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TEMA 5.- FEMINISMO Y CINE
• Colaizzi, Giulia, Cine y feminismo: del “cine para la mujer” al “cine de mujeres” como crítica de la representación,
Arteleku, 1997.
• Kuhn, Annette, Cine de mujeres: feminismo y cine, Madrid, Cátedra, 1991.
• Lauretis, Teresa de, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Madrid, Cátedra, 1992.
• Technologies of gender: esais on theory, film and fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
• Mulvey, Laura, Placer visual y cine narrativo, Documentos de trabajo, Valencia, Fundación Instituto Shakespeare/
Instituto de cine y RTV, 1998. págs. 1-15.
1.- INTRODUCCIÓN
2.- EL PODER DEL CINE
- Lo más “parecido” a la imaginación: la situación de la recepción.
- La “transparencia” de la imagen: la transmisión de valores ideológicos.
- Formalmente: es continuador de la novela.
3.- LA CRÍTICA FEMINISTA DE CINE
- Objetivo.
- Historia de la crítica feministA
1.- Introducción
El enfoque de la crítica feminista de cine, se ha desarrollado de forma paralela a los progresos y cambios en la teoría feminista general, y debe interpretarse tendiendo puentes contextuales entre teoría y prácticas de interpretación.
- En el cine, la representación de las mujeres ha reforzado el modelo esquizoide de la feminidad entre eva/ maría.
- En la representación cinematográfica es también significativa no sólo la presencia, sino la ausencia, porque, por un lado, han sido los objetos artísticos más recreados (los cuerpos de mujeres: máxima visibilidad y espectacularización), pero las mujeres reales han tenido poco que ver con esos modelos. Las mujeres ocupan así un espacio de transición sombría entre lo visible y lo invisible, lo expuesto a la mirada y la imposibilidad del reconocimiento.
La crítica feminista en general, ha ido en pos de esa zona de penumbra donde el sistema sexo/ genero inscribe a las mujeres. Su objetivo: entender cómo ese objeto de la mirada masculina, esas mujeres que se debaten entre la sobre-representación y la invisibilidad, son capaces de construirse una IDENTIDAD que les dé sentido.
2.- El poder del cine
El cine es un medio PODEROSO, sobre todo porque se parece mucho a la experiencia de soñar o imaginar. Estamos en una sala a oscuras, con una pantalla. Lo que nos pasa es lo más parecido a la imaginación: contrasta con el teatro, con la televisión, etcétera…
El reconocimiento de que el cine es un instrumento poderoso, ha corrido paralelo a la propia invención de esa tecnología: Hitler encargando sus películas ( El nacimiento de la voluntad de Lenie Riefensthal….) Hasta Franco hizo su propio guión…. La imagen tiene un gran PODER DE SEDUCCIÓN.
Como la fotografía, parece un medio “transparente” que refleja la realidad de manera “objetiva” Barthes (1980) decía que tienen poder de “fuerza constatativa” de la imagen
“En la imagen, el objeto se entrega en bloque y la vista tiene la certeza de ello, al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, indiscutible, y me incitan de este modo a desconfiar de lo que veo” (pág. 181 La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1997)
Althuser, junto con los demás medios de comunicación de masas lo definió como “Aparato ideológico del Estado”: representa y difunde los valores hegemónicos de la sociedad.
• El cine es un código continuador de la novela moderna. En origen tiene la misma estructura… Es una CONSTRUCCIÓN
que tiene sus normas, trabaja con estereotipos tradicionales, etcétera.
• Es una máquina de fingimiento. Tan construido es lo “objetivo” como lo “fantasioso”
3.- La crítica feminista de cine
Para las investigaciones feministas, el cine es un instrumento más de cultura, y su investigación tiene como objeto dejar en evidencia los residuos dejados por la ideología patriarcal, que como tal ideología, autoriza ciertas representaciones mientras bloquea o invalida otras.
“Entre las prohibidas de la representación occidental, a cuyas representaciones se les niega legitimidad, están las mujeres. Excluidas de la representación por su misma estructura, regresan a ella como una figura, una representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime, etcétera…). Esta prohibición se refiere principalmente a la mujer como sujeto y rara vez como objeto de representación, pues, desde luego, no faltan imágenes de mujeres ”
De este modo, lo que pretende la teoría y crítica fílmica feminista no es otra cosa que arrojar luz sobre el espacio ensombrecido por la construcción social del los sujetos. En este sentido, se puede considerar que los estudios realizados bajo la “perspectiva feministA que debe cuestionar los valores otorgados al sujeto femenino, además de la relación establecida con el sujeto masculino. Porque en los aparatos culturales en general y el cinematográfico en particular, lo que queda inscrito de manera sutil son las claves ideológicas para la construcción de la subjetividad e identidad de los individuos.
En realidad, en todo modelo de representación queda plasmado el proceso social que transforma la diferencia sexual del hombre y la mujer –en cuanto dato biológico- en desigualdad cultura entre el sujeto femenino y masculino- en cuanto dato perteneciente a la esfera de lo simbólico-. En definitiva se están imprimiendo las relaciones de género. Entendiendo este concepto como Teresa de Lauretis explica en su obra Technologies of gender , es decir, como un sistema de representación construido social y culturalmente, que ha quedado grabado en el arte occidental y en la cultura general a lo largo de todas las épocas y contextos históricos.
• Criticaban la dimensión unidimensional negativa de las mujeres, reclamando una imagen más positiva para las mujeres,
algo difícil, ya que lo que hace el cine es reforzar “la gran mentira de la inferioridad de la mujer”
La mujer queda incluida en la “razón masculina” a/b como naturaleza frente a cultura, como intuición frente a intelecto, como irracional frente a racional, como objeto frente a sujeto…
2.- Nombrar a las mujeres que han intervenido en la producción cinematográfica y habían sido borradas de la historia del cine de Hollywood. Se hicieron durante esos años los primeros trabajos de rastreo de documentación, dando tantos datos sobre el trabajo de las mujeres en cuanto a lo creativo y lo técnico desde 1895. A la vía sociológica corresponde el trabajo de Sharon Smith que implica una labor historiográfica que saca del olvido o del silencio a mujeres como Alice Guy, probablemente la primera persona que realizó una película narrativa en 1896; a Liliam Gish y Mary Pickford grandes estrellas que dirigieron en el anonimato porque podía perjudicarles su carrera de actriz, y otras muchas mujeres responsables de infinidad de títulos y que no merecieron ni una mención por parte de la historiografía dominante.
Lois Weber fue una directora de cine mudo única. Fue también una de las primeras y sin duda la directora más importante del cine mudo. Hoy en día, algunos críticos e historiadores afirman que ella incluso mejor que la gran mayoría de sus colegas hombres directores de cine mudo americano. Weber fue una mujer completamente comprometida con el cine y con sus creencias en una sociedad en la que el compromiso era un concepto poco común. No tuvo ningún reparo en tratar en sus películas temáticas en las que ella realmente creía como por ejemplo el cristianismo, el control de natalidad, el aborto o la prostitución (“Where are my Children”). “Hypocrites” (Hipócritas) es un film sobre la hipocresía y la corrupción de los grandes negocios, de los políticos y de la religión. En la primera década del siglo XX, Lois Weber fue contratada por la Universal. Ella tenía total libertad para tratar las temáticas que quisiera pero se chocó con un delicado problema: la censura. Los títulos de sus películas y sus contenidos tuvieron que ser cambiados frecuentemente y la crítica no cesaba de atacarla. Estos ataques de la censura y las fuertes criítas de la prensa lo que consiguieron fue aumentaran como la espuma sus ingresos de taquilla. Lois Weber se convirtió en la directora mejor pagada de Universal en 1918, contratarla costaba 5.000 Dólares por semana. Su film “Where are my Children” (Dónde están mis hijos?) Condenaba el aborto pero se mostraba a favor del control de natalidad. La prensa la condenó duramente por ello consiguiendo que “Where are my Children” recaudara tres millones de dólares. Así que una vez comprobado el éxito de sus temas controvertido, realizó películas como “The Hand that Rocks the Cradle” 1917 (La Mano que Mece la Cuna) que era un tributo a Margaret Sanger, la fundadora del Movimiento a favor del Control de Natalidad en América. A mediados de los años 20, las películas de Lois Weber comenzaron a fracasar en las taquillas.
Orlando de Rally Potter sobre la novela de Virginia Woolf Cuanto sobre el cambio de género. El personaje recorre cuatro siglos
El piano, 1993 Dirección y guión de Jane Champion
Se ha introducido desde entonces el concepto de “cine de mujeres”, focalizando el interés en los fenómenos de exclusión histórica de la creación de las mujeres (no como concepto ontológico): el género como diferencia sexual.
2.- Artículo de Mulvey: Analizar el placer para destruirlo.
(T. de Lauretis no está de acuerdo)
El origen de este planteamiento está en el trabajo muy influyente de Laura Mulvey, “ Placer visual y cine narrativo ” de 1976.
Un artículo que cuestionaba cómo el cine clásico de Hollywood reproduce la diferencia sexual. Mulvey entiende el género no sólo como diferencia sexual, sino como una tecnología en sí, una tecnología utilizada para crear y después hacer transparente la construcción de la diferencia entre masculinidad y feminidad.
Fue publicado por primera vez en la revista Screen : ideología marxista- estructuralismo- psicoanálisis. El texto cinematográfico es discurso e industria. Reproduce la división del trabajo en la que la mujer es reproductora y pasiva, la masculinidad es productiva y activa, que el cine reproduce.
Esa diferencia sexual queda marcada por la mirada como elemento fundamental para la construcción de la subjetividad.
La mirada en occidente es fundamental: Historia de Edipo, cuyo castigo no fue la castración, sino la ceguera: “lanzó su última mirada”. Importancia de la mirada en nuestra cultura: la mirada es poder.
Argumenta que existe una dicotomía de la visión que reproduce la división sexo- género: masculino= sujeto activo; femenino = objeto pasivo. Sujeto masculino como portador de la mirada (activa) y como provocador de los acontecimientos narrativos, y, por otra parte, al sujeto femenino como receptor de la mirada (pasivo) y como soporte del deseo masculino. La mirada en el cine dominante narrativo se estructura para inscribir al personaje femenino en la película como objeto erótico, mientras el masculino es sujeto de la narración.
Mulvey dice que la figura femenina es siempre un problema que cada película debe resolver. Un problema que parte de la idea de que el cuerpo femenino es el lugar de la sexualidad por excelencia, que implica “una amenaza de castración y por tanto de displacer”. Este conflicto se resuelve de dos formas:
1.- Mediante la fetichización de la imagen femenina por una luz que la separa en una imagen objetivada… (adoración)
2.- o bien mediante la sujeción a alguna misteriosa forma de dominación sádica subrayada en la narrativa.
El personaje masculino está dentro de la historia y en el centro de la acción, mientras que el personaje femenino circula alrededor de él (como alma en pena). La mujer es el “enigma” el problema donde surge el relato, ya sea por su ausencia – Laura de Otto Preminger , o por su excesiva presencia: El cartero siempre llamad dos veces… Edgard Dimytrick, 1946. Me acuerdo de Rebeca de Hit.?
“Están, ante todo, marcadas por una sexualidad que obsesiona al hombre hasta deslumbrarlo y anularlo. De este modo, la estructura narrativa tiende a la destrucción de la mujer – Perversidad ( Scarle Street , Fritz Lan, 194) y/o del hombre –Perdición- (Double Indemnity, Billy Wilder, 1945) o la redención de ambos – Gilda (Charles Vidor, 1956) o sólo del hombre: - La dama de Shanghai (Orson Wells, 1948)
• ¿Cómo hace el cine para influir de manera compleja e intensa en nuestros deseos y proporcionarnos PLACER
VISUALA?
• ¿Cómo consigue que la imagen de la mujer, una mujer “castrada” signifique el “falo”?
El deseo según el psicoanálisis:
La pregunta: ¿Cómo contribuye el cine a hacer que las mujeres “lleguen a ser”? ¿Cómo corrobora el relato imaginario de LA MUJER?
La crítica feminista se plantea si es necesario que las mujeres estén atadas a la lógica del deseo masculino? Por ello, se centrará la crítica en la figura de la ESPECTADORA, intentando entender qué hacen las mujeres con los textos que reciben y analizar qué tipo de placer obtienen. Para ello, se desarrollan dos definiciones de espectadora:
1.- Desde el punto de vista más “semiótico” como un efecto construido del discurso.
1.- Como mujer determinada por el texto ¿Es el goce masculino: la construcción del punto de vista y del espectador masculino?
1.1. Mulvey lo había dicho ya: El espectador masculino es el que consigue una plena identificación con el personaje masculino, mientras que la audiencia femenina (Ann Kaplan) o bien se identifica con el femenino, situándose en una posición pasiva de ser mirada, una posición masoquista (de ser castigada).
1.2. La espectadora obtiene el placer a través de la identificación transexual con la representación, admirando al héroe sufriendo un cierto proceso de masculinización.
1.3. May Ann Doane. Frente al deseo voyeurista de los hombres, existe un deseo femenino narcisista que la hace identificarse de una manera pasivo-masoquista con los personajes. Ahora bien, no quiere decir que se identifique con elos, porque la feminidad es una MASCARADA (Esto me recuerda la “política de la mascarada” de Judith Butler.
1.4.- Sí que hay una interpelación a las mujeres en la construcción sexual, interpelación que luego las espectadoras pueden utilizar de manera activa y subversiva.
2.- Como una mujer real que tiene una determinada identidad social.
Si las mujeres son negadas tanto en la construcción fílmica como en el momento de la recepción ¿por qué las mujeres siguen yendo al cine?: las espectadoras están más allá de la determinación textual: es una figura real, por eso el estudio de la recepción debe hacerse desde la etnografía y los análisis de tipo cultural, a condicionantes como la clase social, la raza o la preferencia sexual.
Teresa de Lauretis:
“ Los espectadores entran en el cine como hombres y mujeres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino más bien que cada persona va al cine con una historia semiótica, personal y social, con una serie de identificaciones previas a través de las cuales se ha sexualizado en cierta medida. Y puesto que él o ella son sujetos históricos que se ven envueltos en una multiplicidad de actividades significativas, que, como el cine o la narración, descansan sobre y perpetúan la distinción fundadora de la cultura (la diferencia sexual), las imágenes cinematográficas no son para ellos objetos neutros de una percepción pura, sino imágenes significantes, como observó Passolini; y significantes en virtud de su relación con la subjetividad del receptor, codificadas con un cierto potencial para la identificación, situadas con una cierta posición con respecto al deseo. Llevan en sí, incluso al inicio de la película, una cierta posición de la mirada ”
Así pues, Teresa de Lauretis reivindica en sus obras la experiencia placentera obtenida por el público femenino en el cine. Para De Lauretis, la espectadora logra desde su experiencia femenina un cierto placer al mira las imágenes proyectadas en la pantalla, debido a su “carácter específico de la subjetividad femenina”, que la determina como sujeto múltiple y discontinuo. La noción de mujer en tanto sujeto múltiple ha sido teorizada por De Lauretis en su libro Technologies of gender , donde define al sujeto como un ser
“construido o sólo a través de la diferencia sexual y de género, sino también mediante el lenguaje y las representaciones de raza, clase y preferencias sexuales, un sujeto, por ello, no unificado, sino múltiple.”
Las mujeres no están fuera del sistema, colaboran de manera activa, y en muchos casos, son “cómplices” en el proceso de
significación 1. No es extraño, ya que la ideología patriarcal configura el inconsciente de la mujer. Sólo una mujer con conciencia
feminista puede desarticular ese sistema de manera crítica.
PARA COMPLETAR
Los trabajos muchas veces están grabados en distintos formatos, algunos insertan fotografías fijas, a veces no existe una sincronía entre imagen y sonido, pueden manipular imágenes, etc. Películas rodadas con libertad que subvierten, en fin, el cine patriarcal y reivindican experiencias cinematográficas alternativas. Clásicos del cine militante como India Song , Francia, 1974 de Marguerite Duras ; Jeanne Dielman , 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles de Chantal Akerman , Bélgica, 1975 Born in flames de Lizzie Borden , EEUU, 1983; Lives of performers y Film about woman who... de Yvonne Rainer ; Sigmund Freud’s Dora ; Thriller; etc. Películas interesantes y ampliamente comentadas en multitud de estudios sobre cine de mujeres.
