Modos de ver, Apuntes de Periodismo

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Las pinturas al óleo a menudo represen- tan cosas. Cosas que pueden comprarse en la realidad. Tener una cosa pintada sobre un lienzo no es muy - distinto de comprarla y ponerla en la casa de uno. Si ustedes compran un cuadro, compran también. el aspec- to de las cosas representadas en él. Los tesoros de Paston en Oxnead Hall, Esci la holandesa, €. 1665, Esta analogía entre la posesión y el modo de ver el contenido de una pintura al óleo es un factor que suelen ignorar los expertos en arte y los histo- riadores. Significativamente, es un antropólogo el que ha llegado más cerca de su reconocimiento. Lévi-Strauss escribe:* En mi opinión, este deseo ávido y ambicioso de tomar posesión del objeto en beneficio del propietario o incluso del espec- * Conversations with Charles Charbonnier, Cape Editions. 93 S tador constituye uno de los rasgos más originales del arie de la civilización occidental. Si esto es cierto —aunque quizá sea ex- cesivamente amplio el intervalo histórico que abarca la generalización de Lévi-Strauss— la tendencia alcanzó su apogeo durante el periodo de la tradicional pintura al óleo. El termino pintura al óleo designa algo más que una técnica. Define una forma de arte. La técnica de mezclar los pigmentos con aceite se conocía desde la Antigiiedad. Pero la pintura al óleo como for- ma de arte no nació hasta que surgió la necesidad de desarrollar y perfercionar esta técnica (que pronto implicó el uso de lienzos en lugar de tablas) a fin de expresar una visión particular de la vida para la que eran inadecuadas las técnicas del temple o el fresco. Cuando la pintura al óleo se utilizó por primera vez —a comien- zos del siglo XV en la Europa septentrional — para pintar cuadros de carácter nuevo, este carácter se mos- tró algo inhibido por la supervivencia de diversas con- venciones artísticas de la Edad Media. La pintura al óleo no estableció plenamente sus propias normas, su pro- pio modo de ver, hasta el siglo XVI. Tampoco puede darse una fecha exacta para el final del periodo de la pintura al óleo. Hoy se sigue pintando al óleo. Sin embargo, las bases de su tradicional modo de ver fueron minadas por el impresio- nismo y demolidas por el cubismo. Aproximádamente al mismo tiempo, la fotografía ocupó el lugar de la pin- tura al óleo como fuente principal de imaginería visual. Por estas razones, se puede afirmar que la época de la pintura tradicional al óleo comprende aproxima- damente desde 1500 a 1900. Sin embargo, esta tradición conforma todavía buena parte de nuestras hipótesis culturales. Define aún lo que significa para nosotros la semejanza pictórica. Sus normas influyen todavía en nuestro modo de ver temas como los paisajes, las mujeres, los ali- mentos, los dignatarios, la mitología. Nos suministra arquetipos del “genio artístico”. Y la historia de la tra- 94 Ñ dición, tal como se enseña normalmente, nos dice que el arte prospera siempre que la sociedad cuenta con suficientes individuos que amen el arte. ¿Qué es amar el arte? Consideremos un cuadro perteneciente a la tradición y cuyo tema es precisamente un amante del arte. ¿Qué nos muestra? y d La clase de hombre del siglo XVII para quien pintaban sus cuadros los pintores. ¿Qué son estos cuadros? 5 - El archiduque Leopoldo. Guillermo en su galería privada de cuadros te- niers 1582-1649 lidad era mecánicamente medida por su materialidad. El alma se salvó gracias a la filosofía cartesiana al entrar en una categoría aparte. Un cuadro podía hablar al alma, pero por referencia a ella, nunca por el modo en que la imaginaba. La pintura al óleo transmitía una visión de exterioridad total. Inmediatamente nos vienen a la memoria cuadros que contradicen esta afirmación. Obras de Rembrandt, El Greco, Giorgione, Vermeer, Turner, etc. Pero si estudiamos estas obras en relación con la tra- dición como un todo, descubriremos que son excep- ciones de una clase muy especial. La tradición estaba integrada por muchos cientos de miles de lienzos y pinturas de caballete dis- tribuidos por toda Europa. Una gran parte no ha so- brevivido. De las que han llegado hasta nosotros, sola- mente una pequeña fracción se considera hoy autén- ticas obras de arte, y de esta fracción, otra también pe- queña comprende los cuadros reiteradamente repro- ducidos y presentados como obras de “los maestros”. Los visitantes de los museos de arte se sienten muchas veces abrumados por el número de las obras expuestas, y se reprochan no ser capaces de concentrarse más que un puñado de estas obras. De hecho, tal reacción es perfectamente razonable. La historia del arte ha fracasado totalmente a la hora de resolver el problema de la relación entre la obra maestra y la obra media de la tradición europea. La noción de “genio” no constituye en sí misma una respuesta ade- cuada. En consecuencia, la confusión reina sobre las paredes de las galerías. Obras de tercera fila rodean a una obra maestra sin que se explicite —y menos aún se explique— lo que las diferencia. El arte de cualquier cultura muestra siempre acusadas diferencias de talento. Pero en nin- guna otra cultura es tan grande la diferencia entre la “obra maestra” y la obra media como en la tradición de la pintura al óleo. En esta tradición, la diferencia no es sólo cuestión de habilidad o imaginación sino tam- 98 bién de ética. La obra media era una obra producida con más o menos cinismo —especialmente, y cada vez más, a partir del siglo XVIl— es decir, los valores nomi- nales expresados significaban menos para el pintor que terminar el encargo o vender su producto. La obra mal hecha no era resultado de la torpeza ni del pro- vincianismo, sino de un mercado en que la demanda crecía sin cesar. El periodo de la pintura al óleo coincide con el auge del mercado libre de obras de arte. En esta contradicción entre arte y mercado debemos bus- car las explicaciones de ese contraste, de ese antagonis- mo entre la obra excepcional y la obra de calidad me- dia. Tras reconocer la existencia de obras excepcionales, sobre las que volveremos después, eche- mos ahora un vistazo a la tradición en general. Lo que distingue la pintura al óleo de cualquier otra forma de pintura es su especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podría tener entre las manos. Aunque las imá- genes pintadas son bidimensionales, su potencia ilu- sionista es mucho mayor que la de la escultura, pues sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio y, por implicación, llenan el mundo entero. El cuadro Los embajadores, de Holbein (1533), aparece al comiezo de la tradición y, como suele ocurrir con las obras de los primeros tiempos de una nueva época, no recurre al disimulo. El modo en que está pintado muestra claramente el carácter de este tipo de pintura. ¿Cómo está pintado? Está pintado con gran habilidad para crear en el espectador la ilusión de que mira objetos y materiales reales. Ya dijimos en el primer ensayo que el sentido del tacto era como una forma estática y res- tringida del sentido de la vista. Cada centímetro cuadra- do de la superficie de este cuadro, aunque sigue sien- do puramente visual, apela al sentido del tacto, casi lo importuna. El ojo pasa de la piel a la seda, del metal 99 LOs enuajaurI ss, mur bein 1497/8-1543 a la madera, del terciopelo el mármol, del papel al fiel- tro, y todo lo que el ojo percibe está ya traducido, den- tro del cuadro mismo, el lenguaje de la sensación táctil. Los dos hombres tienen cierta presencia, y hay 100 muchos objetos que simbolizan ideas, pero el cuadro está dominado por los materiales de los objetos que rodean a los hombres y de las ropas que visten. Salvo las manos y los rostros, no hay en todo el cuadro una superficie que no nos hable de su cuidada fabricación —por tejedores, bordadores, tapi- ceros, orfebres, guarnicioneros, mosaiquistas, peleteros, sastres, joyeros— y de cómo este trabajo y la riqueza resultante ha sido finalmente retrabajado y reproducido por Holbein, el pintor. Este énfasis y la pericia subyacente.fue una de las constantes de la tradición de la pintura al óleo. Las obras de arte de las tradiciones ante- riores celebraban la riqueza. Pero la riqueza era en- tonces símbolo de un orden social fijo o divino. La pin- tura al óleo celebraba una nueva clase de riqueza: una riqueza más dinámica, cuya única sanción era el su- premo poder de compra del dinero. Y así, la pintura misma tenía que ser capaz de demostrar la deseabilidad de aquello que se podía comprar con dinero. Y la de- seabilidad visual de lo que puede comprarse estriba en su tangibilidad, en cómo halagará el tacto, la mano, del propietario. En el primer plano de los Embajadores de Holbein hay una misteriosa forma ovalada y oblicua. Representa un cráneo muy distorsionado, un cráneo como podríamos verlo en un espejo deformante. Hay varias teorías sobre cómo fue pintado y porqué quisie- ron los embajadores que figurara allí. Pero todas con- cuerdan en que es una especie de memento mori, un juego sobre la idea medieval de utilizar el cráneo,como recordatorio continuo de la presencia de la muerte. Pero hay en él algo muy significativo para nuestra argu- mentación: el cráneo está pintado con una óptica (li- teralmente) distinta a la del resto del cuadro. Si el crá- neo hubiese sido pintado como el resto, habría desapa- recido su implicación metafísica, se habría convertido en un objeto como cualquier otro, en una simple parte 101 llustración de la Divina Comedia, Blake 1757- 1827 ella ha hecho. La Magdalena está pintada como lo que es por encima de cualquier otra cosa: una mujer de- seable y poseíble. Sigue siendo el dócil objeto de se- ducción de este método pictórico. Conviene mencionar aquí el caso excep- cional de William Blake. Como dibujante y grabador, Blake aprendió su arte según las reglas de la tradición, Pero cuando hizo cuadros, rara vez utilizó la pintura al óleo y, aunque seguía confiando en las convenciones tradicionales del dibujo, hizo todo lo posible por con- seguir que.sus figuras perdieran cuerpo, se hicieran pre- sentes e indefinidas, desafiaran la gravedad, estuvieran presentes, pero fueran intangibles, resplandecieran sin una superficie definible, y en suma, no fuesen redu- cibles a objetos. A Este afán de Blake por trasceder la “cor- poreidad”” de la pintura al óleo se debía a una profun- da comprensión del significado y las limitaciones de la tradición. Volvamos ahora a los dos embajadores, a su presencia como hombres. Esto significa leer el cuadro de modo distinto: no en el plano de lo que se muestra dentro de su marco, sino en el plano de las re- ferencias externas. Los dos hombres se muestran confiados y serios; como mutuamente relajados. ¿Pero qué as- pecto tienen para el pintor, o para nosotros? Hay en sus miradas y posturas una curiosa falta de expec- tación. Parecen pensar que, en principio, los demás no 105 e Los embajadores, Ho bein 1497/8-1543 pueden reconocer su valía. Parecen mirar algo de lo que ellós no forman parte. Algo que les rodea, pero de lo que desean verse excluidos. En el mejor de los casos, puede ser una muchedumbre que les rinde honores; en el peor, unos entrometidos. ¿Qué relaciones mantenían estos hom- bres con el resto del mundo? Los objetos pintados sobre los estantes que hay entre ellos están pensados para suministrar —a los pocos que podían leer estas alusiones— cierta información sobre su posición en el mundo. Cuatro siglos después, nosotros podemos interpretar esta in- formación desde nuestra propia perspectiva. Los instrumentos científicos del estante superior se empleaban en la navegación. Era la épo- ca en que las grandes rutas comerciales del Océano se abrían al comercio de esclavos y al tráfico de mer- cancías que canalizaba las riquezas de otros continentes a Europa y que más tarde suministraría el capital ne- cerario para el despegue de la Revolución Industrial: Magallanes había zarpado en 1519 con el respaldo de Carlos V para dar la vuelta al mundo. El y un astrónomo amigo, con quien había planeado el via- je, concertaron con la corte española que se reser- varían el veinte por ciento de las ganancias y el gobier- no de las tierras conquistadas. El globo terráqueo que hay en el estante inferior es un mapa nuevo que recoge el reciente via- je de Magallanes. Holbein ha añadido el nombre de las tierras francesas que pertenecían al embajador de la izquierda. Al lado del globo, hay un libro de aritmética, un libro de himnos y un laúd. Para colonizar un terri- torio era preciso convertir sus gentes al cristianismo y la contabilidad, demostrándoles así que la civilización europea era la más avanzada del mundo. Arte incluido. El africano se arrodilla para que su amo pueda contemplar un cuadro al óleo, que muestra el 106 castillo erigido encima de uno de los principales centros de comercios de esclavos en Africa occidental. No importa demasiado saber hasta qué punto participaban directamente o no los dos emba- Jadores en las primeras aventuras colonizadoras, pues lo que nos interesa aquí es una determinada actitud ante el mundo; y esta era común a toda una clase so- cial. Los dos embajadores pertenecían a una clase 107 El almirante de Ri en el castillo de El Witte 1617-1692 La India ofreciendo perlas a Britannia S. XVIII