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Adilson Antônio Barbosa Júnior

VANGUARDAS EM FORMAÇÃO: AS OBRAS INICIAIS DE

AUGUSTO DE CAMPOS E DE FERREIRA GULLAR

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2015

Adilson Antônio Barbosa Júnior

VANGUARDAS EM FORMAÇÃO: AS OBRAS INICIAIS DE

AUGUSTO DE CAMPOS E DE FERREIRA GULLAR

Dissertação apresentada à Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, Programa de Pós- Graduação em Estudos Literários, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Letras: Estudos Literários. Área de concentração: Teoria da Literatura e Literatura Comparada. Linha de pesquisa: Poéticas da Modernidade Orientador: Prof. Dr. Luis Alberto Ferreira Brandão Santos

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2015

Para a Janine

Meu poema é um tumulto: a fala que nele fala outras vozes arrasta em alarido. Ferreira Gullar, “Muitas vozes”

A poesia é uma família dispersa de náufragos bracejando no tempo e no espaço. Augusto de Campos, “Verso, reverso, controverso”

RESUMO

Esta dissertação realiza uma análise comparativa das obras iniciais de Augusto de Campos e de Ferreira Gullar com o intuito de verificar a paulatina conformação de uma poética de vanguarda. Busca-se avaliar como, em cada um desses poetas, a pesquisa formal, o manuseio consciente da linguagem, os procedimentos composicionais inovadores, as temáticas e os motivos são empregados em trabalhos que antecedem a assunção explícita do posicionamento vanguardista. Paralelamente, são discutidas as principais acepções e variações do termo vanguarda , em especial a de neovanguarda , consolidada em meados do século XX, contexto no qual se formam os poetas estudados.

ABSTRACT

This master's thesis presents a comparative analysis of Augusto de Campos' and Ferreira Gullar's early works in order to examine the gradual shaping of an avant-garde poetics. It tries to establish the way in which, in each poet, formal investigation, awareness in the handling of language, and innovative compositional procedures, themes and motives can already be observed in works written before the explicit adoption of an avant-gardist attitude. It also discusses the main meanings and variations of the word avant-garde , in particular that of neovanguard from mid-20th^ century, that is to say, the immediate context of these poets' upbringing.

Apresentação

Se a poesia pode ser definida como “uma família dispersa de náufragos”^1 , como já disse Augusto de Campos, e se o poema pode ser um “tumulto”, cuja fala “outras vozes arrasta em alarido”^2 , como já escreveu, em versos, Ferreira Gullar, poderíamos pensar no leitor de poesia como um espectador desse naufrágio ou tumulto. A metáfora do espectador diante de um naufrágio, presente na Rerum natura , de Lucrécio, foi retomada por Hans Blumenberg no livro Naufrágio com espectador. Nessa obra aparecem também, como equivalentes do naufrágio, as imagens do “tumulto”^3 – que Blumenberg aponta nas notas ao Zarathustra , de Nietzsche – e do “turbilhão atômico, pelo qual é constituído tudo o que ele [o espectador] contempla – e até ele mesmo”.^4 Como observa Blumenberg, tal imagem, em Lucrécio, trata “da relação do filósofo com a realidade”.^5 A posição do espectador em terra firme equivaleria, metaforicamente, ao fundamento filosófico consistente para a formulação de uma visão de mundo.^6

Sem nos aventurarmos a todas as implicações filosóficas que Blumenberg desenvolve a partir dessas imagens, concentramos nossa atenção em aspectos comuns às noções de naufrágio, tumulto e turbilhão: agitação e amplitude. Assim, tornando ao leitor que se interessa por poesia, caberia indagar: dessa posição, supostamente – e, talvez, apenas supostamente – incólume, como pode tal leitor se comportar diante do naufrágio, do tumulto que é a poesia? Quais os náufragos sobreviventes na tradição poética? Quais os carecedores de uma tábua de salvação que os “re-vise”? Enfim, que vozes procurar distinguir no tumulto? A facilidade de reprodução, veiculação e acesso às obras cresceu, mas o cultivo de uma relação não superficial com esse arcabouço continua a demandar solo firme, dedicação. Daí resulta que, na atividade dos leitores de poesia, talvez participem assiduamente as categorias do acaso e da afinidade.

Gullar relata que conheceu a poesia, na infância em São Luís, por meio da Gramática expositiva , de Eduardo Carlos Pereira, e que, então: “como os poetas que lera na Gramática expositiva já tinham morrido, pensava que não havia mais poetas vivos no mundo”.^7 Já Eduardo

(^1) CAMPOS. Verso, reverso, controverso, p. 8. (^2) GULLAR. Muitas vozes , p. 55. (^3) BLUMENBERG. Naufrágio com espectador , p. 34. (^4) BLUMENBERG. Naufrágio com espectador , p. 46. (^5) BLUMENBERG. Naufrágio com espectador , p. 45. (^6) Ver BLUMENBERG. Naufrágio com espectador , p. 45. (^7) GULLAR. Autobiografia poética, p. 18.

Sterzi, em um ensaio sobre a poesia de Augusto de Campos, indaga: “Algum dia possuiremos uma teoria da paixão ou simpatia literária?”^8

Embora pautado por critérios objetivos, o presente trabalho tem sua origem mais remota em simpatias literárias. Foi por distinguir as vozes de Augusto e de Gullar no intenso turbilhão da tradição poética que procuramos manter as obras desses dois autores no solo (supostamente) firme da nossa dedicação de leitor. Também a temática que aqui os une – a vanguarda – surge de uma afinidade. Afinidade que não embasa a defesa de quaisquer movimentos que levem aquele nome, mas que se liga ao entendimento de que as vanguardas são um dentre vários fenômenos relevantes na história das artes.

Por isso optamos por dividir a presente dissertação em apenas dois capítulos: “Vanguarda e poética” – no qual prevalece a discussão em torno do mote que elegemos para a leitura dos poetas estudados – e “Poética e vanguarda”, em que nos concentramos na poesia de Augusto e de Gullar.

Assim, no primeiro capítulo, delineamos o recorte pretendido das obras dos dois poetas e nos concentramos em realizar, de antemão, um apanhado geral sobre o termo “vanguarda” e suas principais implicações e variações. Nosso ponto de partida é o uso metafórico da palavra “vanguarda”, que, originária do vocabulário militar, passa a ser empregada nos campos político e das artes. Com foco na acepção – de “vanguarda” – que designa uma ampla gama de fenômenos artísticos do século XX, procuramos dialogar com alguns dos principais teóricos que trataram do assunto. Se a vanguarda, como fenômeno, é bastante contundente e plural, também as reações aos movimentos e à própria ideia de vanguarda costumam ser incisivas. Tendo isso em mente, buscamos debater críticas dirigidas à vanguarda e também abordar tópicos que se tornaram recorrentes acerca do tema, como o da morte das vanguardas.

No item que encerra o primeiro capítulo, analisamos três variações da noção de vanguarda: transvanguarda, retaguarda e neovanguarda. Esses termos são comumente utilizados para designar movimentos e manifestações ocorridos a partir de meados do século XX, momento de grande relevância para nosso estudo, pois é na transição das décadas de 1940 e de 1950 que Augusto e Gullar estreiam como poetas.

No segundo capítulo, começamos por abordar o contexto em que são produzidos os trabalhos que circunscrevemos sob a categoria de “obras iniciais” de Augusto e de Gullar. Trata-se de um período em que o Brasil, nos planos político e econômico, vivencia uma

(^8) STERZI. Sinal de menos, p. 9.

CAPÍTULO 1: Vanguarda e poética

1.1 Poéticas em formação

Há como no ser Um ar de família um ar de nada A corrente de ares vira as páginas isso não faz um vinco mas cinco Michel Deguy, “O metrônomo”

Augusto de Campos e Ferreira Gullar iniciam-se como poetas de modo quase concomitante. Publicam poemas de estreia no ano de 1948, em jornais de São Paulo e de São Luís, respectivamente. Até o final dessa década, e durante o início da década de 1950, ambos intensificam a produção poética, que editam, por conta própria, no formato livro.

Na segunda metade da década de 1950, as trajetórias de Augusto e Gullar experimentam uma breve interseção: ambos participam do movimento da Poesia Concreta – iniciado por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari – , cuja principal diretriz foi o questionamento do verso como elemento essencial da poesia. Portanto, a partir do momento em que o Concretismo se organiza como movimento, Augusto e Gullar produzem e se posicionam como autores vanguardistas. Posteriormente, Gullar rompe com esse grupo para integrar o chamado Neoconcretismo. No entanto, mesmo antes da assunção de um posicionamento de vanguarda explícito, as obras iniciais desses dois poetas revelam uma inquietude que leva à recorrente experimentação, no sentido de uma busca que adota e recusa, sucessivamente, diferentes tratamentos à palavra poética.

O que aqui consideramos como obras iniciais de ambos os autores são os seguintes livros e poemas:

I. de Augusto de Campos, o livro O rei menos o reino (1949-1951), os poemas O sol por natural (1950-1951) e Ad Augustum per Angusta (1951-1952), a série de poemas Os sentidos sentidos (1951-1952) e o livro Poetamenos (1953).

II. de Ferreira Gullar, o livro A luta corporal , escrito de 1950 a 1953 e publicado em

Embora a referência à obra de Augusto seja mais pulverizada, há uma equivalência aproximada na extensão desses recortes nas obras dos dois poetas. Cronologicamente, o corpus descrito abrange a produção poética dos dois autores até o ano de 1953, excluídos apenas os poemas publicados esparsamente e, no caso de Gullar, também o livro Um pouco acima do chão , de 1949. A exclusão desse volume justifica-se não apenas pelo objetivo de simetria – cronológica e de extensão – entre os recortes, mas principalmente pelo fato de que o próprio autor não inclui esse título nas reuniões de sua obra poética.^9

Após a edição do primeiro livro – O rei menos o reino – , em 1951, Augusto passa a publicar seus trabalhos na revista Noigandres , produzida em companhia de Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Poetamenos , que integrou o segundo número de Noigandres , teve nova edição em 1973 (Edições Invenção). Todos os itens referidos estão na reunião intitulada Viva vaia : poesia 1949-1979 , editada em 1979 (Duas Cidades) e reeditada em 1986 (Brasiliense), 2001 (Ateliê), 2007 (Ateliê) e 2014 (Ateliê).

A luta corporal , publicado por Gullar em 1954, teve uma segunda edição, em 1966 (José Álvaro Editor), que incorporava a seção “novos poemas”. A terceira edição, pela Civilização Brasileira, bem como todas as subsequentes (José Olympio), retoma a conformação da edição original, de 1954.^10

O núcleo do presente trabalho contempla uma análise comparativa das obras iniciais desses dois poetas, com o intuito de verificar a paulatina conformação de uma poética de vanguarda. Buscamos avaliar como, em cada um desses autores, a pesquisa formal, o manuseio da linguagem, os procedimentos, as temáticas e os motivos são empregados em trabalhos que antecedem a assunção explícita do posicionamento vanguardista.

O leitor que, mesmo sem o compromisso crítico, percorre os trabalhos aqui selecionados não deixa de perceber que, tanto em Augusto quanto em Gullar, a experimentação se torna um pouco mais nítida a cada poema, até ficar patente nos últimos textos. Em um exame comparativo, o que mais chama a atenção é que o ritmo com que essa experimentação se introduz é muito semelhante nos dois poetas – ainda que os resultados atingidos sejam diversos. Em ambos, os modos composicionais parecem ser testados poema a poema, página a página, e,

(^9) Apenas na reunião Poesia completa, teatro e prosa , editada pela Nova Aguilar (2008), o livro Um pouco acima do chão 10 é incluído, mas, ainda assim, como “apêndice”. Os poemas acrescidos à segunda edição de A luta corporal passaram a integrar – alguns com pequenas alterações

• o livro Dentro da noite veloz , de 1975. A única exceção é o poema “Dois e dois quatro”, que fica ausente das duas primeiras edições de Dentro da noite veloz , mas aparece, como integrante desse livro, nas reuniões da poesia de Gullar.

apontamos em Gullar pode ser feito também no caso de Augusto de Campos. “O rei menos o reino” se abre com esta estrofe em decassílabos:

Onde a Angústia roendo um não de pedra Digere sem saber o braço esquerdo Me situo lavrando este deserto De areia areia arena céu e areia.^15

Poetamenos , por outro lado, traz poemas em cores, multilíngues, como este a que, embora não tenha título, a crítica costuma referir-se como “lygia” ou “lygia fingers”^16 :

Reiteradamente a crítica aponta, nas obras aqui abordadas, a ocorrência de pluralidade e progressão. Sobre A luta corporal , Sebastião Uchoa Leite afirma, já em 1966, tratar-se de “uma espécie de súmula de experiências e soluções estéticas diversificadas, algumas das quais já previam a futura evolução desse poeta”.^17 Lafetá também fala “da pesquisa que é o livro”.^18 E, para Antônio Carlos Secchin, “[as] seis seções de A luta corporal revelam uma travessia quase programática rumo à radicalidade no trato com a linguagem poética”.^19

(^15) CAMPOS. O rei menos o reino , p. 13. (^16) CAMPOS. Poetamenos , s.p. O índice da reunião Viva vaia (1979) remete aos poemas de Poetamenos a partir dos últimos ou dos primeiros termos de cada um deles, como é o caso do poema em apreço, referido como “lygia fingers”. 17 18 LEITE.^ Participação da palavra poética , p. 100. 19 LAFETÁ. Traduzir-se, p. 142. SECCHIN. A luta corporal, p. 126.

Os trabalhos iniciais de Augusto também são vistos pela crítica como um arcabouço plural e em transformação. Gonzalo Aguilar destaca a progressão rumo ao “abandono do verso”.^20 Já Eduardo Sterzi anota que “[a] coerência da trajetória de Augusto não é simples, mas complexa. De seus primeiros poemas até os poemas propriamente concretos, verifica-se um progressivo esvaziamento do sujeito lírico”.^21 Por fim, a síntese de Maria Esther Maciel reitera a sucessão de etapas na obra inicial do poeta:

Até o surgimento de Poetamenos , outras publicações do autor, como O sol por natural (que reúne poemas de 1950-51), Ad Augustum per Angusta e Os sentidos sentidos (ambos com poemas de 1951-52), vêm atestar esse processo de solidificação. Da fluidez do verso à geometria das formas, da sintaxe à parataxe, da plasticidade à visualidade concentrada, da subjetividade oblíqua à objetividade, percebe-se uma progressiva redução da matéria à sua essencialidade, ao seu mínimo mais concentrado.^22

Perceber e apontar a pluralidade e a progressão nas poéticas iniciais dos dois autores não implica, todavia, em formular um diagnóstico evolucionista, teleológico, que pretendesse situá-los em um patamar de superioridade em relação à Geração de 45 ou a quaisquer outras correntes estético-poéticas de então. Como assinala Aguilar, a “perícia na versificação e nas formas poéticas (...) ao mesmo tempo em que o coloca [Augusto de Campos] em condições similares às de seus pares consagrados, permite-lhe questionar essas regras”.^23 A mesma ponderação pode ser direcionada a Ferreira Gullar, uma vez que a consistência dos experimentos de maior radicalidade em A luta corporal também se liga à habilidade que o poeta demonstra nos poemas mais consoantes à tradição. Além disso, para a leitura comparativa a que nos propomos, também é relevante avaliar até que ponto tal progressão ocorre de modo linear, ou se, ao contrário, comporta desvios e hesitações entre os quais se mesclam os impulsos de reformulação e os de tendência vanguardista.

Neste trabalho, não podemos negligenciar as implicações do uso do termo “vanguarda” e suas derivações, ao menos por duas razões: primeiro, pela notável amplitude de sentido que a palavra adquiriu, ainda que se considerem apenas as acepções inerentes à seara artística ou estética. E, em nosso contexto específico, pela importância que tem a noção de vanguarda no estudo dos poetas Augusto de Campos e Ferreira Gullar.

(^20) AGUILAR. Poesia concreta brasileira , p. 275. (^21) STERZI. Todos os sons, sem som, p. 105. (^22) MACIEL. De pedra e areia, p. 134. (^23) AGUILAR. Poesia concreta brasileira , p. 168-169.

de vista teórico, o conceito faz com que a disponibilidade do objeto se ponha potencialmente ao alcance da mão, proposto ao uso”.^26 No entanto, assim como uma armadilha pode falhar – não aprisionar ou aprisionar algo diverso do que se pretendia – , também o conceito – sendo prospectivo, preventivo e, por vezes, pretensamente unívoco – pode revelar-se insuficiente diante da realidade: “O conceito comporta-se quanto ao objeto como a possibilidade quanto à realidade”.^27 Daí Blumenberg equiparar a armadilha a uma “margem de tolerância entre a exatidão e a inexatidão do objeto de referência, que só pode ser construído por meio de um conceito”.^28 Contudo, seja na atividade do caçador ou na do teórico, tal “margem de tolerância” nem sempre evita a desfiguração da armadilha ou do conceito. Assim como a confecção da armadilha não garante que se fruirá da caça, “a produção do conceito tampouco seria algo como a última palavra e válida por si mesmo”.^29

A metáfora, por outro lado, atuaria por expansão – “a partir de um fundo de superabundância”^30 – na relação entre possibilidade e realidade. Sem se pautar pela intenção de captura que norteia a produção do conceito, “a metáfora ocupa, em um dado contexto, uma posição de determinação fraca”,^31 e por isso pode, no âmbito da linguagem, ousar “quanto à suposta natureza da realidade”.^32 Se a relação do ser humano com a realidade é pobre e daí decorre a necessidade da metáfora, “é essa necessidade que nos descobre o plano da realidade, e nos revela que estamos além de nossa pobreza e necessidade, e assim, reflete nossa liberdade”.^33

Na construção do que denomina “metaforologia”, Blumenberg destaca que a relação entre conceito e metáfora é “genética e funcional”.^34 A metáfora, pontua o autor, “tanto é natural da esfera de origem do conceito como continuamente faz-se responsável pela insuficiência do conceito e pelos limites de sua operação”.^35 Desse modo, a ousadia da metáfora na articulação entre a possibilidade e a realidade – “[a metáfora] articula campos entre si extremamente distantes”^36 – pode vir a desestabilizar a atuação preventiva do conceito.

(^26) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 66. (^27) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 100. (^28) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 49. (^29) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 66. (grifos do autor) (^30) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 145. (^31) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 108. (^32) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 147. (^33) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 147. (^34) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 67. (^35) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 66. (^36) BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 67.

O panorama da produção teórica dedicada à noção de vanguarda não deixa de expor certa insuficiência dos diversos conceitos que tentam circunscrever a ampla gama de movimentos, obras e artistas que, especialmente no decorrer do século XX, se autointitularam ou foram reconhecidos como vanguardistas. É relevante que o emprego do termo “vanguarda” no âmbito das artes consista justamente em uma metáfora: trata-se de uma expressão do vocabulário militar, que designa a parte de um exército que segue à frente das demais. A amplitude característica da metáfora – avessa à determinação^37 – certamente contribuiu para que, nos mais variados contextos, esse termo do jargão militar pudesse se referir a movimentos muito distintos entre si e, também, qualificar obras e artistas que sequer apresentam afinidades.

No entanto, o uso metafórico da palavra “vanguarda” antecede bastante o contexto das manifestações artísticas que hoje são automaticamente associadas ao termo. Matei Calinescu, em Five faces of modernity , traz um exemplo que data do século XVI. Tratando de poesia na França, Etienne Pasquier teria escrito:

Uma guerra gloriosa se travava então contra a ignorância, uma guerra na qual, eu diria, Scève, Bèze e Pelletier constituíam a vanguarda ; ou, se preferirem, eles eram os precursores dos outros poetas. Depois deles, Pierre de Ronsard, de Vendôme, e Joachim du Bellay, de Anjou, ambos cavalheiros da mais nobre ascendência, se juntaram às fileiras. Os dois lutaram valentemente, Ronsard em primeiro lugar, de modo que vários outros adentraram a batalha sob suas bandeiras.^38

Ao comentar esse excerto, Calinescu pontua que o emprego do termo “vanguarda”, por Pasquier, fora meramente retórico, já que a passagem transcrita constituiria apenas uma grande “símile militar”, com alusões a “fileiras” (ranks), “batalha” (battle) e “bandeiras” (banners).^39

A partir do contraste entre o uso corrente dessa metáfora ao longo do século XX e o registro citado por Calinescu, inferimos que houve certa retração do significado propriamente bélico, isto é, dizer-se “vanguarda” deixou de remeter necessariamente a “fileiras” e “batalhas”

• e isso independentemente do conceito ou da tentativa que se faça de conceituar “vanguarda” no âmbito das artes. A analogia com o campo militar pode, certamente, ser lida em um ou outro manifesto dos diversos movimentos artísticos de vanguarda; algo como um espírito de combate

(^37) Ver BLUMENBERG. Teoria da não conceitualidade , p. 108. O autor sugere uma palavra “privada de determinação”. 38 PASQUIER apud CALINESCU. Five faces of modernity , p. 98. (grifo nosso). “A glorious war was then being waged against ignorance, a war in which, I would say, Scève, Bèze, and Pelletier constituted the avant-garde ; or if you prefer, they were the fore-runners of the other poets. After them, Pierre de Ronsard of Vendome and Joachim du Bellay of Anjou, both gentlemen of noblest ancestry, joined the ranks. The two of them fought valiantly, and Ronsard in the first place, so that several others entered 39 the battle under their banners.” CALINESCU. Five faces of modernity , p. 98-100.