Baixe Revista Tempo e Argumento e outras Trabalhos em PDF para História, somente na Docsity!
e
‐ISSN
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Resumen Este artículo está basado en una serie de cuestiones problemáticas atravesadas en mi tesis doctoral y último libro “Revolución y Democracia. El cine documental argentino del exilio (1976‐1984)”. El objetivo ha sido analizar el corpus de films documentales políticos argentinos realizados entre 1968 y 1989 para destacar tendencias formales y temáticas en relación con el contexto social. Las matrices ideológicas revolucionarias y democrático humanitarias constituyen el marco en el que los documentales son abordados como discursos de sobriedad con funciones sociales determinadas por el contexto de producción y las estrategias de realización. El análisis de los films se realizó mediante la separación en secuencias para detectar el modo de funcionamiento de procedimientos formales identificando continuidades y rupturas estéticas entre las obras divididas en tres conjuntos: 1968 ‐1976, 1976 ‐ 1984 y 1984 ‐1989. Luego se procedió al reagrupamiento de las secuencias para extraer conclusiones sobre el uso de recursos formales en relación con las narrativas ideológicas marco, revolucionarias y democrático humanitarias. Desde hace más de doce años que participo en equipos académicos de investigación sobre historia y teoría del arte, de la cultura y, de manera específica, del cine. La misma antigüedad tiene el interrogante que moviliza mis estudios: ¿ Cómo transmiten ideas los films documentales? O bien, ¿ qué formas asume la relación cine y sociedad? Unas preguntas tan simples como esas no han encontrado más que respuestas parciales, difusas o escurridizas. Palabras clave: Revolución. Democracia. Exilio. Cine Documental Argentino. Javier Campo Doctor en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires). Investigador del CONICET. Profesor de Estética cinematográfica (UNICEN). Miembro del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (FFyL‐UBA), del Instituto de Investigaciones Gino Germani (FCS‐UBA) y del Departamento de Historia y Teoría del Arte (Facultad de Arte, UNICEN). ARGENTINA [email protected] Para citar este artículo: CAMPO, Javier. ¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias. Tempo e Argumento , Florianópolis, v. 10, n. 23, p. 333 ‐ 357, jan./mar. 2018. DOI: 10.5965/ http://dx.doi.org/10.5965/
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
Cinema + society? The case
of the political documentary
between the revolutionary
and the democratic
humanitarian narratives
Abstract This article is based on a series of problematic issues crossed in my doctoral thesis and last book "Revolution and Democracy. The Argentine documentary film of the exile (1976‐1984)". The objective has been to analyze the corpus of Argentine political documentary films made between 1968 and 1989 to highlight formal and thematic tendencies in relation to the social context. Revolutionary and Humanitarian‐ democratic matrices constitute the framework in which documentaries are approached as discourses of sobriety with social functions determined by the context of production and strategies of realization. The analysis of the films was done by the separation in sequences to detect the formal procedures way of functioning to identify continuities and aesthetic ruptures between the works divided in three groups: 1968 ‐1976, 1976 ‐ 1984 and 1984 ‐1989. Then the sequences was regrouped to draw conclusions about the use of formal resources in relation to ideological framework narratives, revolutionary and humanitarian. For more than twelve years I have participated in academic research teams on the history and theory of art, culture and, specifically, the cinema. The same antiquity has the question that mobilizes my studies: How do documentary films transmit ideas? Or, what forms does the relationship between cinema and society assume? Such simple questions as these have found only partial answers, diffuse or elusive. Keywords: Revolution. Democracy. Exile. Argentine Documentary Film.
Cinema + sociedade? O caso
do documentário político
entre as narrativas
revolucionárias e as
democrático humanitárias
Abstract Este artigo baseia‐se em uma série de questões problemáticas percorridas na minha tese de doutorado e último livro "Revolução e Democracia". O documentário argentino do exílio (1976‐1984)". O objetivo foi analisar o corpus de documentários políticos argentinos realizados entre 1968 e 1989 para destacar tendências formais e temáticas em relação ao contexto social. As matrices humanitárias ideológicas e democráticas revolucionárias constituem o quadro em que os documentários são abordados como discursos de sobriedade com funções sociais determinadas pelo contexto de produção e estratégias de realização. A análise dos filmes foi realizada por meio da separação em seqüências para detectar o modo de operação de procedimentos formais identificando continuidades e rupturas estéticas entre as obras divididas em três grupos: 1968 ‐1976, 1976 ‐ 1984 e 1984 ‐1989. Em seguida, procedemos ao reagrupamento das seqüências para tirar conclusões sobre o uso de recursos formais em relação ao quadro, narrativas ideológicas revolucionárias e humanitárias democráticas. Há mais de doze anos participei em equipas de pesquisa acadêmicas sobre história e teoria da arte, da cultura e, especificamente, do cinema. A mesma antiguidade tem a questão que mobiliza meus estudos: como os filmes documentários transmitem ideias? Ou, que formas assume o filme e a sociedade? Perguntas simples, como essas, encontraram apenas respostas parciais, difusas ou indescritíveis. Keywords: Revolução. Democracia. Exílio. Cinema Documentário Argentino.
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
(en el caso de Getino) y entrevistando a Juan Domingo Perón para la realización de dos films, convirtiéndose en los representantes de su imagen cinematográfica (MESTMAN, 2007). Raymundo Gleyzer (Cine de la Base) comenzó su carrera realizando films etnográficos en los sesenta y abandonó ese tipo de cine cuando se demostró “insuficiente” para expresar los motivos de la pobreza. Para luego participar del Frente Antiimperialista por el Socialismo (FAS) y realizar los Comunicados Cinematográficos del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). El pasaje a la radicalización política de masas de jóvenes se produce cuando deciden ingresar a la izquierda revolucionaria: las organizaciones político militares como Montoneros, el ERP, las Fuerzas Armadas Peronistas o las Fuerzas Armadas Revolucionarias, entre otras. Ollier destaca que “ingresar a una organización política les permite salvar la brecha existente entre la creencia en la revolución social (radicalización ideológica) y la acción militante propia de un partido revolucionario (radicalización política)” (OLLIER, 2009, p. 19). De la consideración de la violencia como solución a la asunción de la violencia como camino personal, la conexión entre lo público y lo privado. A propósito de ello Ollier destaca una “doble subordinación”, de lo privado a lo político y de lo político a lo militar –algo ya profundizado, entre otros, por Pilar Calveiro (2001 y 2005)–. Subordinación que transformó en “militares” a los miembros de la izquierda revolucionaria que eran intelectuales, artistas y profesionales. Ejemplo de ello en el campo del cine son los casos de los directores Pablo Szir y Enrique Juárez,^3 quiénes dejaron de filmar y pasaron a formar parte activa de Montoneros, empuñaron las armas, fueron secuestrados y desaparecidos. Vania Markarian, utilizando un concepto de Raymond Willliams, considera que este pasaje era parte de la “‘estructura de sentimiento’ de la época, es decir, del conjunto de percepciones y valores compartidos que se manifiesta de modo privilegiado en el arte y la literatura” (MARKARIAN, 2012, p. 128). Recorrer las distintas expresiones de la “violencia política” permite, para Pozzi y Pérez, “adentrarse en las tramas políticas latinoamericanas” (POZZI; PÉREZ, 2012, p. XII), en particular, la teoría del foco revolucionario, nutrida por los aportes teóricos y prácticos (^3) El último film de Juárez fue Ya es tiempo de violencia (1969), mientras que Szir dejó inconcluso el largometraje Los Velázquez , basado en el libro de Roberto Carri ( Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia ), luego de filmar intermitentemente entre 1971 y 1973.
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
de Ernesto Guevara, fue la corriente de pensamiento de izquierda más pregnante en América Latina. En ella las condiciones objetivas se consideran dadas, la miseria latinoamericana y la dependencia de sus países es un motivo más que suficiente para fundamentar la necesidad de un cambio revolucionario. Esas condiciones son puestas en imágenes en las primeras secuencias de La hora de los hornos (GETINO; SOLANAS , 1968), Ya es tiempo de violencia (1969), Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (Realizadores de Mayo, 1969), entre otros films que retroalimentaron a la matriz revolucionaria. Con respecto a las condiciones subjetivas, para Longoni, “las crea el foco a través de la acción. El foquismo guevarista […] combinó un extremo voluntarismo y un gran subjetivismo” (LONGONI, 2007, p. 173 ‐174).^4 El camino de la acción a la teoría decanta en una “pura práctica fundante” de las acciones político revolucionarias, afirmándose en una identidad “antes que en un programa”, destaca Hugo Vezzetti (VEZZETTI, 2009, p. 173). Las narrativas revolucionarias para el análisis de la sociedad y su accionar sobre ella, “han durado lo que duraron las organizaciones y la cultura –dice Vezzetti–, el sistema de creencias, que sostenían esa estrategia” (VEZZETTI, 2009, p. 138). Esa configuración política y subjetiva fue “desmantelada” para dar paso a “una nueva era” que dejó de entender a la política como guerra para comprenderla como negociación (VEZZETTI, 2009, p. 127 ‐138). La comprensión de la democracia constitucional fue modificándose ya desde el período del exilio para los ex militantes revolucionarios. Un nuevo sistema de creencias fue puesto en marcha.
Los cambios en el exilio
Luego del golpe de Estado, el escape del terror y la certificación de que la dictadura no iba a durar poco se producen revisiones ideológicas que marcarán las identidades de los actores. Norbert Lechner, analizando de forma general el caso de los intelectuales latinoamericanos, advierte que hay una “revisión biográfica […] que (^4) Markarian recuerda una frase de Fidel Castro que resumía dicho llamado: “Quienquiera que se detenga a esperar que las ideas triunfen primero en las masas, de manera mayoritaria, para iniciar la acción revolucionaria, no será jamás revolucionario” (en Markarian, 2012: 77).
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
denuncia por los Derechos Humanos con los organismos internacionales y los grupos de presión. Si en un primer momento la “solución del exilio” funcionó, como apunta Silvina Jensen, como “válvula de descompresión política en un contexto de represión masiva, planificada y sistemática” (JENSEN, 2011, p. 3), luego de 1977 (año en que se produce la conformación de las Madres de Plaza de Mayo y se publican las primeras solicitadas reclamando por los desaparecidos) los exiliados presionaron con decisión al régimen, haciendo visibles sus denuncias gracias a organismos internacionales de relativo poder, como Amnesty International y la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. El exilio argentino “debe entenderse –destaca Pablo Yankelevich– como un proceso colectivo pero desarrollado a partir de la sumatoria de acciones individuales; no se trató de un fenómeno organizado” (YANKELEVICH, 2007, p. 209). Gran parte de los exiliados no recibieron un status especial, salieron de la Argentina y entraron a otros países en calidad de turistas, no permanecieron en un mismo destino por mucho tiempo y muchos de ellos no volvieron a radicarse en la Argentina con posterioridad. Por ello es que el exilio argentino presenta dificultades para su cuantificación, debido a su “naturaleza misma (clandestina)” (YANKELEVICH, 2007, p. 209). Sí, podemos decir que se trató de un fenómeno masivo, múltiple y heterogéneo. Se estima que la cifra más certera contabilizaría entre 300.000 y 500.000 exiliados para el período 1975 ‐1983, lo cual constituiría entre el 1% y el 2% de la población argentina en ese momento. Porcentaje similar al del caso chileno pero alejado del uruguayo, país que tiene las estimaciones más altas para Latinoamérica: aproximadamente el 10% de la población. El período fuerte de salidas de la Argentina fue 1976 ‐1978, aunque hasta 1983 se siguieron produciendo emigraciones por goteo. Por otra parte, como destaca Yankelevich, igualar el exilio argentino del 1976 ‐ 1983 a otros exilios históricos argentinos 6 sería “empobrecer la mirada”, debido a que éste no se restringió a personalidades intelectuales y políticas, sino que hubo “múltiples exilios desarrollados sobre una variedad de motivos y de prácticas políticas y sociales” (YANKELEVICH ,2007, p. 215). Aunque estuvo integrado en buena parte por profesionales, gente del mundo de la cultura, políticos o sindicalistas; la clase (^6) Como los de José de San Martín, Juan Manuel de Rosas, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Bautista Alberdi o Juan Domingo Perón, por ejemplo.
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
media intelectual politizada. 7 Por último, en cuanto a las identidades políticas, se mantuvo la heterogeneidad de base que existía en la Argentina. Aunque la mayoría acordaba en la denuncia del régimen militar “la condición del exiliado no borró las diferencias ni los antagonismos que se reprodujeron en el interior de todos los organismos creados por los exiliados” (YANKELEVICH, 2007, p. 220). 8 En el exilio se dio, como destaca Emilio Crenzel, una profunda transformación de las narrativas revolucionarias en su opuesto: las narrativas humanitarias (CRENZEL, 2008, p. 38 ‐51). De la justificación del uso de la violencia política al apego hacia lo legal, del desprecio por la Constitución como letra muerta que es usada en favor de los intereses de la burguesía, a la militancia democrática en favor del afianzamiento de la República. De la acción por la lucha revolucionaria hacia la defensa de los derechos humanos, las narrativas viraron de manera brusca en el exilio, dando cuenta de una rotunda derrota política de las organizaciones armadas (CRENZEL, 2008, p. 45). Como destaca Vania Markarian el cambio de coyuntura internacional repercutió de manera profunda entre los exiliados sudamericanos: Inicialmente críticos de las organizaciones de derechos humanos por no atacar las causas estructurales de la situación imperante en sus países, estos exiliados fueron adoptando paulatinamente la retórica política de estas organizaciones y planteando sus reivindicaciones en el lenguaje de los derechos humanos (MARKARIAN, 2004, p. 1). Markarian hace un recorrido por los tópicos configurados y esgrimidos por los militantes en el exilio que van conformando una narrativa humanitaria más bien homogénea y sin grandes diferencias entre las diferentes nacionalidades: se comienza a interpelar a los muertos y desaparecidos como “víctimas”, utilización discursiva “que no tenía antecedentes entre los militantes de izquierda” (MARKARIAN, 2004, p. 14); se (^7) Para reponer los datos de conformación del exilio véanse los artículos de Victoria Basualdo (“Una aproximación al exilio obrero y sindical”) y, especialmente, de Silvina Jensen y Pablo Yankelevich (“México y Cataluña: el exilio en números”) presentes en Jensen y Yankelevich (comps., 2007). Asimismo, Jensen (2010). (^8) Al mismo tiempo Jorge Luis Bernetti y Mempo Giardinelli (2003) destacan como un elemento importante las divisiones entre los exiliados que dificultaron la organicidad de las agrupaciones.
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
Las narrativas humanitarias echadas a andar desde el exilio, que se constituyeron en letra de las denuncias por los desaparecidos, fueron homogeneizando los discursos sobre la violencia estatal. En efecto, La clave revolucionaria –destaca Crenzel ̶ con la cual había sido denunciada la represión política y las propias desapariciones antes del golpe de 1976 fue paulatinamente desplazada por una narrativa democrático humanitaria que convocaba, desde un imperativo moral, a la empatía con la experiencia límite sin historizar el crimen ni presentar vínculos entre “el ejercicio del mal, sus perpetradores y sus víctimas” ( CRENZEL , 2008, p. 44). Dicha homogeneización decantó inclusive en la inversión de los fundamentos e ideales de la lucha revolucionaria anterior, hasta el punto de describir a los desaparecidos como luchadores por la democracia y no por su compromiso con la revolución (CRENZEL, 2008, p. 48). Por su parte, Pablo Giussani destacaba que había una “total coincidencia entre los familiares de los desaparecidos en no reconocer la militancia que los convirtió en objeto de la represión” (GIUSSANI, 1986, p. 13). Y, analizando testimonios de ex militantes, Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga afirman que ese fue “un silencio estratégicamente dictado por la necesidad de dar cuenta de los crímenes de la dictadura” (OBERTI; PITTALUGA, 2012, p. 88). Durante las dictaduras latinoamericanas y luego de su finalización, una de las premisas de las redes transnacionales de derechos humanos era no presentar la trayectoria política de los desaparecidos, de los denunciantes ni de la violencia política, basarse únicamente en lo aberrante e ilegal del secuestro, tortura, desaparición y muerte. El anclaje del discurso de matriz democrático humanitaria estaba en recalar en el carácter de violación a los derechos humanos, cualquiera fuese la trayectoria de los desaparecidos (que ya no eran interpelados como militantes o compañeros, sino como víctimas 9 ). En este contexto sociopolítico que lleva de narrativas de matriz revolucionaria a aquellas democrático humanitarias, el cine documental del subcontinente se caracterizó por la realización de films de retórica política que abrevaron en estas matrices. (^9) “La ‘teoría de los dos demonios’ –afirman Oberti y Pittaluga–, así como las prácticas y nociones primeras de la mayoría de las organizaciones de derechos humanos sobre la necesidad de reforzar el carácter de ‘victimas’ conspiraron en términos desiguales para que no se hable de su militancia” (2012, p. 30 ‐31).
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
Si bien no todo ha sido documental político en la historia cinematográfica de América Latina, según Paulo Antonio Paranaguá (2003, p. 16), el documental político obtuvo un “estatus privilegiado” tanto entre las corrientes cinematográficas renovadoras como entre los films sociales y comprometidos desde fines de la década de 1950 (BURTON, 1990, p. 6). “Los realizadores comprometidos socialmente –continúa Julianne Burton– han considerado al documental como su herramienta principal en la búsqueda y el descubrimiento de las realidades sumergidas, negadas y devaluadas” (BURTON, 1990, p. 6). Para Burton, el contexto político en que surge explicapor qué: “El documental, aún no habiendo surgido con intereses políticos firmes, adquiere dimensión política” radical (BURTON,1990, p. 19). Por otra parte, para Michael Chanan, el documental latinoamericano “despega junto con un fermento social en países en los que las convulsiones políticas son frecuentes” (CHANAN, 2007, p. 203). En lo referido al cine latinoamericano no es necesario que aquí se desarrolle un recorrido por teorías e historias, la bibliografía de referencia es numerosa (SCHUMANN, 1988; PARANAGUÁ, 2003; ELENA y LÓPEZ, 2004; MARTIN, 1997; PICK, 1993; FLORES, 2013). Es importante focalizar brevemente sobre el segundo concepto, el de “cine político”, disperso en obras, en general, no sistematizado.
Documental, política y funciones sociales
De un rastreo no muy exhaustivo por la historia del cine documental surge como evidente el hecho de que el documental ha sido uno de los vehículos principales del discurso y la retórica política y que, por otra parte, un porcentaje significativo de los films documentales han presentado conceptos, problemáticas y posturas políticas de formas más o menos sutiles. Según Bill Nichols se trata “del género más explícitamente político” (NICHOLS, 1997, p. 15) y para Michael Chanan “la política está en sus genes” (CHANAN, 2011, p. 45). Precisamente, es éste último quien desarrolla uno de los estudios más profundos sobre este vínculo. Chanan destaca que “el documental es más una fuerza moral y política que sólo una práctica artística” (CHANAN, 2007, p. 29). Sin esfera pública proyectada, el documental no funcionaría de manera apropiada ni respondería a sus atributos sociales. Chanan afirma que “el documental es político por naturaleza [...]
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
realizador y sujetos pasan y se mezclan” (ZIMMERMANN, 2000, p. 95). La visión de estos tres autores representativos de los estudios del documental político (GAINES, WAUGH,1984 y ZIMMERMANN,2000) es condensada por ésta última al destacar que “las fronteras entre el realizador y los sujetos, los agentes activos y su representación, se disuelven en un más fluido y permeable constructo” (ZIMMERMANN, 2000, p. 95). 10 En el final, Gaines responde a la pregunta inicial: La razón por la cual se usa el documental para promover objetivos políticos es debido a que su estética de la similitud establece una continuidad entre el mundo de la pantalla y el de la audiencia, donde el espectador es llamado a intervenir en ese mundo que está tan cerca (GAINES, 1999, p. 92). No es necesario recordar aquí que un fotograma no es una pintura, el vínculo con lo real es privilegiado en el cine; y lo es de una manera más privilegiada en el documental, que construye su estatuto como resultado de su vínculo ontológico con lo real. En cuanto a las características formales del documental político en general, Patricia Zimmermann escoge remarcar el cariz expositivo de los films comprometidos por estar en busca de argumentar para persuadir, dejando de lado la reflexión sobre sus mismas representaciones (ZIMMERMANN, 2000, p. 103). Es decir, no se explicita una desconfianza en la representación, todo lo contrario, los documentales políticos hacen descansar sus representaciones en el hecho dado de que existe un vínculo indicial entre lo real y las imágenes y sonidos presentes en el film. En este sentido, el trabajo retórico de los documentales es una de las funciones más aceitadas, es “un estilo de cine que hace argumentos sobre el mundo para cambiarlo y movilizar a los espectadores” (ZIMMERMANN, 2000, p. 104). El teórico que más ha desarrollado este aspecto, aplicado al cine documental en general, ha sido Bill Nichols. Para él la retórica “es un medio a través del que el autor intenta transmitir su punto de vista al espectador de un modo persuasivo” (NICHOLS, 1997, p. 181). Si bien el procedimiento formal predilecto ha sido (^10) Zimmermann otorga numerosos ejemplos de ello, afirmando en todos los casos militantes analizados que “la cámara está clavada en el punto de vista de los sujetos [...] El film entero nos deposita en el terreno con los activistas” (2000, p. 96).
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
históricamente la voz over , Nichols destaca que los demás elementos del discurso son también utilizados para la argumentación retórica. Volviendo a las definiciones, es posible decir que existe en la bibliografía de referencia el reconocimiento de que tanto se puede sostener una postura restrictiva para dirimir qué film es político o no tenerla en absoluto. En este segundo caso, todo film es político “porque tiene una dimensión política –afirma Gustavo Aprea–, observable a partir de su forma de presentar los personajes, los vínculos que establecen entre ellos y la sociedad en que se desarrolla la historia junto con el modo en que aceptan o cuestionan las relaciones de poder” (APREA, 2007, p. 94). Pero, al mismo tiempo que se advierte esto, los investigadores remarcan que no resulta productiva dicha conceptualización (GETINO y VELLEGGIA, 2002, p. 16; PIEDRAS, 2009, p. 44). Por ello algunos se han abocado intermitentemente a tratar de marcar las fronteras del cine político mirando hacia adentro y afuera. Octavio Getino y Susana Velleggia afirman que es un cine contrahegemónico con “voluntad de cambio social y cultural” (GETINO y VELLEGGIA 2002, p. 16). Por ese motivo, está caracterizado por “un fuerte descentramiento del propio campo que torna al cine conscientemente permeable a las condiciones extracinematográficas” (GETINO y VELLEGGIA, 2002, p. 18). Esto no significa que necesariamente “film político” quiera decir “de intervención política”, sino que la noción implica la representación de cuestiones del mundo social desde un punto de vista político. Es decir, el cine político siempre es: “Un cine del presente, incluso cuando hable del pasado”, tal como afirma Christian Zimmer (PIEDRAS, 2009, p. 57). En algunas ocasiones, los films son realizados para favorecer la transformación de las estructuras de poder, en otros, para hacer conocer la voz de los marginados; pero en todos los casos el film político pretende que el espectador reflexione (sobre el presente).
El caso argentino
El cine documental político argentino (1968‐1989) tuvo diferentes funciones sociales. Según Michael Chanan, el cine documental, sobre todo el de vertiente política (militante o crítico por igual), vincula sus propósitos con los de la “sociedad” (CHANAN,
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
tales estuvieron presentes en la sociedad en que se produjeron las representaciones documentales de función social política en el período mencionado. No sólo eso, en el análisis de los films, con todas las excepciones ya remarcadas, hemos destacado esas narrativas como matrices mediante las cuales los films documentales políticos argentinos elaboraron sus discursos.
Continuidades y rupturas en el documental político argentino del período
¿Es posible vincular formas cinematográficas con contextos sociales? En principio, más allá de algunos elementos disonantes destacados en el análisis, he encontrado unidad en cada uno de los períodos cinematográfico políticos. Sin embargo, considerando que el quiebre formal, temático y de objetivos se da promediando el exilio ya no habría tres períodos bien delimitados (1968‐76, 76 ‐ 84 y 84 ‐89), sino dos grandes bloques que, teniendo como punto de no retorno el bienio 1978/1979, concentran dos tipos de producciones cinematográficas de diferente signo político y formal. Entre los elementos ideológicos persistentes entre 1968 y 1989 presentes en las estructuras narrativas de los films, encontramos la afirmación de que la violencia siempre ha sido desatada por “ellos”. Los antagonistas (léase “oligarquía”, clase política y militares “proimperialistas” en los films militantes de la primera época; o militares y civiles cómplices en los documentales realizados desde fines de los setenta) siempre estuvieron, y estarán, en la otra vereda porque, en los films, el pueblo somos “nosotros”. Los realizadores erigen sus relatos como manifestación genuina de expresión de la voz del “pueblo”. El pueblo querrá “revolución” (antes de 1978/1979) o “democracia” (después) siempre en línea con el pensamiento expresado por los directores en imágenes, sonidos y palabras. Por otro lado, es constante el uso de material de archivo para favorecer la utilización de fragmentos del pasado que justifican las acciones y explicaciones para el presente. En general, las imágenes y sonidos del pasado ilustran el discurso para la acción sobre el presente, fundamentan la retórica del narrador y llevan la voz over adosada a sí.
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
Por último, el gobierno es el enemigo. Por genocida, dependiente, proimperialista o cómplice de la impunidad. En cuanto al primer grupo de documentales, los realizados entre 1968 y 1976, si bien es el período en que se hace un uso más variado de procedimientos estéticos (animación, experimentación por montaje discursivo e intertítulos son utilizados, a diferencia de lo que ocurre en los otros dos períodos), prima el dominio de la voz over de un narrador omnisciente. Con La hora de los hornos (GETINO y SOLANAS , 1968) como modelo, los films militantes propondrán la violencia revolucionaria como solución al cuadro de situación planteado, tal como lo destacan los estudios ya citados en el primer capítulo para las organizaciones de izquierda del período (VEZZETTI, 2009; OBERTI y PITTALUGA, 2012; OLLIER, 2009; LONGONI, 2007). El objetivo siempre pretende ser buscado de buena forma pero, debido a que “ellos” inauguraron la violencia y aún la avivan al “pueblo” no le quedará otra forma más que la misma técnica. Los realizadores repiten al unísono la frase de María Antonia Berger, presente en Ni olvido ni perdón (1973): “Somos pacifistas, pero si no nos dejan otra vía…” Pero no todos los elementos destacados en el análisis de los films realizados entre 1968 y 1976 van en el sentido de ser considerados dentro del espectro demarcado por la Perspectiva formal y el polo Revolución. Los dos grupos de cine militante más importantes y productivos del período (Cine Liberación y Cine de la Base) también tienen en su haber realizaciones no tan convencidas de que el único camino sea la revolución presentada con una voz over autoritativa. Muerte y pueblo (JUÁREZ,, 1969), El camino hacia la muerte del viejo Reales (VALLEJO, 1971) y Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (Cine de la Base, 1974) son films que presentan un amplio uso de los testimonios, secuencias de observación y discursos que ponen en cuestión que la única solución a los problemas sociales se encuentre por el camino de la lucha armada. Ya es tiempo de violencia (1969), Informes y testimonios: La tortura política en la Argentina 1966 ‐ 1972 (1973) y Cerro de Leones (GAUNA, 1975) contienen llamados al respeto por los “derechos humanos” en algunas escenas. Otras “anomalías” en el período derivan de films que carecen de voces: Olla popular (Cine Liberación, 1968) y Marcha sobre Ezeiza (1973) solo tienen imágenes propias con música extradiegética. Excepciones que, sin embargo,
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
anteriores); mientras que en Resistir (CALINKI,– CEDRÓN, 1978) 12 y Persistir es vencer (Cine de la Base, 1978), 13 dos films‐comunicados de las organizaciones revolucionarias más importantes, hay llamados al respeto por los derechos humanos y pedido de tregua para restaurar el sistema democrático (dos elementos típicos de las narrativas humanitario democráticas posteriores). En los documentales políticos sobre violencia represiva realizados entre 1984 y 1989 las certezas van reemplazándose por las dudas. Esto está vinculado a la utilización de los testimonios que dominan la pantalla, ocluyendo la expresión directa de la palabra de los realizadores y debido a que son montadas intervenciones de diferente cuño, que en algunos casos discuten entre sí sobre los motivos de la violencia represiva o las consignas de la lucha por la justicia. La introducción de la utilización del video en algunos de estos films permitió que los planos tuviesen mayor duración para la captura de los testimonios más sensibles. Con algunas pocas y difusas apelaciones a la militancia política de los setenta, las “anomalías” entre este conjunto de documentales se corresponden con la presencia de voces over o testimonios unilaterales: los procedimientos formales de La república perdida 2 (PÉREZ, 1986) son extemporáneos por su férrea muestra de autoridad de los narradores y, por otra parte, No al punto final (DENTI, 1986) y A los compañeros la libertad (CÉSPEDES, y GUARINI, 1987) presentan testimonios que no delinean diversidad de puntos de vista, de perspectiva formal antes que abierta. Para el análisis de los documentales políticos argentinos ha sido utilizada la conceptualización operativa de Carl Plantinga de perspectivas formal y abierta (PLANTINGA, 1997). Las mismas han sido relacionadas con los polos narrativos contrapuestos en uno y otro extremo: el revolucionario y el democrático. Mientras en los documentales que están construidos apelando primordialmente a narrativas revolucionarias se presentan certezas transmitidas mediante la autoridad de la voz over con el uso de material de archivo, lo cual constituye marcas definitorias de perspectiva (^12) En Roma Jorge Cedrón, bajo el seudónimo Julián Calinki, realizó una larga entrevista a Mario Eduardo Firmenich como material fundamental para Resistir (1978). (^13) Fue un cortometraje realizado por el grupo Cine de la Base, y registrado por Jorge Giannoni y Alvaro Melián en Roma, en ocasión de una reunión del Buró político del PRT‐ERP.
¿Cine + sociedad? El caso del documental político entre las narrativas revolucionarias y las democrático humanitarias Javier Campo
Argumento
formal; en los films de narrativa humanitaria‐democrática la presentación de testimonios y secuencias de observación construyen relatos reflexivos, pasibles de ser englobados dentro de una perspectiva abierta. Mientras que las películas que promueven la “revolución” conservan la fortaleza de conceptos transmitidos, aquellas que valorizan las instituciones democráticas ya no entienden a la política como guerra, dando lugar al debate de puntos de vista. Aunque sin absoluta unanimidad (atendiendo a las aquí llamadas “anomalías”) los films realizados entre 1968 y 1976 pueden ser caracterizados como de Perspectiva formal, más cercana al polo Revolución, y los realizados entre 1984 y 1989 de Perspectiva abierta, definidos próximamente al polo Democracia. El período en el que se da un quiebre estético y político, el exilio 1976 ‐1984, sigue la línea del período anterior hasta 1978/1979 y luego la que dominará al documental político hasta 1989.
Elementos dispersos para una historia del cine documental argentino
El caso del cine documental político argentino nos arroja elementos contundentes para discutir dos ideas relacionadas, que han sido aceptadas para caracterizar al cine documental político en general. Para Patricia Zimmermann, la estética dominante del documental político es la expositiva, este tipo de cine no deja brechas por las cuales pueda filtrarse la crítica interna a sus representaciones (ZIMMERMANN, 2000, p. 103). Por otro lado, Brian Winston afirma que los realizadores “radicales” son directos y explícitos, no dejan lugar a la reflexión o las dudas que puedan llegar a abrigar los espectadores, las despejan, son didácticos (WINSTON, 1995, p. 79). Pues bien, no todo el cine documental político argentino puede ser catalogado bajo estas generalizaciones. No podemos obviar lo que de cierto tienen estos conceptos, sin dudas una parte del documental político es acrítico con sus representaciones y “didáctico”. Pero los procedimientos formales que llevan en sentido contrario, puestos en funcionamiento desde la primera obra, indican una tensión que no supone descabellado considerarlos propios de una Perspectiva abierta: las convocatorias a los espectadores en la diégesis de La hora de los hornos , los collages auditivos y visuales presentes en ese film y en Ya es tiempo de violencia , la palabra autobiográfica en los films de Gerardo Vallejo y Carlos Echeverría ( Juan, como si nada hubiera sucedido , 1987), los testimonios contrapuestos en polémica en varios films
