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Introducción al documental Bill Nichols
Capitulo 1: ¿Por qué los problemas éticos son fundamentales para el documental?
Todo film es un documental. Sin embargo, podemos decir que existen dos tipos de películas: el documental de imaginación (“ficción”) y el documental de representación social (“no-ficción”). La interpretación consiste en comprender en qué modo la forma o la estructura del film comunica el significado y el valor. El actor en el documental. Normalmente, el narrador es omnisciente y va revelando datos a lo largo del film. Todo documental se puede tratar de las siguientes formas:
• Parlare in prima persona lleva a la creación del documental y al cine de vanguardia y experimental.
• Parlo di. Se registra representación de los otros.
• Loro. El pronombre en tercera persona indica una separación entre el que habla y el sujeto.
• A voi. Como loro , aunque voi implica una separación mayor.
• Io parlo di loro a voi : Es la formulación más simple.
• Esso parla de loro a noi : Incorpora una cierta sepación. Es característica del discurso institucional.
• Io/noi parlo di noi a voi : Existe una separación con la persona que habla y un acercamiento al
espectador.
Capítulo 2: ¿En qué modo es el documental diferente al otro tipo de películas?
Se puede entender mejor el documental si lo afrontamos desde estos cuatro puntos: institución, registro, texto y público.
• Estructura instituciona i documentari sono ciò che viene realizzato dalle organizzazioni e dalle
istituzioni che il producono. La estructura institucional funciona con una serie de limitaciones o de convenciones. Según John Grierson documental es tratar creativamente la actualidad. El documental posee una serie diferente de distribución.
• Registro el documental tiene la misión de registrar lo que hay a su alrededor dejando a un lado la
imaginación.
• Texto Se puede catalogar como un género cinematográfico. Algunas de las características que puede
tener un documental son: voz en off, entrevistas, audio directo, colas, etc. El documental posee una lógica informativa que orienta el film, esto ayuda a mantener una mejor argumentación. Una forma bastante usada es la resolución de un problema. La narración no es organizada en torno a un personaje como en la “ficción”. El documental se puede dividir en las siguiente modalidades:
• Modalità poetica: énfasis en las asociaciones de imágenes, se busca un tono y un ritmo,
pasaje descriptivo. Se parece mucho al cine experimental y de vanguardia.
• Modalità espositiva: énfasis en el comentario y la lógica argumentativa. Es típico del
periodismo y la televisión.
• Modalità osservativa: énfasis en la observación de la vida cotidiana.
• Modalità partecipativa: énfasis en la interacción del sujeto con la cámara. Gran uso de la
entrevista.
• Modalità riflessiva: presuposiones.
• Modalità interpretativa: énfasis en la intervención del sujeto con lo que ve.
• Público El documental estimula en el público la “epistefilia” que es el deseo de conocer.
Capítulo 3: ¿De dónde viene la voz del documental?
El documental representa el mundo a través de la forma que el director le da a aquellas imágenes que captó. Éste puede presentar un caso o un argumento. La voz del documental es el modo específico en que viene expresado el punto de vista. Esta marca las pautas para el estilo que llevará el film y le aportará o no una dimensión ética. La voz del documental da testimonio del registro realizado.
La voz del documental nos va guiando a través de la visión del director sutilmente, mientras que los comentarios son totalmente explícitos en cuando a una idea. Esta voz intenta convencer al espectador de su veracidad. Para ello es útil mostrar el dilema, argumentarlo con un orden lógico y organizar bien el material.
• Invención: se refiere al descubrimiento del soporte de un argumento.
• Disposición: se refiere al orden de la parte interna de un film. Una disposición típica es problema/
solución.
• Estilo: comprende el uso de la figura retórica y el código gramatical. En el caso de un film el estilo lo
marcará la iluminación, el montaje, el sonido, etc. Además, de la forma y el modo.
• Memoria: se puede usar de dos formas: el film como un “teatro de la memoria” tangible o como un
acto de retrospección.
• Exposición: Voz y gesto. Elocuencia y decoro.
Capítulo 4: ¿Qué temas trata un documental?
En todo documental podemos encontrar, al menos, tres historias: la del director, la de la película y la del público. Un documental trata eventos concretos y conceptos abstractos. El documental afronta continuamente conceptos discutibles y trata cuestiones criticables. Categorías del lenguaje: poesía y narrativa (para contar historias y evocar estados de ánimo), lógica (para cuestiones analizables desde el punto de vista de la ciencia o la filosofía) y retórica (para generar consenso y argumentar). Por este último es por el que más se interesa el documental. Sin embargo, esto desemboca en tres problemas:
1. La esfera legislativa. Se delibera sobre un tema.
2. La esfera jurídica. Trata problemas de veracidad e interpretación, de moral y tradición.
3. La esfera apologética o encomiástica. Tiene más peso en el presente, usando el pasado para justificar
hechos y otorgar legitimidad. Parecida a la descripción narrativa. El documental habla del mundo social para motivar algo en el espectador. Nos alienta a comprender y a mirar con otros ojos el mundo de nuestro alrededor.
Capítulo 5: ¿Cómo nace la filmografía documentalista?
Modos de realismo que usa el documental:
• Realismo fotográfico: realismo de lugar y tiempo.
• Realismo psicológico: quiere comunicar la sensación interior de un personaje de modo plausible y
convincente.
• Realismo emotivo: intenta crear un estado emotivo para el espectador.
Un documental consiste en retratar con la cámara un pedazo de la realidad que nos rodea. El cine documental no es ningún género cinematográfico, sino una categoría cinematográfica (como lo son el cine de ficción y el cine de animación). Su historia es diferente a la del cine de ficción, menos normalizada y conocida, pues su llegada a las salas cinematográficas es irregular (la llegada de la televisión convirtió este hecho en insólito) y el público diferente. Hasta 1903 la mayoría de las películas eran documentales (los hermanos Lumière, por ejemplo), pero es en los años 20 cuando surgen los grandes documentales. El ruso Dziga Vertov, uno de los primeros en darse cuenta del potencial del cine como testigo de la realidad social, reunió a un grupo de documentalistas (los «kinoki») que encabezarían el movimiento «cine-ojo» (rechazo al cine de ficción y exaltamiento del poder del objetivo para dar testimonio de la vida cotidiana). El hombre con la cámara (1929) es su obra principal. Es igualmente destacado el aventurero norteamericano Robert Joseph Flaherty, quien supo extraer toda la poesía a la imagen real. La convivencia con distintas comunidades étnicas y la búsqueda de la participación de los personajes dieron lugar a reconocidas obras como Nanuk, el esquimal (1922) y Hombres de Aran (1934). La vanguardia también tiene su representación en el documental a través de obras como Lluvia (1929) de Joris Ivens. En estos tiempos, casi todas las compañías de producción
tipología más autoconsciente y autocrítica y ayuda a que el espectador tome una postura crítica frente a cualquier forma de representación. -El modelo performativo (modalità rappresentativa) cuestiona la base del cine documental tradicional y sus borrosas fronteras con la ficción: importan más la expresividad, la poesía y la retórica que el realismo de la representación. Es uno de los más comunes en el documental contemporáneo; Michael Moore es un claro ejemplo de “director enfrentándose al mundo” en Bowling for Columbine (2002) o Fahrenheit 9/11 (2004). En los últimos años, el éxito de los documentales (animales, música, crítica social…) no ha dejado de crecer, hasta el punto de que se acondicionen salas para estrenar exclusivamente documentales.
Fiction di Hollywood (anni Dieci ) Narrativa di finzione ambientada in mondi immaginari.
• Assenza di “realtà”
Documentario poetico (anni Venti) Ricompone in modo poetico frammenti del mondo.
• Mancanza di specificità, troppo astratto.
Documentario descrittivo (anni Venti) Affronta direttamente problemi del mondo storico.
• Troppo didttico.
Documentario osservativo (anni Sessanta) Elimina il commento e la ricostruzione; osserva le cose al momento in cui accadono.
• Mancanza di storia e contesto.
Documentario partecipativo (anni Sessanta) Intervise o interrazione con i soggetti; utilizza filmati d´archivo per recuperare la storia.
• Troppa importanza ai testimoni, storie troppo naïf, troppo invadente.
Documentario riflessivo (anni Ottanta) Mette in dubbio la forma documentaristica, decostruisce le altre modalità.
• Troppo astratto, perde di vista le questioni sociali.
Documentario rappresentativo (anni Ottanta) Sottolinea l´aspetto soggestivo di un discorso solitamente oggetivo.
• La poca enfasi sull´oggetività può relegare questi film nella categoria dell
´avanguardia; uso “eccessivo dello stile”.
Capítulo 7: ¿Cómo afronta la cuestión social y política el documental?
Documentari su questioni social
■ Voce autorevole del regista, più voce di testimoni ed esperti a supporto. Il regista interagisce per quando
riguarda la questione sociale. Può basarsi fortemente sulla retorica.
■ Discorso sobrio. Lo stile è subordinato al contenuto; il contenuto è ciò che conta: il mondo reale nella sua
esistenza.
■ Oggettività, conoscenza, importanza durevole degli eventi storici.
■ Questione pubbliche.
• Il diritto a sapere guida la reicerca della conozcenza.
• Minima profondità psicologica dei personaggi rispetto ai concetti o ai problemi.
• Individui rappresentati come stereotipi o vittime.
■ Massima attenzione al problema, o all´argomento presentato direttamente: sessimo, disoccupazione, Aids,
ecc.
■ La missione sociale del regista è più importante di stile ed espressività.
■ Il regista è presente come essere onnisciente distaccato dai soggetti.
■ Presenta spesso la struttura problema/soluzione; offre delle spiegazioni.
■ Interesse al risvolto drammatico di trovare una soluzione.
■ Utilizzo di problemi e soluzioni comuni: povertà, welfare, sessimo, violenza, ingiustizia, ecc.
■ Essempi: Telegiornali, L´uomo con la macchina da presa, Why we fight, Las Hurdes.
Documentari di ritratto personale
■ Voce degli attori sociali (persone)che parlano per se stessi o del regista che interagisce con altri, spesso per
negoziare la relazione. Può basarsi fortemente sullo stile.
■ Discorso poetico o soggetivo. Lo stile conta tanto quanto il contenuto; la forma è ciò che conta: vedere il
mondo da una prospettiva particolare.
■ Soggettività, esperienza, valore durevole dei signoli momenti.
■ Momenti privati.
• Necessaria attenzione al diritto alla privacy.
• La profondità psicologica dei personaggi diventa un fine, e ciò ha le sue ripercussioni.
• Individui rappresentati come unici o mitici.
■ Il problema di fondo viene affrontato indirettamente, rievocato, o accennato ma mai espresso chiaramente.
■ Lo stile del regista è più importante della missione sociale.
■ Il regista è presente dentro lo stesso mondo sociale dei suoi soggetti.
■ Presenta spesso il problema o la situazione senza offrire una chiera soluzione; invita al ragionamento.
■ Interesse al risvolto drammatico di vivere un problema sulla propia pelle.
■ Utilizzo di problemi specifici a livello familiare: crisi, esperienze intense, maturità, catarsi, comprensione.
■ Essempi: Nanuk l´eschimesem.
Capítulo 8: ¿Cómo escribir un documental?
Il documentario Jean Breschand
1. Le origini del documentario:
• L´invenzione Lumière.
• La rivelazione: Robert Flaherty ( Nanuk l´eschimese , 1992)
• La rivoluzione: Dziga Vertov ( L´uomo con la macchina da presa , 1929)
• Lo sviluppo del documentario sociale: John Grierson ( Drifters , 1929)
• Tutto il cinema documentario nel momento in cui aspira a una missione sociale.
• È l´epoca delle sinfonie urbane:
• Walter Ruttmann: Berlino-sinfonia de una grande città (1927)
• Michail Kaufman: Moskva , 1926
• Manoel Oliveira: Douro faina fluvial , 1929
2. Un nuovo gesto:
• Uscire dalla seconda guerra: attualità e informazioni hanno manifestato il propio carattere falsificatore
propaganda ( Why we fight )
• Il cinema al presente. El cine directo no nace solo por la aparición de nueva tecnología, sino porque
aparecen también directores como Alexandre Astruc ( Naissance d´une novelle avant-garde , 1948).
• Sviluppo della televisione.
• Il film é la traccia dell´incontro con una situazione che viene, per così dire, “precipitata” dalle riprese.
• Il cinema posseduto: Juan Roach. Il suo paradosso è tutto qui, in quelo che è come un punto cieco: egli
rimane occidentale senza tuttavia far parte della galleria dei padroni. JR. A inventare un sistema di voce fuori campo. Essemplo: Cronique d´un été (1961): Jean Roach & Edgar Morin.
• Anni 50: Free cinema.
• Il reportaje si caratterizza per la sua inmediatezza.
• Esistenzialità: Chris Marker. Louis Malle.
• Agnes Varda si lanza all´esplorazione della propia via. Les glaneurs et la glaneuse , 2000.
• Denis Gheerbrant: Et la vie … 1991. Affronta un mondo in rovina.
• Filmare significa osservare. Filmare richiede tempo: Nicholas Philibert: Essere e avere , 2002.
• Jean Eustache: La rosière de Pessac.
