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TEÓRICO Nº 10 1
DOCENTE: MARÍA ROSA DEL COTO
Tema : definición de enunciación según la propuesta de Casetti.
Identificación de algunas marcas enunciativas que su trabajo
destaca. Introducción al texto de Gaudreault y Jost: nociones de
punto de vista, visión, perspectiva, de acuerdo con los planteos
formulados por Todorov; concepto de focalización y tipos, según
Genette. Conceptos de ocularización y sus tipos y sub-tipos.
Bueno, mientras se acomodan voy a ver las preguntas así adelantamos un poquito. La primera se ha formulado en dos oportunidades, y dice: ¿No es un supuesto muy dudoso el
de Metz decir que en el cine industrial no hay marcas de la enunciación? Lo que quiero agregar al respecto, para no tocar más el tema, es que lo que nosotros hacemos es dar cuenta de lo que formula Metz en “Historia/Discuro: Notas sobre dos voyeurismos”, uno de los primeros trabajos en los cuales se trata la problemática enunciativa en relación con un tipo particular de filmes. También que hay otros autores como Bettetini, que asimismo incluimos en la bibliografía, y que presentan algunos cuestionamientos a lo que plantea Metz, cuestionamientos que se centran precisamente en lo que inquiere la pregunta. Ahora bien, debe quedar claro que los autores que presentamos ―y los que presentaremos― se enfrentan a los textos desde una perspectiva semiótica y ésta no es evaluativa y no considera la artisticidad de los textos fílmicos. Así que sobre este tema no vamos a ahondar demasiado. Después alguien dice no entiendo por qué Bettetini adscribe a la teoría semiopragmática. Eso tiene que ver con algo que ya se desarrolló en prácticos, supongo, y que después yo voy a tomar, o sea que no voy a responder a la pregunta ahora, porque no atañe a algo que hayamos trabajado en la clase anterior. Bueno, pasamos ahora a desarrollar lo que propiamente concierne a la clase del día. Retomemos la última diapositiva que estuvimos considerando el martes pasado.
Voy a puntualizar algunas cosas que son de sumo interés para ustedes, el eje por donde pasa la cuestión. Fundamentalmente cuando se trata de identificar la propuesta que manifiesta Casetti respecto de la enunciación cinematográfica las definiciones que importan son las que se encuentran en las dos últimas frases, o sea, las que se corresponden con las dos últimas frases. Así tenemos que “La enunciación constituye la base a partir de la que se articulan las personas, los lugares y los tiempos del film”. Ya en esta definición y, de manera medio lateral, en la previa también ―porque se habla de “ acto por el cual las posibilidades expresivas del cine se usan para dar consistencia a un film” ―, uno puede encontrar la huella, si lo pensamos en términos de Verón, del pensamiento benvenisteano. Entonces lo que hay que recordar aquí es que los planteos de Casetti son, entre los planteos que nosotros hemos mostrado y vamos a seguir mostrando referidos a enunciación, son los que se inclinan más por la postura benvenisteana. A tal punto es esto, que el autor va a hablar de deícticos, como luego vamos a ver, y, aunque lo haga de manera metafórica, no
1 Versión corregida por la Prof. Del Coto
puntual, no literal, ya que, como todo investigador que estudia los discursos audiovisuales desde el punto de vista enunciativo, sabe que en la materia significante/materia de la expresión imagen en movimiento no hay ningún elemento que pueda ser homologable a los deícticos que aparecen en la lengua, de cualquier manera su postura sobre la enunciación audiovisual da muestras de mantener un vínculo fuerte con la teoría benvenisteana. Esto va a ser algo de lo que puntualmente se ocupará Metz, quien, desde su punto de vista, le va a formular una severa crítica a Casetti. Esta marca (hablar de deícticos o deixis) que decimos que tiene que ver con la adscripción del autor a la teoría benvenisteana, se observa también, en primer lugar, en el hecho de que incluye en su definición a las personas, los lugares y los tiempos del film. En segundo lugar, y, como verán, ya entramos en la segunda de las definiciones que hemos subrayado, observamos la adscripción a la postura benvenistiana en el hecho de que ponga en escena lo que ha denominado el eje de la enunciación: el ego , el hic , y el nunc , el yo, aquí, ahora. Y Casetti remite estos elementos al “quién, al dónde y al cuándo, en base a los cuales los diferentes papeles se distribuyen”: las personas reenvían al quién y pueden estructurarse en yo, tú, él; los lugares, que remiten al donde, pueden estructurarse en aquí, allí, allá; y los tiempos, que remiten al cuando, en ahora antes y después, etc. Lo que hay que marcar acá es una diferencia que se puede apreciar respecto de la postura de Benveniste. Porque Benveniste cuando hablaba de los deícticos y se centraba en las personas, decía con claridad que los deícticos eran la primera persona del singular y del plural y la segunda persona del singular y del plural, o sea, que si consideramos los pronombres personales tales como los presenta la gramática, quedarían afuera la tercera persona del singular y la tercera persona del plural. Benveniste así distingue, por un lado, a los sujetos y, por otro lado, al no sujeto. Los sujetos tienen que ver con los pronombres de primera persona y de segunda persona del singular y del plural, o sea, con los deícticos. Mientras que el no sujeto, tiene que ver con el él, o sea, con la tercera persona. Para Benveniste la no persona es aquello de lo que se habla, es el sujeto del enunciado. En cambio, en el caso de Casetti, como observarán ustedes, se incluye el él, entre los elementos que tiene que ver con la enunciación. ¿Cómo justifica esta inclusión Casetti? Indicando que no hay mirada sin escena ni escena sin mirada, cosa que es bastante obvia por otro lado, ¿no? La escena tiene que ver con aquello que solicita o aquello donde se posa la mirada. La mirada remite al yo al tú porque, por un lado, tenemos la puesta en juego de la figura del enunciador, que se corresponde con el ver y el mostrar y la presencia, además, dentro de lo que hace a la mirada del tú que solamente va a tomar a su cargo el ver. Pero, como les decía, siempre se ve algo y eso que se ve es la escena, el él, lo que correspondería, en términos benvenisteanos, a la no persona, que es, reitero, aquello de lo que se habla, aquello de lo que se predican cosas, y que por eso tiene que ver con el sujeto del enunciado y no con los sujetos de la enunciación. Ahora bien, a veces, por ejemplo en una toma subjetiva, lo que observamos es que uno de los personajes “aparece ocupando” el lugar del ver y del mostrar. Entonces, ahí tenemos un él que se convierte en un yo. Está claro el concepto. Ahora bien, Casetti no es ningún advenedizo, o sea, cuando él relaciona su definición de enunciación audiovisual con la teoría de la enunciación benvenistiana, sabe que cuando se habla de la imagen, sea ésta la producida mecánica o manualmente, y sea que se trate de la imagen en movimiento o en la fija, no es pertinente hablar, en sentido literal, específicamente, de deícticos. La categoría de deícticos corresponde únicamente a la lengua, o sea que no se la puede remitir a otras materias de la expresión /otras materias significantes que no sea la lingüística. Entonces cuando Casetti hace, formula, estas definiciones que nosotros vimos en su momento, lo hace a sabiendas de esto, y, por lo
Bueno, acá volvemos a encontrarnos con algo que habíamos plateado también en otro momento. El autor habla de la enunciación enunciada y del enunciado enunciativo y, como se indica allí, la enunciación enunciada es aquella que presenta las marcas de la enunciación. El enunciado enunciativo obviamente es el que revela en su configuración esas marcas de la enunciación. O sea la enunciación enunciada es la que muestra la enunciación y lo hace a través de las marcas específicas que se presentan en el enunciado. Y acá se indica nuevamente cuáles son estas marcas: los créditos de apertura o cierre, las marcas técnicas y, además ―esto lo vimos recién y por eso esta diapositiva es como un resumen―, se incorporan todos los gestos de interpelación. Estos gestos de interpelación, que estuvimos trabajando la semana pasada, son los que tienen a su cargo el poner en escena, el manifestar, la presencia del enunciatario, mientras que los otros elementos anteriores hacen lo propio con el enunciador. Como dice la diapositiva, a través de estos elementos se hace evidente el enunciador, como así también el enunciatario se hace evidente a partir de los gestos de interpelación. Una aclaración: el objetivo de la clase anterior, el de esta y el de las dos que le sigan, es el de poner el acento en textos que apuntan a brindar elementos fundamentales para que ustedes puedan realizar el trabajo práctico, para que lleguen en mejores condiciones para efectuarlo, que tengan un buen background para hacerlo. Por un lado, tenemos cuestiones de índole teóricas y por otro lado, aquellas vinculadas con el aspecto metodológico. Con esto terminamos la presentación de la propuesta de Casetti. Entramos ahora en otro texto, el de Gaudreault y Jost, que comparte el mismo carácter que tiene el texto de Casetti. Por un lado son trabajos teóricos, conceptuales, y, por otro lado, brindan instrumentos para el abordaje de los textos audiovisuales. En el caso del trabajo de Gaudreault y Jost, éste está más centrado en cuestiones que tienen que ver con una disciplina, que ustedes relativamente conocen, que es la narratología, una disciplina que se ocupa de dar cuenta de las características que definen a un relato, esto quiere decir qué hace que un relato sea diferente de una descripción y de una argumentación. Lo que acabo de indicar no quiere decir que un relato no tenga descripción o argumentación, que no presente una descripción o que no posea una dimensión argumentativa. Sino que, de cualquier modo, igual diferenciamos lo que es un relato, lo que es una descripción y lo que es un texto que busca convencer a los a los enunciatarios de algo. El texto de Gaudreault y Jost se basa en un trabajo previo de Jost en el que este autor desarrolla una serie de conceptos que son los de ocularización y de auricularización, o sea, ocularización tiene que ver con ojos y visión, y auricularización tiene que ver con lo que se oye, con cómo llega el sonido al enunciatario. Por otra parte, además de desarrollar estos conceptos, los autores van a retomar nociones que han sido abordadas por la narratología. Acá volvemos a lo que estábamos diciendo antes. La narratología se bifurca en dos grandes ramas: una que comenzó a desarrollarse de manera fuerte, ya incipientemente había trabajos previos, pero se desarrolla de manera fuerte a partir del estructuralismo que es la orientación que pone el eje en la lógica de los posibles narrativos. Podríamos decir que se centra en cuestiones que atañen al orden de la historia. ¿Cuáles son las temáticas, por ejemplo, y cuáles son los conflictos? ¿Cómo es la organización de esos elementos a nivel lógico? O sea que, básicamente, se limita a la cuestión de la historia. Y por otro lado, tenemos otra orientación dentro de narratología, que es la modal, la cual fue desarrollada entre otros por Genette. Gerard Genette es un autor al que Gaudreault y Jost van a retomar a través de tomar en consideración el concepto de focalización. Entonces, en primer lugar nos vamos a concentrar en el concepto de focalización y luego vamos a pasar a los
conceptos de ocularización y auricularización que, reitero, son los que aportan Gaudreault y Jost. Cuando Genette examina la bibliografía que se produjo respecto al relato antes de que él se dedicara al tema y se encuentra con el tratamiento de cuestiones que tienen que ver con la enunciación del relato, se enfrenta a un concepto que fue el primero que se elaboró y que, de alguna manera, se configura a finales del siglo XIX y a principios del XX, que es, según los autores, el de visión, punto de vista o perspectiva. Son denominaciones que se han presentado como sinónimos a lo largo del tiempo. En este caso traemos a colación el modo, esto es algo que ustedes ya conocen de memoria, supongo, y que Todorov resume y organiza de manera determinada. Veamos la diapositiva referida al tema.
El autor plantea que la noción de punto de vista o de visión tiene que ver con el vínculo, con la relación que se establece entre narrador y personaje en relación con el saber. Se puede hallar tres tipos de vínculo: o el narrador sabe más que el personaje, o el narrador sabe lo mismo que el personaje, o el narrador sabe menos que el personaje. El primer caso, el narrador sabe más que el personaje, se corresponde con lo que se llama la visión desde atrás y se corresponde con el narrador que se denomina omnisciente. Esto no sólo lo habrán oído millones de veces sino que lo habrán utilizado en análisis en muchas oportunidades. ¿Qué quiere decir esto que el narrador saber más que el personaje? Que el narrador puede dar cuenta, por lo tanto, comunicarle al narratario, en un determinado punto del desarrollo de la historia, cosas que dentro de la lógica de esa historia no son conocidas por el personaje. Un ejemplo podría ser una frase de este tipo, “cuando X se levanto ni se imaginó que ese sería el último de su vida. Entonces ahí el narrador da cuenta que sabe más que el personaje, se adelanta temporalmente. Este tipo de narrador lo sabe todo de todos los personajes, esta es la idea. Y además, como decíamos recién, sabe cosas que cada uno de ellos no puede llegar a saber por la lógica propia “de la vida”, aunque esta sea una vida ficcional. En el segundo caso, que se corresponde con que el narrador sabe lo mismo que el personaje, se da la visión desde adentro. En este caso, el narrador es equisciente. Esto quiere decir que sabe lo mismo, ya que equi significa mismo (pensemos en la palabra equidistante que significa que se está a la misma distancia). Entonces, en este caso el narrador es equisciente, sabe lo mismo que sabe el personaje. Puede meterse en su cerebro, dar cuenta de lo que el personaje siente, de lo que piensa, como así también de lo que lo afecta, tanto lo que siente corporal como mentalmente, psíquicamente. Y por último tenemos el narrador que sabe menos que el personaje. De las tres formas esta última es la que se puso en escena más tardíamente con los escritores norteamericanos de entreguerras: uno de los representantes más importantes, al respecto, es Hemingway; en sus relatos, el narrador se define como un narrador deficiente en términos de lo que estábamos viendo. ¿Por qué sabe menos que el personaje? Porque de alguna manera el narrador aparece como si fuera un sujeto que se enfrenta a otros sujetos. Dicho de otra manera nosotros no sabemos lo que siente o piensa otro, sólo podemos presumirlo y esta presunción la podemos efectuar a partir de informaciones que nos suministra el cuerpo de nuestro interlocutor, es decir, hay marcas o pistas que va dando, que va mostrando el interlocutor y a partir de allí uno puede decir: “Parecía cansado”. En el segundo caso el narrador dirá: “Estaba cansado”. En el tercer caso dirá parecía cansado. Esto quiere decir que si en ese universo ficcional no “media” el discurso del personaje, diciendo que está
además de hacer esta correlación, hacemos otra: el primer caso, o sea el del relato no focalizado tiene que ver con la visión desde atrás. Por último, tenemos la focalización externa, que se correspondería con el tercer tipo planteado por Todorov, el del narrador deficiente, que, en términos de Genette, cuenta menos porque simplemente no aparecen los acontecimientos filtrados por la conciencia de ningún personaje. Hay una distancia entre el narrador y el personaje y el narrador no “puede” acceder a la consciencia de ningún personaje. Como les decía hace un rato, Gaudreault y Jost aceptan esta reformulación realizada por Genette. Pero advierten que si bien están de acuerdo con lo que plantea Genette, cuando pasamos del universo de la ficción literaria al universo de la ficción audiovisual vamos a encontrar que hay focalización, pero que también existe punto de vista en un sentido literal del término. Es por eso que plantean la noción de ocularización. Veamos la siguiente diapositiva.
El concepto de ocularización tiene que ver con “la relación que se da entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve”. A su vez, los autores van a plantear tipos de ocularizacion. Veamos la siguiente diapositiva
Acá ven que siguen más o menos la misma línea de Genette, y previamente la de Todorov, con alguna modificación importante porque no vamos a tener tres tipos sino dos tipos. Vamos a encontrarnos frente a una ocularización interna, otra, denominada ocularización cero. En la ocularización interna el punto de vista de la cámara, el lugar desde el cual se captura la escena, que se va a presentar en la escena o el espacio presentado en un plano, coincide con el punto de vista desde el que el personaje supuestamente ve. No hay ningún secreto en esto, conociendo la visión de focalización o de visión o punto de vista uno puede hacer el paralelo perfectamente. Se trata del lugar donde se ubica la cámara, que es el lugar desde el cual, el enunciador “ve y muestra la escena” y el lugar desde el cual el enunciatario “ve la escena” o “el espacio que ha sido construido”. Y luego tenemos la ocularización cero que se define en función de que el punto de vista de la cámara no coincide con el punto de vista del personaje. En lo que sigue se explicita un poco más lo que acabo de indicar. Cuando ninguna instancia es diegética, cuando ningún personaje ve la imagen, el plano remite a un gran imaginador. En esta frase vamos a tener que detenernos para explicar algunas cosas. Primero está la noción de instancia diegética. Este adjetivo está remitiendo a diégesis. Diégesis es un término que tiene una larguísima historia, ya se lo encontraba en los trabajos de Platón y de Aristóteles. En general, en ese momento, el término diégesis significaba narración, relato, y se oponía a mimesis, por lo que se oponían épica y teatro (tragedia y comedia). Dicho de otra manera, diégesis se asimila a épica, lo que implica relato, y relato implica siempre una instancia mediadora, el narrador. En un texto épico se manifiesta el discurso indirecto, el que, a veces, se mecha con el discurso directo (cuando los personajes hablan entre sí “directamente”), mientras que en la tragedia o la comedia no existe tal mixtura, sólo se da el empleo del discurso directo, o sea los personajes hablan no a través de un narrador que vuelca en un discurso indirecto el discurso directo de los personajes sino que se intercomunican entre ellos sin la instancia de ningún agente mediador, como es el narrador. Esto hizo que diegético se relacionara con la existencia del narrador. Posteriormente, apareció otro significado de diegético, uno que lo asimila a historia. Diégesis va a ser igual a aquello que se narra, no a narración, sino a la
trama que se desarrolla en un relato. ¿Se entiende? Hubo un desplazamiento a lo largo de los siglos del término. Así se está usando aquí instancia diegética. Entonces si diégesis es igual a historia que se narra, la instancia diegética es igual a la instancia que corresponde al universo de la historia, o sea, a los personajes. Las instancias diegéticas son los personajes. Lo diegético es la historia, el plano diegético es el plano o el orden de la historia, los acontecimientos narrados. Entonces cuando ninguna instancia dietética, esto es, cuando ningún personaje ve la imagen, el plano remite a un gran imaginero. Gran imaginero, otra expresión en la que debemos detenernos.
- Pregunta de una alumna (no se escucha).
- Pregunta si se trata del mismo problema o cuestión que trata Casetti, cuando habla del lugar donde se ubica la cámara. Sí. Pero, acá estamos hablando de relato y de narrador. O sea, no nos centramos en la enunciación de los discursos audiovisuales, sino en la enunciación de los discursos audiovisuales narrativos. De cualquier forma la cuestión atañe, para decirlo rápidamente, al lugar desde dónde se captura lo profílmico. Lo profílmico es equivalente a lo prefilmico, es lo que está antes de ser capturado por la cámara. Lo profílmico puede ser preparado, puede tratarse de una escenografía, o puede ser lo que se da en la realidad. Pertenezca el discurso a lo ficcional o a lo no ficcional, siempre hay un trabajo de construcción porque siempre va a haber una relación con el espacio, se va a dar un recorte particular del profílmico y una configuración del espacio fílmico o audiovisual. ¿Se entiende? O sea, la cuestión acá es que siempre hay construcción y esa construcción, entre otras cosas, le viene de este hecho, del lugar desde el cual imaginariamente se está viendo la escena que hace que determinados elementos que están en el profílmico no se vean, y que otros sí se vean desde determinado ángulo. Hay una idea de construcción cuando se habla de punto de vista o del lugar donde está la cámara, por eso también se lo remite a la enunciación. Y la problemática de la ocularización atañe a la enunciación narrativa, no se trata de cualquier tipo de texto, sino que, cuando hablamos de una ocularización interna estamos en presencia de un texto fílmico o audiovisual, en general, pero ficcional. Lo no ficcional, generalmente, se manifiesta a través de una ocularización cero. Bueno, puede darse que en ciertos documentales se den reconstrucciones, dramatizaciones, las que generalmente se anuncian a través de un cartelito: “dramatización”. Entonces puede haber una de las formas de la ocularización interna, pero lo típico de un documental es que no haya ocularización interna, sino sólo ocularización cero.
Estábamos en la cuestión del gran imaginador. El gran imaginador es una noción que retoman estos autores y otros autores. La expresión pertenece a un investigador de los años ’50 que se llama Albert Laffay. Este autor que no es semiólogo ni muchos menos, hacía una distinción nítida entre lo que era el director de cine y lo que era esta figura que él denomina el gran imaginador que es el constructor de imágenes. Pero no se trata del director, sino que es el equivalente del que narra a través de imágenes, ese es el gran imaginador. Sí, ¿vos querés decir algo?
para Gaudreault y Jost se trata de una ocularización interna primaria. Al lado, cercana a ella hay una columna y en la columna aparece un afiche donde se indica precisamente que se dará una recompensa a quien pueda ayudar a dar información respecto al asesino de niñas y violador. Entonces, ¿qué vemos del presumible asesino? Su presencia se da a través de una huella y esa huella o ese indicio es la sombra de un sombrero. En el significante se encuentra la huella de la materialidad de un cuerpo. En cambio, la ocularización interna secundaria se construye por raccord ― racord es la palabra que se utiliza en teoría del cine como equivalente a enlace. Tiene que ver con el montaje o la edición de las imágenes. Y acá aparece una estructura que es a la que se denomina campo / contracampo, de la que ustedes habrán oído hablar bastante, también bajo la formulación de plano/contraplano. No obstante esto, voy a describirla. Esta estructura está constituida por dos partes, y estas dos partes pueden reiterarse, pero la idea es que forman una configuración, una estructura que está construida a partir de dos planos. En un primer plano se nos muestra a un personaje que está, por decirlo rápidamente, mirando directamente a cámara, entonces uno desde el punto de vista espectatorial, como receptor, puede pensar: “bueno, aquí aparece una toma subjetiva, o para decirlo en términos de Casetti, una mirada a cámara, un gesto de interpelación fuerte, pero ocurre que se produce el corte, o sea, “viene” la segunda de las dos partes que constituyen la estructura del campo/contracampo, que nos muestra o bien a otra persona que está mirando a cámara o que nos muestra la cabeza, los hombros de otra persona, entonces nos damos cuenta de que la interacción se producía entre dos personajes, y no entre el “personaje” y el enunciatario”. La estructura campo contracampo pone en juego una interacción que se da entre personajes, no se confunde nunca con una mirada a cámara porque esa mirada no está destinada a los que siguen el relato sino a otro personaje, a “alguien” que lo está viviendo. Esa es la estructura o construcción campo/contracampo. Como ejemplo podemos recordar esos planos en que se muestra a un personaje que se acerca a una ventana. Corte. El plano siguiente es la imagen de una calle, un parque, una playa. ¿Cómo se interpretan esas imágenes? A través del funcionamiento de una estructura campo/contracampo, se entiende que la imagen de la calle, la del parque, la de la playa es la visión que el personaje que se acercaba a la ventana tiene, es lo que está viendo. Por lo tanto “vemos” lo que ese personaje en ese universo ficcional percibe visualmente. Lo importante aquí es que se da lugar a lo que se denomina subjetividad. La subjetividad es la del personaje que, debido a la construcción, pasa a ocupar el lugar de la instancia enunciativa. ¿Queda claro cuál es la diferencia entre ambos tipos de ocularización interna, entre la primaria y la secundaria. En la que nombramos en segundo término, la ocularización interna se produce por contexto, en el otro tipo, en la ocularización interna primaria, se concreta a través de que en la propia imagen queda impresa una mirada. Pasemos a la siguiente diapositiva.
En el caso de la ocularización cero tenemos dos posibilidades: se puede dar una ocularización ligada con la enunciación no marcada y dos “sub-tipos” ligados con la enunciación marcada. A la enunciación no marcada, obviamente, se la puede asimilar al orden de la historia, pues se trata de un enunciado, que es la totalidad del film, que no presenta marcas de la enunciación, o sea que ésta está borrada. En la enunciación no marcada la cámara puede estar al margen de los personajes. O sea, que está fuera, imaginariamente, de cualquier ojo de cualquier personaje, por un lado, y también que no aparecen marcas enunciativas.
Los otros dos “sub-tipos” presentan elementos en común y elementos que los diferencian. En el primer caso, la posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes. Como verán, la cuestión entre la primera posibilidad que ya vimos y las dos segundas, que vamos a considerar ahora, pasa por cómo es el comportamiento del narrador. En la primera posibilidad, la enunciación, como no está marcada, no presenta marcas del sujeto narrador, simplemente. Lo que se ve es lo que hacen los personajes y la cámara no “está situada”, imaginariamente, en los ojos de ninguno de ellos. En el primer sub-tipo de la segunda posibilidad la posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes. Cuando hay, por ejemplo, un zoom o un acercamiento de la cámara muy fuerte que termina en un plano detalle de algún elemento, ese movimiento de cámara, ese zoom, funciona enunciativamente de una manera fuerte porque es como que le está diciendo al enunciatario, y por lo tanto al receptor, que preste atención a ese elemento, que ese elemento aporta una información muy importante. Entonces ahí lo que vemos es que el movimiento de la cámara o el zoom revela que la cámara no está a expensas de lo que hace el personaje, la cámara no está, por ejemplo, siguiendo el movimiento que realiza un personaje. Por eso se habla de la autonomía del movimiento de la cámara respecto del personaje. Lo que, en este sub-tipo de ocularización cero, la cámara hace es un movimiento con el cual destaca la importancia de algo, como si uno señalara con el dedo algo y todo el mundo mirara hacia donde uno señala con el dedo; funciona de esa manera y por eso opera a nivel enunciativo, marcando la enunciación, si no, aunque siempre opere a nivel enunciativo, la enunciación aparece borrada, no marcada (es el caso de cuando el movimiento de la “cámara” sigue al movimiento de los personajes). El segundo sub-tipo es el caso en el que la posición de la cámara puede reivindicar una elección estilística. O sea, acá se incluye lo que preocupa al alumno que pregunta siempre sobre el carácter artístico del cine y sobre la existencia de las marcas de la enunciación en el cine clásico. Esta inclusión es una muestra evidente de que, a medida que la semiótica va sumando trabajos sobre la enunciación audiovisual aparecen cuestiones de diversa índole, entre ellas las estilísticas que antes no aparecían y que en parte se ligan con la problemática que le parece fundamental al alumno. El segundo sub-tipo, entonces, aparece como un caso de enunciación marcada. Cuando se habla de estilo se está hablando de estilo de autor; por ejemplo, cuando, en los prácticos, vieron los ejemplos que pone Bettetini del segundo tipo de comentario, el relato comentativo, encontraron dos o tres ejemplos de obras de Hitchcock, en los que los movimientos de cámara se vinculaban con la propuesta de generación de un efecto, el de suspense, (sobre esto vamos a volver), que, como se reiteran de varias obras del cineasta, contribuyen a definir su estilo particular. Pero el estilo al que el sub-tipo de ocularización que estoy presentando alude no es sólo el de autor. Puede tratarse también del estilo de un movimiento o de una escuela, o del estilo de época. En todos esos casos se percibe que hay una “mirada” que está remitiendo a un conjunto de directores, que comparten un mismo estilo de construcción de filmes. El recurso que compromete a la ocularización no aparece, como se vio en el caso anterior, solamente para generar determinado efecto de sentido al interior del texto en que se manifiesta, sino que, independientemente de que en muchas ocasiones esté conectado con ese efecto de sentido particular, contribuye a generar otro efecto, el de indicar que la producción fílmica pertenece a un cineasta particular, es una marca de autoría, o bien a un grupo como puede ser el Dogma 95 o al grupo de la Nouvelle Vague. Bueno, seguimos la próxima. Buenas noches.
