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La construcción de la iconografía republicana en el siglo XIX
Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 1
LA CONSTRUCCIÓN DE LA ICONOGRAFÍA REPUBLICANA DEL SIGLO XIX EN EL
PERÚ
Alejandro Salinas Sánchez^1 Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos [email protected]
Recibido: 02/10/ Aprobado: 15/01/
Resumen La iconografía republicana del Perú decimonónico fue construida durante las tres primeras décadas del siglo XIX, período de la crisis del sistema colonial, la insurgencia y consolidación de las fuerzas patrióticas. Analizar el devenir de esta cultura política es fundamental para la comprensión de las relaciones ideológicas del pacto social entre dominantes y dominados dentro de la estructura del naciente Estado peruano. El presente trabajo estudia, desde el punto de vista de la historia de las mentalidades, cómo los líderes de la Patria Vieja construyeron una nueva matriz ideológica sustentada en un discurso político republicano e imágenes patrióticas (símbolos e iconos), que conjugaban elementos ornamentales greco-latinos, liberales e incásicos. Asimismo, detallamos las posteriores modificaciones introducidas en dicha iconografía republicana por la interacción política entre la elite gobernante y las clases populares. Palabras clave: Perú, Historia; Símbolos nacionales, 1821-
BUILDING OF REPUBLICAN ICONOGRAPHY IN 19 TH-CENTURY PERU
Abstract Peruvian republican iconography was elaborated during the first three decades of the 19th century, a time of crisis of the colonial regime, insurgency and consolidation of the patriotic forces. It is important to analize this political culture to understand ideological relations of the new compact between the dominant and the dominated in the new national state. This article studies, from a point of view of the mentalities, the way in which leaders of this process built new ideological patterns base don a republican discourse and images (symbols and iconos) that combined elements of the antiquity, liberalism, and Incan culture. In addition, we analyze latter modifications in republican iconography as a result of interaction of elites and popular groups. Key words: Perú-Historia-Símbolos nacionales-1821-
(^1) Licenciado en Historia (2000), y egresado de la Maestría de Historia de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos (2007). Entre marzo y agosto del 2008, fue becado por la Red de Macrouniversidades de América Latina y el Caribe para realizar una estancia de investigación en el Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM (México). Desde 1996 se desempeña como investigador en el Seminario de Historia Rural Andina, y ha participado en proyectos de investigación del Banco Central de Reserva del Perú (1994-1998), Editora Perú (1995-1996), Congreso de la República del Perú (1998-1999) y Ferrovías Central Andina S.A. (2002). Entre sus publicaciones sobresalen: Las finanzas públicas entre 1821 y 1930. En Compendio de historia económica del Perú - Vol. 4 (2011), Cuatros y billetes: Crisis del sistema monetario peruano, 1821-1879 (2011), Las damas del guano: género y modernidad en Lima, 1850- (2010), Ferrocarriles e imaginario modernista en Perú y México, 1860-1890 (2010), La Huaneyda. Historia del Huano, 1850-1879 (2009), Capital extranjero y ferrocarriles, 1884– 1899 (2008), Estudio socio-histórico del Epistolario Meiggs, 1866-1885 (2007), Caudillos, partidos políticos y nacionalismo en el Perú 1850– 1879 (2003) e Ideólogos e Iconografía de la Independencia del Perú/1821– 1826 (2002).
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Introducción
En la cultura política del Perú republicano, uno de los elementos más importantes fue el surgimiento de un patrón iconográfico inspirado en símbolos europeos, los cuales terminaron yuxtaponiéndose con sus pares andinos. Ciertamente, las representaciones patrióticas viabilizaron el vínculo entre la elite y las clases dominadas bajo la forma de un pacto político de inspiración liberal. En ese contexto, los individuos y clases sociales renovaron los imaginarios colectivos. Por ello, debemos preguntarnos ¿de qué manera ha enfocado nuestra historiografía la construcción de la iconografía republicana? En la narrativa histórica del siglo XIX, no encontramos estudios sobre símbolos o prácticas iconográficas, pues ésta se interesaba por los hechos y personajes descuidando la visión del Perú como entidad colectiva (Gustavo Montoya en Basadre, 2002: 18). Mariano Felipe Paz Soldán, un destacado historiador decimonónico, atribuyó el diseño de la bandera nacional a la creatividad de San Martín, quien fusionó en ella los colores rojo y blanco de las banderas chilena y rioplatense respectivamente (1868: I: 75). Esa idea fue asumida por Carlos Paz Soldán (1907) y Luis Antonio Eguiguren (1908) en sus ensayos sobre simbología patriótica. La Historia cedió terreno a la ficción literaria, cuando la crónica “El sueño de San Martín” de Abraham Valdelomar (1917: 27 y ss.), plantea que el Libertador definió el bicolor de la bandera, después de haber visto flamencos de plumaje blanco y rojo. Esa visión idílica adquiere el estatus de historia oficial y será difundida en los textos escolares. A su vez, Jorge Basadre (1939: 34-35), en su Historia de la República del Perú 1822-1899 , considera a la heráldica cívica una obra sanmartiniana asimilada por la identidad peruana. Más tarde, Jorge Fernández Stoll (1953 [1972]) analiza la persistencia de la bicromía (rojo-blanco) en la iconografía indígena e hispana, y define a la bandera como una gesta colectiva consensuada entre San Martín y los criollos locales. Posteriormente, Gustavo Pons Muzzo (1974), reunió en un volumen importantes fuentes primarias sobre símbolos de la Patria. A partir de estas obras precedentes, propuse el año 2002, estudiarlos como objetos semióticos inmersos en un proceso de renovación iconográfica (Salinas, 2002: 49-85). En una reciente compilación, Teresa Gisbert (2006) y Natalia Majluf (2006) han abordado la incorporación de iconos masones, greco-latinos y solares en la iconografía republicana.
Simbología patriótica y conciencia nacional
Los símbolos constituyen elementos culturales imprescindibles para construir imaginarios políticos vinculantes. Por tanto, el análisis histórico de la tradición iconográfica patriótica peruana debe constatar si ésta logró integrar la población alrededor de un proyecto nacional, o por el contrario exacerbó conflictos étnicos y/o de clase, pues en la coyuntura independentista el país estaba incurso en un proceso de cambio revolucionario donde los estereotipos dominantes durante siglos en la mentalidad popular estaban sucumbiendo ante la emergencia de movimientos sociales. El separatismo quiso conjugar la esperanza de construir una sociedad libre con la búsqueda de una identidad nacional. Debido a su carácter transitorio, estos movimientos fusionaban elementos hispánicos y andinos, a pesar de que estos últimos habían sido proscritos después de la revolución tupacamarista. Ejemplos de esta práctica pueden encontrarse en la conspiración de Manuel Ubalde y Gabriel Aguilar (Cusco, 1805), inspirada en ideas bíblicas y cierto misticismo incaico (Brading, 1991: 554-555), y en la del clérigo Marcos Durand (Huánuco, 1812), quien simbolizaba sus ideales patrióticos mediante un águila hecha de flores negras y coloradas con alegorías sobre la venida del Inca (Temple, 1971: xxxix), y finalmente en la de los hermanos José, Vicente y Mariano
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Guerra de formas y colores
Inicialmente el Protector San Martín apeló a la unidad geográfica para estimular la identidad territorial de los peruanos, recogiendo para esto los elementos cromáticos comunes al referente espacial. La primera bandera, creada en octubre de 1820, fue enarbolada por guerrilleros y montoneros en su afán de extirpar del culto popular los símbolos recordatorios de la opresión colonial. Correspondió a estos soldados populares encarnar la representatividad primigenia de la peruanidad. Al mismo tiempo, San Martín estimuló el sentimiento patriótico de las provincias del Perú puestas bajo el Protectorado disponiendo el uso en todas ellas de una escarapela bicolor de blanco y encarnado. Con claro concepto de la guerra semiótica, San Martín pensaba que los signos exteriores adoptados “por los gobiernos son el único lenguaje propio para explicar a la multitud los principios que la animan”^6.
Al respecto, conviene recordar las ideas de Carlos Paz Soldán y Luis Antonio Eguiguren acerca del origen de los símbolos nacionales peruanos, pues ambas sintetizan la interpretación tradicional del origen de la simbología independentista peruana. Para Paz Soldán, San Martín como jefe del Ejército Unido trajo al Perú las banderas chilena y argentina como estandartes libertarios para oponerlos a la simbología colonialista. Por esa razón, eligió los colores rojo y blanco de dichos símbolos para crear uno nuevo con el cual identificaría la lucha independentista peruana. Por su parte, Eguiguren señala que los símbolos nacionales surgieron de la necesidad de crear un pendón, que actuara como “nervio magnético” arrastrando a la muchedumbre a las más grandes empresas. En ese sentido, la simbología patriótica debía cumplir el papel de “gonfalón” militar de un pueblo en combate. Eguiguren comparte la idea de que los colores blanco y rojo de la bandera nacional provienen de sus similares argentina y chilena.
Esta interpretación sería cuestionada por Jorge Fernández Stoll, quien reconstruye el origen de los símbolos nacionales a partir de los condicionantes sociales e históricos existentes en la mentalidad de los creadores de la iconografía republicana. A su juicio, los símbolos no eran producto de la imaginación individual, sino que rescataban elementos cromáticos persistentes en el imaginario colectivo. En ese sentido, el rojo estaba presente en los principales referentes históricos de poder político, como en la borla del ayllu de los mascas, grupo étnico de donde surgieron los incas, y en el pendón de Castilla. Esta asociación (rojo=poder) devino en elemento inmanente de la memoria de los forjadores de la patria peruana. No solo el binomio rojo-blanco procedía de la tradición indígena, pues los colores oro, azul y rojo de las banderas de los países bolivarianos, surgidos de la inspiración de Francisco de Miranda, rememoraban los de la insignia real incaica (cápac unancha). Esta identidad entre criollismo patriota continental e incario, lo distanciaba simbólicamente del poder hispánico. Como señala Fernández Stoll, la bandera conjugó estas expresiones simbólicas, que se unificaron en torno al rojo como signo distintivo de la nueva nacionalidad. Por extraña coincidencia, el rojo de la bandera castellana representó el poder colonial hasta inicios del siglo XIX. Ello facilitó la fusión del rojo indígena con el hispánico por parte de la aristocracia criolla (Fernández Stoll, 1972: 474-475).
Ciertamente, la guerra de formas y símbolos acompañó la transición de los criollos de clase dominante colonial a clase dirigente nacional. Ese proceso de renovación
(^6) “Gaceta del Gobierno, N° 30. Lima, 29 de diciembre de 1821”, en CDIP, tomo X, 1974, p. 10.
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simbólica será descrito por los viajeros, agudos observadores del comportamiento de la sociedad ante el crisol de imágenes introducidas por la Independencia. Al respecto, Gilbert Mathison asistió en 1822 a un ritual patriótico limeño, donde se exhibían retratos de José de San Martín, Bernardo Torre Tagle y Bernardo Monteagudo, y varias alegorías toscamente pintadas. En otra ocasión, vio colocar la primera piedra de un monumento alusivo a la independencia, en cuya base se enterró un largo pergamino “... junto con algunas monedas y medallas, conmemorando los nombres de todos los principales libertadores y patriotas”^7. A partir de 1824, Hiram Paulding constató que esta iconografía sanmartiniana era desplazada por el culto bolivarista, en medio del desaliento por la causa patriota (1945: 258 y ss.). En 1826, ofuscado con esa situación, Manuel Lorenzo de Vidaurre desde Panamá decía: “... iré a Lima, daré una patada a la peaña de ese ídolo [Bolívar] y lo haré caer a Tierra” (1827: 139). Al mismo tiempo, Francisco Xavier de Luna Pizarro denunciaba la contradicción entre el discurso liberal del Libertador, y sus prácticas encaminadas a construir una imagen imperial semejante a la de Napoleón Bonaparte. En su opinión, Bolívar deseaba construirse una imagen imperial, aprovechando que los peruanos contemplaban impávidos ese impropio culto (1959: 174).
La bandera peruana Creada por decreto sanmartiniano, dado en Pisco el 21/X/ 1820, constaba de cuatro campos formados por líneas diagonales; los de los extremos superior e inferior eran blancos, y encarnados los laterales, ubicándose en la intersección de estos el escudo nacional. El aspa de esta primera bandera imitaba las líneas de la cruz de Borgoña, el más antiguo símbolo de la hispanidad. Ello explica por qué los colores de la nueva enseña fueron distribuidos conforme a los antiguos blasones hispano-criollos (Fernández Stoll, 1972: 479-480). La conjugación de todos estos elementos se realizó en medio de las coordinaciones entre San Martín y los criollos peruanos, por tanto, no fue una imagen preconcebida e impuesta por San Martín. En el primer semestre de 1822, el Supremo Delegado Marqués de Torre Tagle, efectuó dos reformas sucesivas de esta bandera. La primera reforma (15/III/1822) propuso un modelo de tres fajas transversales, encarnadas la superior e inferior y blanca la del centro, ésta última podía llevar un sol o el escudo de armas en el caso del estandarte. Poco después (31/V/1822), se adoptó un nuevo diseño, alegando que el anterior se confundía a la distancia con la bandera hispánica. Este segundo diseño tendría tres franjas verticales, blanca la del centro y encarnadas las de los extremos, respetándose el sol y escudo de la faja central. En febrero de 1825, se presentaron en el Congreso Constituyente cinco nuevos proyectos de bandera nacional compuestos por fajas horizontales blancas, rojas y amarillas, en algunos casos asociadas con fajas verticales verde y azul, y nuevas alegorías (sol, estrellas, ocho rosas simbolizando las provincias del Perú, y una llama). Estos modelos fueron descartados por consejo de Francisco J. Mariátegui, quedando vigente el segundo de Torre Tagle (Paz Soldán, 1907: 10).
El escudo peruano Creado también por San Martín el 21/X/1820, estaba compuesto por una corona de laurel ovalada, que encerraba un sol naciente detrás de montañas elevadas sobre el mar. El primer dibujante del escudo fue Francisco Javier Cortés, quien incorpora en sus diseños las banderas de las provincias argentinas, Chile, Guayaquil y el Perú, para expresar la idea de unidad americana. Cortés acuñó además las primeras monedas con el
(^7) Mathison, Gilbert. Residencia en Lima entre abril y mayo de 1822. En CDIP, tomo XXVII, 1971, p.
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distinciones simbólicas sino que servían a sus poseedores para alcanzar mejor estatus social (Mitre, 1977: II: 384). La elite criolla, fiel a su concepción jerárquica se reservó el uso de la Orden del Sol. Para los guerrilleros, Bernardo Monteagudo, un apasionado del símbolo solar^10 , dispuso en octubre de 1821, que fuesen condecorados con medallas de oro y plata, grabadas en el reverso con la inscripción “A las partidas de guerrilla” (Seraylán, 1989: V: 1: 83). De igual manera, el Congreso creó en 1825 el “Premio a los prisioneros de la isla de Estévez” para resarcir los sufrimientos de quienes sufrieron el cautiverio realista (Álvarez Carrasco, 2001: 42). Por su parte, Bolívar difundió su imagen retratándose con majestad monárquica en las medallas. Después del triunfo de Ayacucho, los pueblos del sur peruano (Arequipa, Cusco y Puno) y del Alto Perú (Potosí) produjeron varias de estas medallas exaltando sus virtudes de gobernante y legislador. De igual forma, en las monedas acuñadas para la jura de la Constitución Vitalicia, el busto del Libertador aparecía “... con la misma corona que distinguió en otro tiempo a los reyes de España” (Vidaurre, 1827: 184). En el caso de los sellos oficiales, durante el Protectorado, cada institución fabricaba el suyo añadiendo al escudo patrio los ornamentos afines a su actividad específica. Más tarde, la Confederación peruano-boliviana (1836-1838) privilegió el uso del icono solar y las estrellas en vez del escudo. A mediados del siglo XIX, varios grabadores modifican en sus sellos algunos elementos del escudo, como Deberny (1862), que dibujaba la cornucopia arrojando frutos en vez de monedas. Los cuños republicanos (1822-1826), también emplearon motivos andinos (sol radiante, andes, vicuña) junto a símbolos occidentales (Marianne, gorro frigio). En el decenio de 1850, los grabadores de las casas de Moneda de Pasco (Ignacio Ortiz de Zevallos), Arequipa (Mariano Valdez) y Cusco (Bernardo Aguilar) introdujeron nuevas variaciones en los cuños.
Incaísmo e iconografía republicana andina
La mentalidad andina hizo suyos los símbolos patrios integrando gradualmente los símbolos europeos con las formas artesanales nativas. En la iconografía republicana andina de la primera mitad del siglo XIX existen varias alegorías patrióticas, como los vasos ceremoniales cusqueños (qeros), que muestran la victoria de San Martín sobre los españoles. Por su parte, los pintores populares del sur andino (primitivos) representaban el escudo nacional en sus telas, convirtiéndolas así en elementos de afirmación patriótica entre el campesinado^11. Igualmente, en los bordados de la Sierra Central (valle del Mantaro, Junín y Huancavelica) se harán nuevas versiones del escudo nacional, empleándose incluso constelaciones en reemplazo de sus elementos originales (árbol de la quina y cornucopia). En la segunda mitad del siglo XIX, se inicia la búsqueda de nuevas alegorías de la Patria vinculándolas con temas como la unidad nacional y el desarrollo económico. Así, en una pintura popular de Chachapoyas (Amazonas),
(^10) Según Monteagudo, “... el astro que en los tiempos antiguos era la segunda deidad que adoraban los
peruanos, después de su invisible Pachacámac, es hoy para nosotros un signo de alianza, un emblema de honor, una recompensa del mérito, y en fin, es la expresión histórica del país de los Incas, así con referencia a los tiempos célebres que precedieron a su esclavitud, como a los días felices en que recobró su independencia ...”. Exposición de las tareas administrativas del Gobierno, desde su instalación hasta el 5 de julio de 1822. En Herrera 1862: 74. (^11) Conviene citar la existencia paralela en el Cuzco de pintores académicos andinos abocados a la
producción de alegorías patrióticas donde fusionaban elementos mitológicos y masónicos. Un ejemplo de ello es un lienzo cuzqueño anónimo, probablemente pintado entre 1821 y 1825, que muestra a la Libertad en forma de mujer montada sobre un carro tirado por seis corceles que representaban a México, Guatemala, Colombia, Buenos Aires, Perú y Chile. En la escena destacan además símbolos masónicos como el libro cerrado, martillo y compás (Gisbert, 2006: 183).
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posterior a la guerra con España de 1866, la Patria aparece apoyada sobre el mundo andino (vicuña) y porta el caduceo (símbolo de la paz y el comercio) en actitud triunfante sobre el león ibérico (Macera, 1979: 190). De otro lado, ejemplos de alegorías indígenas pueden verse en una espada obsequiada a Simón Bolívar por el cabildo limeño (1825), y en un sello oficial del Congreso (1828). Más adelante, paisajes andinos y campesinos indígenas aparecen en los billetes de los bancos de Tacna y Piura (1872- 1873). Las imágenes incaístas son tardías y aparecen en una medalla de la Municipalidad del Callao (1862) (Chávez Zamudio, 1955: 9), los billetes fiscales (1879) y la libra peruana (1898). En 1907, Saúl Murúa y Ploto presentó un proyecto al Congreso para reemplazar el escudo nacional de 1825 por otro en que estaban las figuras de Manco Cápac, Mama Ocllo y el lago Titicaca. A fines del siglo XIX, hubo un retorno al uso del icono solar, como puede observarse en las fichas de la hacienda Granadino-Pasamayo (Murúa y Ploto, 1907: 11).
José Gil de Castro y Pancho Fierro: dos visiones de la Independencia peruana
Durante la gesta independentista el Estado tuvo necesidad de crear una galería pictórica de los héroes que habían contribuido, o aún lo estaban haciendo, a la construcción de la nación peruana. En este campo, José Gil de Castro retrató con realismo y solemnidad a los hombres propulsores de las ideas patrióticas. Un caso excepcional fue el retrato de José Olaya, cuya incorporación al panteón iconográfico oficial hizo que Gil de Castro innovara su criterio estético para introducir nuevos referentes simbólicos vinculantes entre el heroísmo indígena libertario y la Patria criolla. En ese sentido, Luis Álvarez precisa cómo la rigidez señorial de sus personajes, ataviados con trajes civiles o casacas militares cubiertas de condecoraciones y galones, era un claro referente del nuevo poder criollo (Álvarez Urquieta, 1924: 9). A su vez, Patricia Cepeda señala que la composición en las obras de Gil de Castro hereda formas artísticas propias del período colonial en donde sobresalen el preciosismo en los detalles, la forma cerrada, el predominio del dibujo descriptivo, la presencia del color saturado, la reiteración de los fondos y poses de los retratados y, por último, el empleo de caligrafías y viñetas como recursos de presentación (Cepeda Acuña, 1994: 2). La visión popular de la Independencia fue obra de Pancho Fierro. Este genial acuarelista retrató aquellos actores populares olvidados por la historiografía oficial. Como observador agudo e irónico de su tiempo recogió siempre en sus trabajos los rasgos característicos de cada individuo o grupo humano, de alguna costumbre o hecho cívico. Cada una de sus pinturas es una vívida imagen de cómo la sensualista Lima colonial iba adaptándose al nuevo sistema republicano. Las acuarelas de Fierro estaban en permanente difusión entre el público limeño debido a que eran expuestas en tiendas (Ugarte Eléspuru, 1975: 22). Su obra se enmarca en un período convulso, que si bien generó un cambio político no lo hizo del mismo modo en el terreno de los usos y modas sociales (Palma, 1935: 11).
El símbolo solar: De los Andes al Río de la Plata El símbolo solar estuvo presente en la campaña independentista del Río de la Plata, pues aparece en la bandera y escudo argentinos con apariencia flamígera, es decir, se asemejaba al sol incásico. Bartolomé Mitre hizo esta observación en carta publicada en La Nación de Buenos Aires el 28/V/1900. Esto queda en evidencia porque el sello usado por la Asamblea General Constituyente de 1813, fue elaborado por el grabador cusqueño, Antonio Isidro de Castro (Levene, 1962: 265). Esta heráldica vinculada al astro rey podría estar directamente inspirada en la célebre imagen solar antropomórfica que presidía el altar mayor del templo de Coricancha, según lo prueban diversos
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bandera negra para expresar su deseo de guerra a muerte contra los españoles. Algunos testimonios también informan sobre consejos dados a los Angulo para adoptar como insignia de la Patria un escudo donde apareciera la mascapaicha del Tahuantinsuyo. Pero recién en setiembre de 1820, cuando José de San Martín crea la bandera y escudo peruanos, se inicia propiamente la guerra iconográfica contra la simbología realista colonial. En la difusión de los primeros símbolos fueron empleados motivos (sol, Andes) y ornamentos (cóndor y vicuña) propios de nuestra memoria histórica. El simbolismo patriota transmitió básicamente dos mensajes: la integración de las diversas castas coloniales en la República peruana, y la identidad de éstas con su espacio geográfico (territorio) como fundamento de la nueva nación. Asimismo, los montoneros y pueblos andinos construyeron la versión popular de la iconografía patriótica y transitaron progresivamente hacia una conciencia nacional. En ese contexto, los símbolos y canciones patrias son – como señala Alicia Poderti conjuntos semióticos sujetos a constantes variaciones orientadas a re-semantizar la idea de Nación manejada por la clase política (1999: 5). El nacimiento del himno nacional pertenece precisamente a una etapa de la idea de Patria, en la cual se busca formar un sentimiento de distanciamiento y ruptura con la metrópoli hispana partiendo de la condena a la tiranía sufrida por el pueblo indígena y la obligación estatal de redimirlo. En estos convulsos años, los rituales cívicos conjugaron iconografía, teatro, poesía y música popular tratando de producir en la población un compromiso con el cambio del sistema político y propiciar su defensa asumiendo con fervor los distintivos anticolonialistas.
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