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Aldo Palazzeschi – La vita
Aldo Giurlani nasce a Firenze il 2 febbraio 1885 da Alberto Giurlani, proprietario di un elegante negozio di guanti e cravatte in via dei Calzaioli e Amalia Martinelli, di famiglia umbra. Dal cognome della nonna materna, Anna Palazzeschi, deriverà poi il suo pseudonimo. Dopo le elementari, Aldo si iscrive all’Istituto tecnico Leon Batista Alberti e si diploma ragioniere. Ma la sua vera passione, ereditata dal padre, è il teatro, tanto che a 14 anni ottiene le chiavi di casa per poterci andare quasi tutte le sere. Contro i programmi dei genitori decide di frequentare la Scuola di Recitazione “Tommaso Salvini”. Fra gli allievi della scuola conosce Gabriele D’Annunzio e Marino Moretti, che resterà suo amico per tutta la vita. Nel novembre 1905 esce la raccolta di poesie I cavalli bianchi in cento copie, pubblicate a spese dell’autore in grande segretezza. Continua intanto l’esperienza nella scuola di recitazione. Dopo aver rinunciato alla carriera teatrale, si dedica alla stesura del secondo volume poetico, Lanterna, che esce nel febbraio 1907, sempre a spese dell’autore, in due edizioni, e nella seconda appare un misterioso nome di editore, Cesare Blanc, che in realtà è quello del suo gatto. Nel gennaio 1908 esce il suo primo romanzo, :riflessi, e lavora a un secondo romanzo, Il Codice di Perelà. Nell’aprile del 1909 escono i Poemi di Aldo Palazzeschi, con una fantasiosa copertina disegnata dall’autore. Palazzeschi ottiene i primi veri riconoscimenti e il primo lancio, soprattutto a opera di Marinetti, che lo arruola subito nella rumorosa schiera dei futuristi. In primavera le Edizioni futuriste di “Poesia” pubblicano l’ Incendiario , dedicato a Marinetti “anima della nostra fiamma”. Nel marzo 1911 è a Milano per licenziare il romanzo futurista Il Codice di Perelà. Nel 1912 conosce Soffici e Papini. È fitta la collaborazione di Palazzeschi a “Lacerba” di Papini e Soffici (rivista letteraria italiana fondata a Firenze nel 1913 da Giovanni Papini e Ardengo Soffici. Il periodico aderì al Futurismo. Il quindicinale, riprendeva il titolo dal poema trecentesco di Cecco d'Ascoli - L'Acerba - inserendone nella testata un verso: «Qui non si canta al modo delle rane». Chiude nel 1915) , fin dal primo numero, con poesie e prose. È lui a fare da tramite tra i lacerbiani fiorentini e il gruppo futurista milanese. Alla fine di aprile 1914 Palazzeschi sancisce ufficialmente dalle pagine della “Voce” ( rivista italiana di cultura e politica, fondata nel 1908 da Prezzolini e Giovanni Papini. Attraverso diverse fasi continuò le pubblicazioni fino al 1916. Nonostante la breve vita, è considerata una delle più importanti riviste culturali del Novecento: si caratterizzò per la spregiudicatezza delle battaglie culturali e di costume, oltre che per la vivace polemica sul conformismo della borghesia italiana d'inizio Novecento. ) il suo distacco da Marinetti e dal futurismo. Con una Dichiarazione sul periodico «La Voce», l’autore dichiara la propria estraneità sia in merito alle posizioni politiche del movimento (che, alla vigilia della Prima Guerra Mondiale, sono di carattere interventista) sia a quelle stilistiche, che coincidevano con la tecnica del paroliberismo. Continua a intanto a pubblicare
sulla “Voce” e su “Lacerba”, fino al suo ultimo fascicolo. Palazzeschi viene richiamato alle armi nel 1916 e arruolato: va in congedo nel 1919. Nel 1920 esce da Vallecchi Due imperi… mancati , deciso e coraggioso atto d’accusa contro la guerra. Attorno al 1926 collabora a vari quotidiani e riviste come “Il corriere della sera”. Fra l’estate e l’autunno del 1932 Palazzeschi comincia un nuovo romanzo, Sorelle Materassi , pubblicato nel 1934 da Vallecchi. Palazzeschi è compreso in una terna di letterati proposti per l’Accademia d’Italia, ma la nomina, caldeggiata da Marinetti, sfuma per l’opposizione di Mussolini. Nel 1937 pubblica presso Vallecchi la raccolta di novelle Il palio dei buffi. Nell’agosto 1938 muore la madre Amalia e i primi di ottobre 1940 il padre. In fretta e furia cercherà di vendere la casa, riuscendoci e trasferendosi a Roma, dove rimarrà per tutta la vita, così come l’aiuto domestico della fede Plebe Bellocchio, detta Margherita. Frequenta letterati e artisti della scuola romana. Dalle sorelle materassi viene tratto un film, diretto da Ferdinando Maria Poggioli. Nel 1944 escono su “Città”, dopo quasi 30 anni di interruzione, quattro nuove poesie. Nel 1945 pubblica Tre imperi… mancati , pagine polemiche sul fascismo e sulla guerra. Nel 1948, dopo una lunga e tormentata gestazione, esce il romanzo I fratelli Cuccoli (Vallecchi), che ottiene il premio Viareggio, ex aequo con Elsa Morante. Presiede la giuria del Festival del Cinema di Venezia durante gli anni ’50 e tiene una rubrica di critica cinematografica sul settimanale “Epoca”. Nel 1951 compra un appartamento a Venezia, dove da lì in poi trascorrerà le estati. Nel 1953 pubblica da Vallecchi il romanzo Roma, che riceve il premio Marzotto. Decide il distacco da Vallecchi e il passaggio a Mondadori. Nel giugno 1957 ottiene il Premio internazionale Antonio Feltrinelli dell’Accademia dei Lincei. Nel 1958 escono le Opere giovanili , che ripropongono le vecchie poesie, i primi tre romanzi e una scelta di prose lacerbiane; nel 1960 I romanzi della maturità (Sorelle Materassi, i Fratelli Cuccoli e Roma). Nel 1962 l’Università di Padova gli conferisce la laurea honoris causa in Lettere. Nel 1965 lo scrittore compie 80 anni, ma è molto attivo. Ci sono ben tre nuovi romanzi: Il Doge del 1967, Stefanino del 1969 e Storia di un’amicizia del 1971. Le vicende diventano da ora in poi negative: muore il suo caro amico Brosio; mentre è a Venezia, d’estate, svaligiano la sua casa romana, e anche la sua salute non è delle migliori. Per gravi complicazioni seguite a un ascesso dentario muore a Roma il 17 agosto 1974 e viene sepolto, secondo la sua volontà, nel cimitero di Settignano. Nel testamento lascia erede la Facoltà di Lettere dell’Università degli studi di Firenze.
Il Codice di Perelà
Il Codice di Perelà è un romanzo futurista (Futurismo: nasce in un periodo - l'inizio del 900 - di notevole fase evolutiva dove tutto il mondo dell'arte e della cultura era stimolato da numerosi fattori determinanti: le guerre, la trasformazione sociale dei popoli, i grandi cambiamenti politici e le
stato formato ed educato dai loro lunghi discorsi e quando, d'un tratto, il chiacchierio delle tre donne era cessato, aveva atteso tre giorni e poi era sceso dal camino. Davanti al camino aveva trovato un paio di stivali che aveva indossato e poi si era messo in cammino verso la città. Giunto così in città attira la curiosità di tutti per il suo modo ondeggiante di camminare, per la materia impalpabile di cui è fatto, per la semplicità e il candore con cui parla.
Quando giunge al palazzo del re viene degnamente ospitato e ha occasione di ricevere una lunga schiera di persone autorevoli che vengono ad esporgli i loro progetti e i loro pensieri. Perelà risponde a tutti con brevi monosillabi e lunghi silenzi, prende il tè con le più importanti dame della città e ascolta le confidenze di amori, passioni, invidie e gelosie. Fra queste dame c'è Oliva di Bellonda che è convinta di aver trovato in Perelà l'anima gemella che aveva tanto e inutilmente cercato. Perelà rimane comunque un mistero e intorno a lui si iniziano a fare mille ipotesi e insinuazioni, ad esprimere le più strane opinioni. Un giorno Perelà incontra la regina e rimane con lei a lungo. Nel corso dell'incontro un pappagallo, appartenente alla regina, ripete continuamente la parola "Dio". Nel frattempo il re, che sembra stimare molto Perelà, gli affida il compito di compilare il nuovo codice del paese e dà ordini che venga organizzato un grande ballo di corte in onore di Perelà. Per preparare il codice Perelà si reca a visitare suor Marianna Fonte, peccatrice pentita e suor Colomba Messerino, vergine pura. Si reca inoltre al camposanto, al Prato dell'amore, al carcere nel quale è tenuto prigioniero l'ex re Iba, al manicomio di Villa Rosa, dove ha modo di conoscere il principe Zarlino, pazzo volontario. Ovunque Perelà rimane attento e disponibile ascoltatore ma sempre silenzioso. Ad un tratto la posizione favorevole alla corte di Perelà si ribalta, perché il domestico Alloro, impazzito e voglioso di imitare Perelà, si dà fuoco per diventare anche lui fumo. Perelà viene accusato di questa morte e tutta la folla lo insulta. Il re dà ordini che venga processato e condannato ad essere rinchiuso in una minuscola cella in cima al monte Calleio. Durante il processo, tutti i personaggi da Perelà incontrati, che avevano dimostrato immediatamente simpatia e ammirazione, lo accusano senza pietà, chi mosso da invidia o chi semplicemente perché lo fanno gli altri. Oliva di Bellonda, dopo molte implorazioni, ottiene dal re che sia consentito a Perelà di avere, nella sua cella, un caminetto e un pertugio dal quale ricevere legna da ardere. Questa si dimostrerà la salvezza di Perelà il quale, dopo aver attraversato per l'ultima volta la città tra gli sputi e gli insulti della folla, appena rinchiuso nella cella, si toglie gli stivali e, attraverso il camino, scompare nel cielo sotto forma di una nuvola di fumo e Oliva di Bellonda muore di crepacuore per aver perso l'anima gemella trovata da così poco.
La parabola di Perelà di Marco Marchi
Palazzeschi 1 e 2
È stato Palazzeschi stesso a fornirci una definizione quanto mai significativa e calzante di questo testo, nel 1958: “Perelà è la mia favola aerea, il punto più elevato della mia fantasia”. Lo scrittore ci ha lasciato di questo suo romanzo, avvertito importante nel corso degli anni e costantemente valorizzato per via di perfezionabilità della scrittura, ben 5 redazioni varianti. La storia del libro inizia con una prima pubblicazione risalente al 1911 e si protrae fino a quel 1958 della definizione da cui siamo partiti, riassuntiva. In quell’anno Palazzeschi, ormai ultrasettantenne, raccoglieva per l’editore Mondadori una silloge di opere, in veri e in prosa, appartenenti alla sua giovinezza: Opere giovanili, e tra esse la sua “favola aerea”, giunta a quel traguardo grazie a una serie di rivisitazioni e rielaborazioni legate a vari momenti della carriera di scrittore. L’operazione, com’è evidente, porta con sé pericoli, nasconde insidie, è ad alto margine di rischio. In realtà, per troppo amore Palazzeschi restituisce al lettore un’opera che non è più, nel bene o nel male, quella che era apparsa in origine, in un preciso momento storico che per la biografia di Palazzeschi erano stati gli anni della gioventù e per la storia della letteratura italiana quelli fervidissimi del primo 900. Il lettore del Codice di Perelà come si presente nell’edizione definitiva voluta dall’autore ignora per esempio (a differenza del lettore della prima edizione) che il libro, secondo un sottotitolo poi dopo abolito, si autodichiarava, apparso come era apparso nelle edizioni marinettiane di “Poesia”, romanzo futurista : un’informazione gravida di implicazioni. Tuttavia, anche a voler restare tra i confini di quel mezzo secolo o quasi che separa l’uscita del Codice nelle edizioni del Marinetti da quella nelle Opere giovanili pubblicate in lussuosa veste presso un prestigioso editore di classici del 900, il materiale non manca per riproporre una fondamentale scansione in due diverse pratiche palazzeschiane di scrittura: Palazzeschi 1 e 2, cioè due modi sostanzialmente divergenti e criticamente differenziabili, nonostante derivazioni e attestazioni di resistenza garanti di una specificità artistica che continua, di aver creduto a una vocazione, di aver espresso un talento. È un po’ il caso anche di Massimo Bontempelli e Federigo Tozzi. Per quanto concerne l’attività narrativa di Palazzeschi si può dire che il Debenedetti della situazione, l’inauguratore della fortuna moderna dello scrittore fiorentino è stato Luigi Baldacci. Spetta a Baldacci il merito di aver tempestivamente operato un’analoga svolta, un rovesciamento di prospettive di lettura. In un ideale bilancio del 900 narrativo italiano, il Palazzeschi che a Baldacci più pareva contare non era quello correntemente autorizzato dalla critica, quanto il Palazzeschi più antico, non quello di Sorelle Materassi, ma quello de Il Codice, il prosatore in sintonia con il poeta dell’Incendiario, il giovane rappresentante di un 900 giovane, tutto da rileggere e reimpostare, produttivamente configuratosi (si pensi ai fiorentini compagni di strada di Palazzeschi, i lacerbiani Soffici e Papini) nel senso delle avanguardie storiche. “Perelà”, sosteneva Baldacci in un profilo monografico apparso su Belfagor, “resta per noi il libro più felice e importante di Palazzeschi”. Sullo sfondo di scenari europei storicamente e
e la sua carriera letteraria conta all’attivo episodi culturalizzati culminati nella pubblicazione di opere, che a loro volta hanno presupposto incontri, con esperienze culturali in atto. Simbolismo, decadentismo, estetismo, crepuscolarismo, non si rivelano mere etichette di comodo, ma segnano orientamenti, determinano visioni del mondo, si configurano come elementi fondamentali di ricerca. Palazzeschi, sperimentando la scrittura, rivolgendosi alla poesia e alla prosa, seleziona e fa sue modalità e istanze espressive avvertite rispondenti al proprio bisogno, alla propria biografia in cerca di definizione. Sta di fatto che, affidandosi a un ambiguo, grigio ed evanescente uomo di fumo, il romanzo-teatro Il Codice di Perelà metterà in scena il profondo di un autore alla ricerca di sé. Ma chi era Palazzeschi? All’anagrafe Aldo Giurlani (lo pseudonimo deriva dalla nonna materna, Anna Palazzeschi) era nato a Firenze il 2 febbraio 1885 da Alberto Giurlani e Amalia Martinelli. Il padre, proprietario di un centralissimo e rinomato negozio di abbigliamento maschile, intrattiene ecol figlio rapporti “di formale automatica consuetudine”, come ci dice Aldo stesso. La madre, donna austera e severa, è il punto di riferimento affettivo del bambino. Risale al 1887 il trasferimento oltrarno dei Giurlani, in quella casa all’ultimo piano di via Santo Spirito in cui il ribellismo e il desiderio di libertà del piccolo Aldo hanno modo di affermarsi. In quella casa, oltre alla madre e alle amiche della madre, si aggirano 3 nonne: la sora Checca (nonna paterna), la sora Maria (padrona di casa), una non meglio identificata zia Lena settantenne. Ecco quindi Pena, Rete e Lama, le tre mitiche madri centenarie dell’uomo di fumo. Pure il “villino” fatto costruire dall’agiato commerciante Alberto Giurlani sui colli di Firenze, a Settignano, si dimostra disposto a partecipare delle ambientazioni di una finzione narrativa, riconfermando anche per via di dettagli banali ma realistici l’importanza dell’elemento autobiografico attivamente presente nel Codice e in tutta la produzione letteraria del Palazzeschi. Nel 1902 Aldo si diploma ragioniere, sembrando d’accordo con le aspettative del padre che lo voleva associare nell’avviata attività commerciale. In realtà, dando retta ad altri desideri del padre di emancipazione culturale che gli consentono fin dai 14 anni la libera frequentazione notturna dei teatri, Aldo in quegli spazi borghesi intravede il nuovo affacciarsi su un’esistenza autonoma, libera da costrittivi vincoli affettivi di tipo familiare, obbediente solo a se stessa. Non appena diplomatosi infatti, con spavalda sicurezza Aldo dice tra le pareti domestiche che vuole fare l’attore. Iscrittosi all’Istituto superiore di Economia e Commercio di Venezia, il giovane comincia in realtà a frequentare la fiorentina Regia Scuola di Recitazione di Tommaso Salvini diretta da Luigi Rasi, ed è qui che Palazzeschi entra in amicizia con Gabriele D’Annunzio e con Marino Moretti. Una sirena artistica alternativa comincia presto a svolgere il suo fascino. L’avventura teatrale per ambedue gli amici è destinata presto a concludersi: Palazzeschi sarà poeta e scrittore, Moretti resterà l’amico di una vita di Palazzeschi. L’esperienza teatrale, pervenuta a un pubblico debutto nel 1906 e subito dopo abbandonata, rimane tuttavia centrale nella formazione dell’autore ed efficientissima nella sua produzione in versi e in prosa, fino alla
teatralizzazione narrativamente riscontrabile nel Codice. Lo dice lui stesso nel 1955: “il teatro è stato la mia scuola e tutto quello che ho imparato l’ho imparato dal teatro”. Già il 1905 ha segnato l’atto di nascita del Palazzeschi poeta: esce infatti in quell’anno il suo primo libro in versi, I cavalli bianchi , raccolta di stampo simbolista, i cui referenti culturali d’appoggio risultano Baudelaire e tanti altri. A suscitare l’interesse di poeti di sensibilità malinconica sarà la seconda raccolta, Lanterna , che Palazzeschi stampa a proprie spese nel 1907. Spetterà infine a Poemi , terza raccolta apparsa nel 1909, sollecitare l’entusiasmo ottimistico e rivoluzionario di Tommaso Marinetti, da poco fondatore del movimento futurista. Del maggio 1909 è la lettera con la quale Marinetti risponde da Milano all’invio del libro, esprimendo giudizi un po’ generici ma indubbiamente lusinghieri e invitando formalmente lo scrittore fiorentino a collaborare con i futuristi al “grande rovesciamento della vecchia imbecillità italiana”. Palazzeschi si aggrega.
Annessione al futurismo
È quello con Marinetti un incontro umanamente importante per Palazzeschi, un incontro professionalmente denso di implicazioni e anche di possibilità pratiche di affermazione, se i versi dell’ Incendiario (raccolta di poesie dedicata a Marinetti) e il suo romanzo migliore, Il Codice di Perelà appunto, appariranno di lì a poco (rispettivamente 1910 e 1911) nelle Edizioni Futuriste di “Poesia”. La realizzazione biografica e la realizzazione letteraria che Palazzeschi sta tentando tornano di nuovo a incrociarsi. La generosa e tutto sommato semplificatoria disponibilità di Marinetti ad accogliere e inglobare un po’ tutto, consentirà a Palazzeschi di svolgere in piena autonomia la sua partecipazioni alle vicende di un movimento ed effettuare la continuazione di un suo discorso letterario originale. Analogamente, con la stessa libertà, Marinetti sarebbe diventato il provocatorio e sicuro Principe Zarlino che Perelà abbraccia e ascolta tra le mura del manicomio del Codice. Converrà ricordare che nel 1908, dopo Lanterna e prima di Poemi , l’immaginario editore felino Cesare Blanc, con sede all’indirizzo di casa Giuliani, aveva pubblicato, avanguardista anche nel titolo, il primo romanzo di Aldo Palazzeschi: : riflessi. L’opera riepiloga e visibilizza strutturalmente, proprio nelle due parti di cui si compone, il percorso sottointeso da un conflitto psicologico che cerca nell’espressione letteraria, se non conforto, delucidazioni e aperture, confessioni e ulteriori possibilità di rivalsa. L’immoralismo di Palazzeschi si rivela. Il romanzo : riflessi porta esplicitamente alla ribalta, attraverso la figura protagonista del giovane e raffinato principe Valentino Kore, il tema della diversità sessuale. A un folto nucleo di lettere inviate dal principe Valentino all’amico lontano John Mare fanno riscontro le notizie, del tutto ipotetiche, e contraddittorie tra loro, relative alla sparizione del principe stesso. Valentino Kore, come il fantastico vaporoso e imprendibile Perelà scompare, si dilegua. Ciò che più importa, tuttavia, non è tanto o soltanto l’esibizione senza veli di un tema, quanto le modalità di trattamento
della sua anomalia. Il comico non esclude il malinconico, che resta componente essenziale del personaggio forgiato. Viene in mente una poesia lacerbiana di Soffici in cui fin dall’attacco compare Palazzeschi (“Via”), dove “ironia” e “malinconia” rimano con “poesia”. Alla malinconica Marchesa di Bellonda, che rappresenta un “doppio” di Perelà, saranno riservati nel corso dell’azione romanzesca, sul finire di essa e a sorpresa, pure i ruoli complementari del clown e dell’incendiario.
Possibilità di decifrazione di un uomo di fumo
Il “figlio della fiamma” viene al mondo dotato di una coscienza già formata: coscienza senza psicologia e senza evoluzione perché sostanzialmente illogica, prodottasi non attraverso esperienze ma solo per via di cognizioni culturali e affettive apprese dalle voci di Pena Rete Lama, creature portavoce del dolore e della costrizione anche nei loro nomi che tuttavia, proprio così sillabati e ricomposti in “Pe-re-là” rimandano a un giocoso, popolare e infantile indovinello fiorentino su Peretola che dice “Mezza pera/mezzo refe/mezzo topo/mezza lana/è un paese di Toscana”. La critica è concorde nel riconoscere nelle tre centenarie madri-nutrici di Perelà l’immagine mitologica delle Parche (le dee del Destino), con possibili contaminazioni pagane delle Grazie e bibliche della Trinità. Si noti d’altronde come la valenza mitica di Pena, Rete, Lama, affidata alla trama di parole con la quale esse alimentano Perelà al modo in cui le Parche tessono i fili del tempo e del destino degli uomini, si renda narrativamente attiva nel testo solo in quanto responsabile della “funzione generatrice”, una volta compiuta la quale le tre donne escono per sempre di scena. È un archetipo da leggere come transfert letterario di una situazione psicologico-affettiva che affonda nel mondo familiare di Palazzeschi, nell’universo domestico della sua infanzia ridondante di figure femminili tra le quali si stagliano le tre “nonne” dello scrittore, aggiungendo adesso che l’album di famiglia di Aldo Giurlani annovera anche il ritratto della madre e delle due sorelle di lei che a Firenze, dove la nonna materna Anna Palazzeschi si era trasferita dalla nativa Umbria, lavoravano di ricamo a domicilio: un’immagine fissata per sempre nella memoria dello scrittore, pronta ad elaborazioni. Non appena iniziata, la vicenda terrena di Perelà si gioca subito sul filo dell’equivoco nato dallo scontro tra due opposte mentalità: quella del protagonista cosciente di essere ciò che anche appare, una sagoma di fumo, e gli altri (la gente) inclini invece a ricondurre tale sua leggerezza organica e ideologica a propri modelli culturali e sociali, pronti ad assegnare un pieno di significato al vuoto sostanziale ed esistenziale di cui Perelà si dichiara essenza e immagine. Il fraintendimento della sua natura, concreta e allegorica insieme diviene così il principio costruttivo e dinamico del racconto. Involontario interprete di una messinscena che per la prima volta nella letteratura occidentale si recita in assenza del soggetto, fin dalla sua apparizione Perelà si trova al centro degli interessi della collettività attratta verso di lui dalla sua esibita alterità alla quale si attribuisce una pregnanza di
significato. Salutato all’unisono “essere privilegiato ed eccezionale” per il merito intrinseco di essere prodotto di un fuoco purificatore, alla trascendenza fumista di Perelà è affidato l’incarico di redigere il nuovo Codice dal quale si attende la riforma salvifica del Paese. Accade così che l’uomo di fumo, venga a essere gravato di una delle massime responsabilità sociali, secondo un paradosso che genera la comicità tra il surreale e metafisica della favola palazzeschiana. La poetica della leggerezza nella quale convergono i polisensi del libro si costituisce in parallelo come procedimento compositivo mediante la tecnica dominante della teatralizzazione. Nell’Utero nero e nei successivi capitoli a struttura più decisamente teatralizzante, la narrazione del romanzo tradizionale è completamente assorbita nella Mimesi dell’azione scenica. Il racconto si articola come successione di scene ciascuna delle quali a esclusiva struttura dialogica, con le sole eccezioni di due monologhi di Perelà relativi ai bipolari concetti di guerra e amore. Battute dialogiche che legano anche una scena all’altra. La figura del narratore risulta così del tutto assente: è quindi esclusa ogni diretta interferenza di tipo etico-ideologico da parte dell’autore sulla trasmissione del testo. A ragione Marinetti ebbe a definire il Codice “il primo romanzo sintetico”. L’uomo di fumo è e appare. Introdotto il personaggio e avviatane la storia, d’ora in avanti lo scrittore si limiterà ad accompagnare Perelà nel suo viaggio nel mondo delle ideologie attraverso la visita ai luoghi istituzionali dello Stato. I portavoce dei valori culturali e sociali dominanti, si presentano a Perelà ognuno coi propri piccoli e grandi egoismi da soddisfare, con le proprie terrestri pesantezze. Caso emblematico è quello del banchiere Rodella, esponente di punta di un potere economico che trova il suo referente contemporaneo in una rampante e cinica borghesia degli affari, intenzionato a convertire il fumo di Perelà in fonte di guadagno. Per assuefazione al mestiere, Rodella ha della vita una visione strumentale, regolata dalla massima secondo cui chi vende fumo per arrosto conclude gli affari migliori. All’origine dell’umorismo palazzeschiano, dunque, la contrapposizione di due logiche, quella di Perelà estranea al mondo e quella del banchiere che esprime la falsa coscienza dell’uomo borghese. Perelà attiva ora e in seguito un vero e proprio cortocircuito linguistico: la sua coerenza, che vuole che alla parola corrisponda la cosa, rivela come incongrua le parole degli interlocutori, denunciando l’inganno linguistico come strumento dell’ideologia dominante. Con il ritratto del poeta di corte, Palazzeschi ci offre a ruota una spassosa parodia del poeta dannunziano. Palazzeschi identifica nel nome di D’Annunzio una concezione 800esca della poesia fortemente ancorata al soggettivismo lirico della tradizione: una poesia dal tono alto, retoricamente caricata, modernamente insostenibile. La grande novità della poesia palazzeschiana nel quadro del proprio tempo si concentra nella de sublimazione dell’io poetante e dei suoi mezzi espressivi, sostituendovi l’allegria dissacrante e a suo modo leggera di una “canzonetta”. Un’alternativa lettura dell’episodio è offerta da Piero Pieri: secondo lui non c’è parodia ma espressione di un modello di poetica legato a Palazzeschi. Bella l’opinione di Soffici: “Perelà-poesia, dio ultimo e incompreso, costretto a
di altri, il principe Zarlino è colui che si avvicina di più a Perelà. La sua follia e la sua volontaria fuga dal mondo dentro le mura del manicomio corrispondo infatti all’ideologia della leggerezza, affermata da Perelà con la sua sola presenza, contro la pesantezza del vivere. Tuttavia Zarlino è una figura “reale”, Perelà un puro “nulla”. Sta di fatto che l’esaltazione antipositivista della follia, tema del capitolo Villa Rossa e uno tra i principali fili conduttori del libro, è motivo che Palazzeschi poteva rinvenire già in Nietsche ma specialmente nel futurismo, il cui fondatore aveva e avrebbe più volte fatto appello nei suoi testi alla pazzia liberatrice. Lo stesso personaggio di Zarlino sembra d’altronde adombrare la figura di Marinetti: atteggiamenti che la follia ragionata di Zarlino mutua direttamente dal modello politico e culturale del fondatore del futurismo. Così l’episodio nel quale Zarlino confida a Perelà di essersi fatto promotore presso gli altri ricoverati del “grande significato” ed “eccezionale valore” della sua presenza, richiama alla sollecitudine promozionale dimostrata dal patron Marinetti nei confronti del’originalità del romanzo futurista di Palazzeschi. Se però Marinetti fa un uso pragmatico della metafora della follia, i matti palazzeschiani non vogliono essere salvati. Ma anche nella comune spinta d’attacco a ogni valore istituito o conservato da una società in realtà priva di idealità e contenuti, le prospettive di Palazzeschi e quelle marinettiane si divaricano. Al pari di Perelà, del resto, ogni personaggio della finzione romanzesca del Codice è polisenso, nella sua comportamentistica e nei messaggi che la narrazione gli affida. È il caso del vecchio domestico Alloro, servitore ammirevole, vedovo e padre affettuoso: quanto mai in regola, dunque, con le norme della convenzione sociale e dei ruoli da essa stabiliti. Sin dal primo momento Alloro era stato attratto dalla leggerezza fumista di Perelà quale tratto distintivo di un nuovo re, spingendosi poi nel tentativo di emulazione ben oltre la finzione della Marchesa di Bellonda e del principe Zarlino, che si vestono di grigio. Il tragico equivoco di cui Alloro è vittima sta nell’avere interpretato alla lettera l’inconsistenza materica di Perelà, per ingenua credulità ma anche per la superficialità di un’adesione soltanto formale all’ideale della leggerezza. Convinto di stare per compiere un’azione trasgressiva, Alloro compie un gesto che non può che risultare tragicamente e grottescamente autodistruttivo. Il suo esperimento prova in maniera indiscutibile come Perelà sia immagine e simbolo di un’ideologia della leggerezza. E mentre si rivela un grossolano equivoco l’avere attribuito a Perelà il potere di riformare lo Stato, la società si prepara a scatenare contro di lui la propria logica punitiva e sanguinaria, eleggendo l’uomo di fumo a capro espiatorio delle sue stesse responsabilità. Il protagonista sarà riconosciuto colpevole della morte di alloro e quindi condannato alla reclusione a vita. Chi segue Perelà, muore: la Marchesa di crepacuore, Alloro. Nell’episodio del linciaggio di Perelà si vede come lui diventi lo zimbello dei bambini.
La poetica della leggerezza
Sospettato di avere indotto Alloro a uccidersi, ma in realtà vittima di globali incomprensioni e fraintendimenti, Perelà subisce il processo ormai fondato sul malinteso che aveva rappresentato la chiave di volta dell’azione romanzesca. Riconosciuto come un grossolano errore l’aver attribuito all’”uomo più leggero” “l’opera più grave”, la compilazione del nuovo Codice, Perelà è fatto ora bersaglio di una logica comunitaria colpevolizzante che esige un traditore, una vittima sacrificale. E come all’inizio del racconto, interrogato circa la sua essenza, Perelà non aveva saputo che dichiarare impacciato la propria leggerezza, chiamato ora a discolparsi l’uomo di fumo non può far altro che protestare con la stessa arrendevolezza la propria innocenza. Sarà quella stessa leggerezza a salvarlo: a compiere la sua resurrezione, la sua ascensione al cielo. Condannato da tutti, amorosamente difeso solo da una donna rimastogli fedele, la Marchesa di Bellonda, Perelà annuncia le sue ultime parole, l’unico suo disteso monologo in presenza di chi finora poco l’ha ascoltato. Parla soltanto per ribadire la propria essenza negativa priva di volontà e certezze propositive. Dichiarare i suoi stivali unico suo valore e unico Codice che egli è in gradi di fondare, e abbandonare poi quelle scarpe: in questo consiste il messaggio assente di Perelà, il suo messaggio di vuoto. La sua evasione cosmica testimonia che si trattava in realtà dell’”attesa di un’assenza”, come sarebbe stato chiaro alle generazioni future. La conclusione dell’opera dice così della delusione dell’intellettuale agli albori del 900 di fronte alla perdita della funzione sociale della poesia nella moderna civiltà industriale. Quanto all’interpretazione inevitabile e fondante di un Perelà figura dell’autobiografia e dell’inconscio, l’ascensione celeste segna la sublimazione della libertà fisica e metafisica, personale e culturale, di un essere che può solo definirsi “leggero leggero leggero”, attestando così la sua naturale vocazione a salire, la sua inarrivabile leggerezza che trasforma e sconvolge ogni prospettiva nel modo di guardare il mondo. La sparizione di Perelà è un lieto fine per una favola amara: lui non subisce passivamente il mondo, ma inventa la fuga e il nulla per salvarsi dallo squallore del mondo.
