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Arte Mesopotámico
ARTE SUMERIO
Los cimientos de la arquitectura mesopotámica
Pusieron los sumerios la primera piedra de la prodigiosa construcción del arte mesopotámica. En Eridu, una antigua ciudad, se excavaron los restos superpuestos de un templo que se renovó varias veces. Sirve de referencia para comprender el proceso constructivo del templo sumerio, que empezó por ser una modesta construcción cuadrada pero que después de varias renovaciones fue adquiriendo la prestancia y las características básicas del templo mesopotámico definitivo. Las fases VIII y VII ofrecen ya el tipo bastante maduro de un edificio de planta rectangular tripartita, con una espaciosa nave central y dos laterales compartimentadas en capillas. Tanto o más significativa era la consagración de una particular apariencia externa, determinada por la forma en conjunto de un masivo paralelepípedo, que articulaba sus fachadas mediante nichos, puertas y entrantes y salientes verticales.
Gozaría en adelante de amplia aceptación esta fórmula de ritmar los grandes paños de las masivas construcciones templarias, con efectos geométricos muy sencillos pero de gran efecto, al jugar con los fuertes contrastes de franjas verticales alternativamente muy iluminadas y muy oscura, subrayadas por la contundente luz solar de la zona. El modelo arquitectónica se adecuaba perfectamente, además, al empleo del adobe, el material arquitectónico asequible en una religión arcillosa y privada de buenas maderas y de canteras de piedra. Simplemente secado y endurecido al sol, tectura mesopotámica, que se atenía a las imposiciones materiales de la zona, al tiempo que explotaba las cualidades de un material modesto pero de extraordinarias posibilidades, sobre todo tratado con técnicas cada vez mejores, entre ellas las de la cocción a altas temperaturas.
El primer periodo de brillantez de la cultura sumeria, conocido como “época de Uruk” (3700 y el 2900 a. C.), conoció en la ciudad del que recibe nombre (actual Warka), un poco más al norte que Eridu, la consagración de la forma descrita del templo sumerio, y el ensayo de nuevos sistemas de
enriquecimiento del material constructivo tradicional. Fue el de Eanna, la “Casa del Cielo”, el espacio consagrado de la ciudad de Uruk al culto de la diosa principal de la ciudad, la poderosa Inanna.
A ella se le dedicó un templo insólito para la zona, construido con sillares de caliza, al menos en parte conservada de los cimientos, aunque pudo ser completo de este material, raro y carísimo aquí porque había que importarlo desde lejos. Se configura en planta como un rectángulo alargado, con una amplia nave central acabada en forma de T para comunicar con una cabecera tripartita. Numerosas puertas comunican con el interior y con las capillas laterales, abiertas a los dos lados mayores de una fachada lineal y toda ella articulada con el característica contorno dentado, según la fórmula ensayada en Eridu.
Junto a este templo se construyó otro, completado con pórticos y otros edificios, más pequeño e igual en planta en lo sustancial. La novedad estuvo aquí en mejorar las cualidades del adobe empleado para la construcción con el complemento de una epidermis de gran eficacia y belleza: un forro de pequeños conos de arcilla cocida de diferentes tonos, clavados en la masa de muros y pilares y formando con los circulitos de sus bases una especie de mosaicos con sencillos dibujos geométricos de gran efecto decorativo. Era un ensayo consagrado a tener un éxito en el futuro que no tendría el empleo de la caliza, y sería el de proteger el barro crudo de los agentes externos por una epidermis más dura, de barro cocido, en la que desarrollar, además efectos decorativos con redobladas posibilidades.
La vitalidad de esta época se muestra en que la magnificas construcciones del Eanna que acabo de describir fueron amortizadas para la construcción sobre sus restos de otra serie de construcciones, entre ellas dos nuevos templos que repiten la disposición de los anteriores; uno de ellos, el más grande y peor conservado, presenta una fachada articulada con numerosos entrantes y salientes, algunos de ellos verdaderas capillas abiertas al exterior en los muros excepcionalmente gruesos de la construcción. En cualquier caso, las pautas de la arquitectura, centrada ahora en el edificio principal del templo, estaban dadas, y las novedades o los atrevimientos no dejaban de ser variaciones sobre el mismo tema.
Las artes figurativas
La creatividad de los sumerios se puso particularmente de relieve en el dominio de las artes figurativas. Su contenido inicial, fundamentalmente religioso y votivo, fue cediendo progresivamente terreno a sus subordinación a objetivos conmemorativos e históricos, puramente políticos, en un palabra.
El arte como referente colectivo se relacionaba, entre otras cosas, con el hecho de que buena parte de las festividades oficiales y populares giraban en torno a celebraciones religiosas presididas por el culto a una Diosa Madre de la Naturaleza, Inanna en la denominación de su principal advocación sumeria. En una sociedad de base fundamentalmente agrícola se decantó la secular práctica neolítica de preservar los dones de la tierra mediante el culto a los dioses que los proporcionaban o que directamente los encarnaban. La Diosa Madre era la tierra misma, fuente de la vida y de las energías que la mantenían: las plantas y los animales que servían al hombre de sustento.
La acompañaba un dios masculino, encarnación del principio complementario de la fecundidad y del espíritu de la vegetación, que periódica, estacionalmente, moría y se renovaba cada año para mantenerse eternamente joven. Es Dumuzi para los sumerios, que junto a la todopoderosa Inanna aparece compartiendo sus funciones o asumiendo la más especifica de combatir a los animales salvajes que ponen en peligro a los ganados o al hombre mismo. Es fácil entender que el soberano o lugal de las ciudades se identificara con él, que se presentara como su encarnación en la tierra.
Buena parte del arte sumerio estará al servicio de la implantación de estas ideas religiosas, profundas y sencillas, y desde luego eficazmente vertebrados de la sociedad en que medraron. Sirve de ejemplo de ello una obra maestra del relieve en piedra de la época de Uruk, el gran vaso de alabastro que representa la ofrenda a Inanna de los frutos de la tierra y de otros dones, quizá como ilustración de una ceremonia principal en el ciclo de celebraciones anuales.
De la misma época es otra creación excepcional en el terreno de las artes figurativas: la llamada Dama de Warka. Es una escultura de casi bulto
redondo que representa a tamaño cercano al natural el rostro de la mujer, tal vez la misma Inanna o una sacerdotisa. La proporcionalidad de los rasgos, su naturalismo, la serenidad del semblante, se anticipan a los valores que tenemos por clásicos y traducen con la sencillez y la eficacia de las obras maestras la armonía que se percibe en el conjunto de la época de Uruk. La cabeza se interrumpe en un plano posterior que, junto a otros detalles, deja ver que debía de quedar incorporada en una pared de una escultura mayor, tal vez de madera, donde mediante pintura, relieve o bulto redondo se completaría la figura. Otras pocas piezas de las piezas de la época muestran la misma tendencia a un naturalismo sintético, muy elaborado y creativo, presente también en algunas creaciones del periodo siguiente.
Por lo demás, el repertorio de esculturas de bulto redondo de esta etapa del arte mesopotámico es relativamente limitado, aunque los ensayos en esculturillas de cobre eran una muestra de soltura técnica, con apuestas mayores como debió significar la realización de un altorrelieve de dos metros de anchura que representa al águila leoncéfala, que apoya sus garras sobre dos ciervos.
El relieve se presta a creaciones más inventivas y libres, con menos recursos técnicos. Pronto, como se dijo, surgirán en este campo obras maestras como el Vaso de Uruk.
Por lo tanto el relieve como la fórmula de la superposición de registros van a tener una expresión magistral en la obra más representativa de la época de las primeras dinastías: la Estela de los Buitres.
Si de un salto entre campos artísticos bien distantes nos trasladamos del relieve monumental al diminuto de los sellos signatarios, entraríamos en terrenos de la máxima creatividad en el arte sumerio. El sello cilíndrico, creado para dejar una impronta de longitud indefinida sobre la sustancia blanda -generalmente arcilla- que se desea signar, fue un campo ideal para desplegar la capacidad imaginativa de los finos artífices que los harían y, por su enorme variedad y riqueza, un álbum de imágenes riquísimo en sugerencias. Desde simples motivos geométricos o series de animales más o menos estilizados, puede pasarse a escenas de complejo significado. Admiraremos la que ofrece un sello de la época de Uruk que representa a Dumuzi con ramas en las manos cuajadas de flores que mordisquean dos
aprovecharon el hundimiento para rehacer su hegemonía, en lo que destacaron centros tradicionales como Lagash y Ur. Con su III Dinastía, Ur reestablece prácticamente lo que había sido el Imperio Acadio, pero poco antes del 2000 vuelve a derrumbarse de nuevo por la reiterada presión de gentes del exterior (entre ellos elamitas).
Los nómadas amoritas acabarán imponiendo su dominio en numerosas ciudades. La más importante fue Babilónia, que llegó a imponerse y a cohesionarse bajo su dominio a todo el país, al que dio su nombre por mucho tiempo. La cima del poder babilónico en esta primera etapa llegó con el rey Hammurabi.
El arte de este amplio periodo estuvo condicionado por la cambiante situación política, aunque sobre la base de la tradición sumeria anterior, ratificada por el impulso creativo de los acadios, que la asumieron y enriquecieron vigorosamente.
El arte de Accad: al servicio del Imperio
El tono civil y militarista que se acentúa en la fase anterior de las primeras dinastías de Ur, con muestras tan elocuentes como la Estela de los Buitres, se adueña de la producción artística, hasta el punto de monopolizarla.
La proyección religiosa o votiva del arte no sólo se reduce ante los requerimientos del poder, sino que el soberano suplanta el papel reservado antes a los dioses y se convierte también en protagonista de los asuntos tratados por la escultura, o de los ambientes creados por a arquitectura.
La destrucción de la capital Accad, cuyas ruinas aún no han sido descubiertas, hace que la información de que se dispone sea acusadamente parcial.
Entre sus tesoros artísticos de esta época hay el fragmento de una estela de diorita, tal vez de Sargón, que sirve de ejem. tanto por el estado fragmentario
como del papel que en ellas desempeña el soberano y otros aspectos principales del arte. El trozo de estela muestra el conocido asunto de la redada de prisioneros sujeta briosamente por la mano de un personaje, que aquí no es un dios, sino el quien, eso sí, conduce la red de prisioneros ante la presencia de su diosa protectora Istar. El soberano ha suplantado a la divinidad y le dedica a ella su triunfo; es una asunción del papel divino que acabará por ser una directa divinización del monarca.
La misma estela sugiere otras cuestiones de interés. Una de ellas, la caracterización de la diosa protectora Istar, reconocible pese a su casi total pérdida por los haces de armas que le brotan de los hombros. Se subraya con ello su condición de diosa de la guerra. El arte que ellos promueven se llena de escenas de guerra, de conducciones y ejecuciones de prisioneros.
La sugerencia más directa de la fragmentaria estela que nos ocupa es su propio material escultórico, la diorita, una roca dura y oscura, verdadero reto para el escultor y, una clara expresión de prestigio y de dominio técnico; acabada y pulida, la diorita ofrece una superficie brillante, de aspecto metálico. La casi totalidad de las esculturas reales han llegado en estado fragmentario, aunque en los trozos se percibe claramente un afán por el naturalismo y por los detalles anatómicos.
En arenisca roja se realizó la obra cumbre de la escultura acadia, la Estela de Naramsín, el soberano nieto de Sargón que señaló una fase de apogeo en la historia del imperio de Accad. Con monumentalidad y estilo desconocidos hasta ahora, el relieve glorifica al soberano, que como un dios asciende hacia la cúspide de la composición, al frente de sus tropas y aplastando a sus enemigos. La estela supone una de las cumbres del relieve histórico del arte de Mesopotamia.
La escultura sobre soporte metálico, con conocidos tanteos y creaciones importantes ya en la época anterior, tiene en la acadia otra manifestación señera en la conocida cabeza de bronce de una rey, probablemente el mismo Naramsín. La cabeza se ofrece como una obra maestra de la escultura en metal, ya con la técnica del bronce hueco, acabada con abundantes y refinados toques de buril, sobre todo en el pelo y la barba; como una cascada de tirabuzones simétricos acabados en dos puntas. Una y otro enmarcan un rostro de acusada personalidad, retrato idealizado de un soberano en el que
representa al soberano piadoso, orante de la divinidad, y no al caudillo belicoso como gustaban de mostrarse los soberanos semitas. En esta línea, pero recuperando más expresiva y abiertamente la tradición sumeria, se sitúan estelas de forma rectangular redondeada por arriba, y con escenas distribuidas en registros horizontales. La Estela del príncipe Urnammu, gran artífice de la restauración sumeria, es la más importante. De nuevo, como los antiguos soberanos sumerios o como Gudea, el rey se hace representar en el papel piadoso y pacífico del constructor de templos. Se repite en la estela la escena de la presentación del rey ante los dioses, y la participación de ceremonias religiosas que ratifican su devolución o celebran la construcción del edificio.
En la arquitectura, uno de los edificios mejor documentados de la época neosumeria deja de ver la asunción de la divinización directa del príncipe propia de los acadios. Se trata de un templo hallado en Tell Asmar dedicado al culto del rey Shuhín de Ur. Es un edificio de planta cuadrada, de recios muros, que consagra una fórmula arquitectónica de cella más ancha y profunda, precedida de una antecella, disposición iniciada también por los acadios. Junto al templo se construiría más tarde, cuando la región se convirtió en principado independiente. Los alambricados sistemas de defensa de la nueva construcción palaciega, la pomposidad de las salas de recepción y representación y la fusión de palacio y templo, son indicios releveladores de una concepción del poder del soberano que se eleva al fundirse con la divinidad.
Pero la época neosumeria ocupa un lugar de honor en la historia de la arquitectura mesopotámica, el edificio religioso por antonomasia de las antiguas civilizaciones próximo- orientales: los zigurat o torre escalonada. Con ensayos previos en la primera época sumeria que preludiaban su forma definitiva, y con la base empírica que proporcionaba la repetida práctica de renovar los edificios construyendo sobre las ruinas de los anteriores. Tuvo un enorme éxito y se harían muchas en el futuro. Pero la más importante y mejor conservada es la de su capital, Ur, que dedicó a la diosa lunar Nannar, la misma venerada en la estela antes comentada y aparecida en el contexto de esta zigurat.
El arte paleobabilónico: el equilibrio de un legado enriquecido
Los amoritas, dominadores de la situación en la época paleobabilónica, no tenían mucho que aportar a la cultura mesopotámica, pero, además, tuvieron particular celo en identificarse con ella y, si llegaba el caso, enriquecerla; para ello sólo tuvieron que dar cause a los contactos multiplicados por la dinámica social y económica de todo el Próximo Oriente.
De ello se tiene un espléndido testimonio en el conjunto monumental más interesante de la época: el Palacio de Mari. La ciudad era una importante y próspera estación caravanera situada en el Alto Éufrates. El palacio de sus príncipes tuvo fama en su tiempo por la grandiosidad de su arquitectura y por el lujo y la riqueza de su decoración. La ejemplar recuperación arqueológica de su ruina por A. Parrot nos permite hoy comprobarlo directamente y calibrarlo como expresión de una cultura de fuerte sustrato mesopotámico. Con fases que arrancan de los tiempos de la III Dinastía de Ur, el palacio tuvo su máximo apogeo de Zimrilim, su ocupante hasta su destrucción llevada a cabo por Hammurabi.
Bien protegido, el palacio presenta varios patios y amplias salas de representación, dispuestos hacia el centro de la planta: un patio más grande con una sala de audiencias, y otro más pequeño que antecedía al solemne salón del trono; cerca de éste se hallaba la zona residencial de los soberanos, que sigue las pautas de la casa sumeria de patio, y en ese sector y en el sur, amplios sectores dedicados a la administración y al almacenaje de los productos y una oficina de escribas.
Con un aire general que recuerda al de los “palacios” cretenses, el de Mari refuerza esta impresión con las pinturas que de él se conservan, quizá su principal tesoro artístico.
En el centro del mural, enmarcado por bandas, se superponen dos cuadros, el de arriba con el asunto principal y el de abajo, con dos diosas de las aguas que sostienen en las manos vasos de los que brotan plantas y manantiales con peces. En el principal, la diosa Istar con el rey Zimrilim. Tres deidades, dos de ellas femeninas, son testigos. Es una escena de presentación con modelos bien conocida en la época sumeria. Los dos cuadros, por lo demás, forman lo que parece un pabellón en medio de un ambiente más espacioso, poblado simétricamente por palmeras y esbeltos árboles de sabor egipcio. Es un arte de abolengo mesopotámico, pero con novedades y elementos de
Durante buena parte del II milenio a. C., Asur fue afirmando su personalidad, sin desempeñar ningún papel de importancia hasta que en los siglos XIV y XIII a. C., se mostrará ya como una indiscutible potencia de la Alta Mesopotamia, y que uno de sus reyes de entonces, Tukultininurta I, llegará a conquistar Babilonia. Más tarde, Tiglapileser I dio otro considerable impulso al robustecimiento de Imperio Asirio y llevó su poder hasta el Mediterráneo.
Estaban dadas las bases el encumbramiento de Asiria en el primer milenio: por obra de Asurnasirpal II y Salmanasar III, los asirios controlan un poderoso imperio extendido por todo el Creciente Fértil, el gran arco de la cultura antigua en Asiria Anterior extendido entre la costa mediterránea con sus prósperos centros fenicios y sirios, y las cuencas del Éufrates y el Tigris, hasta el golfo Pérsico. Que amplían Tiglatpileser, el poderoso Sargón II y que en la centuria siguiente por obra de Asaradón, llegó a extenderse, con la conquista del Bajo Egipto, hasta Menfis. Su hijo, Asurbanipal, fue el último gran rey asirio. Con él escribe Asiria una última página de particular brillantez civilizadora, poco antes de que en el juego inacabable de la lucha por la hegemonía fuera prácticamente borrada del medos y babilonios. Asur fue destruida el 613 a. C., y al año siguiente Kalakh y Nínive.
Los tanteos artísticos del segundo milenio
El arte asirio del II milenio camina con firmeza hacia la obtención de rasgos propios, por la vía de la aceptación del ya asentado arte mesopotámico. La imagen de soberano acadio, será un modelo satisfactorio para los asirios; sus reyes prescindirán de las piadosas escenas de introducción o de presentación ante los dioses, que tanto gustaron a neosumerios y babilonios, para ser protagonistas indiscutidos de las escenas; en todo caso estarán presentes los símbolos de los dioses.
Algunas creaciones de Tukultininurta I demuestran cuanto se acaba de decir: una de sus obras más conocidas, un pedestal de estandarte divino, representa al rey por dos veces ante el símbolo de un dios, una de ellas arrodillado, prueba de la rara combinación en la expresión artística asiria del protagonista regio y de la humilde referencia a una divinidad. En otras obras del mismo soberano se advierte también la tendencia a la que se sirve igualmente de precedente la citada estela acadia: el hecho de que la guerra
como ejercicio y como tema desarrollado en el arte será una de las señas de identidad de la cultura asiria.
Buena parte de las manifestaciones asirias de esta gran primera etapa tuvieron por escenario la ciudad de Asur, la urbe madre y capital; pero sus vestigios son muy escasos, sobre sus monumentos, son mejor conocidos los de las ciudades que sucesivos soberanos asirios fueron creando o eligiendo como residencia y capital de sus dominios.
La obtención del paradigma: Asurnasirpal II y el palacio de Kalakh
La ciudad de Kalakh había sido fundada siglos antes por Salmanasar I, pero Asurnasirpal II decidió convertirla en su capital, para lo que procedió a una completa refundación, una obra ingente que tenía su núcleo principal en la amplia ciudadela, donde se construyó su residencia. Conocida como “Palacio del Noroeste” por su ubicación, es un imponente edificio no completamente conocido, en el que se observa la distribución en torno a dos grandes patios con estancias alargadas a su alrededor, recordando fórmulas aplicadas en los palacios acadios o, más lejanamente, en el de Mari. Su disposición subraya la división entre el babanu o zona de ingreso al norte, y el bitanu o zona residencial al sur, separando los dos patios se hallan las dos estancias principales.
Lo más importante del Palacio de Kalakh es su decoración escultórica, en la que el lenguaje artístico asirio se define y distingue con claridad y firmeza respecto de la tradición mesopotámica. En principio, la decoración de las estancias principales con grandes ortostatos de piedra con relieves y el gusto por proteger y ornamentar las puertas con gigantescas esculturas de animales reales o fantásticos. Más concretamente se explicarían como una aportación artística hitita. Gracias a los numerosos hallazgos de la ciudadela se sabe, que los mejores artesanos fenicios del marfil trabajaron al servicio de sus soberanos.
Pero lo más importante que la idea de los soportes eran los temas elegidos, su resolución plástica y estilística, la monumentalidad de algunas creaciones; en todo ello alienta el propósito de disponer de un arte con sello propio, cuyo análisis requiere una sucinta descripción de los aspectos principales de la
El conjunto de los relieves de Kalakh fija los grandes temas del arte asirio y el estilo en que se expresará desde entonces. Será definitivo el gusto por el relieve plano, con acento en el dibujo y en los pormenores que enriquecen su apariencia y su carácter documentalista. Las figuras, sobre todo las más importantes adquieren una particular monumentalidad mediante la aplicación de convenciones de enorme eficacia. Conocidas las fórmulas naturalistas, los artistas de Kalakh hacen algo distinto y se sirven de naturalismo expresionista, que caricaturiza la realidad para acentuar la sensación de fuerza, de vigor corporal.
Son, en pocas palabras, los rasgos que hacen inconfundible el arte asirio, que reafirma su personalidad en el mismo siglo IX con creaciones como las muy notables de Salmanasar III. Otra modalidad del relieve histórico se tiene en el llamado “Obelisco Negro” del mismo soberano, que en veinte cuadros de bajorrelieve representa escenas de sometimiento y entrega de tributos por las ciudades o los pueblos vencidos, según las fórmulas narrativas habituales.
La consolidación del legado artístico en los siglos VIII y VII a. C.
El arte asirio ratificará sus logros en los dos últimos siglos de su historia, con obras que desarrollan los temas y el estilo definidos en el siglo IX.
La ambición política de Sargón II tuvo por resultado, en el campo de las creaciones urbanísticas y artísticas, la construcción de una nueva ciudad que fue episódica capital del imperio. Las ruinas de Dur Sharrukín -la “Ciudad de Sargón”- proporcionan un valiosísimo laboratorio en el que comprobar las pautas artísticas de su momento específico.
Como ninguna otra Dur Sharrukín materializa en si diseño urbano la concepción de una ciudad de riguroso planteamiento previo, dispuesta para ser la más rotunda expresión del poder de Asiria. La ciudad se configura como un gigantes castillo, un cuadrado de casi dos kilómetros de recorrido de la muralla, orlada de torres. Casi nada se conoce del caserío, residencia de una repoblación artificial. El núcleo principal de atención estaba en la ciudadela, un enorme castillo dentro de la muy fortificada ciudad. Su situación al borde de la urbe, en el costado norocidental, proyectándose fuera de la cinta muraria del conjunto, es una clara manifestación del deseo de
mostrar un cauto y ceremonioso distanciamiento respecto de la ciudadanía. Dentro de la ciudadela se concentraban el palacio del rey, su residencia y la de la corte, y los templos principales. Muy cerca del palacio, significativamente, se alzaba desde la enorme zigurat, la gran torre de los dioses a la que ascendía por una rampa que la recorría helicoidalmente.
El programa escultórico y decorativo en general subrayaba los valores aparenciales de la arquitectura. La compleja decoración de la ciudadela incluía elementos coloristas como los zócalos y frisos de ladrillo vidriado de algunos edificios, y escenas que ilustraban los poderes, virtuales y hazañas del soberano. Pero lo más significativo de la personalidad y las intenciones de Sargón quizá sea la extraordinaria decoración que ofrecía la entrada al salón del trono. Las puertas estaban flanqueadas por gigantescos lamasus, toros androcéfalos alados que superaban aquí los cuatro metros de altura, y, junto a ellos, genios alados y un colosal personaje en altorrelieve de cinco metros de altura que representa al héroe del león. El viejo símbolo del domador de animales, de abolengo sumerio- acadio, recobraba aquí nuevos bríos, con su sobrehumana estatura. En él pretendía ofrecer el soberano asirio una primera imagen de sí mismo, con los efectos que son de suponer sobre cualquier visitante. En todas las figuras se subrayan las formas anatómicas experimentadas en el arte asirio para elevar la sensación de fuerza, aquí con rasgos acentuados que hacen las figuras más hieráticas, monstruosas y acartonadas.
Los sucesores de Sargón abandonan Dur Sharrukín y trasladan la corte a Nínive, nuevo escenario de las enormes empresas constructivas y decorativas. Aquí, en los palacios del Kuyunjik, podía el visitante contemplar algunas de las más impresionante creaciones del relieve asirio en representaciones de guerra y caza. El hijo de Sargón, Senaquerib, gustó particularmente de los relieves sobre asuntos de guerra. El ingenio compositivo de los artistas que los hicieron obtuvo con ellos una de las cimas del arte asirio. Siempre la senda tradicional del relieve plano, tratado ahora con formas más suaves y naturalistas. En algunos casos se organizan en frisos, aunque muchas veces propuestos no como un marco de abstracto, sino como la acentuada esquematización de un determinado paisaje: por ejemplo, con una composición dividida en tres bandas, la central de ellas ocupada por la corriente geometrizada de un río, por cuyas orillas discurren, paralelas, dos escenas que explican determinada acción.
batalla de Kadesh, en la que se enfrentó al gran Ramsés II. Discurre así, con el siglo XIII, la época de mayor brillantez para los hititas.
Pero a fines del mismo siglo XIII, un complejo movimiento de pueblos en todo el Cercano Oriente y en el Mediterráneo oriental acabó con el reino hitita dejando a su paso un reguero de ciudades destruidas. Sólo Egipto pudo contenerlos, y los llamó “Pueblos del Mar”, la equívoca denominación con que todavía hoy aluden los historiadores al complejo fenómeno que sembró el caos en gran parte de las culturas antiguas.
A la medida de su importancia histórica, los hititas desarrollaron una cultura de gran personalidad que tiene en el arte su más clara expresión, con producciones de sabor propio llenas de atractivo. En la periferia del mundo mesopotámico, Hatti ofrece en su arte la marca indudable de su influencia directa o indirecta, entre otras vías por la intensa relación con Mitanni y los hurritas. Pero será igualmente decisiva la impronta de Siria y la de Egipto. Con todo forjan los hititas un arte de signo propio.
El arte hitita imperial
La organización de las ciudades hititas nos pone ante un escenario humano y urbano de sabor más mediterráneo que mesopotámico. A juzgar por la propia capital, Hatusa, la ciudad se dispone de forma menos rígida, lo que se hace evidente, en las zonas principales de representación, en la acrópolis, donde la hermética arquitectura palaciega de Mesopotamia es sustituida por una relación abierta de edificios más o menos independientes.
No es que faltaran precauciones defensivas. Hatusa se protegía con una sólida cera muraria de doble cortina, más baja la exterior, guarnecida con torres cuadrangulares a distancias irregulares, apenas talladas, hasta una altura de seis metros, que hacía de zócalo a un muro de adobes y entramado de madera. El interior de la ciudad tenía muros internos que lo dividían en cuarteles aislables para mayor seguridad, y todo lo presidía la acrópolis, igualmente cercada con muralla. Se conservan en ésta vestigios de algunos edificios principales que repiten una disposición muy del gusto de los hititas: dividir la planta en estancias paralelas muy alargadas para diferentes usos. Apenas quedan vestigios del palacio, en los que se comprueba también el
gusto por los pórticos amplios; y en todo se manifiesta una arquitectura relativamente modesta, basada en la construcción con zócalo de piedras y abundante uso de la madera y los adobes.
Uno de los edificios más interesantes de la ciudad era el templo dedicado al Dios del Tiempo y del Cielo, construido al norte de la urbe. El conjunto constaba de un edificio central de planta rectangular, rodeado de una calle perimetral a la que abrían multitud de estancias para almacenamiento, alargadas y yuxtapuestas en batería. El edificio interior principal se organizaba en torno a un patio enlosado, como las calles, al que se accedía por un pórtico muy armonioso, con paso central y vanos laterales, parecido a los que serán habituales en Grecia; en el extremo opuesto había un ancho pórtico con tres pilares que daba paso a las estancias que conducían a la cella para la imagen del dios, desplazada a la derecha del que entraba respecto del eje central del edificio. Un detalle digno de destacar es la abundancia de ventanas.
Era parte sobresaliente de la ciudad la apariencia de la muralla, y particularmente de las puertas, que los hititas cuidaron con particular esmero. Destacan por la resolución arquitectónica, a base de arcos parabólicos falsos, apeados en grandes bloques de piedra decorados con impresionantes figuras en relieve. Se conservan mejor la Puerta de los Leones y la del Rey, la primera con magníficos prótomos de leones que parecen emerger fantasmagóricamente. Si por un momento nos desplazamos de Hatusa a la ciudad de Alaka Hüyük, procede de ésta una excepcional creación en esta línea: se trata de un bloque de puerta decorado con un león que posa la garra delantera izquierda sobre un ternerillo agachado ante él. Las formas de los animales se funden en el bloque hasta obtener la apariencia de seres de otra naturaleza, mitad animal, mitad roca, con una energía que se concentra en la poderosa cabeza del león. Algo parecido puede decirse de la soberbia Puerta de las Esfinges de la misma ciudad.
De nuevo en Hatusa, la Puerta del Rey ofrece la obra maestra de los relieves arquitectónicos hititas de época imperial. Representa a un dios que da un paso adelante con el puño izquierdo levantando en un gesto de poder blandiendo en la mano derecha el hacha de combate; viste sólo un faldellín corto sujeto por un cinturón muy apretado y se toca con un yelmo apuntando con cuernos y largo penacho. El relieve destaca por la monumentalidad de la figura, por sus proporciones y por la eficaz combinación de las partes vistas
