¡Descarga Barroc Hispànic y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
ART DEL BARROC HISPÀNIC
1. INTRODUCCIÓ
1.1. El concepte de “Segle d’Or” 1.2. La monarquia hispànica en temps de crisi 1.3. La Església Triomfant. La Contrareforma
2. L'ENTORN SOCIAL DE L'ART 2.1. L’artista 2.1.1. Posició social, cultural i econòmica de l’artista. Formació dels artistes: tradicional (gremis i ordenances) i el naixement de les Acadèmies 2.2. Els comitents 2.2.1. El col·leccionisme 2.2.2. La Corona 2.2.3. L'Església 3. LA RENOVACIÓ ICONOGRÀFICA 3.1. La iconografia religiosa 3.1.1. La nova iconografia postridentina 3.1.2. El Sant, com a nou heroi: la visió extàtica com a mostra de favor diví 3.1.3. La iconografia mariana. La popularitat de la Immaculada Concepció 3.1.4. Els temes eucarístics 3.1.5 El tema de la mort 3.2. La iconografia profana 3.2.1. La pervivència de la mitologia 3.2.2. Les natures mortes 3.2.3. La pintura de paisatge 3.2.4. Els retrats 3.2.5. La pintura de gènere 4. LA PINTURA 4.1. Els tractats de pintura 4.1.1. L’ Arte de la pintura de PACHECO 4.1.2. Els Diálogos de la pintura de VICENTE CARDUCHO 4.1.3. Els Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura de JUSEPE MARTÍNEZ 4.1.4. Museo Pictórico y escala óptica de ANTONIO PALOMINO Y VELASCO 4.2. La primera generació pictòrica del Segle d’Or 4.2.1. El cercle cortesà 4.2.2. Ribalta i la pintura valenciana 4.2.3. Sevilla com centre artístic. Francisco Pacheco, Juan de Roelas i Francisco de Herrera, el viejo 4.3. La generació dels grans mestres 4.3.1. José de Ribera 4.3.2. Francisco Zurbarán 4.3.3. Diego Velázquez 4.3.4. Alonso Cano 4.4. El Barroc ple 4.4.1. El cercle cortesà 4.4.2. Sevilla i l’Escola andalusa: Bartolomé Esteban Murillo i Juan Valdés Leal 4.5. El segle XVIII 4.5.1. La nova sensibilitat estètica de la cort dels Borbons i l’arribada d’artistes estrangers 4.5.2. La continuïtat de la tradició a l’àmbit religiós 5. L’ESCULTURA 5.1. Els gèneres escultòrics 5.1.1. Els retaules 5.1.2. L’escultura processional
5.1.3. L’escultura monumental 5.2. Gregorio Fernández i l’escultura castellana 5.3. L’escola sevillana 5.3.1. Juan Martínez Montañés 5.3.2. Juan de Mesa 5.3.3. Pedro Roldán 5.4. L’escola granadina 5.4.1. Alonso Cano 5.4.2. Pedro de Mena
6. L’ARQUITECTURA I L’URBANISME 6.1.L’arquitectura civil. El paper de la monarquia 6.1.1. La política constructiva dels àustries. Juan Gómez de Mora 6.2. L’arquitectura religiosa: models i solucions constructives
1. INTRODUCCIÓ
1.1. El concepte de “Segle d’Or”
El Segle d'Or abarca els períodes del Renaixement (segle XVI) i del Barroc (segle XVII). Els regnats d'aquest
La descentralització dels patronats provoca el desplaçament d’aquests personatges al seu lloc d’origen, i com a conseqüència, l’art de Madrid es desplaça cap al lloc d’origen dels patrons (copien el model de la Cort a les seves ciutats). Un exemple és l’obra de Juan de Ciniza. Era secretari de Felip III, i va nèixer a Pamplona. Quan es va retirar, va encarregar la formació del convent de les Agustinas Recoletas a la seva ciutat natal (1624). Segueix el model del convent de l’Encarnació de Juan Gómez de Mora a Madrid (1598-1621): estructura rectangular, frontó triangular amb òcul i arcades al pis inferior. Un altre mecenes important és el Duc de Lerma, el preferit de Felip III i un gran degustador de l’art. Era un gran defensor de les arts; es va fer pintar per Rubens. El seu pintor major era Bartolomé de Cárdenas. La Villa de Lerma (Burgos) era el símbol de poder del duc. És d’estil herrerià i hi intervenen els millors arquitectes de l’època. Dins aquesta villa hi havia la Colegiata de Sant Pere (església catedralícia), d’estil clàssic; té 5 convents units entre ells per passadissos aèris de pedra; també hi ha jardins i boscos. Tot el conjunt està decorat amb importants obres d’art. Per la seva part, el preferit de Felip IV era el Comte-duc d’Olivares, que no demanava obres per ell, sinó que eren encàrrecs pel rei. Es prenia l’art com una qüestió d’estat. Adquireix el patronatge del convent de Santa Teresa d’Àvila, i encarrega per la Corona el Palau del Buen Retiro, a Madrid, d’estil herrerià i construit amb totxo.
2.2.2. L'Església.
Era el client més important. La major part de la producció pictòrica del moment és de caire religiós, ja que la vida espanyola del segle XVIII esteia impregnada de religiositat, i l’Església tutelava tots els àmbits. Els que encarregaven les obres eren institucions de l’Església (convents, parroquies, monastirs...) i institucions relacionades amb l’Església (confraries, germandats...), i encarregaven capelles, renovacions d’esglésies, retaules, pintures, passos de Setmana Santa... Les ordres religioses recentment reformades necessitaven un nou espai i una nova decoració. També era freqüent la construcció de capelles pròpies per part de la noblesa o de comerciants enriquits, que volien garantir la seva salvació eterna ó volien demostrar al poble el seu nivell econòmic. El més significatiu de la producció artística del segle XVIII és la pintura monàstica, relacionada amb el paper desenvolupat per les ordres religioses. En l’àmbit conventual es troba allò més expressiu de la pintura espanyola del Segle d’Or. Es representen personatges il·lustres de l’ordre monàstic i seqüències geogràfiques i cronològiques de l’ordre. Però l’estudi dels ordres es veu dificultat per la dispersió i destrucció parcial de les obres, arran de la desamortització de Mendizábal (1836). Treballar dins aquest àmbit suposava una important quantitat de diners i també un reconeixement social, però l’artista tenia unes limitacions: el prior de l’ordre imposava els temes a representar, basant-se en la història de l’ordre, i també imposava la manera de representar-los. Per tant, és difícil determinar si aspectes de l’obre pertanyen a la creativitat de l’artista o els va imposar el client.
2.2.3. La Corona.
Era el client laic més important, per damunt de la clientela privada (nobles, comerciants...). Els clients particulars feien servir l’art amb una finalitat diferent de la monarquia: l’empraven per decorar la seva casa, la capella familiar... Ja des dels temps de Carles V, els monarques de la Casa d’Àustria van mostrar una gran afició per la pintura, i en alguns casos es pot parlar de mecenatge. Els pintors que gaudien del privilegi de ser nomenats pintors de Cort tenien un lloc fixe dins la vida del palau, eren funcionaris establerts. Aquest títol de pintor del rei els proporcionava un sou fixe anual, i era un lloc molt codiciat, pel sou que tenien i pel prestigi que suposava. Alhora, podien realitzar obres per altres clients, signant “PR” ( Pintor Regis ). Entre tots els pintors de Cort destaca el Pintor de Cambra, ó Primer Pintor del Rei, que tenia com a ocupació retratar a tota la família reial, dirigir la decoració del palau, subministrar imatges devocionals, preparar obres per regalar a altres corts europees, realitzar obres de caràcter efímer (per celebracions determinades)... Però no només el rei tenia el seu pintor, també la reina, els prínceps... Per altra banda, hi havia els pintors amb contractes eventuals per obres puntuals: quan no bastaven els pintors fixes es cridaven altres pintors.
2.2.3. El col·leccionisme
La possessió de pintures era freqüent entre les persones d’alt nivell social, i constituïa part del parament domèstic. Les imatges devocionals precedien la majoria de les estances, i també trobam bodegons, pintures de batalles ó d’història, retrats, imatges mitològiques (amb una lectura moralitzant)... L’obra d’art cobra valor com a objecte artístic en aquesta època i es converteix en mercaderia. Dóna prestigi al propietari de l’obra i també al seu autor. Això renova el sentit de col·leccionisme, i l’art aconsegueix progressivament l’autonomia per la que lluiten els artistes. El nou tipus de col·leccionisme que definim com “col·leccionisme Barroc” apareix gràcies al progressiu interés per la cultura. Durant els primers anys del segle XVII neix un nou personatge, conegut com aficionat a l’art de la pintura. Instal·la les bases pel desenvolupament de les grans galeries de pintura que comencen a proliferar en aquests moments. La tendència general d’aquests col·leccionistes és la creació de grups de pintures de temàtica religiosa, i en menor quantitat, la temàtica profana (natures mortes, flors, paisatges...). La clau de l’èxit de la pintura profana entre els col·leccionistes és que s’apropaven més a la realitat i tenien un menor cost econòmic; a més, tenien el valor afegit del trasfons al·legòric, la segona lectura.
3. LA RENOVACIÓ ICONOGRÀFICA
3.1. La iconografía religiosa
3.1.1. La nova iconografía postridentina
La obessessió del Barroc pel realisme i la veritat fa que la forma i el contingut de les obres estiguin perfectament equilibrats. Tenen una finalitat persuasiva. El llenguatge barroc comportava la formulació d’uns temes que demanaven un nou codi lingüístic: s’inserten noves temàtiques a través de la renovació iconogràfica. L’art del Barroc és la suma de la tradició i la modernitat, del que s’esteia fent durant el Renaixement Tardà i els nous temes motivats per la Contrarreforma. La iconografia religiosa està relacionada amb el Concili de Trento: sorgeixen nous models iconogràfics arrel de la reacció polèmica de l’Esglèsia romana contra l’heterodòxia i la Reforma. Recorren a allò sensible, emocional, com a alternativa a allò racional i harmònic de les esglèsies protestants. La nova iconografia apareix com argument dogmàtic contra les desviacions herètiques dels reformistes i com a reafirmació dels defensors del dogma. A través de la iconografia l’Esglèsia definia la seva posició doctrinal i els punts més polèmics del dogma, incidint el l’art religiós (sobretot els temes de la vida de Crist i de la Verge, les històries dels evangelis apòcrifs i les llegendes de sants de la Llegenda Daurada del segle XIII), evidenciant la necessitat d’una revisió profunda dels temes tradicionals. El moviment de depuració dels temes religiosos es mostra més crític entre els historiadors de l'Església que entre els artistes. L'art religiós també reflexa les noves actituds religioses: després de la Contrarreforma, només es podia elegir el misticisme ó la vida d'acció directa preconitzada pels jesuites.
3.1.2. El Sant, com a nou heroi: la visió extàtica com a mostra de favor diví
Per arribar als fidels, l'Església posava l'exemple dels sants: eren el model a seguir, intercessors entre els fidels i Déu, persones reals que a través d'obres i pensaments havien arribat a aconseguir la santitat. Les imatges dels miracles, a més de les escenes d'experiències místiques i les visions dels sants eren elements básics per representar aquests membres de la comunitat amb qualitats arquetípiques. Es representaven especialment els màrtirs, com a nous herois (l'art de la Contrarreforma va contribuir a la difusió de les històries de màrtirs). Tots els ordres religiosos rivalitzaven per presentar ells la imatge del seu sant fundador que havia experimentat una visió. Tots excepte els jesuites, que no rebutjaven el valor de l'èxtasi i la contemplació però sentien una certa desconfiança cap a la mística, ja que creien que pot ser l'origen d'un comportament antisocial i individualista. L'Esglèsia reivindicada el paper intercessor dels sants i insistia en la importància de les relíquies. A més, es desenvolupen els temes relacionats amb la Caritat i les bones obres: l'exercici de Caritat és l'únic camí per la Salvació, i els 3 sants considerats herois de la Caritat eren: Sant Carles Borromeu, Sant Joan de Déu i Sant Tomás de Villanueva (canonitzats el segle XVII). També creien amb la importància de la pràctica dels Sacraments com a mitjà de Salvació (especialment la Penitència i l'Eucaristia).
3.1.3. La iconografía mariana. La popularitat de la Immaculada Concepció
Tema qüestionat pels protestants: Verge com a protectora de l'Església. És una iconografia de gran èxit, que ocupa llocs destacats dins les esglésies. La imatge que adquireix més popularitat és la figura de la Inmaculada Concepció, creada el segle XVI: la Verge apocalíptica envoltada de símbols extrets dels llibres bíblics (sol, lluna, roser, lliri, olivera, torre, mirall, font...). Progressivament apareix formant part del paisatge.
3.1.4. Els temes eucarístics
A part del tema de la Verge, es popularitzen altres temes, relacionats amb els interessos concrets dels ordres religiosos: la figura de l'àngel de la guarda, la Sagrada Família, la Verge nina, Crist nin, Sant Josep amb els símbols de la Passió (ideals d'humilitat i obediència). També adquireix una gran difusió el tema del penediment.
3.1.5 El tema de la mort
És un tema molt popular durant l'Edat Mitjana. Al Renaixement perd força, perquè es suprimeixen els elements macabres i es cerca la bellesa. Però al segle XVII torna. La presència de calaveres, esquelets i la preocupació per la mort apareixen sempre dins els context religiós. També es produeix una renovació de la iconografia funerària: iconografia d'enterraments, Crist jacent, triomf de la mort, funerals, caps tallats... S'expandeix sobretot el tema de la vanitas , i es mostra la vanitat de les glòries del món; la caducitat de la bellesa, de la riquesa i del poder (subjectes al pas del temps). Trobam al·legories simbòliques, configurades a través de diferents objectes disposats a manera de natures mortes, amb la finalitat de representar la idea de la transitorietat d'allò terrenal, envers la inmortalitat de l'ànima. L'aspecte més inquietant d'aquest tema és la presència de calaveres, que enllaça amb el tema de “la vida es sueño” i el tema de la fugacitat de la vida (desapareixen el segle XVIII); la calavera damunt un llibre fa referència a la lectura de temes teològics com a via de Salvació de l'ànima. Sovint es combinen elements anecdòtics (retrats, natures mortes...) amb elements simbòlics (rellotge, cartes, calavera...)
aquest gènere.
3.2.4. Els retrats
És un gènere que té un desenvolupament notable. A Espanya hi ha una qualitat diferenciada de les altres escoles europees, i una gran demanda d'aquest tipu de pintura. Din sl'àmbit cortesà tenia la funció de transmetre la majestat del monarca; el retrat del rei presidia els llocs oficials, i es regalava a altres monarques. També els retrats d'altres membres de la família reial eren retratats, i aquestes pintures es regalaven a altres monarques ó a famílies de la noblesa. Representen una part fonamental del pintor de cambra i dels seus ajudants. S'utilitzava un repertori especial, que li conferia un caràcter especial, simbòlic-al·legòric (a través d'atributs com la cortina, l'espasa, la vara de comandament, un llibre d'hores, un mirall...). També trobam la presència d'animals, símbol de fidelitat. Tipus de retrats:
- Retrat eqüestre: reservat al monarca, a la reina, al príncep hereu i als generals. A finals de segle XVII també trobam retrats eqüestres de personatges rellevants vinculats a la noblesa.
- Retrat de grup: poc freqüent a Espanya. On el trobam més és a Holanda.
- Retrats de famílies nobles: era un signe de distinció dins la societat. Alguns es retrataven de manera més ostentosa del que els corresponia, copiant els retrats àulics i els atributs dels monarques. El retrat també era important pels matrimonis concertats, ja que a través del retrat els futurs esposos es coneixien. La majoria de vegades s'embellia més del que tocava a la persona. També es feien uns petits retrats en miniatura, que complien el paper que avui fan les fotografies. Es posava en qüestió aquest tipus de retrat, per la seva honestitat, ja que alguns eren retrats d'amants, o tenien postures eròtiques. Per altra banda, tenim el retrat “a lo divino”: la persona que l'encarregava es feia retratar amb els atributs del seu sant preferit, com una forma d'identificació espiritual. Però sens dubte, el tema preferit del Barroc era l'autorretrat. A vegades es representaven en el moment de pintar, amb els instruments a la mà; apareixen amb una actitud burgesa, de bon professional, ben vestits i com a coneixedors de la seva professió.
3.2.5. La pintura de gènere
Les escenes costumistes actúen de crònica social. Forta influència de Carracci i Caravaggio (captació naturalista de la realitat), i dels pintors nòrdics. S'exposava la part burlesca i satírica de la vida quotidiana. Però a Espanya és un gènere poc cultivat, ja que no hi havia una burgesia interessada en aquest gènere que encarregàs les obres, com sí passava a altres països. A Sevilla és on es fan més aquestes obres, ja que hi havia comerciants estrangers que les encarregaven (per això moltes no es conserven a Espanya).
4. LA PINTURA
4.1. Els tractats de pintura
A l'Espanya del segle XVII podem parlar de 4 tractats de pintura, que ajuden a reivindicar el caràcter noble i liberal d'aquest art. Tots els tractats es caracteritzen per tenir uns erudits autors, que es converteixen en portaveus dels interessos de la comunitat intel·lectual, amb un afany normatiu i enciclopèdic. Aspiren a constituir una guía completa dels coneixements que ha de tenir un bon pintor. Aporten molta informació histórico-artística.
4.1.1. L’ Arte de la pintura de FERNANDO PACHECO
És el tractat de pintura espanyola més extens del segle XVII. Es considera la peça clau de la històrica de la teoria artística espanyola, i només rivalitza amb l'obra de Carducho. La relació de Pacheco amb Velázquez ha magnificat la importància d'aquesta obra. Pacheco neix el 1564, i de petit queda orfe. Se'n fa càrrec un oncle seu, un canonge intel·lectual, fundador de l'Acadèmia de Sevilla (c.1560). El col·loca com aprenent de pintor, donant-li accés al cercle d'erudits del moment. Per tant, desde petit es mou en un entorn intel·lectual. La seva carrera es veu lligada a l'Acadèmia de Sevilla desde els inicis. Quan el seu oncle mor, ell hereda l'Acadèmia. Es converteix en el pilar de la nova generació d'artistes. El 1600 comença a escriure la seva obra (i l'acaba el 1638), que, a més de ser un tractat teòric, és la crònica del seu temps, i ens permet coneixer l'activitat artística de l'Acadèmia en aquests moments, i el trasfons humanista que tenia. No es publica fins 1649. Es veu la influència de la rica tradició teòrica italiana. L'obra es basa en els reculls teòrics d'altres pintors i la seva pròpia experiència com a pintor. És una obra col·lectiva, ja que a cada punt del tractat cedeix la paraula a altres experts; també cita l'autoritat d'altres artistes i dóna la seva pròpia opinió. També col·loca fragments de Poema de la pintura , de Pablo Céspedes. És una espècie d'antalogia. Dóna opinions molt àmplies i genèriques, realitza una gran tasca de recopilació, tocant molts temes. És una obra heterogènia. Tot el tractat es divideix en 3 llibres i un voluminós apèndix al llibre 3:
- Su Antiguedad y grandezas. Parla de la superioritat de la pintura per sobre de l'escultura, i les finalitats cristianes de la pintura. Defineix els estat del pintor segons la seva habilitat. 2.De su teoria y sus partes de que se compone. Teories referides al dibuix i a la composició. 3.De su práctica y de todos los modos de ejercitarla. 4.Apèndix. Constitueix un libre per sí mateix. Parla de la importància de la iconografia.
Conceb la creació artística com a resultat d'una relació orgànica però no estructurada entre l'estudi de la natura i l'estudi dels grans artistes: la natura és la font primordial, però la ment del pintor també ha d'estar formada a partir de la contemplació de les obres dels grans mestres. Està justificat cercar referències en obres dels mestres quan no es troba la bellesa en la natura. Aquesta és una obra massa general, de gustos massa eclèctics, i que no conceb les formes més extremes del Maniersime. L'estètica no és el tema predilecte de Pacheco, sinó la iconografia religiosa i els aspectes relatius al decòrum.
4.1.2. Els Diálogos de la pintura de VICENTE CARDUCHO
Escrit cap al 1630, i dedicat a Felip IV i destinat als pintors i als aficionats a l'art de la pintura. Es divideix en 8 diàlegs, entre un mestre i el seu deixeble. Aquesta és una fórmula obsoleta usada per raons didàctiques, per ser la fórmula més adient per transmetre teories: 1.Sobre l'aprenentatge de la pintura, la ciència que la fonamenta i el viatge del deixeble a Itàlia 2.Exposició de la Història de la pintura 3.Definició de la pintura 4.Relació existent entre la pintura i la naturalesa, i entre la pintura i la poesia 5.Disseny i color 6.Consideració sobre la bellesa; parangone entre pintura i escultura 7.Valoració dels gèneres pictòrics i dels problemes d'iconografia religiosa 8.Qüestions pràctiques en relació al material i les tècniques No segueix el model de Pacheco, ja que Carducho no dóna la seva opinió. La seva obra es publica en l'ambient de controvèrsia que es girava al voltant de la qüestió dels impostos que havien de pagar els artistes. La vertadera intenció de Pacheco és reclamar la noblesa i dignitat de la pintura i el seu caràcter intel·lectual. Considerava la pintura com a ciència. Empra un llenguatge molt clar i viu, i defineix la seva tesi amb gran convicció. Vol que la pintura entri a formar part de les arts lliberals.
4.1.3. Els Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura de MARTÍNEZ
Discursos practicables del nobilísimo Arte de la Pintura (1673). Li va dedicar l'obra a Joan d'Àustria, qui li va encarregar l'obra. No es va publicar fins 1854. Està dirigida als profans amb interessos artístics, i es composa de 21 tractats sobre Teoria i Història de la pintura: · del 1 al 7: sobre dibuix, color i perspectiva · del 7 al 14: sobre las ciències que el pintor ha de dominar. · del 14 al 21: visió històrica sobre els més importants representants de la pintura de l'Antiguitat. La diferència entre Martínez i els altres teòrics, és que ell posa més atenció en els artistes espanyols.
4.1.4. Museo Pictórico y escala óptica” de PALOMINO Y VELASCO
Museo pictórico y escala óptica (1656-1726). Antonio Palomino y Velasco era un autor que gaudia de gran prestigi dins la cort madrilenya. El 1688 va ser nomenat pintor del rei, però la seva obra escrita va ser la que li va donar fama. L'obra es va publicar el 1715, i consta de 3 volums:
- Teoria de la pintura : consideració de la pintura com un art liberal; problemes pràctics d'il·luminació i de la teoria pictòrica en general.
- Práctica de la pintura : inventari de la pintura barroca espanyola, i de la pràctica gradual dels pintors.
- Parnaso español pintoresco y laureado : relació de 226 biografies de pintors i escultors espanyols o relacionats amb Espanya a partir del segle XVI. Resulta un font essencial per conèixer la pintura dels segles XVI i XVII. Segueix el model tratadístic de Vasari ( Le vite ).
4.2. La primera generació pictòrica del Segle d’Or
Es té un concepte de la pintura molt homogeni i particular. Trobam tres focus d'activitat artística a Espanya: · Centre: la cort (Madrid i Toledo) · Sud: Andalusía (sobretot Sevilla) · Llevant: València També hi ha tres generacions de pintors: · La primera tracta de desfer-se del Manierisme tardo-barroc, d'influència italianoflamenca. Introdueixen noves fórmules naturalistes. A la zona del sud trobam artistes com Juan de Ruelas, Francisco Pacheco i Francisco Herrera el Viejo. Pel que fa al centre, segueixen l'empremta de Navarrete el Mudo i de el Greco. Destaquen Juan Bautista Maino, Sánchez Cotán i Pedro Orrente. A més, hi ha l'Escola Oficial de El escorial, on es realitzen els retrats de cort (Pantoja de la Cruz, Bartolomé González i els germans Carducho). Per últim, al llevant destaquen els germans Ribalta.
dibuix de Felip IV. Retaule Major de les 4 Pasqües (convent dels dominics de Sant Pere Màrtir). Representa l'Adoració dels pastors, l'Epifania, la Ressurrecció i el Pentecostés. Format vertical i estret. Personatges en escorç, no idealitzats, sinó extrets de la vida quotidiana.
4.2.2. Ribalta i la pintura valenciana
Francisco Ribalta (1565-1624) transforma la pintura donant-li un sentit més naturalista. El seu estil pictòric reflexa els canvis estilístics que s'estàn produint. L'any 1581 es trasllada a Madrid per formar-se i allà es veu influenciat per els pintors que treballen a El Escorial. Aprèn sobretot el llenguatge manierista propi de El Escorial. Després evoluciona cap al naturalisme tenebrista del barroc. Com que no rep cap encàrrec de la Cort, en morir Felip II (1598) se'n va a València, on pervivia la inflència de Juan de Juanes. Hi queda fins que mor. Sant Sopar (1604-06). Monumentalitat. Intensitat expressiva. Naturalisme. Aquesta obra esdevé una novetat, i consolida el prestigi de Ribalta. A partir d'aquí rep nombrosos encàrrecs, i canvia d'estil: adquireix qualitats pròpies del naturalisme barroc. A més, afegeix un sentit patètic, dramàtic. Els rostres són d'una gran intensitat, i fa una individualització personal. Crist abraçat a Sant Bernat (1625-27). Volumetria i tridimensionalitat que anuncien l'obra de Zurbarán. Individualització dels rostres, dramatisme. A principis de segle XVII la zona pateix un enfonsament econòmic, i a causa de l'expulsió dels moriscos molts artistes s'allunyen de la ciutat. Això permet a Ribalta obtenir l'hegemonia del seu estil fins a finals del segle XVII. Els seus seguidors mantenen el seu estil. El seu fill, Juan Ribalta (1596-1628) també destaca a València com a pintor. Té un estil més avançat que el del seu pare. És un gran virtuós de les natures mortes.
4.2.3. Sevilla com centre artístic. Francisco Pacheco, Juan de Roelas i Francisco
de Herrera, el viejo
Sevilla era una ciutat estretament lligada a la tradició tardomanierista. Tenia una empremta flamenquitzant. La presència eclesiàstica, gelosa de la ortodòxia va imposar una disciplina severa i un control dogmàtic sobre les obres. La religió adquireix rellevància en qüestions iconogràfiques i de formulació de devocions populars. Els autors més destacats són Pacheco, Herrera el Viejo i Roelas. En les primeres dècades del segle XVII trobam dues tendències pictòriques a aquesta ciutat: Manierisme (perpetúa la tradició del segle XV, amb fórmules esquemàtiques, rígides i inexpressives, i Naturalisme (renovació basada en el llenguatge directe, narratiu, que trasmet la realitat absoluta). Francisco Pacheco (1564-1644) Era un mestre respectat, i dins el seu taller es formen alguns dels principals pintors de la generació següent, com Velázquez. Les seves obres són molt arqueitzants i academicistes. Perllonga la tradició manierista que imperava en el segle anterior (té un estil que no avança). Té un paper important dins el Barroc com a definidor de la iconografia de la doctrina catòlica dels jesuites. Els artistes sevillans accepten els ideals tridentins prevalents. Part del seu tractat iconogràfic el dirigeix a artistes, per ensenyar-los la manera de representar imatges religioses. Crea els prototipus de la iconografia religiosa sevillana: Crist crucificat amb 4 claus, Inmaculada de nina i Crist servit per àngels. El primer tema té una gran transcendència posterior, i és una fórmula que dura fins la primera meitat del segle XVII a la zona andalusa. El seu interés pel Crist de 4 claus comença quan un argenter servillà porta desde Roma una crucifixió petita atribuida a Miquel Àngel. El fet que tengui 4 claus crida l'atenció a Pacheco, i li serveix de model per la realització del Crist Crucificat de Martñinez Montañés (1603). L'any 1614 realitza el quadre Crucifixió amb 4 claus , que representa a Crist amb els peus sense creuar, damunt un suport. Plasma les seves preocupacions teòriques: la posició erecta elimina la corva del cos, i li dóna dignitat; el cap està lleugerament inclinat, però sense cap signe de patiment, amb la fisonomia serena, estàtica, inexpressiva. Pacheco seguirà el model de Durero, el seu prototipus, que veu a un llibre de El Escorial. Inmaculada Concepció (1616). Pinta a la Verge de nina (12-14 anys), seguint el prototipus que apareix al seu llibre Iconografia : amb el rostre bell i perfecte. Va vestida de blanc i porta una túnica blava i una corona amb 12 estrelles. Als peus té una lluna transparent, i a sobre dels països hi ha una mitja lluna amb les puntes per avall. Entre els núvols hi ha els atributs del Cel, i baix els atributs de la Terra. La Verge està envoltada pel sol. L’escena està agafada de l’Evangeli de l’Apocalipsi de Sant Joan Evangelista. Seguint els paràmetres d’aquesta obra, Velázquez realitza una altra Inmaculada el 1619. Crist Servit per àngels (1616) Escena extreta del evangelis de Sant Lluc i de Sant Mateu. Es solia posar als refectoris dels convents, com a exemple moralitzant: perque veiessin, mentre mejaven, les temptacions que havien d’evitar. Pacheco representa a Crist a la taula, acompanyat d’àngels amb instruments, que intenten animar
a Crist perquè superi les temptacions. Casa de Pilatos: Apoteosi d’Hèrcules (1604). El 1605 realitza amb Martínez Montañés un retaule pel convent de l’àngel de les Carmelitas Descalzas de Sevilla. Es conserven les 4 taules que va fer Pacheco de Santa Catalina, Santa Inés, Sant Joan Baptista i Sant Joan Evangelista. Segueix un esquema compositiu molt minuciós i naturalista A partir de 1615 arriba a la seva plenitud artística: és director de l’Acadèmia de Sevilla, esdevé un gran col·lecionista, i es converteix en el pintor més famós de Sevilla. Però el 1625 inicia el seu decliu, per l’arribada de la renovació naturalista (Zurbarán, Roelas…), que proposen un nou model i deixen enrere a Pacheco, ja que ell no evoluciona i es queda enrere. Juan de Roelas (1558-1621) Obre el camí a l’entrada del naturalisme (quasi tenebrisme), juntament amb Herrera el Vell. Fa una observació directa de la natura i els seus colors. Introdueix una nova sensibilitat, vinculada a la sensualitat i al color venecià (que coneix a Madrid ó Valladolid). Les seves obres són grans quadres d’altar, contrarreformistes, amb dos plans diferenciats: l’esfera celestial i l’esfera terrenal. El 1603 és nomenat capellà de la Colegiata de Olivares (Sevilla). Sagrada Parentela (1607-08). Obra dividida en dos registres: el celestial, amb la verge i el Nin, i el terrenal, amb Sant Joaquim i Santa Anna. Estàn envoltats d’àngels músics. Es veu la influència veneciana en la paleta de colors variada. Martiri de Sant Andreu (1610). Escenografia i color. La pinzellada és solta. Protagonisme del color per sobre el dibuix. Inmaculada Concepció amb el Pare Fernando de Mata (1612). Comença a introduir la diagonal (eix) per donar més naturalitat a l’obra. La vinguda de l’Esperit Sant (1615). Pinzellada fluida, que anticipa la manera de fer del tenebrisme/naturalisme del Barroc Ple. L’Esperit Sant (colom) està envoltat d’àngels. Predomina el pla horitzontal. Davall la Verge hi ha els 12 apòstols representant el Pentecostés. Inmaculada Concepció. El 1613 es produeix un enfrontament provocat pel fervor marià, sobre el misteri de la Verge, que enemista els dominics i els franciscans. Un any més tard es promulga un decret papal que dóna la raó als franciscans (la Verge ja era verge abans de la seva concepció). En aquesta obra apareix envoltada de personatges, i dalt hi ha l’Esperit Sant i l’anyell. Fransico de Herrera, el Vell (1590-1654) Les seves obres són molt semblants a les de Roela. Es va iniciar en una línia tardo-manierista i va evolucionar cap al naturalisme. Inmaculada Concepció (1625-30). Letania amb els àngels. La pinzellada és allargada, i el que el diferencia de Roelas es la gamma de colors. Apoteosi de Sant Hermenegildo (1630). Divideix l’espai en dos nivells: terrenal i celestial. Els espais es formen horitzontalment. Dalt hi ha el sant i la cort evangèlica, i baix els sants Leandre i Isidor (arquebisbes de Sevilla). La pinzellada és enèrgica, i destaca la individualitat dels rostres. Embarcament de Santa Paula a Terra Santa (1635-49). Eix diagonal, format pels personatges, el vaixell i el paisatge. Les cares reflexen l’emoció i el dolor dels personatges. Anticipa la manera de fer de Murillo. Sant Basili dictant la doctrina (1638). Forma part del retaule major de l’església major de Sant Basili. És un retaule format per 18 pintures (i aquesta és una d’elles). Sant Josep i el Nin (1648). Es veu un progrés per part d’Herrera, per posar-se al dia en l’estètica del moment, cosa que Pacheco no aconsegueix.
4.3. La generació dels grans mestres
Destaquen els que van nèixer entre 1591 i 1601: José de Ribera, Zurbarán, Velázquez i Alonso Cano, que dominen la producció pictòrica de l’època. Assenten les bases de la pintura del moment i donen el pas del naturalisme al Barroc ple. El tenebrisme va despareixent paulatinament, per donar pas al color com a protagonista. Els dos primers artistes, treballen amb un naturalisme tàctil i concret. Aconsegueixen la màxima expressió. Durant la seva època de maduresa adopten fórmules canviants. Els altres dos tenen caràcters més renovats, deslligant-se de la realitat i evitant allò cruel i desagradable per representar la naturalesa de forma humanitzada.
4.3.1. José de Ribera
Moltes de les dades de la seva vida les coneixem gràcies a dues biografies de Ribera, escrites per Giuliano Bancini (1620) i De Dominichi (1742).
desmitificadora, emprant l’escena com si fos de la vida quotidiana: empra personatges borratxos, i els representa com si no fossin déus ni herois, sinó persones normals. El protagonista apareix un, acompanyat dels seus atributs i del seu pare. Apareix una serp, símbol de la mort, però també de la saviesa. En aquest cas agafa el sentit de la saviesa, i vincula el silè amb el filòsof Sòcrates = desmitificació del món mitològic. Es basa en el llibre Adaggio d’Erasme de Rotterdamm. La barbuda de los Abruzzos (1631). És una obra encarregada pel duc d’Alcalà. Té un caràcter documental. En els dos panells de la dreta s’explica qui són els personatges. Contingut psicològic: representa l’amargura de l’home. Durant la dècada dels 30, Ribera aclara la paleta de colors, i realitza composicions més classicistes. Clarobscur intens. Ribera té un esperit desmitificador dels filòsofs i els savis de l’Antiguitat (ex: Demòcrit, Heràclit, Diògenes, Pitàgores ). Ja s’havien emprat aquests personatges anteriorment per decorar biblioteques i altres sales, però Ribera li dóna un nou tractament: els representa amb robes vulgars, velles. Amb això intenta apropar els filòsofs i savis de l’Antiguitat a l’època actual. Són personatges de mig cos, davant una taula, amb el fons fosc i alguns elements sobre la taula. Són sèries que repetirà amb freqüència. També realitza sèries de sants amb aquesta mateixa fórmula: de mig cos, de manera desmitificada... ( Sant Andreu, Sant Onofre, Santiago el Major ...). Sèrie mitològica (1632). Realitza aquesta sèrie per uns comerciants holandesos. Són 4 quadres que representen els suplicis de Tàntal, Sísif, Ixió i Tizio, 4 gegants condemnats per Zeus a patir eternament un càstig. Clarobscur intens, dramatisme i expressivitat. Empra escorços violents, cossos retorçats, per mostrar l'aspecte més cruel i morbós del càstig. Gran domini anatòmic dels cossos. Inmaculada Concepció del convent de les agustines de Monterrei (Salamanca) (1635). En aquestes dades, Ribera experimenta una nova sensiblitat cap al color i les transparències llumíniques d'origen venecià. Aquesta és l'obra que millor reflexa aquest canvi. És l'obra mestra de la seva etapa llumínica. Defineix una nova iconografia mariana a Espanya: manté el símbol de la lletania, però canvia la imatge de la Verge estàtica i concentrada per una Inmaculada ascencional, dinàmica, envoltada d'una cort celestial, oposant-se al model de Pacheco. Segueix fórmules italianes. La mitja lluna cap amunt que té als peus ajuda a donar aquesta sensació d'ascencionalitat. Murillo es basarà en aquesta obra per la seva Inmaculada. Trinitat (1635-36). Té alguns elements tenebristes en el cos, però a la part superior la paleta és llumínica, aclarada. La composició és en diagonal, ajudant a l'ascencionalitat. Trànsit de Maria Magdalena (1636). El fons no és neutre, sinó que empra una paleta clara. Una vegada més la composició és ascencional. Santa Maria egipcíaca (1641). Aquesta santa pateix dejunis durant tota la seva vida, i durant 60 anys només s'alimenta de 3 pans; per això el pa és el seu atribut. Aspecte demacrat. La cova del fons envolta la figura i perfila el seu cos, a més de donar profunditat a la composició. Maria Magdalena al desert (1640-41). Hi coloca arbres per aconseguir profunditat. La cova perfila la vestimenta de la protagonista (els elements secundaris donen profunditat a la composició). Sant Pau ermità (1640). Una vegada més, la cova del fons recorre el cos del protagonista i dóna profunditat. Diagonal marcada. Incideix en l'anatomia del cos. Apol·lo i Màrsies (1637). La nova fórmula classicista llumínica no l'empra només en composicions religioses, sió també per escenes mitològiques, com és aquest cas. El fons és clar, amb arbres. El pronunciat escorç de Màrsies recorda als escorços dels gegants (de la sèrie pels holandesos), però amb colors diferents. Patizambo (1642). És un encàrrec del duc de Medina de las Torres (virrei de Nàpols). El nin és el protagonista, i ocupa quasi tot el fons. El punt de vista és molt baix, per donar monumentalitat a la figura. El nin té una malformació als peus, i porta un paper a la mà que posa “dona'm llimosna per favor”, vinculat a la teoria reformista de la Salvació de l'ànima a través d'obres de misericòrdia. Liberación de San Pedro i Sueño de Jacob (1639). Són dues obres també encaregades pel duc. Els personatges tenen una posició en diagonal. El fons no és negre. Empra colors clars. Refinament cromàtic. La cort celestial del segon quadre no es representa, només s'intueix a través del potent focus de llum que té el personatge damunt el cap. Pinzellada solta.
Martiri de Sant Felip (1639). Evita la representació del moment violent del martiri, i destaca l'entrega del sant per la seva Fe. El fons és llumínic. Pietat (1637). Ús del clarobscur, segurament per exigència del comitent, ja que ell mai l'emprava; ó bé perquè va creure que era el millor recurs per representar aquest tema. Dramatisme. Cap tallat de Sant Joan Baptista (1644). Escena tràgica. Dramatisme aconseguit amb el clarobscur intens. El blanc de la cara contrasta amb el fons negre. La dècada dels 40 va ser difícil per la ciutat de Nàpols: gran part de la població esteia descontenta per la pobresa de les ciutats. Les classes populars esteien descontentes, degut a la crisi causada per la mala administració dels virreis espanyols. Es veuen incapaços de dominar la cituació de descontent general, i això provoca una revolta de les classes populars. La instauració de la monarquia posa solució al conflicte. Aquest moment de dramatisme afecta a Ribera, que a més en aquesta època està malalt. També té problemes econòmics, ja que no sap administrar bé els seus béns. Però tot això no es reflexa en la pintura d'aquest període. Rrealitza obres intimistes, allunyades del dramatisme anterior. Sagrada família del fuster (1639). Religiositat dolça, tranquila, allunyada de la brutalitat de les obres anteriors. Nova iconografia, amb influència de Murillo.
4.3.2. Francisco Zurbarán (1598-1664)
És el personatge que domina l'activitat artística sevillana del segon terç del segle XVII. Els seus inicis són humils, però ascendeix fins allò més alt de forma espectacular. Durant la dècada dels 40 baixa igual de ràpid que havia pujat, a causa d'un canvi de gust del mecenatge a Sevilla (es cansen del model de Zurbarán i opten per formes més teatralitzants, dins la línia de Murillo). Es forma a Sevilla, el centre artístic de la península, des d'on sortien les obres cap a Amèrica. Té un període d'aprenentatge de 3 anys (1614-17) al taller de Pedro Díaz de Villanueva. Mentre es forma, les personalitats artístiques del moment són Pacheco, Herrera el Vell... En acabar la seva formació, torna a la seva ciutat natal, a Extremadura i allà es casa. No sabem res de la seva producció durant aquests anys, però sabem que li van encarregar alguns retaules. Mor la seva dona, i això suposa la salvació artística de Zurbarán: la seva segona esposa provenia d'una família rica, i l'anima a seguir endavant i a ascendir dins el món de la pintura. Li facilita els mitjans per fundar un taller, on atén encàrrecs a gran escala. Durant dues dècades pinta al front d'un gran taller, i reb importants encàrrecs religiosos. Té èxit perquè el seu estil és sobri, d'una intensa espiritualitat que concorda amb el gust dels ordres monàstics del moment. Renúncia a composicions dificils i mogudes, decantant-se per la simplicitat espacial, amb una tendència clara cap a l'abstracció. Les seves obres es caracteritzen per la utilització de la llum, que fa que siguin obres calmades, amb silenci, sense moviment. Està compenetrat amb la sensibilitat de l'espectador. Cautiva a la clientela de Sevilla, i sobretot als monastirs i convents. A més, té una gran capacitat per representar objectes inerts. Però a pesar de tot això, mai aconsegueix representar espais verosímils i proporcionals. Pintures pel convent de dominics de Sant Pau de Sevilla (1626). És una sèrie de 21 pintures: 14 sobre la vida de Sant Domènec i les altres sobre els Doctors de l'església. És un encàrrec important per la seva carrera, i l'èxit d'aquesta sèrie li obre les portes a altres encàrrecs importants. Clarobscur intens, domini de la retratística. Hi ha una diferència notable en quant a la qualitat de les obres de la mateixa sèrie, això és perquè algunes les va realitzar ell tot sol, i en altres va participar el seu taller. Sant Ambrosi i Sant Gregori. Violents contrastos de llums i ombres. El fons és neutre. Vitalitat i monumentalitat dels personatges. Figures molt ben treballades. L’any 1628 rep un encàrrec de l’ordre de la Merced Descalza: una sèrie de 22 quadres sobre la vida de Sant Pere Nolasco (fundador de l’ordre), i retrats dels frares més importants: Sant Serapi (1628). Frare canonitzat en aquests anys. El fons es quasi negre, i contrasta amb la blancor del personatge. Porta del creu de l'ordre. Absolut tenebrisme, que vol reflectir el martiri que va patir abans de morir. Reprodueix la qualitat de les teles. Sembla que s'ha retallat la figura i s'ha colocat sobre el fons negre, a causa del recurs de la llum directa. Fra Pere Machado (1628). Aparició de Sant Pere crucificat a Sant Pere Nolasco (1629). No utilitza un fons negre, sinó lumínic. Eix
reafirmar la primacia de Guadalupe, aludint a un passat gloriós (desde la construcció de El Escorial, que també pertanyia als Jerònims, Guadalupe havia perdut protagonisme). El cicle consta de 8 pintures dels frares jerònims del segle XV que van pertànyer a l'ordre:
- Visió de Fra Andrés Salmerón. Composició en diagonal. Fons tenebrista.
- Missa miraculosa de Fra Pedro de Cabañuelas. Clarobscur intens. Majestuositat dels personatges. Introdueix una columna per donar profunditat. Fons llumínic. Representació de les teles amb gran realisme.
- Bisbe Gonzalo Illescas. Mirada inquisitiva, desafiant cap a davant. Capta la personalitat del personatge. És un dels quadres més expressius de la sèrie. Introdueix una monumental columna en la penombra per donar profunditat. El personatge està davant una taula, amb una Vanitas (fent alusió a la glòria i virtuts del personatge). Al fons hi ha un personatge demanant llimosna (= per arribar a la Salvació s'han de fer obres de caritat).
- Temptació de Sant Jerònim. Mostra el coneixement que tenia de les obres de Ribera.
- Sant Jerònim. Representació de la Fe austera, utilitzant models vulgars. Fort contrast de llums i ombres. A partir de 1640 ja no rep tants encàrrecs de les ordres de Sevilla, degut a un canvi de gust per part dels clients. Les obres que realitza són per exportar a les colònies americanes (cicles de verges, apòstols, patriarques, sants fundadors...). Això fa que la pintura iberoamericana tengui influència de Zurbarán. El 1655 rep un darrer conjunt monàstic de 3 quadres per la Cartoixa de Santa Maria de las Cuevas, a Sevilla. Són obres mestres en quant a serenitat espiritual. La gran simplicitat és el que li dóna valor. Vol destacar les 3 màximes dels cartoixans: Sileci, devoció a la Verge i mortificació per le dejuni. San Hugo en el refectorio , San Bruno visitando a Urbano III i La Virgen de los cartujos. L'any 1658 Zurbarán es trasllada a Madrid amb la seva família. Comença un nou camí en quant a format (obres més petites, d'ús domèstic), en quant a estil (més intimista, de pinzellada més delicada), en quant a temes (predomina la infància de Crist). Virgen con el niño (1658). De petit tamany. Recorda a Ribera. Virgen niña rezando (1660). Obra per devoció particular. En realitza diferents versions. També realitza obres soltes, que no formen part de programes monàstics. Tracta temes recurrents dins la seva producció. Un exemple és el Drap de Santa Verónica. En realitza nombroses versions. En les primeres (dècada dels 30) els plecs són simètrics i el rostre de Crist és nítid i ben dibuixat. En les versions de la dècada dels 50-60, crea les obres amb una major llibertat compositiva. El rostre és evanescent, el drap està desolocat i els plecs no són tan simètrics, sinó més naturalistes. Una altra temàtica recurrent és el de les Santes Verges. Són sèries de santes màrtirs, representades en marxa, mirant cap a l'espectador. Cada una porta els seus atributs, i van vestides a la moda de l'època: Santa Àgueda , Santa Apolònia, Santa Casilda. Santa Margalida. També realitza quadres de Sants Apòstols. No formen part de cap sèrie ni cicle monàstic. Estàn drets, amb una il·luminació violenta (tenebrista). Agafa com a model gent del carrer, persones vulgars, rudes, seguint la fórmula de Ribera: Sant Andreu, Sant Tomàs, Sant Antoni Abat. Un dels sants que repeteix més és Sant Francesc d'Assís: Sant Francesc (1650), Meditació de Sant Francesc (1660), ... En realitza diferents versions. Era un gran mestre a l'hora de representar figures individuals. Un motiu que també repeteix amb freqûència és el xot amb les cames fermades. Pot ser amb un sentit religiós o no: pot estar representat sol, com un estudi de l'anatomia de l'animal, o en un quadre de majors dimensions i de temàtica religiosa, on el xot és un element secundari, però està molt ben representat gràcies a l'estudi del natural que ha fet. Pot aparèixer sense res, o amb una aureola i la inscripció Annus Dei. Bodegó (1633). Les natures mortes també les representa molt bé. Reprodueix les diferents textures de cada element, i també pinta elements artificials (plats, olles...). En el segle XX s'ha valorat de Zurabrán el seu rigor geomètric, la simetria i la precisió de volums. També la connotació misteriosa de les seves composicions, i la simplicitat.
4.3.3. Diego Velázquez (1599-1660)
Fins l'any 1819, quan el Museu del Prado obre les seves portes, no va ser possible admirar l'obra d'aquest gran mestre. Només les podien veure aquelles persones que tenien accés a les col·leccions reials. Carl Justi i Stilling- Maxwell inicien la gran col·lecció de biografies que existeix sobre ell. És considerat el pare dels diferents estils pictòrics, el precursos del Realisme decimonònic i de l'Impressionisme. Els artistes més importants del segle XX l'agafen com a model per les seves obres. La vinculació de Velázquez amb l'època que va viure reafirma la seva genialitat, no només aplicada a les seves obres, sinó a tota la trajectòria vital. És un pintor excepcional per diferents motius: la formació que va tenir, la seva personalitat, l'actitud davant la creació pictòrica... Aquesta genialitat va acompanyada de la fortuna: va tenir molta sort desde jove: una àmplia
formació cultural i artística al taller de Pacheco, una posició privilegiada a la Cort, la oportunitat de conèixer les col·leccions reials europees i la pintura que s'esteia fent en aquests moments, la oportunitat de conèixer a Rubens (pintor i persona excepcional), el viatje a Itàlia... Sabem poc de la seva vida personal. Velázquez provenia d'una família d'origen noble (per part de mare), i ja de jove va inciar la seva formació artística. Mai es va sentir artesà, sinó artista. Va lluitar per fer-se notar, per elevar la seva categoria social i ascendir dins el palau. Va passar de pintor del rei (1623) a pintor de cambra (1627), i el 1652 va aconseguir el càrrec més important dins palau: aposentador major de palau. El 1658 aconsegueix el títol de Cavaller de l'ordre de Santiago. Té una actitud ambiciosa, i aconsegueix prestigiar-se a ell mateix i a la seva pintura. A més, ennobleix l'art de la pintura. La majoria de pintors d'aquesta època realitzen obres de temàtica religiosa, però ell és una excepció: realitza retrats àulics, obres de temàtica mitològica, de temàtica profana... És capaç de captar els efectes atmosfèrics, la irradiació de la llum, la vibració dels colors. Gràcies a la seva tècnica, les seves obres semblen instanànies fotogràfiques. Domina a la perfecció la perspectiva aèria. Pacheco és el primer que reconeix el seu talent, però Rafael Mengs és qui li dóna nom dins el món de la pintura, i qui el converteix en un exemple, un prototipus de l'estil naturalista. La seva formació comença al taller de Herrera el Vell (1609), però hi està pocs mesos. L'any 1610 entra al taller de Pacheco. Li ensenya la tècnica pictòrica, coneixements teòrics, inquietuds intel·lectuals... El 1617 passa l'exàmen de la captació professional. Un any després es casa amb la filla de Pacheco, Juana, i d'aquesta manera es vincula familiarment amb el seu mestre. Ell emplea totes les seves influències per situar-lo dins la cort.
- Etapa sevillana o de formació (1617-23). Aquesta etapa va desde que realitza l'examen fins que entra a la Cort. A Sevilla realitza obres de difícil datació. Es basa en la còpia de la natura, seguint el model de Caravaggio, de moda en aquests moments (naturalisme tenebrista). La factura és llisa, i els tons són terrosos; el dibuix és precís i modelat, compacte. La temàtica està vinculada a la pintura de gènere i costumista (influència dels pintors flamencs). Apareixen pocs personatges, individualitzats i extrets dels grups populars, que apareixen al costat d'una taula, amb elements de natura morta. Vieja friendo huevos (1618). Pareix una instantània fotogràfica. Tècnica tridimensional i volumètrica. Aguador de Sevilla (1623). Crea una espiral perfecta que va desde la copa, passa per les cares dels personatges i acaba en les gerres. Es fa una lectura emblemàtica de les tres edats de l'home. A més, representa l'inici en l'ofici del jove, ensenyat pel vell. El almuerzo. Hi ha dues versions (1618 i 1620). A la taula hi ha elements de natura morta, un gènere que ell domina molt bé. Cristo en casa de Marta y María (c.1618) i Cena de Emaús (c.1620). Són obres que presenten un quadre, un mirall ó una finestra oberta al fons, amb una escena religiosa. Davant hi ha una escena costumista, un bodegó ó una natura morta. No és un recurs nou, Pacheco ja l'havia utilitzat, i empra una escena religiosa com excusa per representar una escena de gènere. Inmaculada Concepció i Sant Joan Evangelista (1618). Són dos quadres que formen parella. Es basa en el llibre de Pacheco. Individualitza els rostres, posant els retrats seu i de la seva esposa en els personatges. Adoració dels Mags (1619). Hi inclou retrats de personatges (el seu, de la seva dona, del seu fill, de Pacheco). La il·luminació és tenebrista. Crea eixos diagonals. Doña Jerónima de la Fuente (1620). Reflexa la personalitat del personatge. Gran domini de la representació del físic i el caràcter del personatge. Influència de l'escultura policromada. Retrat de Luis de Góngora (1622). Aquest any viatja a Madrid amb la intenció d'apropar-se a la Cort, però no ho aconsegueix. Però el 1623 el Comte Duc de Olivares el crida perquè hi vagi, i comença la seva segona etapa.
- Etapa de formació L'any 1623 el Comte Duc de Olivares el crida perquè treballi a la Cort como a pintor del rei. Es converteix en un personatge característic de la retratística àulica, introduint formes més sobries i naturals, rompent amb l'esquema anterior. Realitza nombrosos quadres del manrca i la seva família. Retrat de Felip IV (1624-27). Situa el personatge sobre un fons neutre. Porta una capa negra, seguint les normes de la pragmàtica de l'autoritat (vestimenta sobria, sense joies). Porta un paper memorial a una mà, i amb l'altra
Rendición de Breda (1635). Perfecta captació dels aspectes atmosfèrics llunyans, amb una gran perspectiva aèria. Representa una de les victòries dels espanyols per mantenir l'hegemonia dels Àustries (1625). A l'esquerra hi ha els holandesos en posició de descans, i a la dreta els soldats espanyols amb les llances cap amunt, com a símbol de la victòria. Els dos grups ocupen el mateix espai, però els soldats espanyols són més. El general Spinola reb les claus de la ciutat de mans del governador de Breda, Nassau. En el primer pla hi ha un escorç del cavall. Pel Salón de los Reinos també va realitzar nombrosos retrats eqüestres (1634-36). El tema del retrat eqüestre fa alusió al poder, i es veu com la millor solució per representar els monarques. Era millor si el cavall tenia les potes de davant aixecades. En els retrats eqüestres femenins, s'ha qüestionat l'autoria de Velázquez, ja que hi ha un gran virtuosisme i detallisme en les robes, no la pinzellada solta característica de Velázquez. Algunes de les obres tenen modificacions posteriors, ja que no realitzava un dibuix preparatori previ: Felip III a cavall , Margarita d'Àustria a cavall , Príncep Baltasar Carlos a cavall , Felip IV a cavall i Isabel de Borbó a cavall. Comte Duc d'Olivares a cavall. El personatge té una actitud majestuosa, altiva i pretenciosa. Ens mira amb superioritat. Es veu una gran influència de la pintura de Rubens (Barroc ple). Capta la personalitat del representat. Entre 1634 i 1635 realitza 3 retrats per col·locar al Pavelló de la Torre de la Parada. Es representen 3 personatges diferents, però tots en una escena de caça: Felipe IV , Cardenal Infante Don Fernando i Príncipe Baltasar Carlos. Entre 1639 i 1641 realitza dues pintures de filòsofs, que van unides: Èsop i Menip. Segueix el model de Ribera; el fons és neutre però molt peculiar. La pinzellada és dinàmica. La vestimenta està molt dibuixada (torna als inicis). Dóna importància als elements de natura morta. Cap a 1633 realitza dues sèries de retrats de bufons de la Cort: la primera esteia destinada a decorar l'escala d'accés a l'habitació de la reina al palau del Buen Retiro, i la segona era per decorar la Torre de la Parada. Tots els quadres es troben a habitacions d'ús femení. Són d'un gran realisme, i mostren les anomalies dels personatges. Tenen un aire de diversió. Es poden relacionar amb els personatges amb anomalíes que pinta Ribera. Durant la dècada dels 40 pinta poc, perquè ostenta el càrrec de Mirador (Veedor) de la Cort. Realitza l'obra Coronació de la Verge (1641-44). La fa per l'oratori de la Verge de l'Alcàcer de Madrid. Té un format triangular. La Verge es troba flanquejada per el Pare i el Fill, i a baix hi ha àngels. Volumetria de la vestimenta. I durant la dècada dels 50 viatja a Itàlia, aquesta vegada no per formar-se, sinó per una missió oficial: comprar obres per la Cort, per decorar les estances reials. Visita diferents ciutats. És una etapa caracteritzada per l'èxit de les obres que realitza. Destaquen sobretot dos retrats: Juan Pareja. Era el seu criat. Profunditza en la personalitat del personatge. Mira cap a l'espectador amb una mirada profunda, que traspassa el quadre. Innocenci X. Aconsegueix fer una obra novedosa, moderna, sense allunyar-se de l'esquema dels retrats pontificis iniciat per Rafael. Capta la personalitat cruel del personatge. L'any 1953 Francis Bacon realitza una versió d'aquesta obra, on representa un crit ofegat del Papa, amb la seva figura desdibuixada. Venus del mirall (1650). És una de les obres mestres de la pintura europea del segle XVII. Té diferents influències: la Venus d'Urbino de Tiziano, l' Hermafrodita dormit del Louvre, els ignudi de Miquel Àngel... És l'únic nuu de Velázquez que es conserva. El personatge mitològic és tractat com una persona real, però sense el to satíric de les altres composicions. Torna a aparèixer el joc del reflex del mirall (s'hi reflecteix el rostre de Venus, amb les faccions desdibuixades). Està ajaguda al llit amb una postura eròtica. Cupido li aguanta el mirall, i a la mà porta una cinta vermella, que simbolitza l'amor vençut per la bellesa. Ús de la perspectiva atmosfèrica. Villa Médicis (1650). Són dos quadres que representen una escena similar: un paisatge amb una arquitectura serliana, i dos personatges al costat que sembla que parlen de la reparació de l'edifici, en ruïnes. Abandona el detall per pintar amb taques de color. Plasma el canvi de lluminositat de l'atmòsfera; és una obra pròpia de l'estil madur. Perfecta captació de la llum. S'avança a l'Impressionisme. L'any 1651 torna a Espanya amb les pintures que li va encarregar Felip IV, que agraden molt al monarca. Realitza les dues obres més importants: Las Hilanderas i Las Meninas. El 1652 és nomenat Aposentador Major de palau, i aquest càrrec l'inserta més dins la vida cortesana, però li lleva temps per pintar, ja que està molt ocupat amb la vida quotidiana del palau: preparar els viatges del rei i el seu allotjament, preparar el ceremonial protocolari per les celebracions efímeres... Per la decoració del Saló dels Miralls de l'Alcàcer realitza 4 quadres mitològics: Venus i Adonis , Apol·lo i Màrsies ,
Psiqué i Cupido i Mercuri i Argos. L'únic que conservam és el darrer (1659). La pinzellada és inmaterial, i la gamma de colors és refinada, de tons grisos. El format és apaisat, pel lloc on havia d'anar col·locat. La perspectiva és molt baixa. L'escena representa el moment en què Mercuri està a punt de matar a Argos; darrera ells hi ha Io transformada en vaca. Las Hilanderas (1657). Es troba en relació amb la devoció que sentia Velázquez per la fàbula clàssica. Uneix una escena real amb un mite. En primer terme hi ha una escena de taller, de la fàbrica de tapissos de Santa Isabel de Madrid. Les filadores tenen postures contrastades. Al fons de la sala hi ha un escenari molt il·luminat, al qual s'hi accedeix per unes grades. Dins aquest escenari hi ha 3 persones que contemplen un tapís penjat a la paret. Aquest tapis està enquadrat per una cenefa, i dins hi ha representat el mite del concurs d'Aracne i Minerva (en el moment en què Minerva converteix Aracne en aranya). Darrera aquesta escena hi ha una còpia del quadre de Tiziano El rapte d'Europa (còpia de Rubens de 1628). Això confirma que els altres dos personatges són Minerva i Aracne, ja que durant el concurs, Minerva va teixir els déus de l'Olimp i els mortals que els desafien, mentre que Aracne va teixir els amors escandalosos dels déus (entre ells, els de Júpiter, el pare de Minerva). Velázquez crea un joc, a partir d'una fórmula molt el·laborada, on l'espectador hi participa, com ja va fer als quadres Cena de Emaús i Cristo en casa de Marta y María. La cenefa s'elimina a la part de baix, cosa que ajuda a donar aquesta sensació de no saber on acaba la realitat i comença la ficció. A l'escenari també hi ha un contrabaix, l'instrument que servia d'antídot contra el verí mortal d'Aracne. Una de les interpretacions més freqüents és la que diu que els personatges del primer terme són Aracne i Minerva mentre estàn teixint durant el seu repte, ja que una de les filadores és jove (Aracne) i l'altra és vella (Minerva, que es va disfressar de vella per persuadir a Aracne que no participés al concurs, perquè sabia que perdria). Al fons hi ha el resultat d'aquest concurs, i darrera una de les escenes que va teixir Aracne (el rapte d'Europa). També s'han fet diverses interpretacions iconològiques:
- representació d'una simple escena de gènere
- interpretació política (metàfora del rei com a bon teixidor)
- lectura didàctica: els que pequen de sobèrbia seràn castigats
- defensa de la noblesa de la pintura, relacionada amb les arts plàstiques Las Meninas (1656). Gran virtuosisme tècnic. Perfecta utilització de la llum i el color. Ús d'una fórmula òptica que crea un espai verosímil. Domini extraordinari de la perspectiva aèria. Lectura inicial: retrat de grup, protagonitzat per la Infanta Margarita, que visita el taller de Velázquez, a l'alcàcer. Margarita està acompanyada de les seves “meninas” i dos nans. En un pla intermig hi ha la senyora d'honor i el “guardadamas”. Al fons, a la porta, l'aposentador de la reina. A l'esquerra del quadre, el pintor d'autorretrata fent feina. A la paret del fons, Velázquez torna a introduir el joc de miralls: dins el mirall s'hi reflexen els reis Felip IV i la reina Margarita d'Àustria. La interpretació més freqüent és que els reis estàn posant pel pintor, que els està retratant, mentre la seva filla i els acompanyats miren. Durant els darrers anys de la seva vida, Velázquez realitza retrats on hi veim un procés de desmaterialització de la pinzellada, amb una qualitat suprema. Realitza nombrosos retrats d'infants, on mostra la gràcia infantil a través de la pinzellada: Infanta Margarita , Infante Felipe. Després del sou nomenament com a Cavaller de l'Ordre de Santiago, s'encarrega de l'activitat de la Cort, i prepara la festa de la ceremònia a França de Mª Teresa d'Espanya i Lluis XIV d'Espanya. Després torna a Madrid, on mor després d'una malaltia. 4.3.4. Alonso Cano (1601-1667). Va ser escultor, pintor i arquitecte, pero no aconsegueix la ressonància popular d'altres artistes de la seva època. A pesar d'això, va tenir una posició rellevant dins el panorama artístic espanyol, gracies a l'ús d'un llenguatge específic. Defineix les característiques estètiques de la producció granadina. Va nèixer a una família d'artistes. El seu pare, Miguel Cano, era productor de retaules, i el 1614 se'l va endur a Sevilla perquè es formés com a pintor i escultor. L'any 1616 entra al taller de Pacheco, però hi està menys d'un any. Aquí coneix a Velázquez. Després continua la seva formació al taller escultòric del seu pare. Comença el seu interés per l'anatomia, i per la idealització i exaltació de la bellesa, dins la línia de Rafael. La seva carrera artística comença el 1621, pero no s'examina fins 1627. Dins la seva carrera distingim diferents etapes:
- Etapa sevillana ó de formació (1621-38)
- Primera etapa madrilenya (1638-52)
- Primera etapa granadina (1652-57)
- Segona etapa madrilenya (1657-60)
- Segona etapa granadina (1660-67)
