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La historia del arte en cuanto
disciplina h,umanística
I. Nueve días antes de su muerte, recibió Immanuel Kant la visita del médico de cabecera. Enfermo, caduco y casi ciego, se incorporó del asiento y permaneció de pie, temblando de debilidad y murmurando a la vez algunas palabras ininteligibles. Tras unos instantes, su fiel compañero comprendió que no se volvería a sentar hasta que él mismo lo, }üciera. Sólo entonces toleró Kant que lo acompañaran hasta el sillón que ocupaba. Una vez se hubo restablecido, dijo esta frase: «Das Geftihl ftir Humanitat hat mich noch nicht verlassen» «<No me ha abandonado aún el sentimiento de la humanidad») l. Ambos se sintieron tan conmovi- dos que a punto estuvieron de echarse a llorar. En realidad, aun cuando el término Humanitiit no hubiera cobrado, en el transcurso del siglo XVlII, otra significación diferente de la de «buena educa- ción» o «urbanidad», seguía éste conservando para Kant un sentido mucho más profundo, subrayado justamente por las circunstancias de la hora: expresaba la conciencia trágica y orgullosa que tenía un hombre de los principios que él mismo había aceptado y que libremente se había impuesto a sí mismo, y que en aquellos instantes contrastaban con las servidumbres exteriores a que lo habían sometido la enfermedad, el paso de los años y todo aquello que en su significado conlleva la palabra «mortalidad». En el curso de su evolución histórica, dos significaciones fácil- mente diferenciables se han dado al término humanitas: la primera se origina de la confrontación entre el hombre y lo que es inferIor a él, y la segunda, de la confrontación entre aquél y todo cuanto
El significado en las artes visuales 19
lo trasciende. En el primer caso, humanitas es un valor; en
el segundo, una limitación. '
El concepto de humanitas con el significado de v~lor se f~rm~-
ló en el círculo de los allegados a Escipión el Joven, slendo ClC~ron
su portavoz más entusiasta^ y explícito.^ Significaba. .,así la cualtdad 1
.ue distingue al h()mbre no sólo de los ammales, smo 19ua mente,
q. h.
Y en mayor grado, de quien pertenece a la especle omo sm que ~or
ello haya de merecer el calificativo de homo humanus, o sea del bar-
haro o del hombre vulgar faltos de pietas y 1t(llbEÍcx, o lo que es
igual, del respeto por los valores morales y de esa ~gradable mezcla de saber y de urbanidad que sólo podríamos defimr con el desacre- ditado término de «cultura». En la Edad Media desplazó a este concepto la consideración de la humanidad en contraposición a la divinida4, y no a la animali- dad o a la barbarie. Por consiguiente, las cualidades que común-
mente se le asociaron fueron las de lo frágil y lo transitorio: hum.a-
nitas fragilis, humanitas caduca. .'
Así pues, la concepción renacentista de humamtas prese~to
desde el principio un doble aspecto. El nuevo interés concedIdo al hombre se fundaba a un mismo tiempo en la renovación
de la clásica antíte.sis entre humanitas y barbaritas·, o bien feritas,
y en la supervivencia de la antítesis medieval entre humanitas
y divinitas. Cuando Marsilio Ficino d.efin~ al .ho~b~e como
un «alma racional que participa de la mtehgenCla dIvma, pero que obra en un cuerpo», no hace otra cosa que definirlo como el único ser que a la vez es autónomo y finito. Y el célebre «discurso» de Pico della Mirandola «Sobre la dignidad del hombre» puede ser cualquier otra cosa excepto' un documento del paganismo. Dice Pico della Mirandola que Dios puso al hombre en el centro del universo para que tomara conciencia del lugar donde se encontraba, y pudiera decidir así, con toda libertad, lo que más le conviniera. En ningún instante afirma que «sea» el hombre el centro del universo, ni siquiera en el sentido que corrientemente se atribuye a la expresión clásica del «hombre medi- da de todas las cosas».
De esta concepción ambivalente de humanitas se ha originado
el h~manismo.· Este no es tanto un movimiento como una actitud ~que se puede definir como la fe en la dignidad del hombre,
fundada a la vez en la reafirmación de los valores humanos (raciona- lidad y libertad) y en la aceptación de los límites del hombre (falibilidad y fragilidad). De estos dos postulados se derivan conse- 'cuentemente la responsabilidad y la tolerancia. No es extraño que una actitud semejante haya sido atacada desde dos campos dpuestos, alineados recientemente en un frente común por su aversión compartida hacia las ideas de responsabilidad y de tolerancia. Parapetados en uno de estos campos se encuentran quienes niegan los valores humanos: los deterministas, ya crean en una predestinación fisica, social o divina; los autoritarios, y esos «insectólatras», en fin, que profesan la hegemonía absoluta de la colmena, ya se denomine a ésta grupo, clase social, raza o nación. En el otro campo se sitúan quienes niegan los límites del hombre en provecho de una u otra forma de libertinismo polí- tico o intelectual: figuran entre éstos los vitalistas, los esteticistas, los intuicionistas y los adoradores del héroe'. Desde el punto de vis- ta del determinismo, el humanista es un alma perdida o un ideólo- go. Desde el del autoritarismo, es un herético, o bien un revolucio- nario (o un contrarrevolucionarioJ. Desde el de la «insectolatría», no es otra cosa que un .individualista inútil. Finalmente, según la óptica dellibertinismo, trátase de un burgués tímido.
Erasmo de Rotterdam, el humanista par excellence, representa
un caso típico que viene al caso. La ,Iglesia tuvo como sospechosos y rechazó en última instancia los escritos de un hombre que había dicho: «Tal vez esté más difundido el espíritu de Cristo de lo que nosotros pensamos, y sean numerosos los que figuren en la comunidad de los santos sin que estén representados en nuestro calendario.» El aventurero Ulrich von Hutten despreció su escepti- cismo irónico y su poco heroica afición a la tranquilidad. Y el propio Lutero, que insistía en la idea de que «nadie posee la facultad de concebir ninguna cosa buena o mala, ya que todo cuanto sucede en el hombre acontece por absoluta necesidad», perdió los estribos ante la creencia que se manifiesta en esta célebre interrogación: «¿Cúal iba a ser entonces la utilidad del hombre tomado en su totalidad [esto es, en cuanto ser dotado de alma y cuerpo], si Dios obrara en él como lo hace el escultor con la arcilla, pudiéndolo hacer igual de bien con la piedra?» 2
nO natural como el escrutador de un testimonio humano no sólo están subordinados a los límites de su campo de visión y al material
de que disponen. Al dirigir su atención hacia determinados obje-
tos, ambos obedecen, 10 sepan o no, a un principio de preselección,
dictado por una teoría en el caso del científico y por una concepción histórica general en el del humanista. Puede ser cierto que (<nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidos», pero es al menos igualmente cierto que en los sentidos hay muchas cosas que no penetran nunca en la mente. Nos afecta principalmente
10 que dejamos que nos afecte, y así como la ciencia natural
involuntariamente selecciona 10 que llama fenómenos, las humani-
dádes involuntaria mente seleccionan 10 que denominan los hechos
históricos. Así han ido ensanchando las humanidades su cosmos de cultura y en cierto modo' han transferido los centros vitales de sus intereses. Incluso quien instintiva mente simpatiza con la simple definición de las humanidades bajo la fórmula de «latín y griego», estimándola como esencialmente válida, mientras sigamos empleando ideas y expresiones como, por ejemplo, «idea» y «expre- sión», incluso éste deberá admitir que tal definición se ha con- vertido en algo un poco estrecho. Además, el mundo de las humanidades se halla determinado por una teoría de la relatividad cultural, comparable a la de los flsicos, y dado que el cosmos de la cultura es bastante más reducido 'que el cosmos de la naturaleza, la relatividad cultural prevalece dentro de las dimensiones de nuestro mundo y fue observada des?e ~ha muy anterior. Todo concepto histórico se basa evidentemente en las catego- rías de espacio y tiempo. Los testimonios o huellas humanos, y
10 que implican en sí, tienen que fecharse y localizarse. Sucede,
empero, que estas dos operaciones son, en realidad, aspectos de una sola operación. Si sitúo la fecha de una pintura alrededor del año 1400, esta afirmación mía no tendrá sentido mientras
. no pueda yo indicar dónde pudo haber sido realizada en esa
fecha .. Y a la inversa, si adscribo una determinada pintura a la
escuela florentina, también debo poder decir cuándo pudo haber
sido ejecutada dentro de los límites de esa escuela. El cosmos de la cultura, 10 mismo que el cosmos de la naturaleza, es una estructura espacio-temporal. El año 1400 significa algo distinto
en Venecia de 10 que significa en Florencia, por no decir nada de Augsburgo, de Rusia o de Constantinopla. Dos fenómeu'os históricos son simultáneos, o tienen una determinable relación tem- , poralrecíproca, sólo en la medida en que se les puede relacionar dentro de un cierto «marco de. referencia.>, a falta del cual el propio concepto de simultaneidad resultaría tan poco significativo en el dominio de la historia como en el de la ciencia física. Si a través de una serie de circunstancias llegamos a conocer que una determinada escultura negra ha sido ejecutada en el año 1510, no tendría sentido alguno declarar que es «contemporánea» de la bóveda que Miguel Angel pintó en la Capilla Sixtina 6. Por último, es análoga la sucesión de pasos a través de los cuales se organiza el material en un cosmos de cultura o de naturale- za, y 10 mismo vale para los problemas de método que este proceso implica. El primer paso, como ya antes se ha mencionado, consiste en la observación de los fenómenos naturales yen el examen de los testimonios o huellas humanos. Luego los testimonios deben ser «descifrados» e interpretados, como 10 son los «mensajes de la naturaleza» captados por el observador. Finalmente, los resulta- dos deben ser clasificados y coordinados en un sistema coherente que «tenga un s'entido». Hemos visto hasta ahora que incluso la selección del material,
para la observación y el estudio, está predeterminada, hasta un
cierto punto, por una teoría, o bien por una concepción histórica general. Esto se evidencia todavía más en el procedimiento mismo, en cuanto que cada paso dado hacia el sistema que «tenga sentido» no sólo presupone el precedente, sino también los ulteriores.
Cuando el cieptífico observa un. fenómeno, los instrumentos
que utiliza se hallan subordinados a su vez a las leyes naturales que desea explorar. Cuando el humanista examina un testimonio
o .huella humanos, tiene ql,le recurrir a documentos que se han
elaborado asimismo en el transcurso del proceso que quiere investi- gar. Vamos a suponer que yo me encuentre en los archivos de una. pequeña población renana con un contrato fechado en 1471, y unas notas de pago adjuntas, y que se deduzca de esto que el pintor local(~ohannes qui et Frost» fue encargado, con destino a la iglesia de Santiago, de la ejecución de un retablo con la
Natividad en el medio y las figuras de san Pedro y de san Pablo a los lados. Vamos a suponer también que yo localice en la iglesia de Santiago un retablo que se ajuste a ese contrato. Est(: sería el caso de documentación más sencillo y positivo que cabría esperar encontrar, mucho más sencillo y favorable que si se hubiera tratado de una fuente «indirecta», como, por ejemplo, una carta, una descripción que apareciera interpolada en una crónica, una biografía, un diario o acaso un poema. Aun así, no po- cos serían los problemas que se nos plantearían .. El documento .puede ser un original, una copia o una falsifica- ción. Tratándose de una copia, ésta pudiera ser defectuosa, y aún en caso de ser un original podría éste contener algunos datos equivoc~dos. El retablo, a su vez, puede ser aquél mismo del que habla el contrato, pero es igualmente posible que la obra original fuera destruida durante los disturbios iconoclastas del año 1535 y haya sido posteriormente reemplazada por otro retablo con el mismo asunto, aunque ejecutado hacia el año 1550 por un pintor de Amberes. Para alcanzar un mínimo de certeza, deberíamos «cotejar» el d~cumento con otros documentos de fecha y origen similares, yel retablo con otras pinturas ejecutadas en la Renania en torno
alaño 1470. Pero surgen aquí dos dificultades.
En primer lugar, el «cotejo» es evidentemente imposible si no tenemos idea de lo que hay que «cotejar»; tendremos que aislar ciertos rasgos o criterios característicos, como algunas formas de ~scritum, o determinados términos técnicos utilizados en el contratc;¡.,o bien ciertas particularidades formales o iCono gráficas que se manifiesten en el retablo. Pero ya que no podemos analizar lo que no, comprendemos, nuestro ,examen exige previamente el desciframiento y la interpretación. En' segundo lugar, el material con el que cotejamos nuestro caso problemático no ofrece una mejor garantía de por sí que el propio caso. Considerado individualmente, cualquier otro monu- mento fechado y firmado resulta tan dudoso como lo es el retablo
que en el año 1471 se encargó a «Johannes qui et Frost». (Es
bien evidente que la firma puesta ~n un cuadro puede ser, y lo es a menudo, tan escasamente digna de crédito como puede serlo un documento concerniente a una determinada pintura.) Sólo
sobre la base de todo un grupo o género de datos, podremos resolver si el retablo de referencia era estilística e iconográfica-
mente «posible» en la Renania en torno a la fecha de 1470. Sin
embargo, toda clasificación presupone evidentemente la idea de un todo al que se adscriben las clases en particular. En otros términos, la concepción histórica general que tratamos de levantar a partir de nuestros casos individuales. Como quiera que se considere, el inicio de nuestra búsqueda parece presuponer siempre la conclusión, y los documentos que deberían explicar los monumentos son a la postre tan enigmáticos como los mismos monumentos. Es, por ejemplo, perfectamente posible que uno u otro término técnico de nuestro contrato consti- tuya un éi7ta~AEYÓIJEVOV, que sólo pueda explicarse por medio de este único retablo; y lo que ha dicho un artista acerca de sus propias obras hay que interpretarlo siempre a la luz de éstas. Apa- rentemente nos hallamos enfrentados a un círculo irremediable- mente vicioso. En realidad, trátase de lo que los filósofos suelen llamar una «situación orgánica» 7. Dos piernas sin el cuerpo no pueden camin~, ni el cuerpo sin las piernas, y sin embargo, puede hacerlo un hombre. Bien es verdad que los documentos y los monumentos individuales sólo pueden ser examinados, interpreta- dos y clasificados de acuerdo con una concepción histórica general, y al propio tiempo tal concepción histórica general sólo puede
construirse sobre monumentos y documentos concretos: de igual
modo que la comprensión de los fenómenos naturales y el uso de los instrumentos científicos dependen de una teoría física general, y viceversa. Sin embargo, una situación semejante no desemboca por fuerza en un callejón sin sa1ida./Todo descubrimiento de un hecho histórico desconocido, y toda nueva interpretación de otro ya conocido, O bien «encajarán» dentro de la concepción general que predomine, corroborándo1a y enriqueciéndola de esta forma, o bien introducirán en ella una alteración radical, o de detalle, proyec- tando una luz nueva sobre todo lo sabido anteriormente. En los dos casos, el «sistema que tiene un sentido» opera como 'un organis- mo consistente, a la vez que elástico, igual que un animal vivo con relación a sus miembros considerados individualmente. Y lo que es cierto respecto a la relación. entre los monumentos, los documentos y una concepción histórica general en el ámbito de
en el caso de lo que se puede llamar un «simple vehículo de comunicación» y un «simple aparato~), la intención se encuentra definitivamente vinculada a la idea del objeto, más exactamente al sentido que hay que transmitir, o a la función que hay que cumplir. En el caso de una obra de arte, el interés por la idea está contrapesado, y puede incluso ser eclipsado, por el interés por la forma. Sin embargo, el elemento «formal» está presente sin excepción en todo objeto, puesto que todo objeto está compuesto de materia y farma, y no hay manera de determinar con una exactitud científi- ca en qué proporción, en un caso dado, recae el acento sobre dicho elemento formal. Por consiguiente, no se puede, ni siquiera debería intentarse, definir el preciso instante. en el que un vehículo decomuriicación o un aparato comienza a ser una obra de arte. Si yo ~scriboa un amigo mío para invitarlo a comer, la carta que le dirija será ante todo una comunicación. Ahora bien, cuanto más insista yo en la forma de la escritura, tanto más vendrá a ,convertirse en una obra de caligrafia, y cuanto más insista yo en la fon'na de mi lenguaje (inclu\o podría invitarle con un soneto), tanto I1;lá"stenderá a transformarse en una obra de literatura o de .poesía. .Ellímite donde ac;lba la esfera de los objetos prácticos y comien- za la del «arte», depende, pues, de la «intención» de los creadores. Esta «intención». no puede determinarse de un" modo absoluto.
En primer lugar, las «intenciones~) no pueden definirse, per se,
con una matemática exactitud. En segundo lugar, las «intenciones~) de quienes producen objetos se hallan condicionadas por los conven- cionalismos de la época y del medio ambiente. El gusto clásico reclamaba que las cartas particulares, los discursos forenses y los escudos de los héroes fueran «artísticos» (con el posible resultado de lo que podría llamarse belleza fraudulenta), en tanto que el 'gusto moderno reclama que la arquitectura y los ceniceros sean «funcionales» (con el posible resultado de lo que podría llamarse eficiencia fraudulenta) 10. Por último, nuestra propia estimación de estas «intenciones» se encuentra inevitablemente influida por nuestra misma actitud personal, que a la vez depende simultá- neame!lte de nuestras experiencias particulares y de nuestra situación histórica. Todos nosotros hemos visto con nuestros propios ojos
cómo se trasladaban los fetiches y los utensilios de las tribus africanas desde los museos etnológicos a las exposiciones artísticas. Sin embargo, una cosa es evidente : cuanto más se. equilibre la relación entre la importancia concedida a la «idea» y la atribuida á la «forma», con tanta mayor elocuencia manifestará la obra lo que se denomina su «contenido». Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, según las palabras de Peirce, como aquello que una obra transparenta pero no exhibe. Es la actitud fundamental de una nación, un período, una clase social, un credo religioso o filosófico : todo esto cualificado incons- cientemente por una personalidad y condensado en una obra. Es obvio que esta involuntaria revelación quedará tanto menos explícita cuanto más deliberadamente haya sido acentuado o bien suprimido uno de los ,dos elementos, "esto. es, idea o forma. Tal vez sea una máquina para hilar la manifestación más impresionante de una idea funcional, y quizá una pintura «abstracta» constituya la manifestación más expresiva de la forma pura, pero una y otra poseen en común un mínimo de contenido.
IV. Al definir la obra de arte como un «objeto que fabricado
por el hombre reclama ser estéticamente experimentado», tropeza- mos por primera vez con una diferencia básica entre las humanida- des y la ciencia natural. El científico, ocupándose como es su misión de los fenómenos naturales, puede proceder inmediatamente a analizarlos. El humanista, en cambio, ocupándose como se ocupa de las acciones y de las creaciones humanas, debe empeñarse en un proceso mental de carácter sintético y subjetivo: debe mental- mente realizar de nuevo las acciones y recrear las creaciones. En realidad, es a través de este proceso que. salen a la luz los objetos reales de las «humanidades». Pues es bien claro que el historiador de la filosofia y el historiador de la escultura se ocupan de los libros y de las estatuas no en cuanto que éstos existen materialmente, sino' en la medida en' que tienen un significado. y es igualmente evidente que este significado tan sólo puede apre-
henderse mediante la .reproducción, y por consiguiente la literal
«realización», de las ideas que se hallan expresadas en los libros y en las concepciones artísticas que se manifiestan en las estatuas.
Así pues, el historiador del arte somete su «material» a un análisis arqueológico racional, a veces tan meticulosamente exacto, exhaustivo y elaborado como cualquier investigación física o astro- nómica. No obstante, constituye él mismo su propio «material» mediante una recreación estética intuitivall, que comprende la percepción y la estimación de la «calidad», lo mismo que hace un individuo cualquiera cuando contempla una pintura o escucha una sinfonía. En tal caso, ¿cómo puede hacerse de la historia del arte una disciplina académicamente respetable, cuando sus propios objetos toman cuerpo a través de un proceso subjetivo e irracional? Lógicamente, no cabe responder a tal pregunta refiriéndose a los métodos científicos que han sido introducidos, o pueden serIo, en el dominio de la historia del arte. Procedimientos semejan- tes a los del análisis químico de materiales, los rayos X, los rayos ultra violetas e infrarrojos y la macrofotografía, entre otros, serán muy útiles, pero nada tiene que ver su empleo con el problema metodológico fundamental. La afirmación de que los pigmentos empleados en una miniatura hipotética mente medieval no fueron inventados antes del siglo XIX puede resolver una cuestión de historia del árte, pero no es una afirmación histórico-artística. Basada' como está en el análisis químico y en la historia de la química, concierne a la miniatura no en cuan~o obra de arte, sino en cuanto ..objeto físico, y de igual modo podría referirse a un testamento falsificado. El empleo de los rayos X, de la macrofotografía, etcétera, no es, por otra parte, metodológicamente distinto del de unos anteojos o de unas lentes de aumento. Estos procedimientos le .permiten al historiador del arte ver más de
lo que ~in ellos vería, pero lo que ve tiene que ser interpretado
estilísticalJlente, igual que lo que percibe a simple vista. La verdadera respuesta radica en el hecho de que la recreación estéti<;a intuitiva y la investigación arqueológica están de tal forma relacionadas entre sí, que de nuevo constituyen lo que hemos llamado una «situación orgánica». No es verdad que el historiador del arte primero constituya su objeto mediante una síntesis recreado- ra y después inicie su indagación arqueológica, como se adquiere primero el ¡'illete y luego se sube al tren. En realidad, estos dos procesos n0 son sucesivos, sino interactuantes; 1}0 sólo sirve de base
la síntesis recreadora a la investigación arqueológica, también la in- vestigación arqueológica cumple idéntica función respecto al pro- ceso recreador, y los dos trámites se cualifican y rectifican recípro- camente. Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente, o bien la investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la idea (esto es, en las artes plásticas, el tema) y el contenido. La teoría pseudo-impresionista según la cual «la forma y el color nos hablan de la forma y del color, y nada más» es sencillamente falsa. La unidad de esos tres elementos es lo que viene a realizarse en la experiencia estética, y todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce estético del arte. Por consiguiente, la experiencia recreadora de una obra de arte no depende únicamente de la sensibilidad nativa y del adiestra- miento visual del espectador, sino también de su propio bagaje cultural. No hay ningún espectador que sea del todo «ingenuo». El espectador «ingenuo» de la Edad Media tenía mucho que apren- der, y algo que olvidar, antes de poder apreciar la estatuaria y ta arquitectura clásica, y el espectadór «ingenuo~) del período posre- nacentista mucho tenía que olvidar, y algo también que aprender, antes de poder apreciar el arte medieval (por no mencionar el primitivo). Así, el espectador «ingenuo» no sólo goza, sino que también, inconscientemente, valora e interpreta la obra de arte, y no hay nadie que pueda reprocharIe el que lo haga sin preocuparse de que su valoración e interpretación sean justas o bien erróneas, y sin tomar en cuenta que su propio bagaje cultural aporta algo al objeto de su experiencia. El espectador «ingenuo» difiere del historiador del arte en que
este último tiene conciencia de la situación. Sabe que su propiCl
bagaje cultural, tal cual éste sea, no puede coincidir con el de los hombres de otros países y de otras épocas. Por consiguiente, trata de salvar sus lagunas profundizando lo más posible en el co~ocimiento de las circunstancias bajo las que se crearon los óbjetos de sus investigaciones. No sólo se dispondrá a recoger yverificar toda la información factual disponible en cuanto al me- dio, el estado de conservación, la época, la autoría, la destinación, etcétera, sino que también cotejará la obra con otras que pertenez-
En razón del hecho de que los objetos de la historia del arte se constituyen a través de un proceso de síntesis estética recreadora, el historiador del arte se encuentra en un especial aprieto al tratar de caracterizar lo que podría llamarse estructura estilística de las obras sometidas a su estudio. Como debe describirlas no en cuan- to cuerpos fisicos (o sustitutos de cuerpos fisicos), sino en cuanto objetos de una experiencia interna, no le serviría de nada (suponien-. do que esto fuera posible) expresar las formas, los colores y los rasgos estructurales por medio de fórmulas geométricas, de longitu-
des de onda y de ecuaciones estáticas, o describir las posturas
de una figura humana mediante el análisis anatómico. Por otra parte, como la experiencia interna del historiador del arte no es autónoma ni aun subjetiva, sino que la han delineado para él las actividades deliberadas de un artista, no debe limitarse a describir sus impresiones personales sobre la obra de arte como podría hacerlo un poeta frente a un paisaje o al escuchar el canto del ruiseñor. Por todo ello, los objetos de la historia del arte sólo' pueden ser caracterizados por una terminología que resulte reconstructiva en la misma medida que la experiencia del historiador del arte es recreadora: debe describir las particularidades de estilo, no como datos mensurables, o de cualquier otro modo determinables, ni aun como estímulos de reacciones subjetivas, sino como aquello que da testimonio de las «intenciones» artísticas. Ahora bien, las «inten- ciones» sólo pueden formularse en términos de alternati~as: hay que suponer una situación en la que el autor cuente con más de una posibilidad de proceder, es decir, que se vea obligado a elegir entre varios modos de acentuación. Se evidencia así que los términos utilizados por el historiador ~el arte interpretan las peculiaridades de estilo de las obras cOrnO soluciones específicas de «problemas artísticos» genéricos. Esto no ocurre tan sólo con nuestra moderna terminología, sino también con expresiones
como rilievo, ifumato, etc., frecuentes en textos del siglo XVI.
CuandQ,.de una figura que aparece en una pintura del Renaci- miento italiano decimos que es «plástica», mientras describimos la de una pintura china diciendo ql~~ «tiene volumen, pero no masa» (debido a la falta de «modelado»), interpretamos estas figuras como dos distintas soluciones de un problema que podría enunciarse
como la «antítesis entre unidades volumétricas (cuerpos) y extensión ilimitada (espacio)>>. Cuando distinguimos entre el empleo de la línea como «contorno», y para citar a Balzac, el de la línea como «le moyen par lequel l'homme se rend compte de l'effet de la lumiere sur les objects», nos referimos al mismo problema, al mismo tiempo que insistimos particularmente sobre otro distinto, esto es, el de la «antítesis entre línea y áreas de colorido». Tras breve reflexión, nos daremos cuenta que es limitado el número de estos problemas primarios, estrechamente relacionados entre sí, y que, por un lado, originan una infinidad de problemas secunda- rios y terciarios, y por otro, pueden reducirse en última instancia 'a la antítesis básica: la registrada ent~e diferenciación y continui- dad 16. Formular y sistematizar los «problemas artísticos» (que natural- mente no se limitan a la esfera de los valores puramente formales, sino que también incluyen la «estructura estilística» del tema y
del contenido) y de esta forma construir un sistema de «Kunstwis-
senschaftliche Grundbegriffh es el objetivo de la teoría del arte, no
el de la historia del arte. Pero de nuevo aquí, por tercera vez, nos en- contramos con lo que hemos llamado una «situación orgánica». Ya hemos podido ver que el historiador del arte no es' capaz de descri- bir los objetos de su experiencia recread ora sin reconstruir antes las intenciones artísticas en términos que impliquen conceptos teóricos
- generales. Haciéndolo así, a sabiendas o inconscientemente, con- tx:ibuirá al fin al desarrollo de la teoría del arte, que, falta de ejem- plificaciones históricas, no sería otra. cosa que un pobre esquema de universales abstractos. Por su parte, el teórico del arte, bien
aborde el tema desde el punto de vista de la Critica de Kant,
desde el de la epistemología neoesccilástica, bien desde el de la
Gestaltpsychologie 17, no puede construir un sistema de conceptos
generales sin referirse a las obras de arte que han surgido dentro de unas determinadas condiciones históricas; pero al hacerlo, cons- cientemente o no, contribuirá al desarrollo de la historia del arte, que, sin una orientación teórica, no constituiría sino un cúmulo de pormenores informulados. Decíamos del «connoisseur» que es un historiador del arte lacóni- co, y del historiador del arte que es un «connoisseur» locuaz: la relación que hay entre éste y el teórico del arte podríamos com-
pararla con la existente entre dos vecinos que tuvieran derecho a cazar en una misma demarcación, pero que uno fuera el propieta- rio del arma y el otro controlara las municiones. Ambas partes mostrarían su buen juicio si advirtieran la necesidad de colaborar la una con la otra. Con razón se ha afirmado que si la teoría no conse- guía entrar por la puerta grande en una disciplina empírica, lo ha- ría por la chimenea igual que un fantasma, poniéndolo todo patas'" arriba. Sin embargo, no es menos cierto que si la historia no entra por la puerta grande de una disciplina teórica que trate de la misma serie de fenómenos, se introduce por los sótanos como una horda de ratones, resquebrajando sus propios cimientos.
v. Puede considerarse como un hecho que la historia del arte merece figurar entre las humanidades. Pero, ¿para qué sirven las humanidades? Se reconoce que no tienen ningún fin práctico, y que conciernen al pasado. Cabría preguntarse entonces: ¿por qué meterse a investigar lo que no tiene ningún fin práctico y preocuparnos por el pasado? La respuesta a la primera pregunta es: porque nos interesamos ~r la realidad. Tanto las humanidades .y las ciencias naturales como las matemáticas y la filosofia tienen en común aquella perspec- tiva sin finalidad práctica que los antiguos con el nombre de
vita contemplativa contraponían a la vita activa. Pero, ¿es la
vida contemplativa menos real, o para ser más exactos, es menos irnportante su contribución a lo que llamamos realidad que la de la vida activa? El que toma un dólar de papel a cambio de veinticinco manzanas realiza un acto de fe, y se somete por lo mismo a una doctrina teórica igual que hacía el hombre de la Edad Media que compraba una indulgencia. Al hombre atropellad'o por un automóvil Id atropellan en realidad las matemáticas, la fisica y la química. Pues nadie que lleve una vida contemplativa puede dejar de influir sobre la vida activa, de igual modo que le es imposible impedir que la vida activa influya sobre sus ideas. Las teorías filosóficas y psicológicas, las doctrinas históricas y toda suerte de especulacio- nes y descubrimientos, han cambiado, y siguen haciéndolo, las vidas de millones de personas. Incluso quien simplemente transmite
la ciencia o los conocimientos participa, de forma más modesta, en el proceso de conformar la realidad, de lo cual tal vez resulten más conscientes los enemigos del humanismo que sus mismos acólitos 18. No es posible concebir este mundo nuestro sólo en términos de acción. Unicamente en Dios se da aquella «coinciden- cia de acción y pensamiento» que postulaban los escolásticos. Nuestra propia realidad sólo puede ser entendida como una inter- penetración de estas dos dimensiones. Pero aun así, ¿por qué habríamos de interesarnos por el pasado? La respuesta es idéntica: porque nos interesamos por la realidad. Nada existe menos real que el presente. Hace una hora, esta confe- rencia que ahora dicto era cosa del futuro. En cuatro minutos, ya pertenece al pasado. Cuando dije que al hombre al que atro- pella un automóvil lo atropellan las matemáticas, la fisica y la química, con idéntica justificación hubiera podido decir que lo atropellaban Euclides, Arquímedes y Lavoisier. Para poder captar la realidad tenemos que distanciarnos del presente. La filosofia y las matemáticas lo consiguen construyendo sus sistemas en un medio que por definición no está sometido al tiempo. Las ciencias naturales y las humanidades lo consiguen creando esas estructuras espacio-temporales que he llamado «cosmos de la naturaleza» y «cosmos de la cultura». Y en este punto aborda- mos lo que acaso constituya la diferencia principal entre las humani- ••..dades y las ciencias de la naturaleza. La ciencia natural observa los procesos temporales de la naturaleza y trata de .aprehender las leyes intemporales de acuerdo con las cuales se desarrollan. La observación fisica sólo es posible ahí donde «acontece» alguna cosa, esto es, ahí donde tiene lugar un cambio o éste es expresamente producido por vía experimental. Y 'Son estos cambios los que finalmente se simbolizan mediante fórmulas matemáticas. Por otro lado, las humanidades no se enfrentan a la misión de detener lo que de otro modo se desvanecería, sino a la de reavivar lo que de otro modo seguiría muerto. En lugar de ocuparse de los fenómenos temporales y de hacer que el tiempo se detenga, penetran en una región donde el tiempo se ha detenido de por sí e intenta~ reactivarlo. Contemplando como ellas hacen esos testi- monios o huellas helados, paralizados, que como dijimos «emergen fuera del curso del tiempo», las humanidades se proponen captar el
pág. 255 Y ss. (con un instructivo debate sobre las relaciones entre los fenómenos, los instrumentos y el observador, por un lado, y los hechos históricos, los documentos y el historiador, por el otro). 6 Ver, por ej.: E. Panofsky, «Uber die Reihenfolge der vier Meister von Reims» (Apéndice),]ahrbueh für Kunstwissensehtift, n, 1927, pág. 77 Y ss. 7 Debo esta expresión al Profesor T. M. Greene. 8 A. Blunt, «Poussin's Notes on Painting», ]ournal of the Warburg Institute, 1, 1937, pág. 344 Y ss., alega (pág. 349) que la afirmación de Poussin «La fin de l'art est la délectation» es de procedencia más o menos «medievah>, pues «la teoría de la deleetatio, como signo por el que se reconoce la belleza, es la clave de toda la estética de San Buenaventura, y puede muy bien ser de ahí, a través probablemente de algún vulgarizador, de donde dedujera Poussin su definición». Sin embargo, aun si la terminología de Poussin se hallara influida por una fuente medieval, existe una gran diferencia entre afirmar que lá delecta- tio es una cualidad, distintiva de todo lo bello, ya sea natural o fabricado por el hombre, y afirmar que la de/eetatio es elfin del arte. 9 Ver M. Geiger, «Beitrage zur Phanomenologie des aesJhetischen Genusses», Jahrbueh für Philosophie, 1, Parte 2, 1922, pág. 567 y ss. Además, E. Wind, Aesthetiseher und kunstwissensehajilieher Gegenstand, Diss. phil. Hamburgo, 1923, reimpreso parcialmente bajo el título «Zur Systematik der künstlerischen Probleme», Zeitsehrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissensehaji, XVIII, 1925, pág. 438 Y ss. 10 El «funcionalismo» no significa, estrictamente hablando, la introducción de un nuevo principio estético, sino una delimitación más estrecha del dominio estético. Cuando preferimos el moderno casco de acero al escudo de Aquiles, o consideramos que la «intención» de un discurso legal debiera centrarse decisiva- mente en la materia tratada y no ser desviada hacia la forma (<<mássubstancia con menos arte», como justamente dijo la reina Gertrudis), nos limitamos a exigir que las armas y los discursos legales no sean tratados como obras de arte, es decir, estéticamente, sino como objetos prácticos, o sea, técnicamente. Sin embargo, hemos llegado a considerar el «funcionalismo» como un postulado en vez de un entredicho. La civilización clásica y la renacentista, en la creencia de que una cosa simplemente útil no puede ser «bella» (<<nonPUD essere bellezza'
e utilitá», como dice Leonardo da Vinci; ver J. P. Richter, The Literary Works
of Leonardo da Vinei, Londres, 1883. núm. 1445), se caracterizaban por una tendencia a extender la actitud estética a creaciones que son «por naturaleza» prácticas; nosotros hemos extendido la actitud técnica a creaciones que son «por naturaleza» artísticas. También esto es una infracción, y en el caso de la «línea aerodinámica» el arte ha tomado su desquite. En sus orígenes, la «línea aerodinámica» era un principio genuinamente funcional fundado en los resultados de las investigaciones científicas acerca de la resistencia del aire. Su dominio legítimo era, por consiguiente, la especialidad de los vehículos ultrarrá pidos y las estructuras sujetas a la presión de un viento de extrema intensidad. Pero cuando esta solución de carácter particular, y básicamente técnica, vino a interpretar~e como un principio estético y general, que expresaría
el ideal contemporáneo de la «eficiencia» (<<streamlineyour mind!», «jaerodinamizad vuestra mente !»),y se aplicó a los sillones y a las cocteleras, se experimentó la ne- cesidad de «embellecer» esta «línea aerodinámica», científicamente fijada; final- mente fue nuevamente transferida al dominio de su competencia originaria en una forma absolutamente no funcional. El resultado es que hoy tenemos menos casas y muebles funcionalizados por el ingeniero, que vehículos y trenes des-funciona- lizados por los diseñadores. 11 Sin embargo, hablando de «re-creación» es importante subrayar el prefijo «re». Las obras de arte son conjuntamente manifestaciones de «intenciones» ar- tísticas y objetos naturales, a veces dificiles de aislar de su contorno material y sujetos siempre a procesos fisicos de envejecimiento. Así pues, al experimentar estéticamente una obra de arte realizamos dos actos enteramente distintos, pero que psicológicamente se funden en una única Erlebnis: nosotros cons- truimos nuestro objeto estético recreando la obra de arte según las «intencio- nes» de su autor, y creando al propio tiempo libremente una serie de valores estéticos comparables a los que conferimos a un árbol o a una puesta de sol. Cuando nos entregamos a la impresión que en nosotros producen las estatuas de Chartres, desgastadas por el tiempo, no podemos dejar de gozar como un valor estético la pátina y la exquisita morbidez de los contornos; pero este valor, que implica tanto el placer sensual producido por un particular juego de luz y de color como el más sentimental que se origina de la (~antigüedad» y de la «autenticidad,), nada tiene que ver con el valor objetivo, o artístico, que los autores comunicaron a sus esculturas. Desde el punto de vista de los canteros góticos, el desgaste que el tiempo habría de acarrear a las estatuas no sólo era algo irrelevante, sino positivamente indeseable; trataban de proteger sus estatuas mediante una capa de color que, de haberse conservado en su frescura original, hubiera malogrado probablemente una buena parte de nuestro goce estético. En cuanto un espectador más, el historiador del arte se halla plenamente justificado para no destruir la unidad psicológica del Alters-und-Eeht- heits-Erlebnis y Kunst-Erlebnis. En cambio, profesionalmente, debe distinguir, lo más posible, la experiencia recreativa de los valores intencionales impresos por el artista en la estatua, de la experiencia creativa de los valores accidentales trans- mítidos a un pedazo de piedra antigua por la acción de la naturaleza. Y tal distin- ción no es a menudo tan fácil de hacer como a primera vista parece. , 12 Para los términos técnicos utilizados en este párrafo, ver la introducción de E. Panofsky a los Studies in Iconology, reproducida aquí en las págs. 45-75. 13 Lo mismo ocurre, claro está, con la historia de la literatura y otras formas de expresión artística. Según Dionisio Tracio (Ars Grammatiea, ed. P. Uhlig, XXX, 1883, pág. 5 Y ss.; citado en Gilbert Murray, Religfo Grammatiei, The Religion of aMan of Letters, Boston y Nueva York 1918, pág. 15), la rpClllllCltlKi] (diríamos nosotros, la historia ¡le la literatura) es una lllltElpíCl (conocimiento basado en la experiencia) de lo que 'han expresado los poetas y los proslstas. La divide en seis partes, y para cada una de éstas puede encontrárse un equivalente en la historia del arte:
I. &v&:yvmcn~ EV,pt 1111~KCl,& ltpocrcp¡¡(w (la 'lectura bien hecha, en voz alta,
según la prosodia): trátase, de hecho, de la recreaClOn estético-sintética de una obra literaria, y es comparable a la «captación. visual de una obra de arte.
- ~~1ÍYTlm~KCltIXtOiJ~ ~vumx PXOVtCl~1tOITlnKoiJ~ tp61tou~ (explicación de1as fi- guras retóricas que puedan encontrarse): operación que podría parangonarse con la historia de las fórmulas icono gráficas o «tipos •.
- YAOJcrcrOOVtE KOOlcrtOpuw 1tPÓXElpO~&1t600m~ (traducción improvisada de las palabras y los temas poco usuales): identificación del «asunto» iconográfico.
- EtUI.lOAOy(Cl~El\pTlm~ (el descubrimiento de las etimologías): derivaciones de los «motivos,>. 5. &VClAOyfCl~ ¿KAoYl(l"J.lÓ~(la explicación de las formas gramaticales): análisis de los esquemas estructurales de composición.
- Kp{m~ 1tOlTlJ.l(hOJv, 15 Bit K&nlcrtÓV ~crn 1tWtOJv tOOV~ tfl tÉXV1] (la crluca literaria, que constituye la parte más atrayente de tod~ lo ~ue incluye la rpaJ.lJ.lCITIK"): apreciación crítica de las obras de arte.
La expresión «apreciación crítica de las obras de arte. suscita un interesante problema. Si la historia del arte admite una escala de valores, así como la historia de la literatura o la historia política admiten grados de excelencia o de «grandeza», ¿cómo podemos justificar el hecho de que los métodos aquí expuestos no parezcan tolerar ningún distingo entre obras de primero, segundo o tercer rango? Ahora bien, ouna escala de valores depende en parte de las reacciones personales, en parte de la tradición. Estos dos criterios, de los cuales es el segundo el más objetivo, se hallan sujetos a una constante revisión, y toda investigación, por especializada que sea, contribuye a tal proceso. Pero justamente por este motivo el historiador del arte no puede establecer a priori ninguna distinción entre su forma de abordar una «obra maestra» y su forma de abordar una obra de arte «mediocre» o «mala.: igual que el investigador literario no puede servirse de un procedimiento distinto para estudiar las tragedias de Sófocles y las de Séneca. Cierto es que los métodos de la historia del arte en cuanto tales se mostrarán igualmente efectivos aplicados a la Melencolia de Durero o a cualquier xilografia anónima y de poca importancia. Sin embargo, cuando se confronta y se pone en relación una «obra maestra» con otras diversas obras «menos importantes. que hayan surgido motivada mente en el curso de una investigación, entonces la originalidad de su invención, la superioridad de la «obra maestra» en cuanto a composición y a técnica, y todos los otros aspectos que forjan su «grandeza», se muestran automáticamente como algo evidentísimo: y esto no a despecho, sino precisamente debido al hecho de que todo el grupo de los materiales examinados ha sido sometido a un idéntico método de análisis y de interpretación. 14 Il Codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano, ed. G. Piumati, Milán, 1894-1903, fol. 244 v.
15 Ver M. J. FriedEinder, Der Kenner, Berlín, 1919, y E. Wind, Aesthetischer
und kunstwissenschaftlicher Gegenstand, loc. cit. Friedlander advierte con razón que un buen historiador del arte es, o al menos llega a ser, un Kenner
wider Willen. En cambio, un buen conocedor podría ser calificado de historiador del arte malgré lui. o 16 Ver E. Panofsky, «Ucber das Verhaitnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheo- ri:" Zeitschrift für Aesthetik o, und allgemeine Kunstwissenschajt, XVIII. 1925, pago 129 y ss., y E. Wind, «Zur Systematik derkünstlerischen Probleme. ibid., pág. 438 y ss. '
- Ver H. Sedlmayr, «Zu einer strengen Kunstwissenschans., Kunstwisseft- chaftllche Forschungen, 1, 1931, pág. 7 Y ss. 18 En una carta. al New Statesman and Nation (^) , XIII (^) , 1937 , 19 d (^) e JunIO,.. un t.al ML, ~at Sloan defiende la revocación de profesores y maestros en la RUSia Sovleuca, alegando que «un profesor que sostiene una filosofia anticuada preci~ntífica, en contra de una filosofia científica, puede convertirse en un~ fuerza. , ' reaccionariad. tan. , poderosa como la representada por un soldado en un oeJercito. ,e mtervenClOn». y parece que por «sostener» entiende también la mera trans~llSlOn ~e lo que él denomina «una filosofia precientífica», ya que sigue lue- go aSI: «¿Cuantos son los que en la Inglaterra actual no pueden establecer el me- nor contacto con el marxismo por el mero hecho de habérseles imbuido la filoso- fia de Platón y de otros filósofos? En parecidas circunstancias, tales obras no sólo desempeñan una función neutra, sino una función antimarxista, y los marxistas t~~an nota de ello.» Naturalmente, las obras «de Platón y otros filósofos» tam- bien desempeñan una función antifascista «en parecidas circunstancias. y tam- bién los fascistas «toman nota de ello». ' 19 Para las humanidades no es un ideal romántico, sino una necesidad !Det?d~lógi~a el «revivir. el pasado. ¿Cómo pueden expresar el hecho de que los testlmomos A, B Y C se hallan relacionados entre sí? Sólo bajo la condición ·de .dem~strar que aquel ~l que se debe el testimonio A debió conocer los tesumomos B y C (o testimonios relacionados con idéntico tipo), o que debió de ~?nocer un testimonio X, que a su vez fue la fuente de B y C, o que deblO de conocer B, mientras que el autor de B debió de conocer C., etcétera. ~es ~s tan indispensable a las disciplinas humanísticas pensar y expresarse en termmos de «influencia», de «líneas de evolución», etcétera, como para las ciencias naturales el expresarse en términos de ecuaciones matemáticas. 20 Marsilio Ficino, carta a Giacomo Bracciolini (Marsilii Ficini Opera omnia Leyden, 1676, (, pág. 658): «res ipsa (scilicet, historia) est ad vitam non mod; oblectandam, verumtamen moribus instituendam summopere necessaria. Si qui- d.em pero se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur quae absen- tlapead~ r eam pr~esenua'fi' lUnt,. vetera luvenescunt, iuvenes cito maturitatem' senis d equant. Acslsenex septuagmta annorum ob ipsarum rerum experientiam pru- ens habetur, quanto prudentior, qui annorum mille, et trium milium implet ae- tatem'. '. Tot ver. o annorum mi la Vlxlsse qUlsque'l' ... videtur quotannorum acta didi- Clt ab histOria .•
