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294 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Este cambio «técnico» o «mi: significa que una secuencia arbi sea ya una narración. Para ser cal de satisfacer varios criterios, que' fine de la siguiente manera: ha de contener tanto a un actor Como a U narrador; debe también contener tres niveles distintos, que consisten en el texto, la historia y la fábula; y su «contenido» debe ser «una serie de hechos conectados, causados o experimentados por los actores». Como es obvio, no todos los objetos culturales son narraciones. Sin embargo, en el mundo de los nuevos medios, la palabra narración se emplea a me- nudo como un término global, para ocultar el hecho de que aún no se ha desarrollado un lenguaje que describa esos nuevos extraños objetos. Normalmente, forma pareja con otra palabra de la que se abusa: interac- tivo. Por eso, cuando se enlazan entre sí varios documentos de una base de datos, de manera que sea posible más de una trayectoria, se supone queeso constituye ya una «narración interactiva». Pero, por supuesto, la mera creación de dichas trayectorias no basta; el autor también tiene que controlar la semántica de los elementos y la lógica de su conexión, de modo que el objeto resultante satisfaga los criterios de lo que es una na- ración, tal como los acabamos de esbozar. Otra suposición errónea que suele hacerse es que el usuario, al crear su propio camino (es decir, al elegir los registros de la base de datos en un orden determinado), cons- truye su propia y única narración. Sin embargo, si el usuario se limita a acceder a los diferentes elementos, uno tras otro, en un orden que suele ser aleatorio, no hay motivo para suponer que esos elementos formen ningún tipo de narración. De hecho, ¿por qué tendría una secuencia ar- bitraria de registros de una base de datos dar como resultado «una serie de hechos conectados, causados o experimentados por los actores»? En resumen, la base de datos y la narración no poseen el mismo es- tatuto en la cultura del ordenador. En la pareja que ambas forman, la base de datos es el término no marcado.” Independientemente de si los 22. Bal, Mieke, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Uni- versity of Toronto Press, 1985, pág. 8. 23. La teoría de lo marcado fue desarrollada por los lingúistas de la Escuela de Pra- gaen relación con la fonología, pero se aplicó con posterioridad a todos los niveles del aná- lisis lingúístico. Por ejemplo, «gallo» es un término marcado y «pollo» es un término no marcado. Mientras que «gallo» se usa sólo en relación con los machos, «pollo» puede apli- carse tanto a machos como a hembras. LAS FORMAS 295 objetos de los nuevos medios se presentan como narraciones lineales, o interactivas, o bases de datos o lo que sea, en el plano interno de la organización material, todas son bases de datos. En los nuevos medios, la base de datos admite una variedad de formas culturales que van des- de la traducción directa (es decir, una base de datos sigue siendo una base de datos) a una forma cuya lógica es la opuesta a la de su propia for- ma material: la narración. Para ser más precisos, una base de datos pue- de admitir la narración, pero no hay nada en la propia lógica del medio que fomente la creación de una historia. No cabe, por tanto, sorprender- se, de que la base de datos ocupe un territorio importante, por no decir el más grande, del paisaje de los nuevos medios. Lo que ya es más sor- prendente es que el otro extremo del espectro, la narración, siga exis- tiendo aún en los nuevos medios. PARADIGMA Y SINTAGMA La dinámica que se da entre base de datos y narración no es exclu- siva de los nuevos medios. La relación que hay entre la estructura de una imagen digital y los lenguajes de la cultura visual contemporánea se ca- racteriza por la misma dinámica. Una imagen digital, tal como viene de- finida por todo el software informático, consta de una serie de capas in- dependientes, cada una de las cuales contiene unos elementos visuales concretos. A lo largo del proceso de producción, los artistas y diseñado- res manipulan cada capa por separado; también eliminan capas y añaden otras nuevas. El mantener cada elemento como una capa independiente permite cambiar el contenido y la composición de la imagen en cual- quier momento, ya sea borrar un fondo, sustituir una persona por otra, desenfocar un objeto, etcétera. ¿Cuál sería el típico aspecto de una ima- gen si se fusionaran las capas? Los elementos contenidos en las distintas capas quedarían yuxtapuestos, con el resultado de un aspecto de montaje. El montaje es pues el lenguaje visual por defecto de la organización compositiva de una imagen. Sin embargo, igual que la base de datos ad- mite tanto la forma de la base de datos como su opuesta —la narración—, también la organización compositiva de una imagen en el plano material (y el software de composición, en el plano de las operaciones), admite dos lenguajes visuales opuestos. Uno es el montaje de la modernidad que practica la MTV: la yuxtaposición bidimensional de elementos vi- suales, pensada para provocar un impacto, por su imposibilidad en la 296 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN vida real. El otro es la representación de la realidad conocida, tal como la ve una cámara de cine (o su sifnulación por ordenador, en el caso de las imágenes 3D). Durante los años ochenta y noventa, todas las tecnologías de fabricación de imágenes pasaron a basarse en el ordenador, con lo que todas las imágenes se volvieron composiciones. Al mismo tiempo, se dio un renacimiento del montaje en la cultura visual, en el diseño de prensa y televisión y en los nuevos medios. No es algo inesperado; al fin y al cabo, se trata del lenguaje visual impuesto por la organización com- positiva. Lo que sí precisa explicación es por qué las imágenes fotorrea- listas siguen ocupando un espacio tan importante en nuestra cultura vi- sual basada en el ordenador. Por supuesto, sería sorprendente que las imágenes fotorrealistas de- saparecieran por completo de la noche a la mañana. La historia de la cul- tura no contiene ese tipo de rupturas súbitas. Igualmente, tampoco debe- ríamos esperar que los nuevos medios sustituyeran por completo la narración por la base de datos. Los nuevos medios no suponen una rup- tura radical con el pasado, sino que distribuyen el peso de una manera distinta entre las categorías que mantienen la unidad de la cultura, lle- vando a primer plano lo que estaba en último término, y viceversa. Como escribe Fredric Jameson en su análisis de otro cambio, el de la modemidad a la posmodernidad, «la ruptura radical entre periodos no suele acarrear cambios totales, sino más bien la reestructuración de un determinado número de elementos que ya están dados: características que en un periodo anterior del sistema quedaban subordinadas se vuel- ven dominantes, y otras que habían sido dominantes se vuelven a su vez secundarias».?* La oposición entre base de datos y narración es un ejemplo claro. Para entender algo más de la manera en que se redistribuye el peso entre los dos términos de la oposición en la cultura del ordenador, acudiremos a la teoría semiológica del sintagma y el paradigma. Según este modelo, formulado originalmente por Ferdinand de Saussure para describir los lenguajes naturales, como el español, y que ampliaron más tarde Roland Barthes y otros para aplicarlo a otros sistemas de signos (la narración, la moda, la comida, etcétera), los elementos de un sistema pueden relacio- narse en dos dimensiones: la sintagmática y la paradigmática. Tal como 24. Jameson, Fredric, «Postmodernism and Consumer Society«, en The Anti-Aesthe- tic. Essays on Postmodern Culture, comp. de Hal Foster, Seattle, Bay Press, 1983, pág. 123. LAS FORMAS 297 lo define Barthes, «El sintagma es una combinación de signos que tiene como soporte el espacio».? Por emplear el ejemplo del lenguaje natural, el hablante genera una expresión estableciendo una cadena de elemen- tos, uno tras otro, en una secuencia lineal. Ésta es la dimensión sintag- mática; echémosle ahora un vistazo a la paradigmática. Por seguir con el ejemplo del usuario del lenguaje, cada nuevo elemento se elige a partir de un conjunto de otros elementos que están relacionados. Por ejemplo, todos los sustantivos forman un conjunto y todos los sinónimos de una palabra determinada forman otro conjunto. En la formulación original de Saussure, «las unidades que tienen algo en común están asociadas en teoría y por eso forman grupos dentro de los cuales podemos encontrar diversas relaciones».* Ésta es la dimensión paradigmática. Los elementos de la dimensión sintagmática se relacionan in prae- sentia, mientras que los de la dimensión paradigmática lo hacen in absentia. Por ejemplo, en el caso de una frase escrita, las palabras de que consta existen materialmente en un trozo de papel, mientras que los con- juntos paradigmáticos a las que dichas palabras pertenecen sólo existen en las mentes del escritor y del lector. De la misma manera, en el caso de un vestido, los elementos que lo componen, como la falda, la blusa y la chaqueta, se encuentran presentes en la realidad, mientras que prendas que podrían estar presentes en su lugar —una falda, blusa o camisa dife- rentes— sólo existen en la imaginación del espectador. Por tanto, el sin- tagma es explícito y el paradigma es implícito; uno es real y el otro nos lo imaginamos. Las narraciones literarias y cinematográficas funcionan de la misma manera. Las palabras, frases, planos y secuencias concretos que compo- nen una historia poseen una existencia material; otros elementos que for- man el mundo imaginario de un autor o de un estilo literario o cinema- tográfico determinado, y que podrían haber aparecido en su lugar, existen sólo de manera virtual. Dicho de otra manera, la base de datos de Opciones a partir de las cuales se construye la narración (el paradigma) es implícita, mientras que la narración en sí (el sintagma) es explícita. Los nuevos medios invierten esta relación. A la base de datos (el pa- radigma) se le da una existencia material, mientras que la narración (el sintagma) se ve desmaterializada. Se privilegia el paradigma y se le res- 25. Barthes, Elements of Semiology, pág. 58. 26. Citado en ibid., pág. 58. 300 EL LENGUAJE DE LOS NUEVOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN plegables. En particular, la experiencia de un usuario que rellena un for- mulario electrónico puede compararse con la narrativa espacializada pre- cinematográfica; en ambos casos, el usuario sigue una secuencia de ele- mentos que se le presentan de manera simultánea. EL COMPLEJO DE LA BASE DE DATOS ¿Hasta qué punto es la forma de la base de datos inherente a los mo- dernos soportes de almacenamiento? Por ejemplo, un típico CD de mú- sica es una colección de pistas individuales que han sido agrupadas. El estímulo de la base de datos impulsa también buena parte de la fotogra- fía a lo largo de su historia, desde El lápiz de la naturaleza de William Henry Fox Talbot, a la monumental tipología de la moderna sociedad alemana que August Sander lleva a cabo en El rostro de nuestro tiempo, pasando por las igualmente obsesivas catalogaciones que Bernd y Hilla Becher hacen de los depósitos de agua. Pero la conexión entre los me- dios de almacenamiento y la forma de la base de datos no es universal. La excepción primordial es el cine, donde el medio de almacenamiento admite la imaginación narrativa? ¿Por qué entonces, en el caso del me- dio de almacenamiento fotográfico, la tecnología sustenta la base de da- tos, mientras que en el caso del cine da lugar a la forma narrativa mo- derna por excelencia? ¿Tiene esto que ver con el método de acceso al medio? ¿Hemos de llegar a la conclusión de que los soportes de acceso aleatorio, como los formatos de almacenamiento informático (discos du- ros y extraíbles, CD-ROM y DVD) favorecen la base de datos, mientras que los soportes de acceso secuencial, como la película, favorecen la na- rrativa? No tiene por qué, en ninguno de los dos casos. Por ejemplo, un libro, que es el perfecto soporte de acceso aleatorio, admite la forma de la base de datos, como los álbumes de fotos, pero también formas narra- tivas como las novelas. En vez de tratar de relacionar la forma narrativa y la de la base de datos con los medios y las tecnologías de la información modernos, o de deducirlos a partir de dichas tecnologías, prefiero pensar en ellos como dos imaginaciones que compiten, dos impulsos creativos básicos, 27. Metz, Christian, «The Fiction Film and lts Spectator: A Metapsychological Study», en Apparatus, comp. de The Hh ó a ieresa Hak Kyung Cha, Nueva York, Tanam Press, LAS FORMAS 301 dos respuestas esenciales al mundo. Los dos han existido desde mucho antes de los medios modernos. Los antiguos griegos produjeron largas narraciones, como los poemas épicos de Homero La lliada y La Odisea; pero también produjeron enciclopedias. Los primeros fragmentos de una enciclopedia griega que han sobrevivido fueron obra de Espeusipo, un sobrino de Platón. Diderot escribió novelas, pero se encargó también de la monumental Encyclopédie, el mayor proyecto editorial del siglo XVI. La base de datos y la narración, que compiten para descifrar el sentido del mundo, dan lugar a interminables híbridos. Es difícil encontrar una enciclopedia pura, sin rastro de narración en ella, y viceversa. Por ejem- plo, hasta que la organización alfabética se volvió popular hace algunos siglos, la mayoría de las enciclopedias estaban organizadas temática- mente, con temas que se cubrían en un orden determinado (lo típico era según las siete artes liberales). Al mismo tiempo, muchas narraciones, como las novelas de Cervantes y de Swift, e incluso los poemas épicos de Homero —las historias fundacionales de la tradición occidental — re- corren una enciclopedia imaginaria. Los medios modernos son el nuevo campo de batalla para la compe- tición entre la base de datos y la narración. Resulta tentador interpretar la historia de esa competición en términos dramáticos. En primer lugar, el medio de registro visual —la fotografía— privilegia los catálogos, las taxonomías y las listas, En el momento en que llega a su apogeo la no- vela moderna y los pintores académicos siguen con sus telas narrativas de carácter histórico a lo largo del siglo xIx, en el ámbito de la nueva imagen tecnológica que es la fotografía, rige la base de datos. El si- guiente medio de registro visual, el cine, privilegia la narración. Casi to- das las películas de ficción son narrativas, con pocas excepciones. La cinta magnética que se emplea en el vídeo no aporta cambios sustancia- les. A continuación, los medios de almacenamiento —los dispositivos de almacenamiento digital controlados por ordenador— vuelven a privi- legiar otra vez las bases de datos. Las enciclopedias multimedia, los mu- seos virtuales, la pornografía, los CD-ROM de artistas, las bases de da- tos de las bibliotecas, los índices web y, por descontado, la propia Web: la base de datos es más popular que nunca. El ordenador digital resulta ser el medio perfecto para la forma de la Dase de datos. Las bases de datos infectan, como un virus, los CD-ROM y los discos duros, los servidores y los sitios web. ¿Podemos decir que la base de datos es la forma cultural más característica de un ordenador? En su artículo de 1978 «Video: The Aesthetics of Narcisim», probablemen-