificato. Il colle diventa metafora della condizione indigena urbana, attraversata da contraddizioni e possibilità. Il colle non è più solo scenario: è soggetto. È esso stesso corpo contaminato che partecipa alla narrazione e alla performance. Accettare il suo carattere champurria significa accettare una politica della complessità, dell’instabilità, della non-appartenenza come forma di potere creativo.
7. Conclusione: dalla fondazione alla finzione, dalla memoria al futuro Il colle Santa Lucía/Welen rappresenta il punto di arrivo del viaggio
teatrale di Santiago Waria, ma anche un inizio. Dopo aver attraversato
Quinta Normal, Plaza de Armas e Providencia, il gruppo giunge infine in un
luogo che ha cercato di evitare e che li ha continuamente respinti. Quando riescono ad accedervi, lo fanno rinunciando a ogni illusione di autenticità o di purezza originaria. La performance non cerca di rifondare la città, ma di sporcarla, contaminarla, attraversarla con una narrazione altra. È qui che il progetto raggiunge il suo apice politico e poetico: non nella celebrazione di un’identità fissa, ma nella rivendicazione di una presenza urbana fluida, orgogliosamente impura, in tensione permanente. Il colle non viene conquistato, ma finalmente abitato. E da lì, si può forse iniziare a immaginare un altro futuro. -- Contesto e struttura del libro Il testo documenta e analizza un progetto artistico-politico chiamato Santiago Waria , una performance itinerante realizzata a Santiago del Cile nel 2018. Attraverso una serie di quattro azioni teatrali site- specific e momenti di interludio, la performance esplora:
- la presenza urbana Mapuche , spesso invisibile o negata,
- la memoria storica dei luoghi chiave della città ,
- la possibilità di un’estetica e una politica decoloniale ,
- la contaminazione tra arte, antropologia, attivismo e autobiografia. Il libro è organizzato in quattro capitoli principali, ognuno ambientato in un luogo simbolico di Santiago: Quinta Normal Plaza de Armas Providencia **Cerro Santa Lucía / Welen Hill Temi centrali da conoscere e saper spiegare
- La città come spazio coloniale e razzializzato** La città di Santiago viene presentata non come un luogo neutro o moderno, ma come una costruzione storica e politica profondamente segnata dalla logica coloniale. I suoi spazi centrali – piazze, monumenti, parchi – celebrano la conquista e l'esclusione , mentre nascondono o marginalizzano la presenza indigena, in particolare quella Mapuche.
- Cosa sapere: ogni sito visitato nella performance viene analizzato
come un dispositivo di potere che produce narrazioni egemoniche e silenzia le memorie alternative.
- Come spiegarlo: il libro mostra come le città non siano mai solo
paesaggi fisici, ma campi di battaglia simbolici dove si definisce chi ha diritto di essere visto, ricordato e celebrato.
- Come spiegarlo: Performing the Jumbled City mostra che anche un
parco, una piazza o una collina possono essere spazi di archivio e resistenza. Conclusione: cosa devi assolutamente sapere Il libro racconta un progetto artistico-politico che sfida il potere coloniale inscrivendo memoria Mapuche nello spazio urbano. Usa la performance non come rappresentazione, ma come atto di presenza e trasformazione. Offre una lettura decoloniale della città, che valorizza la complessità, l’ibridazione e la voce degli esclusi. Costruisce una metodologia etnografica alternativa , basata sulla collaborazione, il corpo e l’estetica situata.
