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COMENTARIOS ESCULTURAS GRIEGAS
1 DAMA DE AUXERRE
2 AURIGA DE DELFOS
3 DISCÓBOLO
4 DORÍFORO
5 FRISO DE LAS PANATENEAS
6 HERMES Y DIONISOS
7 MÉNADE
8 LAOCOONTE
9 VENUS DE CNIDO
10. APOXIOMENOS
11 VICTORIA DE SAMOTRACIA
12 RELIEVES DEL ALTAR DE PÉRGAMO
13 VENUS DE MILO
CARACTERISTICAS GENERALES
La escultura griega se diferencia de las precedentes en su proceso de humanización, en su interés naturalista, frenado por el idealismo en busca de la perfección física, que culmina en el siglo V con la aplicación de la proporción matemática kanon. En cuanto a los materiales, se desecha el barro y el granito apostando por el mármol o, en su defecto, la piedra caliza. También la fundición en bronce de las que al ser fundidas para aprovechar el metal, nos han quedado escasos restos. Muchas obras han perdurado gracias a copias realizadas en mármol. Las obras, contra lo que pudiera parecer, estaban policromadas, a base de colore planos. Se protegían con cera púnica, que los cosmetai debían renovar periódicamente. En su evolución estilística y conceptual, se distinguen distintos periodos:
- Arcaico (s. VII-VI a.C) en el que se manifiesta la herencia orientalizante, en la que se tallan esculturas en madera como los xóanon , tan toscas como veneradas. A esta etapa pertenecen también las esculturas atlétcias de los Kuros y las sacerdotisas Korai , que recuerdan en su tratamiento escultórico a las egipcias por su hieratismo y frontalidad.
- Preclásico o severo. Primera mitad del siglo V. Hay una evolución en el tratamiento naturalista de las figuras, centrada en la proyección espacial y en el desarrollo de la musculatura, pero no así de la expresividad de la cara, que le otorga ese apelativo de severo.
- Clásico. Segunda mitad del siglo V. El arte griego llega a su máxima expresión logrando una armonía entre la belleza, el naturalismo y la expresión, manteniendo la expresión del ethos. Al igual que en la arquitectura, la perfección matemática, se materializa en la aparición de un kanon propuesto por Policleto.
- Postclásico. Siglo IV hasta la muerte de Alejandro Magno. La escultura, una vez lograda la perfección clásica se adentra por nuevos derroteros alejándose, progresivamente, de los valores religiosos y de la belleza ideal, dando cabida al pathos.
- Helenístico. Desde el 323 hasta el siglo II. La expansión de la cultura griega por Oriente adopta otros valores que la separan de los valores clásicos sirviendo de transición a la cultura romana. 1. DAMA DE AUXERRE Una Koré o figura femenina. Mediados s VII a. C. ( 65 0 a. C.) Dentro de la Etapa arcaica (siglos VIII-VI a. C.). Pertenece a la escuela cretense. Prototipo de koré. Hallada en 1907, en Auxerre, de manera casual por lo que se encuentra en el museo del Louvrei. (Una reconstrucción policromada en Cambridge). Técnica: bulto redondo.
Material: piedra caliza. Originariamente policromada. Como en Egipto, el escultor trazaría antes un dibujo sobre el bloque. Significado o iconografía: se trataba, posiblemente, de un exvoto. La posición de la mano al pecho, es un gesto de espiritualidad y autocontrol- señala el plexo solar.- Contexto socio-histórico. Época arcaica: tensiones sociales. Colonización y contacto con otras culturas. Época de tiranos y legisladores. Expansión de mitos y festivales panhelénicos. Descripción. Es una pequeña estatuilla de apenas 55cm, pero de una gran belleza. Se considera la primera obra de la estatuaria en piedra que se conserva completa. Pertenece a la escuela cretense, probablemente primer centro de esta actividad escultórica. Interpretación. Al parecer, se trataba de una imagen votiva como se desprende de la posición de su mano derecha en actitud de exvoto y la izquierda pegada al cuerpoii. Comentario plástico. Podemos apreciar en ella todas las características formales que distinguen este tipo de esculturas femeninas, especialmente su sentido de bloque cerrado y por tanto su rígida frontalidad. Se observa un trabajo de talla distinto entre la parte inferior, más rústica, respecto de la parte superior con detallismos en el peplo , el paño de lana decorado con cenefas incisas y la ancha correa a la cintura. Cabeza triangular, típica de la idealización arcaica. En ella, el pelo se trabaja con detenimiento, siguiendo la moda egipcia del peinado de pisos otorgando a la obra un mayor naturalismo que resulta acentuado por el trabajo de los pechos. Por el contrario, el rostro sigue todavía sin fijar la expresión, que con su forma triangular tiende a la idealización geométrica. Sonrisa rígida, enigmática ( sonrisa arcaica o eginética ), que recuerda a las terracotas cretenses. El cuerpo conforma un bloque cerrado, asomando únicamente los pies, marcado por el frontalismo y la simetría. Llama la atención la desproporción (mano-antebrazo, o los pies) de las distintas partes del cuerpo, así como los ojos grandes y almendrados carentes de expresividad. El faldellín que cubre de la cintura a los pies, tiene una sencilla decoración geométrica de líneas rectas horizontales y verticales que contrasta con las líneas curvas de la parte superior (cabello, senos y brazos). En resumen, estamos ante una de las piezas más características de este período arcaico del arte griego en el que se perfilan algunas de las características que definirán toda la estatuaria posterior (el antropocentrismo de su escultura; su idealización; la búsqueda de un canon de proporcionalidad), pero sin terminar de concretarse hasta el punto de que muchos de esos aspectos quedan todavía en suspenso: la expresión no está captada; la búsqueda del canon resulta infructuosa; el sentido del bloque que prevalece en la composición, etc. 2 - EL AURIGA DE DELFOS ¿Pitágoras de Regio? (broncista de la Magna Grecia)
Mirón. Escultor especializado en la talla en bronce. Preocupación por el movimiento, frente a la expresividad facial. Mediados del s. V a. C. (450 a.C.) Periodo Clásico (estilo severo o primer clasicismo) Mirón de Eléuteras (Beocia, cerca de Atenas), activo entre el 470 - 440 a.C. junto con su hijo Licio , esculpieron multitud de estatuas de atletas vencedores. Gran broncista. Coetáneo de Policleto y Fidias, con quien posiblemente trabaja en el Partenón. Esta pieza es una copia romana realizada en mármol a partir de la original de Mirón en bronceiv, de las varias que se conservan (en Munich se conserva otra copia en bronce). Altura: 1,5m. Bulto redondo que, dada su postura, exige varios puntos de vista. Ernst Gombrich se interpreta su “postura egipcia con el tronco de frente y piernas de perfil”. Técnica original de Mirón: fundición de bronce a la cera perdida. Sintetiza el tiempo y el movimiento en un instante de la acción. Ésta es, sin duda, su obra más conocida y de mayor complejidad compositiva. Contexto. Mediados del s. V a. C, después de las guerras médicas, la polis con más esplendor cultural y artístico, la Atenas democrática de Pericles, quien encarga muchas obras de arte. Representa tal vez al héroe Hyakinthos (Jacinto), que murió cuando arrojaba el disco. Se puede considerar esta pieza como una de las primeras obras que busca representar al hombre como ideal simbólico en sí mismo, y no como representación de exvotos o divinidades. Composición. La disposición de la figura es muy atrevida. Está pensada para una visión frontal, delantera yh posterior. Mirón sorprende al atleta cuando la mano derecha impulsa el disco hacia atrás, para lanzarlo inmediatamente. Ello obliga a una composición arriesgada, curvilínea, en espiral, contrapesada con las líneas quebradas de brazos y piernas. Mirón dedicó especial atención al estudio de la tensión entre las diversas formas geométricas que configuran el cuerpo. La composición está pensada a partir de triángulos y curvas. También es apreciable una línea en forma de zigzag que rompe con toda armonía estática y que va del disco hasta la parte derecha de la espala, de ésta a la cadera, de la cadera a la rodilla y de la rodilla al pie levantado. Consigue transmitir una sensación de instantaneidad, que acentúa el dinamismo de la obra, a la cual ayuda el material original (bronce) v^ y la acción de la luz “resbalando” sobre él. A pesar de todo, la obra aún está en el umbral del clasicismo: busca la perfección de la anatomía y casi lo consigue, aunque los músculos resultan un tanto planos. Así mismo podría ya subrayar el equilibrio emocional del clasicismo, si bien en este caso, al igual que en el Auriga , se aprecia la discordancia entre la acción representada y su expresión facial, que resulta inverosímil en un momento de máximo esfuerzo físico. Ello es una demostración palpable de que el escultor centró su preocupación en el movimiento, dejando de lado la expresividad del rostro. 4 .-EL DORÍFORO
Policleto. Mediados s V a. C. (450 a.C.) Periodo Clásico (estilo clásico pleno) Contexto : mediados del V. a. C. Atenas de Pericles, reconstrucción de la Acrópolis. Mucha demanda de artistas. Consideración del escultor, admirado por sus contemporáneos, además fue teórico por lo que su prestigio entre sus coetáneos fue enorme. Hay más de treinta copias en mármol del original en bronce (cera perdida) de Policleto. 2,12m. El árbol fue añadido en las copias en mármol para una mejor sujeción. Significado. Desconocemos su finalidad exacta. Parece que no reproduce una victoria atlética. En todo caso, representa a un joven atleta portando la pesada lanza heroica “ dorus ” (característica lanza de los hoplitas ). Pierna derecha, plenamente apoyada, sostiene el peso, la izquierda inicia el movimiento potencial: contrapposto y movimiento potencial, vieja fórmula ya iniciada en el Efebo de Critio h. 480 a.C. Autor. Trabajó en su primera juventud en la ciudad de Argos donde se ganó fama como broncista, siendo autor del tratado “kanon”, preocupado por la búsqueda de la perfección. Acude a Atenas justo en el momento de mayor actividad artística durante la reconstrucción de la Acrópolis. Aun así es Fidias quien prácticamente monopoliza el mecenazgo público, y por ello Policleto debe conformarse con encargos particulares, desatándose desde entonces una fuerte rivalidad entre ambos escultores. Al llegar las guerras del Peloponeso marcha de Atenas para regresar a su ciudad natal, donde, ya anciano, realizó una importante obra escultórica como es el caso de la crisoelefantina de la diosa Hera y la decoración del “ Hereo de Argos” (templo dedicado a dicha diosa). No sabemos mucho más de él. Se le supone diez años más joven que Mirón, por lo que se data su actividad entre el 450 y el 420 a. C. Como ejemplo y demostración de su actividad teórica realiza el Doríforo , obra que servirá de modelo a la mayoría de escultores contemporáneos y posteriores, que identificaron al Doríforo como al libro, “el kanon”. El Doríforo es un joven lancero, tal vez Aquiles, que no obstante se convierte en una idealización del cuerpo humano, como tal, de su belleza, y en última instancia del Hombre en sentido abstracto y absoluto. Análisis formal. Cambia las normas de simetría convencionales, oponiendo las partes del cuerpo frente al eje. Destaca en su composición el perfecto equilibrio que consigue el contrapposto vi , entre el estatismo que requiere su ideal de armonía física y espiritual (equilibrio psicológico) y el dinamismo propio de cualquier escultura que pretende llenar el espacio circundante y multiplicar sus puntos de vista. Se ordenan las partes del cuerpo en un esquema quiástico en “X”, cruzado. La ordenación de las partes del cuerpo sigue este esquema de ritmo cruzado:
- Pierna derecha sostiene el peso del cuerpo
- Pie izquierdo, sólo apoya, levemente, los dedos.
- Brazo derecho cuelga del costado
- Brazo izquierdo muy doblado, sosteniendo el peso de la lanza Formalmente, supone un avance en la historia de la escultura griega, al ser trabajado desde las dos caras ; va abriendo los miembros, que se separan del cuerpo (brazos y piernas), aunque sigue estando concebido para ser visto frontalmente. Pese a su reciedumbre, no resulta una masa hercúlea. Muestra un buen estudio anatómico, aunque demasiado apegado a la simetría de los kourai. El Doríforo es además un perfecto estudio anatómico, donde se subraya con todo énfasis ese ideal de belleza basado en el cuerpo humano perfecto y armónico, en este caso basado en un canon de proporcionalidad de siete veces el tamaño de la cabeza. La cabeza es, perfectamente, esférica (figura perfecta en la parte más noble del hombre), de tal manera que el cabello se ajusta completamente a ella gracias a su particular peinado. La cara se divide en tres segmentos correspondientes a la frente, el de la nariz y el de la boca.
punto más alto. Se conoce poco de su vida. Sabemos que, al igual que su mentor, Pericles, tendrá un final oscuro. Será acusado como aquél de apropiación indebida de parte de los materiales de la Atenea Parthenos , y de haber esculpido en el escudo de la escultura de la diosa su propia imagen. Consecuentemente, se verá obligado a abandonar Atenas (momento que aprovecha para esculpir el Zeus de Olimpia). Otras obras : crisoelefantinas de Atenea y Zeus de Olimpia, Atenea Promachos , Atenea Lemnia, Amazona herida de Éfeso, Afrodita de Urania y toda la decoración monumental del Partenón. Contexto : arte griego, escultura, escultura clásica plena (450-400 a. C.). Atenas de Pericles, etc. Relieves originariamente en el friso sobre el muro exterior de la cella del Partenón. De unos 200 m. de perímetro y una altura de 1,05 m (es la primera vez que en templos dóricos se adorna el friso interior, imitando el friso corrido de los templos jónicos). Material y técnica. Mármol, originalmente con policromía en el fondo. Gran perfección, precisión y maestría técnica en bajorrelieves y mediorrelieves, a veces mezclados, para dar sensación de profundidad. Actualmente, la mayoría de los relieves están en el Museo Británico de Londres, sólo se conservan algunos fragmentos, en su lugar originario. Tema, significado : la procesión en las fiestas de Atenea, que todos los años, y especialmente cada cuatro, ascienden en comitiva a la Acrópolis para revestir a la estatua de Atenea con el peplo que cuatro muchachas (las arréforas) de la aristocracia urbana habían bordado para la diosa. En la procesión se representan juegos y deportes, jinetes y carros, héroes de las tribus del Ática y a los dioses y diosas olímpicos. Para más información sobre el contexto festivo consultar la nota a final de página viii . Descripción. El friso estaba dividido en dos series que, partiendo del ángulo suroeste, discurrían por los laterales y se encontraban en la fachada este. En la cara oeste se escenificaban los preparativos ecuestres de la procesión, los ancianos y los músicos; en el extremo septentrional del friso unas muchachas llevan vasos de libaciones. Delante de ellos aparecen los dioses: Poseidón con barba, Apolo, Artemisa, Afrodita y Eros, precediendo a los maestros de ceremonias. Sobre la entrada del templo, Hefestos y Atenea con otras figuras - entre ellas Atenea Políada-recibiendo un regalo de una sacerdotisa. El resto de figuras cambian de orientación para unirse al desfile inicial. Sólo un detalle para los que puedan contemplarlo en el British Museum o en buenas imágenes: cada caballo muestra un gesto diferente, cada participante una actitud propia; y qué decir de los peplos, de esos pliegues magníficos con los que Fidias nos regala... No hay relieve de la antigüedad que lo pueda superar y todavía hoy nos asombran por su naturalidad y belleza Análisis estilístico. En esta obra, queda patente todo el genio de Fidias destacando las impecables composiciones armoniosas, la elegancia, el equilibrio, el tratamiento riguroso de la psicología individualizada de los personajes, de anatomías en diferentes posturas, que se aleja, definitivamente de la inexpresividad anterior. Tratándose de una procesión, que presupone la sucesión monótona de personajes, en cambio, no hay dos figuras que sean iguales, variando las expresiones de sus rostros, los vestidos, o las composiciones, manteniendo la naturalidad. Siguiendo esta misma línea debemos la perfecta ejecución de toda la obra, especialmente, en el tratamiento que realiza de sus paños dando principio a la técnica de los “paños mojados” con los cuales acentúa el juego de la luz, dinamiza las figuras. Finalmente, subrayar el movimiento y el realismo en el tratamiento anatómico de los caballos. Fidias es por tanto máximo exponente, junto con Policleto, de la culminación del clasicismo. 6 .-HERMES CON DIONISOS NIÑO. S IV (330 a.C.) Autor. PRAXÍTELES. Escultor hijo de escultor (Kephisódotos el Viejo), de quien hereda un tratamento más suave de la talla y una tendencia hacia el realismo, con una menor idealización. Optó preferentemente por el empleo del mármol para su producción escultórica, con el que consigue otorgar esa sensación de sensualidad y morbidez de los cuerpos. Se le considera el escultor de la gracia femenina ( charis ) y de la adolescencia, así como de la sensualidad contenida, como contrapunto de los gustos de la época anterior.
No sabemos mucho de su vida. Nace en Atenas alrededor del 400 a. C., y entre el 380 y 330 realiza algunas obras en bronce, y, sobre todo, en mármol. Mantuvo relaciones sentimentales con la hetaira Friné de admirable belleza, en la que se inspira para su Venus de Cnido. Introduce en la escultura la gracia y la sensualidad, quizás como fruto de su amor por esta mujer, a la que regaló alguna de sus esculturasix. Sin duda, una de sus obras más famosas y conocidas es el Hermes de Olimpia o Hermes con Dionisos niño que pudiera ser una de las pocas piezas originales que se conservan de la escultura antigua, encontrada en el Heraion de Olimpia en 1887. Existen, no obstante, ciertas dudas respecto a su autoría. Algunos autores defienden que si la obra es praxiteliana debe ser de su última etapa, atendiendo, por ejemplo, al tratamiento demasiado ampuloso y realista del cabello. Clasificación. Periodo Clásico (estilo del clasicismo tardío o postclasicismo). Museo Arqueológico de Olimpia. Uno de los pocos ejemplos originales de la escultura clásica, aunque caben dudas de si se trata de una copia romana muy fiel al original. Otras obras del autor, La Venus (Afrodita) de Cnido y Apolo Sauróctono. Material y técnica. Mármol. 2,13m. Acabado lustroso con barniz de cera, aumenta la sensualidad. Fue una innovación este pulido final, que otorga a la obra una sensación de piel tersa y vibrante. Hay familiaridad y cercanía con lo divino. Cuerpo vivo, amable, sin rigidez, sensualidad y ambigüedad sexual (tanto por las curvas como por el acabado). La sensualidad del desnudo se acentúa con la abundancia del manto ( drapeado ) sobre el árbol. La dulzura de los adolescentes praxitelianos seducirá a los artistas helenísticos. Esta obra constituye el modelo masculino más importante de su producción escultórica. Contexto : Tras las Guerras del Peloponeso (431- 404), las polis helenas entraron en crisis. Filipo, rey de Macedonia, a mediados del s IV, une a todas bajo su poder. En el s. IV, el culto a Dionisos, que según la mitología, será descuartizado por los gigantes para luego resucitar, se hace muy popular; los fieles, quizá ante la crisis y la decadencia, prefieren dioses próximos y que garanticen la resurrección tras la muerte. El conjunto expresa esa humanidad que se espera de los dioses. Tema. La obra representa un tema anodino: Hermes en el acto de transportar a su medio hermano Dionisos niño, desde el Olimpo hasta la mansión de las ninfas, encargadas de su crianza. El dios mensajero hace un alto en la ruta y ofrece al niño sediento un racimo de uvas (perdido hoy, en la mano derecha) simbolizando sus futuras inclinaciones a la bebida. Así, el grupo adquiere esa humanidad característica en las representaciones praxitelianas de los dioses. Debemos resaltar su magnífica textura, con grado de pulimentado y difuminado, difícil de encontrar en copias posteriores. Desde el punto de vista compositivo, hay que insistir en un elemento característico de la obra de Praxíteles, el contrabalanceo acusado de su contrapposto , hasta adquirir trazos curvilíneos en forma de “S”. Son las famosas “ curvas praxitelianas ”, que acentúan la sensación de dinamismo. Como también es habitual en todas sus obras, mantiene un brazo levantado en ángulo, que nunca corta la silueta frontal de la estatua (no hay escorzo). Hay, además, una tendencia creciente al naturalismo, tal como se observa en el tratamiento de los detalles como, por ejemplo, en el rostro o el cabello. La expresión mantiene cierta sensación de distante lejanía, sólo contrarrestada por la actitud espontánea del niño. A la vista de esta imagen es evidente que algo ha cambiado en la estatuaria griega respecto al momento del clasicismo pleno: las figuras se han estilizado, se han refinado y sobre todo han acentuado su cadencia y su sensación de movimiento haciéndolas más elegantes. Es el triunfo de la eurritmia frente a la simetría clásica.
como Macedonia, etc. Tema. Danzante en ritos en honor de Dionisos. Esta ménade “furiosa” o Ménade “bailando” representa a este tipo de “bacantes” (mujeres adeptas a los ritos dionisíacos, arrebatadas por la ebriedad y la danza, “trance”). La propia temática contribuye a romper el concepto clásico de perfecta armonía. De hecho, aparece semidesnuda y enloquecida por el vino y el baile, en un frenesí que la contorsiona, deformando toda su anatomía. Parece ser que, orginariamente, portaba al hombro un cabrito muerto Análisis plástico. Aparte de esta nueva composición del cuerpo, la sensación trémula (estremecida, temblorosa) en la muchacha se acentúa gracias al trabajo profundo de los paños creando violentos contrastes de luz y sombra, así como el vigor de los movimientos, de un efectismo muy expresionista. Prueba de la complejidad compositiva de esta Ménade es que Scopas la concibió para ser vista de lado (no hay frontalismo), desde donde el sentido del movimiento agitado se manifiesta con mayor viveza y el cuerpo transmite un mayor grado de sensualidad. Una característica de las esculturas femeninas de Scopas es la apertura provocativa de los vestidos por uno de sus costados, como se observa claramente en esta obra. Análisis iconográfico y simbólico. Scopas hace buena la recomendación de Sócrates, de plasmar en el arte los estados del alma. Sólo que a él el que le interesa es el arrebato, el pathos. Es el introductor del dolor y el desenfreno en la estatuaria griega. En este caso, representa el éxtasis fruto del estado de embriaguez. Con ello se muestra la clara evolución de la estatuaria hacia formas de mayor expresividad y originalidad compositiva. La diferencia respecto de la etapa de pleno clasicismo resulta patente, ya no sólo por el nuevo desarrollo del sentido del movimiento y la ruptura de los ejes armónicos de la composición, sino por una nueva concepción expresiva: ese pathos , tan característico de su autor, que exalta el sentimiento, y abandona el idealismo y serenidad clásica. 9 .-LAOCOONTE Y SUS HIJOS Helenismo. Escuela de Rodas. Mármol. Roma. Museos Vaticanos. Adaptado por los escultores de Rodas: Agesandro, Atenodoro y Polidoro en el s. I d.C (50 d. C), posiblemente, a partir de un grupo de bronce del s. II a.C. Colaboración de artistas que indica lo dificultoso de la empresa. Técnica: mármol en una sola pieza. Impresionante maestría y dominio técnico. Tema , iconografía.- Según una leyenda troyana tal como Virgilio (poeta latino del s. I) la describe en La Eneida: Laocoonte, sacerdote troyano, ha cometido sacrilegio al unirse a su esposa en el templo de Apolo. Además, el sacerdote se opone a la entrada en Troya del caballo que los griegos, simulando levantar el asedio contra Troya, han dejado en la playa. Cuando Laocoonte se dispone a sacrificar un toro, dos enormes serpientes surgen del mar, atacando a sus hijos y a él mismo que va a socorrerlos. Los troyanos, que lo interpretaron como un castigo divino, introdujeron el caballo en la ciudad. Y, efectivamente, tal como presagiaba el sacerdote de Apolo, ese caballo será la perdición de Troya. En el helenismo, el arte llega a tal perfección que en obras como ésta, los escultores saben representar con gran perfección, y con gran intensidad emotiva, el dolor y la desesperada resistencia en el sacerdote, víctima inocente; la impotencia y el desvalimiento en los hijos. En
suma, constituye una representación del dolor en su plano físico y moral. Contexto. Tras la muerte de Alejandro (323 a. C.), se desmiembra el imperio en reinos. Sin embargo, los diversos territorios siguieron manteniendo una cultura helena hasta la llegada de Roma, incluso durante el dominio de ésta, porque el impacto de la cultura griega sobre los romanos será tal que se siguen realizando obras helenísticas contemporáneas con el arte romano. Las ciudades de los reinos helenísticos - sobre todo Alejandría, Antioquía en Siria, Pérgamo en Asia Menor, y Rodas- conocen gran desarrollo comercial y cultural, así como un ordenado desarrollo urbano con planificación, donde sobresaldrán los espacios dedicados al ocio (teatros, gimnasios, estadios). Las bibliotecas y museos tendrán también importancia como centros del saber. Los principales clientes del arte serán las monarquías helenísticas y la rica burguesía comercial. Se pone de moda el coleccionismo de obras de arte. Los artistas trabajan en escuelas y muchos, además de su destreza técnica, tienen formación literaria y filosófica. Una de las actividades de las escuelas será copiar obras de arte más antiguas que demandan museos y particulares. Se trata de una obra original, realizada por tres artistas de la misma familia, pertenecientes a la Escuela de Rodas, que la destinan ya a la ciudad de Roma. Probablemente se tratara de una copia o de una adaptación de una pieza similar anterior del siglo II a. C. realizada en bronce. El grupo escultórico describe un pasaje de la Eneida de Virgilio (descrito anteriormente). La obra es de una gran espectacularidad dramática, hasta el punto de considerarla expresión universal del dolor. En este efectismo dramático tiene mucho que ver la disposición teatral, ficticia, de los personajes: sus posturas retorcidas hasta el paroxismo (arrebato); la tremenda fuerza expresiva de unos tratamientos anatómicos “explosivos” por su vigor, y el efectismo gestual del propio Laocoonte. Tanto es así que podemos hablar de un tratamiento distinto del Laocconte respecto de sus hijos, que siguen dentro de esquemas clásicos de mayor idealización y refinamiento. Eso no impide que precisamente sea la composición de todo el conjunto la que otorgue uno de sus mayores méritos a la obra: los tres personajes están perfectamente interrelacionados y entrelazados por la línea sinuosa y trepidante de la serpiente, creando a su vez una composición centrípeta (hacia el centro, antónimo de centrífuga), que acentúa sus fuerza expresiva al irrumpir la luz y la tensión de los cuerpos del centro hacia fuera. Sensación que se agrava por la disposición diagonal de todo el conjunto. La impresionante musculatura, desaforada en el caso del Laocoonte, y su rostro, suponen la barroquización plena de la expresión del dolor. Los agudos contrastes de luz en pelo, ojos, boca, etc., hicieron mella en un escultor Miguel Ángel, contemporáneo del descubrimiento de la pieza a quien esta escultura influiría decisivamente para inclinarlo hacia su característica “ terribilitá ”, así como para el tratamiento corporal de sus representaciones pictóricas y escultóricas. El Laocoonte fue descubierto en Roma en 1506. A instancias de Miguel Ángel, ese mismo año se le añadió a la figura del sacerdote un brazo de cera. Más adelante, ya en el siglo XVIII, el brazo se copió en terracota y poco más tarde en mármol. No obstante, se hicieron dos copias de la pieza poco después de descubierta. 10.- EL APOXIOMENOS (LISIPO) Fecha: 320 .C. , en honor de un campeón olímpico. Autor: Lisipo. Escultor originario de Sicione, fue fundamentalmente un broncista. Seguramente uno de los mejores en esa técnica escultórica. La mayoría de sus obras fueron cuerpos de atletas en los que despliega su capacidad para captar la vida y el movimiento en sugerentes instantáneas. Su obra se inspira tanto en la naturaleza como en el Doríforo (se consideraba una especie de Policleto de su tiempo). Será el escultor protegido de Alejandro Magno, y antes de su padre (Filipo II de Macedonia). Retrató a Alejandro Magno desde niño. Creó una su ingente obra (le atribuían 1.500). En sus retratos desarrolla un estilo monárquico magnificando no solo la belleza física, sino también las virtudes que acompañan a un buen gobernante. No en vano Alejandro Magno fue educado por Aristóteles que inculcaba esos valores al futuro rey. No han llegado a nosotros sus obras originales en bronce, sino las múltiples copias en mármol, de época romana. Ficha técnica. El término apoxiomenos en griego hace referencia al que se quita el aceite. Algo que era una especie de ritual tras la competición deportiva. Nos encontramos ante una obra que es una copia romana realizada en mármol. La
es más arriesgado, al romper el espacio con un escorzo. Todo ello la convierte en una obra propia de finales del siglo IV a. C. En este momento histórico la Hélade atraviesa un periodo de inestabilidad política y económica, lejos del esplendor de la Atenas de Pericles, la mayoría de las polis griegas están a punto de sucumbir al poder de los macedonios. Esta situación lleva a la sociedad a abandonar muchos de los ideales cívicos de la época Clásica, y a incorporar ideas de nuevas corrientes filosóficas como el estoicismo o el hedonismo. Esta crisis política, económica y social tiene su reflejo en el arte, que si bien mantiene una gran capacidad técnica, busca la expresión de las pasiones, como es el caso de la Ménade Danzante de Scopas, la humanización de los dioses como la Afrodita Cnido de Praxíteles o la búsqueda de momentos más humanos y cotidianos, lejos de la búsqueda de la gloria y el triunfo como es el caso de este Apoxiomenos de Lisipo 11 .-VICTORIA DE SAMOTRACIA S. II a. C. (190 a.C.) Helenismo: Escuela de Rodas. Autor: ¿Pithocritos? Original en mármol. 2,45 m. Museo del Louvre Técnica. Escultura exenta. Gran virtuosismo técnico en el tratamiento de los paños, trasparentes y pegados al cuerpo, trasluciendo la vigorosa anatomía femenina. La diferencia con Fidias, primer maestro de los “paños mojados”, es que ahora los paños son muy abundantes y dinámicos creando contrastes de luz y sombra tan típicos del helenismo. Precedente Victoria de Paionios (clasicismo pleno). Contexto : Grecia postclásica. Helenismo escultórico. Tras la muerte de Alejandro Magno 323 a.C. se produce una evolución del arte griego que se deja influenciar por el mundo oriental, creándose distintas escuelas locales, como es el caso que nos ocupa de la isla de Rodas. La pieza, procedente del Santuario de los Cabiros en Samotracia, puede considerarse una de las obras de la corriente “barroca” que se desarrolla en Rodas. Es decir una corriente caracterizada por la grandiosidad de las imágenes y su ampulosidad formal. Iconografía y simbología. Es la representación alada de la Niké, la Victoria. Lo hace como si estuviera posándose erguida sobre la proa de un barco, si bien en realidad la pieza se apoyaba sobre una proa de piedra, erigida en la concha superior de una fuente que conmemoraba la victoria naval de los rodenses contra Antíoco III de Siria. Parece tratarse de un exvoto de los habitantes de la isla de Rodas, por una victoria naval a principios del siglo II a.C. Descripción y análisis plástico. Niké se posa sobre el barco victorioso, con sus vestimentas sacudidas hacia atrás, lo que permite un juego muy dinámico de los paños, con violentos contrastes de luz y sombra. La obra pierde además todo estatismo por medio de su postura, adelantando una pierna a la otra y disponiendo sus alas hacia atrás. Todo esto, junto al juego violento de sus ropajes, retuerce el eje de la composición otorgándola varias perspectivas. Su canon es igualmente novedoso aunque sólo sea por sus enormes dimensiones. Influencias. Tendrá una continuidad en los relieves del altar de Pérgamo (infra), en la actitud y el movimiento del drapeado de las telas. 12 .-RELIEVES DEL ALTAR DE ZEUS EN PÉRGAMO. S. II a. C. (180-160 A.C.) Autor. Desconocido Helenismo. Escuela de Pérgamo.
Varios artistas, de los que hay firmas: Dionisades, Orestes… Contexto. Lo mismo que el Laocoonte. El rey Eumenes II (197-159 a.C.) consigue una victoria sobre el pueblo celta de los gálatas. La ciudad de Pérgamo vive un gran esplendor cultural y artístico. Desde el punto de vista de la historia del arte, estamos ante una de las escuelas helenísticas: la de Pérgamo, capital del reino helenístico del mismo nombre. (Ver el comentario de la parte arquitectónica en el tema anterior). Material. Mármol. Conservación. Actualmente en el Museo del Estado, en Berlín. Originariamente, en la acrópolis de Pérgamo. Mandado construir por el rey de Pérgamo Eumenes II para conmemorar las victorias de su padre Atalo I contra los bárbaros (gálatas). Se concluye con Atalo II. Técnica. El friso del zócalo exterior, de unos 120 m. longitud por 2,50 altura, lo recorren altorrelieves , casi de bulto redondo. Hay más de cien figuras en este altar griego que muestran el esfuerzo y el dolor de la lucha durante los periodos de guerras de los reyes de Pérgamo (personalizados en los dioses griegos) contra sus enemigos (personalizados en los gigantes). El tamaño de las figuras es algo mayor que el natural. A pesar de tratarse de un relieve, las figuras emergen como si fuesen de bulto redondo. Composición. El conjunto de los relieves forman una sucesión continua, sin un desenlace, a modo de la procesión de las Panateneas del Partenón. Descripción. La escena en su conjunto representa al Olimpo en pie de guerra. La escena concreta que nos ocupa, situada en su parte derecha, representa la lucha entre Atenea y Gea. Aquella avanza enérgicamente portando un escudo en su mano derecha, mientras con la otra tira de los cabellos del gigante Alcioneo (monstruo alado que intenta huir sin conseguirlo). La serpiente de Atenea colabora con ella mordiéndole el pecho del gigante que eleva una mirada angustiosa al cielo. Según la mitología no sería vencido mientras permaneciera en contacto con la Tierra, en donde había nacido y de donde extraería sus fuerzas. Ante sus gritos, acude Gea que extiende un brazo suplicante en vano. Por la derecha se aproxima la Victoria alada para coronar a Atenea, triunfante. Simbolismo. La iconografía se interpretó siguiendo la Teogonía de Hesíodo: la monstruosa raza de los gigantes - hijos de Urano y Gea- se disputan, al principio de los tiempos, el dominio del universo con los dioses olímpicos. Estos los derrotaron bajo la dirección de Zeus y Atenea. El mito es una alegoría de la victoria de la civilización, de la naturaleza organizada, contra la barbarie, fuerzas del desorden y de lo irracional. Es decir, de los habitantes de la ciudad de Pérgamo frente a los gálatas. Distribuidos según sus ámbitos y esferas de acción, rodeando a las soberanas figuras de Zeus y Atenea, todas las deidades, con sus animales correspondientes, rechazan la acometida de los brutales y monstruosos hijos de la Tierra. Todos los artistas, unos cuarenta, que trabajaron en los relieves, procedentes de distintas ciudades (Pérgamo, Atenas, Tralles, quizá Rodas), consiguieron crear un estilo unitario, lo que se suele llamar Segunda escuela pergaménica ; un ambiente donde las telas se abultan, se anudan y retuercen, donde las caras viven la tensión y el anhelo, donde cualquier calidad - telas, piel, escamas- recibe un tratamiento individualizado y convincente. En ello ejerció una clara influencia la obra de la Victoria de Samotracia – ver supra. Se tallan con maestría los desnudos de anatomía musculosa y elástica, mostrando figuras en todas las posturas: de rodillas, de espaldas, de pie, corriendo, tumbados, atacando, esquivando… Son ejemplo de expresividad, de composiciones entrelazadas, de movimiento, tanto en las posiciones de las figuras como en los ropajes ampulosos y movidos por la acción. Todo ello es una característica típica del periodo helenístico. Bajo el pórtico, en el friso interno se desarrollan otros temas mitológicos sobre un fondo que representa paisaje de rocas, árboles, arquitectura, todo ello tratado con movimientos más sosegados. 13 .- VENUS DE MILO Datación : S. II a. C. Autor. Desconocido. Se ha querido atribuir a un artista de Antioquía, Agesandro , por la inscripción de un pedestal que se creyó perteneciente a la estatua. Localización : Museo del Louvre. Llegó allí después de devolver a Italia la Venus de Medici. La estatua fue encontrada en la isla de Melos (islas Cícladas) y vendida a Francia en 1820. Movimiento artístico. Helenismo. Escuela de Rodas.
lado la que sigue un realismo naturalista, realidad exacerbada. La Venus de Milo es una obra de claras inspiraciones clásicas, que recuerda a la Venus de Cnido de Praxíteles (ver supra), aunque presenta claras diferencias con respecto a aquella; la principal es el movimiento que adquiere la escultura. Los expertos consideran qu. e el autor se inspiró más bien en la Afrodita de Capua de Lisipo (del siglo IV a.C). La Venus de Milo vuelve su mirada a la temática clásica de la diosa Venus como ideal de belleza femenino y del amor. Esta obra, con claras influencias de la escultura clásica, visibles en el sereno rostro de belleza idealizada, muestra un movimiento helicoidal especialmente novedoso y que la sitúa claramente en el período helenístico. Se puede vincular con su precedente remoto con las así venus de la prehistoria que se interpretan como exvotos de culto a la fertilidad y la belleza de la mujer. Aquéllas solían tener sus órganos sexuales muy exagerados, para resaltar los cánones de belleza de la antigüedad y utilizar para atraer la descendencia. La Venus de Milo, se encuadra dentro del helenismo en la línea más clásica (neoaticismo) retomando su ideal de belleza. Pero el sereno rostro de belleza idealizada, se presenta con un movimiento helicoidal novedoso. Símbolo de la belleza clásica, la Venus de Milo es un buen ejemplo del contraste de estilos desarrollado en el Helenismo. La combinación de su estructura clásica con el realismo anatómico está en la base de su gran popularidad. i (^) Esta escultura fue descubierta, en 1907, de manera casual, por un empleado del museo del Louvre en una visita a un pequeño museo de la ciudad de Auxerre, en la región francesa de la Borgoña. ii^ ii (^) Postura ritual característica del culto cretense.Postura ritual característica del culto cretense. iii (^) Manifiesta la areté , virtud propia del vencedor atlético caracterizada por la contención. iv (^) Sólo trabajó en bronce. v (^) Conviene observar cómo la obra está en un equilibrio inestable, que en esta copia en mármol precisa de un soporte posterior. Esto sería innecesario en el original fundido en bronce. vi (^) Es decir, la contraposición entre una parte tensa y otra relajada que otorga un equilibrio dinámico a la escultura. vii (^) Se conoce poco de la vida de Fidias. Fue el protegido de Pericles, inspector de las obras de reconstrucción de la Acrópolis. Tuvo un final oscuro, como aquél, siendo acusado de apropiarse de parte del oro destinado a la escultura de Atenea Partenos y de esculpir en su escudo los retratos de Pericles y suyo. Siguió trabajando en Olimpia, donde esculpió el Zeus crisoelefantino. viii (^) Las principales fiestas religiosas de Atenas eran las Panateneas, en honor de la diosa defensora de la ciudad. El "cumpleaños" de Atenea se celebraba cada año: eran las pequeñas panateneas, celebradas en verano, a partir del día 28 del mes del hecatombeon. Desde el 566 aC., cada cuatro años, se celebraban las Grandes Panateneas, en las que participaba toda el Atica y estaba precedida de unos grandes juegos. Junto con los juegos ístmicos de Corinto, los píticos de Delfos, los nemeos y los Olímpicos, los juegos panatenaicos eran de los más famosos. Una diferencia: no eran panhelénicos, sólo aticos podían participar. Los Juegos comenzaban cinco días antes de la gran procesión de las Panateneas. A continuación, venían los certámenes de poesía y de canto. Los juegos comenzaban con una marcha de los atletas al Ágora de Atenas donde ofrecían sacrificos y elevaban plegarias. La carrera del Stadion (184 m) era el inicio del concurso. El hippios o medio fondo (1000 mts.) era una de las de mayor fama. Sin embargo, los atletas más considerados eran los que practicaban el pentatlón, prueba combinada de disco, salto de longitud, jabalina, carrera y lucha. Dentro de las pruebas de lucha, la más popular era el Pancracio, combinación de lucha y pugilismo, hasta el agotamiento final. En el cuarto día de las Panateneas se trasladaban los juegos al exterior de la ciudad. Allí tenían lugar las competiciones ecuestres. El quinto día de las fiestas estaba ya reservado sólo a Atenienses. Juegos y danzas tribales daban paso a una fiesta nocturna de música, canto y baile. Esa misma noche se realizaba la carrera de antorchas, con el fuego sagrado, por equipos de tribus y por relevos de 40 corredores, cuyo inicio era la Academia y acababa en el Partenon. Nueve meses antes en la fiesta de las Calceas, la sacerdotisa de Atenea y las arréforas tejían un peplo o pieza de lana de 2x1.5 mts., destinado a envolver la estatua de Atenea Políada, protectora de la ciudad, que residía en el Erecteion. Era esta de madera y el peplo se le cambiaba todos los años. El día de la fiesta la muchedumbre empezaba a congregarse en la puerta de Dipilón antes del amanecer. La procesión comenzaba con las primeras luces. A la cabeza, las arréforas y el peplo, la Gran Sacerdotisa y multitud de mujeres portando regalos. A continuación iban los oficiantes de los sacrificios con los animales. Detrás los metecos y los músicos, seguidos de los ancianos y los jefes del ejército, todos ellos con rama de olivo. Tras ellos, los apobates o guerreros, a pie, a caballo o en carro, seguidos de los vencedores de los juegos y de la masa popular. La procesión discurría por la vía Panatenaica, para acabar subiendo a la Acrópolis. Agolpados por la estrecha senda, llegaban hasta los Propíleos donde se detenían. En el pequeño templo de la Victoria Aptera o Nike se elevaban sacrificios. La entrada al recinto sagrado estaba prohibida a extranjeros. Una vez alcanzada la cumbre, la procesión pasaba por delante del Partenon y se dirigía hacia el altar de Atenea, cerca del Erecteion. Las
arréforas entregaban el peplo a las ergastinas , que lo llevaban dentro del Erecteion. Se sacrificaban los animales en su honor y eran devorados. Las fiestas acababan al día siguiente con las carreras y las regatas. Esta fiesta es lo que Fidias y sus discípulos esculpieron alrededor del templo de Atenea en forma de friso y que pronto veremos en la escultura clásica. ix (^) Según la leyenda, Friné le preguntó a su amante cuál sería la estatua que salvaría de un incendio. Éste respondió que la de Eros y el fauno. Friné se la pidió y será ésta la que le regaló a la hetaira. x (^) Para permitirse esta licencia, Praxíteles buscó un pretexto: Representó a la diosa en el momento de salir del baño, haciendo un acto plenamente humano. De esta manera, el naturalismo justificaba la desnudez.
