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TÓPICO 2
O PERÍODO MEDIEVAL: A POESIA E A PROSA
TROVADORESCA
UNIDADE 1
1 INTRODUÇÃO
Como um país realmente autônomo, Portugal surge na primeira metade do século XII. É nesse período que aparecem as primeiras manifestações da Literatura Portuguesa, através da poesia. Na verdade, são manifestações orais, quem sabe até sem provas concretas sobre a sua origem. No entanto, toma-se o ano de 1189 (ou 1198) como a data provável do aparecimento do primeiro documento literário. Trata-se da já citada cantiga de amor escrita por Paio Soares de Taveirós, em galego-português, conhecida como Cantiga da Ribeirinha (ou da Guarvaia). É dirigida a Maria Pais Ribeiro (a Ribeirinha). De acordo com o que observa Fujyama (1970, p. 11), “poder-se-ia até crer na existência de uma tradição lírica, oral, até de longa data, haja vista perceber-se na cantiga uma composição já bastante avançada e complexa”.
O início da literatura portuguesa traz a marca do lirismo trovadoresco, antecedendo a prosa, para a qual o processo evolutivo será mais lento. Veem-se, assim, dois períodos marcando o surgimento da literatura portuguesa: o primeiro, lírico, que cultivou a poesia lírica (cantigas), e o segundo, a prosa, trazendo as novelas de cavalaria, originárias das canções de gesta, que eram composições poéticas em forma de canções que narravam feitos heróicos.
A seguir, caro/a acadêmico/a, você terá oportunidade de estudar separadamente cada um destes períodos e, ao mesmo tempo, apreciar alguns textos representativos de ambas as épocas.
2 AS CANTIGAS
O primeiro período da literatura portuguesa, marcado pelo florescimento das chamadas cantigas, recebe o nome de Trovadorismo, por serem estas cantigas poemas criados com o objetivo de que fossem cantados, acompanhados por instrumentos musicais, entre os quais a flauta, a viola, o alaúde além de outros utilizados na época. Os autores de tais cantigas eram conhecidos por trovadores, enquanto aos que as apresentavam de maneira cantada chamavam-se jograis.
“A, senhor, ide rogar mia senhor, Por Deus que haja mercee de mi.” (D. Dinis)
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O Dicionário Houaiss trata como jogral o artista medieval que cantava e recitava poesia. A partir do século X, os jograis começaram, juntamente com os menestréis, a divulgar a poesia trovadoresca, cantando-a acompanhados de música.
NOTA
Há quem atribua a origem deste tipo de poesia ao movimento das cruzadas, já que os fiéis cruzados encontravam-se em Lisboa, que era a área portuária mais próxima para embarcar com destino a Jerusalém. Junto com todo este movimento de chegada e partida dos cruzados, havia os jograis, os quais introduziram a nova moda literária em Portugal. Conforme explica Massaud Moisés (2008, p. 24), em Portugal, esta modalidade poética encontrou terreno fértil, haja vista já haver ali uma “[...] espécie de poesia popular de velha tradição. A íntima fusão de ambas as correntes (a provençal e a popular) explicaria o caráter próprio assumido pelo trovadorismo”.
Poder-se-ia até imaginar que um papel fundamental era desempenhado pelos jograis, já que estes eram como que os atuais artistas ambulantes, que animavam festas, romarias, feiras, torneios, valendo-se para isto das melodias e canções. Eles levavam, assim, “[...] de cidade em cidade, de castelo em castelo essa nova forma de arte, que fez do amor e da saudade a fonte de uma expressão poética que adquiriu diferentes formas ao longo do tempo.” (TUFANO, 1990, p. 111).
Considerando-se as condições em que foram compostas, geralmente uma tradição oral ou, se escritas, provisoriamente anotadas, principalmente por não haver intenção de registrá-las, muitas das cantigas foram perdidas. Mas, há que se considerar a existência de documentos que trazem coletâneas de cantigas de diferentes tipos e autores variados – são os chamados cancioneiros. Pela sua importância, no que concerne ao conhecimento do Trovadorismo português, são relevantes os seguintes cancioneiros:
- Cancioneiro da Ajuda : sua composição parece datar do século XIII, no reinado de Afonso III. Contém 310 cantigas, a maior parte delas de amor.
- Cancioneiro da Biblioteca Nacional : conhecido também pelo nome dos dois italianos que o possuíram – Cancioneiro Collocci-Brancuti –, contém 1. cantigas, de todos os tipos, cujos autores datam dos reinados de Afonso III e D. Dinis. Trata-se de uma cópia italiana do século XVI.
- Cancioneiro da Vaticana : também constitui uma cópia italiana do século XVI e contém uma coletânea de 1.205 cantigas, dos mais diversos tipos: amor, amigo, escárnio e maldizer. Foi localizado em 1840, na Biblioteca do Vaticano.
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esquivo ou vingativo, a mãe , a qual representa a norma social do caráter proibitivo, as confidentes , representadas pela figura da mãe, ou uma amiga, a irmã, noivas, a natureza (flores, ondas, mar), o amigo , representando o namorado, geralmente ausente.
Com o objetivo de estimular o conhecimento deste tipo de cantiga, caro/a acadêmico/a, passemos à leitura de uma dentre as muitas cantigas de amigo, seguida de alguns comentários:
Ai flores (D. Dinis)
Ai flores, ai flores do verde pino, Se sabedes novas do meu amigo! Ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo, Se sabedes novas do meu amado! Ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo, Aquel que mentiu do que pôs comigo! Ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado, Aquel que mentiu do que mi há jurado! Ai Deus, e u é? Vós me preguntades polo voss’amado? E eu bem vos digo que é san’e vivo: Ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss’amado? E eu bem vos digo que é viv’e sano: Ai Deus, e u é?
E eu bem vos digo que é san’e vivo, E seerá vosc’ant’o prazo saído: Ai Deus, e u é?
E eu bem vos digo que é viv’e sano E seerá vosc’ant’ o prazo passado: Ai Deus, e u é?
FONTE: BRAGA (2005 p. 186)
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Efetuada a leitura da cantiga de amigo, seria de bom alvitre que se observassem no texto alguns aspectos importantes, como a estrutura paralelística, a qual pode ser comprovada já a partir dos dois primeiros versos das duas primeiras estrofes – “Ai flores, ai flores”/“Se sabedes novas”. No final destes versos, alternam-se as expressões, aparecendo – “verde pino”/“verde ramo” e “meu amigo”/“meu amado”. As demais estrofes também apresentam paralelismos. Faça você mesmo, acadêmico/a, esta análise.
No final de cada uma das quatro estrofes, repete-se a expressão “Ai Deus, e u é?”, a qual poderia ser considerada refrão, como ocorre também nas músicas atuais.
Caro/a acadêmico/a, no que concerne às cantigas de amigo, estas apresentam uma estrutura um tanto formalizada e com certa rigidez, no que diz respeito às repetições. Veja-se, por exemplo:
- Paralelismo: repetição da mesma ideia em duas estrofes sucessivas, nas quais só mudam as palavras finais.
- Leixa-pren: repetição dos segundos versos de um par de estrofes como primeiros versos do par seguinte.
- Refrão: verso ou versos repetidos ao final de cada estrofe.
NOTA
A seu turno, as cantigas de amor exprimem um sentimento masculino e são ambientadas em palácios. Sua origem é provençal e mostram um homem apaixonado, na condição de vassalagem, ou seja, apaixonado por uma dama de classe social superior. Eis por que, nestas cantigas, o tratamento dado pelo eu lírico masculino à dama é “senhor” (senhora). Estes homens (eu lírico) vivem uma paixão insatisfeita, pois não são correspondidos pelas mulheres amadas, o que ocasiona sofrimento amoroso. Diante disto, por vezes, estes homens se colocam em situação de serventia.
Caro/a acadêmico/a, quando falamos em origem provençal, fazemos referência à região da Provença, sul da França, ou seja, alguém que é natural ou habitante desta região, bem como àquilo que é originário desta região.
NOTA
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Veja-se como ficaria a tradução, para o português moderno, da “Cantiga da Ribeirinha”, efetuada pelo professor Stélio Furlan, da UFSC – Universidade Federal de Santa Catarina:
No mundo ninguém se assemelha a mim enquanto a minha continuar como vai, porque morro por vós, e ai! Minha senhora de pele alva e faces rosadas, quereis que vos retrate (que me afaste) quando vos vi em manto! (na intimidade) Maldito dia! Me levantei que não vos vi feia!
E, minha senhora, desde aquele dia, ai! Tudo me foi muito mal, e vós, filha de Don Pai Moniz, e bem vos parece de ter eu por vós guarvaia, pois eu, minha senhora, como mimo nunca de vós recebe algo, mesmo sem valor.
NOTA
- Tão grave dia (D. Afonso Sanches)
Tam grave dia que vos conhoci por quanto mal me vem por vós, senhor! Ca ma vem coita, nunca vi mayor, sem outro bem, por vós, senhor, des i por este mal que mh’a mim por vós vem, como se fosse bem, vem-me por em gran mal a quem nunca o mereci.
Ca, mia senhor, porque vos eu servi, sempre digo que sode’la milhor do mund’e trobo polo vosso amor, que me fazedes gram bem e assy veedd’ora mha senhor do bom sen, este bem tal se cumpre em mi rrem, senon, se valedes vós mays per y.
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Mais eu, senhor, em mal dia naci, del que non tem, nem é conhecedor do vosso bem, a que non fez valor Deus de lho dar, que lhy fezo bem y, per, senhor, assy me venha bem, deste gram bem, que El por bem non tem, muy pouco Del seria grand’a mi.
Poys, mha senhor, razon é, quand’alguen serv’e non pede, já que rem lhi den; eu servi sempr’e nunca vos pedi.
FONTE: Braga (2005, p. 183)
Nesta cantiga, importante observar a presença de um tipo de comportamento comedido por parte do eu lírico, caracterizado pela obediência à senhora, o desejo de servi-la, o que serviria para retratar o amor cortês, característica importante da poesia trovadoresca. Vê-se clara a presença do eu lírico que confessa seu amor pela mulher amada, assumindo que ela é superior a ele, afirmando que nada quer, a não ser viver o seu próprio sentimento, sem interesse. Porém, fica sentido porque ela não corresponde aos seus amores.
Em vários momentos, caro/a acadêmico/a, durante o nosso estudo das cantigas até aqui, citamos os trovadores. Ao que parece, na lírica medieval, o trovador era o artista de origem nobre do sul da França que, geralmente acompanhado de instrumentos musicais, como o alaúde ou a cistre, compunha e entoava cantigas. Já nos nossos dias trovador é entendido como aquele que divulga, cantando ou declamando, poemas próprios ou alheios (a referência é feita a qualquer poeta).
NOTA
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De um modo geral, poder-se-ia até pensar o escárnio como uma zombaria, uma forma de menosprezo, de desdém. Ao escarnecer, o trovador jamais revela o nome do destinatário da crítica (sátira) e não utiliza também palavrões exagerados. Veja-se, a seguir, um exemplo de cantiga em que a pessoa satirizada não é nomeada:
Cantiga de escárnio (João Garcia de Guilhade)
Ai, dona fea! Fostes-vos queixar Que vos nunca louv’em meu trobar; Mais ora quero fazer um cantar Em que vos loarei toda via e vedes como vos quero loar: dona fea, velha e sandia!
Ai dona fea! Se Deus me perdon! E pois havedes tan gran coraçon Que vos eu loe em esta razon, Vos quero já loar toda via; E vedes qual será a loaçon: Dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei Em meu trobar, pero muito trobei; Mais ora já um bom cantar farei Em que vos loarei toda via; E direi-vos como vos loarei: Dona fea, velha e sandia!
FONTE: Braga (2005, p. 191)
Já as cantigas de maldizer satirizam de modo mais agressivo, de modo direto, mais desvelado. Mais do que isto, o cunho destas cantigas é até difamatório, ocorrendo, inclusive, uma intenção de vituperar, com o uso de palavrões e xingamentos. Dito de outro modo, as cantigas de maldizer seriam como uma espécie de praga proferida contra alguém em específico para provocar maledicência e injúria.
Ao efetuar uma sátira com uma cantiga, neste caso com a de maldizer, isto se dava de modo direto, ocorrendo citação explícita dos nomes das pessoas em questão. Estas cantigas valiam-se, entre muitos, de temas como o amor interesseiro ou ilícito, o adultério, temas da política. Os assuntos tratados nestas cantigas, na época, despertavam grandes comentários por parte do público e possivelmente também entre os trovadores.
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Tais sátiras atingiam a vida social e a política da época, valendo-se de um tom de irreverência e vasta riqueza, haja vista seu considerável vocabulário, em muitos casos, o uso de trocadilhos, o que conferia certa riqueza em termos de recursos poéticos, e, de um modo geral, havia a fuga às normas rígidas adotadas nas cantigas de amor.
Caro/a acadêmico/a, veja a seguir um exemplo de cantiga de maldizer. Procure você mesmo/a analisar o modo de elaboração, o assunto tratado, o nome da pessoa satirizada, o uso de certos “palavrões”, tipo de crítica efetuado pelo autor-trovador Afonso Eanes do Coton. Coloque-se no lugar dos cidadãos da época. Será que você, vivendo na época deste autor, seria uma pessoa que gostaria de tê-lo como inimigo?
Bem me cuidei
Bem me cuidei eu, Maria Garcia, em outro dia, quando vos fodi, que me non partiss’eu de vós assi como me parti já, mão vazia, vel por serviço muito que vos fiz; que me non deste, como x’omen diz, sequer um soldo que ceass’um dia.
Mais desta seerei eu escarmentado de nunca foder já outra tal molher, se m’ant’algo na mão non poser, ca non ei porque foda endoado; sabedes como: ide-o fazer com quen teverdes vistid’e calçado.
Ca me non vistides nem me calçades nem ar sel’eu enovosso casal, nen avedes sobre min non pagades; ante mui bem e mais vos en direi: nulho medo, grad’a Deus, e a El-Rei, non ei de força que me vós façades.
E, mia dona, quen pregunta non erra; e vós, por Deus, mandade preguntar polos naturaes deste logar se foderan nunca em paz nen em guerra, ergo se foi por alg’ou por amor. Id’adubar vossa prol, ai senhor, c’avedes, grad’a Deus, renda na terra.
FONTE: Braga (2005, p. 191)
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“Visto constituir um tipo de poesia cultivado notadamente por jograis de má vida, era natural que propiciasse e estimulasse o acompanhamento de soldadeiras (= mulheres a soldo), cantadeiras e bailadeiras , cuja vida atirada e dissoluta fazia coro com as chulices presentes nos versos das canções.” (MOISÉS, 2008, p. 28).
Isto posto, há que se ressaltar que, com o transcorrer do tempo, a sociedade e a economia portuguesas se desenvolveram, modificando-se consequentemente. Atrelada a estas mudanças, veio também a transformação da arte, da literatura. Transitava, assim, a Península Ibérica, de uma estrutura tipicamente feudal para um sistema econômico mercantil, com a consequente valorização da vida cortês (principalmente no reinado de D. Dinis – 1279-1325), a criação das primeiras universidades, a sustentação do espírito guerreiro e aventureiro do tempo das lutas pela Reconquista, a grande influência que o clero exercia: todo este conjunto de situações fomenta e cria as condições ideais para que se desenvolva, dentro da literatura portuguesa, a prosa, entre os séculos XII e XIV.
A prosa medieval portuguesa se manifesta primeiramente através das chamadas novelas de cavalaria, as quais têm sua origem na França e derivam das canções de gesta – poemas da Idade Média, cantados em linguagem popular e que retratavam os feitos heroicos dos guerreiros. Dentro da literatura portuguesa, têm grande destaque enquanto obras de ficção escritas em prosa.
As Novelas de Cavalaria marcam a segunda etapa da literatura portuguesa do período medieval, as quais, caro/a acadêmico/a, você terá o prazer de estudar na seção a seguir.
3 AS NOVELAS DE CAVALARIA
O desenvolvimento da vida cortesã e do amor cortesão na Europa, principalmente na França e na Inglaterra, a partir do século XII, impulsionou a difusão das novelas de cavalaria. Estas têm sua origem nas canções de gesta, a saber, poemas que tratam de aventuras de guerreiros. Transformados em prosa, foram traduzidos para diferentes línguas e rapidamente ganharam popularidade em toda a Europa, chegando também a Portugal.
A tradição europeia da cavalaria estava em franca decadência e obteve nestas narrativas a sua compensação, já que estas novelas tratavam justamente de aventuras de cavaleiros andantes. Neste ponto, a respeito destas narrativas, poder-se-ia afirmar que se trata de uma “[...] novela a serviço do movimento renovador do espírito da cavalaria andante, nela o herói também está a serviço, não do senhor feudal, mas de sua salvação sobrenatural: uma brisa de teologismo varre a narrativa de ponta a ponta” (MOISÉS, 2008, p. 37). Ou seja, estas narrativas trazem em si traços de misticismo, de um desejo claro do herói pela busca de perfeição, pelo alcance de um ideal utópico de vida.
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Nas narrativas destes cavaleiros, os heróis (cavaleiros) são sempre valentes, cuja vida é posta em constante perigo, o que destaca a coragem e o destemor destes valentes jovens heróis. Estes se colocam a serviço de belas damas e envolvem-se em aventuras amorosas, o que excita ainda mais os leitores medievais.
Estas aventuras amorosas perigosas destes destemidos guerreiros caracterizam o amor cortesão (ou fino amor). Este tipo de amor desenvolve-se geralmente fora do casamento, um amor que geralmente não se efetiva no plano real, pois é um amor virtual, adúltero. O cavaleiro geralmente se coloca diante da mulher como se estivesse diante de seu rei ou seu senhor, numa situação de vassalagem amorosa. Não raro, tal amor revela uma mulher que se encontra num patamar superior e inacessível, e um homem em situação de serventia (vassalo), como nas cantigas de amor.
Essa ideologia de amor cortesão mantém-se viva até fins do século XV, para ser retomado “[...] por uma forma absolutamente nova, o romance” (LUKÁCS, 2000, p. 39). O romance romântico tenta reaver nas suas narrativas o modelo cortesão, via mulher idealizada, amor platônico, sofrimento, final feliz.
Caro/a acadêmico/a! A propósito dos cavaleiros e suas aventuras, você poderia assistir a filmes como Excalibur, As Brumas de Avalon, Lancelot, entre os muitos que existem. Observe como são retratados os cavaleiros, as mulheres, as aventuras amorosas nas aventuras dos cavaleiros andantes.
NOTA
Para retomar o assunto que constitui o filão deste capítulo, muitas personagens citadas nas novelas de cavalaria tornaram-se famosas, e entre estas citem-se Lancelot, Tristão, Isolda, Galaaz. Em todos eles, observa-se a presença de um guerreiro concebido pela Igreja: herói casto, fiel, dedicado, escolhido para uma peregrinação mística, em luta por Deus e por sua dama.
Ainda dentro do assunto das novelas, em vista de uma questão didática, convencionou-se dividi-las em ciclos, como é demonstrado no quadro que segue:
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e pela importância e desenvolvimento dados ao amor cortês, e incide sobre a inevitável destruição que provocam as forças irracionais da Fortuna e do Amor, os deuses que simbolizam o destino e o amor.
Esta obra relata a queda de Troia desde a sua origem, a partir dos erros do rei Laomedon, ao ser incorreto para com Hércules e Jasão, até a destruição final da cidade. Inclui as quatro histórias de amor: Jasão e Medeia, Páris e Helena, Troilos e Briseida (que inspirou vários escritores, como Boccaccio e Shakespeare) e Aquiles e Polixena. A história de amor de Aquiles por Polixena conta a paixão irracional do grego pela troiana, que aquele conheceu na altura do resgate do corpo do troiano Heitor. Aquiles, que tinha vingado a morte do amigo Pátroclo, com a morte de Heitor, recusava-se a devolver o corpo do troiano à família. Numa comitiva troiana para resgatar o corpo de Heitor, encontrava-se Polixena, uma das filhas de Príamo, por quem Aquiles se apaixonou. Querendo casar com a jovem, Aquiles prometeu enganar os gregos e aliar-se aos troianos com a finalidade de obter o consentimento de Príamo. Numa emboscada, Aquiles foi morto por Páris, irmão de Polixena, e os troianos recuperaram o corpo de Heitor. Exigiram, então, que os gregos resgatassem o corpo de Aquiles. Esta é uma das versões da morte de Aquiles que surgiu, tardiamente, em relação à Ilíada. Outras acrescentaram que, antes da partida dos gregos, Polixena foi sacrificada sobre o túmulo de Aquiles, em memória do herói.
O Romance de Troia revela o interesse que os governantes medievais tinham pela mítica cidade que acreditavam ter existido e que estaria na origem do Império Romano. As Cruzadas contribuíram também para este renovado interesse sobre a Antiguidade Clássica e para a criação de histórias de amor, paixão, ambição, guerra e política que tinham lugar no Oriente. Estes romances, inspirados na cultura e nos ideais cortesãos, ressuscitaram as lendas clássicas, acrescentando-lhes pormenores, análises e comentários relativamente aos personagens e feitos.
FONTE: Adaptado de: Romance de Troia. In: Infopédia. Porto: Porto Editora, 2003. Disponível em: <www.infopedia.pt/$romance-de-troia>. Acesso em: 20 out. 2010.
Em síntese, no que se refere às novelas mais conhecidas, temos as lendas do Rei Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda. O rei Artur tenta congregar sob seu comando cristãos e celtas, ao redor de uma mesa redonda – Távola Redonda
- sem lugar principal (por isso redonda), a exemplo da mesa de Santa Ceia de Jesus Cristo, revelando a igualdade entre seus membros. Os cavaleiros principais seriam doze – como os apóstolos – e o mestre deles, Rei Artur, no papel de Cristo, representando o que é bom, santo e belo. O reino do Rei Artur, Camelot, cujo governo estava sob o comandado de uma figura masculina, opunha-se a Avalon, geralmente um lugar desconhecido, além do mar, sempre encoberto pelas brumas, sob o governo de mulheres iniciadas nos mistérios da mente, que podiam prever o futuro. O acesso a este misterioso lugar era exclusividade das sacerdotisas celtas e do Mago Merlim.
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FONTE: De Giovanni (2007, p. 25)
FIGURA 5 – OS CAVALEIROS DA TÁVOLA REDONDA
Já a narrativa da Demanda do Santo Graal faz menção à lenda de José de Arimateia e como ele recolheu o sangue que Cristo verteu no momento de sua crucificação. Conta a história que o cavaleiro Percival vislumbra o cálice sagrado em que José de Arimateia depositara o sangue que escorreu do corpo de Jesus quando estava agonizando na cruz. Este cálice seria também o mesmo com que o Messias bebera na sua última ceia.
José de Arimateia, mais tarde, foi preso e libertado. Após muitas idas e vindas em viagens, instalou-se na Inglaterra e escondeu o cálice (Santo Graal) na floresta de Corberic. Os cavaleiros que estão à procura do Santo Graal são ao todo 150, mas somente o cavaleiro Galaaz consegue encontrá-lo, pois era virgem e puro de coração (ele nunca “conhecera” intimamente uma mulher). Assim, pode- se perceber que, na Demanda do Santo Graal, o amor é pecaminoso, enquanto na lírica o amor é caminho para a felicidade. Tem-se, assim, uma inversão de valores. A procura pelo cálice sagrado, aos poucos, tornou-se o centro da imaginação cavaleiresca.
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No texto de Amadis de Gaula, são abordados temas como fidelidade à mulher amada, o desejo físico em flagrante oposição ao platonismo, o sentimentalismo e a timidez do herói, o amor cortês palaciano, as lutas e o ideal guerreiro, o sensualismo evidente, o desejo carnal masculino e o desejo carnal feminino – presente em Oriana.
Por fim, tanto Amadis como outros personagens homens representam o ideal cavaleiresco e continuamente envolvem-se em aventuras, na defesa de um reino, de uma mulher, uma causa e apresentam ao mesmo tempo um comportamento cavalheiresco, haja vista adotarem uma conduta de gentis- homens em suas conquistas amorosas. É a aventura e a emoção andando de mãos dadas.
Caro/a acadêmico/a, aproveite para ler um trecho da novela Amadis de Gaula, apresentado a seguir:
COMBATES DE AMADIS E SALVAÇÃO DE ORIANA
Quando o outro cavaleiro viu tal destruição em seus companheiros, começou de fugir quanto mais podia. Amadis, que ia em pós ele, ouviu gritar a sua senhora; e, tornando prestes, viu Arcalaus já montado, tomando Oriana pelo braço, pô-la em frente a si e fugiu a todo galope. Sem detença, correu em sua perseguição, alcanço-o na larga campina e alçou a espada para o ferir. Sofreu-se, porém, de lhe dar grande golpe, porque a espada era tal que, matando-o a ele, mataria sua senhora. Descarregou-lho por cima das espáduas, sem grande força; mas ainda lhe derribou um pedaço de loriga e um pouco de couro dos lombos.
Então, Arcalaus, para melhor fugir, deixou cair por terra Oriana, com temor da morte.
Amadis gritou-lhe:
- Arcalaus! Vem cá, e verás se estou morto como disseste!
Mas ele não quis ouvir e lançou fora o escudo. Amadis alcançou-o e deu-lhe de longe uma espadeirada na cinta, que lhe cortou a loriga e a carne e foi tocar na ilharga do cavalo. O animal amedrontado começou a correr de tal forma, que em pouco tempo se alongou a perder de vista.
Amadis, ainda que muito o desamasse e desejasse matar, não foi mais adiante para não perder a sua senhora, e voltou para onde ela estava. Desceu do cavalo, foi-se por de joelhos diante dela, beijou-lhe as mãos e disse:
- Agora, faça Deus de mim o que quiser, que nunca, senhora, cuidei tornar a ver-vos!
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Oriana estava tão sobressaltada que não lhe podia falar; e abraçou-se com ele, com medo que tinha dos cavaleiros mortos, que jaziam a seus pés. A donzela de Dinamarca foi tomar o cavalo de Amadis; vendo por terra a espada de Arcalaus, pegou nela e trouxe-lhe dizendo:
- Vede, senhor, que formosa espada!
Amadis atentou nela e viu que era aquela com que o tinham deitado ao mar, e que Arcalaus lhe furtara, ao encantá-lo.
Estando assim, como ouvis, sentado junto de sua senhora, que não tinha ânimo para se levantar, chegou Gandalim, que andara toda a noite, e com que sentiram grande prazer. Também ele o sentiu, vendo o bom fim daquelas coisas.
FONTE: BARROS, João de. Amadis de Gaula. Tradução de Rodrigues Lapa. Lisboa: Gráfica Lisbonense, 1941. p. 36-37.
Após se tratar, na presente seção, das novelas de cavalaria, efetuar-se- ão comentários (em algumas linhas somente, em virtude da escassez de espaço e tempo) acerca de três destas narrativas, e poder-se-ia dizer, consideradas principais, à guisa de conclusão, que elas foram grandes influenciadoras do romantismo português e brasileiro. Temas a exemplo do amor cortês, do cavalheirismo, do amor platônico, da pureza, da nobreza de caráter, da virtude, da lealdade, da religiosidade, do endeusamento da figura feminina são marcantes dentro do romantismo.
E aqui valeria a pena trazer à baila o crítico Massaud Moisés (2008, p. 37), o qual, referindo-se às novelas de cavalaria, não hesita em classificá-las como de “[...] alto vigor narrativo e de elevada intenção” no que concerne a mostrar a imagem mística da idade medieval. Continua ainda o citado crítico classificando estas narrativas como sendo “[...] o maior monumento literário que a época nos legou no campo da ficção: exprime um utópico ideal de vida numa forma artisticamente elaborada, a ponto de alcançar um raro grau de perfeição estética na prosa do tempo”.
Então, caro/a acadêmico/a, você certamente se deparará com estes temas ao estudar a estética do romantismo, na terceira unidade. Finaliza-se, assim, o segundo tópico. No próximo, tratar-se-á da poesia, do teatro e da prosa humanista.
