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I
Presentazione e organizzazione del corso. Gender e genre : perché il fantastico? Introduzione alle teorie del fantastico: definizioni, strategie narrative, nuclei tematici, periodizzazione. Il corso è dicato a una riflessione su alcune scrittrici italiane del 900 che hanno frequentato il genere fantastico interpretandolo e declinandolo in forme diverse. Riflettere se è possibile individuare delle caratteristiche proprie di questo genere, che è un genere tipicamente ottocentesco, ma che ha grande fioritura anche nel corso del 900 e del nuovo Millennio, che consentano di attribuire a questo genere letterario anche delle caratteristiche di genere , nel senso delle differenze di identità sessuale. Articolazione corso: Teoria e metodologia: breve intro al concetto di genere (gender) e ai suoi impieghi, nell’ambito degli studi letterari come categoria di analisi. Principali teorie, definizioni e periodizzazioni del genere fantastico , così come si sono andate costituendo negli ultimi decenni del 900. Alcune posizioni di studiose e teoriche che hanno proposto come esiti del loro lavoro l’individuazione di alcune caratteristiche peculiari del fantastico praticato dalle scrittrici. Autrici in programma: partendo dagli anni 30 del 900, gli anni del Realismo magico , una stagione propizia a una letteratura non strettamente mimetica (Paola Masino, una giovane Elsa Morante, Anna Maria Ortese fino ad una scrittrice contemporanea come Laura Pugno). Categoria di genere (gender): non è sinonimo di sesso, ne di donne, non ha un unico significato. Ha un storia, un dibattito con posizioni teoriche diverse alle spalle. Sono una categoria di analisi che si può applicare a tutte le discipline. Le tappe fondamentali sono: 1949 quando in Francia esce il Secondo sesso di Simone de Beauvoir. Lei non usa mai la parola genere, ma in un certo senso non parla d’altro. Frase famosa: « donne non si nasce, ma si diventa ». In questa frase c’è già l’idea di genere che non è legato ad un dato biologico, ma è una educazione, una costruzione, una tecnologia sociale. Adotta un approccio multidisciplinare: filosofia, psicanalisi, antropologia, letteratura, storia. Nel corso dei secoli nel sapere occidentale l’uomo si è posto come il soggetto, un soggetto assoluto e universale che si definisce a partire da se stesso, la donna si definisce in relazione a questo soggetto universale come qualcos’altro rispetto a questo soggetto (polo complementare/oppositivo: docilità, acquiescenza, altruismo, silenzio). C’è l’idea di fondo che l’identità di genere non è un dato biologico di natura, ma un prodotto sociale e culturale, una stratificazione di norme e convenzioni, di schemi educativi, di comportamenti indotti e ripetuti che poi si cristallizzano in una fisionomia sociale, culturale che ancora dopo sono stati trasmessi come se fossero dati naturali. Con l’esplodere della seconda ondata dei movimenti femministi negli anni 70 questa impresa pionieristica di SdB diventa un oggetto di riflessione scientifica.
Gayle Rubin, nell’articolo The traffic in women ( 1975 ) teorizza quello che lei chiama “ Sex- gender system ” → il dato biologico è la base dei significati culturali che vi vengono deposti sopra (visione “attaccapanni dell’identità”). Il sesso è indipendente dal genere, però il sesso precede e determina il genere(il fatto di nascere con determinate caratteristiche anatomiche fa si che sul mio attaccapanni XX si appendano determinati costrutti sociali): la differenza sessuale funziona come pretesto per costruire una differenza sociale che viene poi naturalizzata, che si manifesta nella esclusione dal potere e nella iscrizione ad una serie di categorie in opposizione a quelle maschili. Costruzione delle differenze di genere sulla base di coppie antinomiche (logica binaria): attività-passività, pubblico-privato, ragione/sentimento, storia/natura. Queste categorie vengono smascherate nella loro realtà di tecnologie sociali. Questo ha portato al ripensamento dell’opposizione. Queste pioniere hanno smascherato l’uomo maschio dietro il soggetto universale, che è una costruzione maschile e parziale che esclude metà del genere umano: l’Uomo, come soggetto generico-universale, è un modello teorico maschile che si pretende al di sopra dei generi. La Donna è l’Altro rispetto al modello. Contestazione della neutralità del soggetto e dei saperi: come ogni soggetto è sessuato, anche ogni sapere lo è. Questa parzialità ha occultato il suo carattere di parzialità, proponendosi come universale, valevole per tutti. Nel 1986 Joan Scott pubblica il saggio Il genere: un’utile categoria di analisi storica , dove riprende le analisi di Foucault e del post-strutturalismo sulla sessualità come costruzione discorsiva e rovescia l’ipotesi di Gayle Rubin, perché afferma che è il genere che determina l’attribuzione del sesso e non il contrario. Secondo Foucault la realtà è un effetto prodotto da pratiche discorsive, l’identità anche sessuale è una identità fittizia anch’essa prodotta dal discorso e attribuita a qualcosa di instabile e incoerente. Allo stesso modo la logica binaria su cui si basa il pensiero occidentale è anch’essa una costruzione discorsiva che contrappone un termine al suo opposto e perciò va decostruita. Il sesso come dato naturale a priori non esiste. Il post-strutturalismo, naturalmente, non nega l’esistenza della realtà e delle persone, ma semplicemente li considera inerti dal punto di vista dei significati fino a che non vengano presi dentro un regime discorsivo. A partire da questo Scott afferma che il genere non è lo specchio di differenze naturali, ma è il regime discorsivo che stabilisce quale significato attribuire a queste differenze. Storicamente si è costruito un discorso sulla sessualità che dice che se nasci con determinati attributi allora sei uomo/donna. Non è il sesso a determinare il genere, ma il genere a determinare l’attribuzione del sesso: il genere precede il sesso. Il sesso non è indipendente dal genere, ma ne fa parte: è un elemento di una più vasta articolazione del discorso che produce quell’insieme complesso che chiamiamo genere. Negli anni 90 , Judith Butler, anche lei una filosofa che viene dal post-strutturalismo, ha affermato che il genere non è solo un regime discorsivo, ma è anche un atto performativo , cioè il genere sessuale non esiste fino al momento in cui viene performato attraverso l’abbigliamento, il comportamento, atteggiamenti e posture sociali e quindi una persona può transitare da un genere ad un altro attraverso degli atti performativi resi efficaci perché ripetuti fino ad essere introiettati con un atto di consapevolezza che può scardinare la ripetitività della performance e appropiarsi di un’altra.
sperimentano il mondo in maniera diversa, questa diversità la possiamo ritrovare nei testi letterari, doveva rintracciata? Virginia dice che lo spirito creatore è androgino e che quindi uomini e donne quando scrivono dimenticano il proprio sesso. Ma negli anni 70, soprattutto in Francia, ci si è interrogati a lungo sull’esistenza di una specificità della scrittura delle donne e molte studiose l’hanno cercata soprattutto nelle strategie retoriche e stilistiche. In fine poi propone una questione fondamentale e cioè i rapporti tra gender e genre. Per esempio lei sostiene che le donne sono più portate al romanzo perché giovane e duttile, non è cristallizzato, a differenza di generi più antichi e nobili, ma più rigidi. Più di recente questa domanda è tornata in studi che cercano di individuare delle caratteristiche specifiche del romanzo di formazione ( Binldungsroman ) (l’individuo diventa un soggetto sociale), dell’autobiografia (la donna, ovviamente per una serie di motivi sociali e culturali trascorre gran parte della sua vita tra le mura domestiche, è normale che un genere come questo venga modificato) e del genere fantastico e gotico del 700 e del 800 (ragazza in pericolo, abbandono dell’ambiente protetto della casa e l’ingresso in un mondo terrorizzante e minaccioso in cui la fanciulla è minacciata). È stato uno spazio letterario di liberazione ed emersione di desideri che altrimenti non avrebbero potuto esprimere. Arriviamo al genere fantastico. La prima e più ambiziosa sistemazione teorica è quella di Tzvetan Todorov che nel 1970 pubblica La letteratura fantastica. In questo testo egli afferma che ciò che caratterizza un testo fantastico (soprattutto il racconto, forma breve) è l’esitazione, che è insieme un effetto testuale e anche una modalità di ricezione. «In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote. Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale» Introduce altri due generi: lo strano che trova una spiegazione razionale e il meraviglioso, un genere in cui non c’è rottura dell’ordine naturale che è comunque diverso dal nostro. Il fantastico sta in mezzo e consiste nell’impossibilità di ricondurre la vicenda a una di queste due categorie, è una sospensione del giudizio spinta fino alla sua insostenibilità e poi da li nasce l’angoscia. Questa è una riflessione che fa anche Roger Caillois nel libro Nel cuore del fantastico (1965), dove opera una distinzione speculare rispetto a quella di Todorov, tra la fiaba (il meraviglioso di Todorov) dove l’evento soprannaturale è inserito in un mondo già fantastico e quindi e non produce turbamento e il fantastico, dove l’evento crea sgomento e paura, perché non è riconducibile all’ordine naturale del mondo. Per questo il fantastico crea un momento di lacerazione e di trasgressione. Questo effetto investe il protagonista e insieme il lettore.
Nel suo saggio del 1983 Per una delimitazione del “genere” , Lucio Lugnani corregge il concetto di Todorov dell’esitazione che era troppo astratto e ha proposto di sostituire al concetto di esitazione quello di inesplicabilità, perché secondo lui nella letteratura fantastica non c’è in gioco l’alternativa tra una spiegazione razionale e una spiegazione sovrannaturale, ma c’è in gioco qualcosa di più profondo e radicale, un inceppamento dei nostri paradigmi conoscitivi, una sorta di blocco della ragione che non si risolve e resta: l’inesplicabile resta inesplicato ed è per questo che il fantastico è un genere così perturbante. Volendo individuare delle caratteristiche necessarie per l’attribuzione di un testo a questo genere potremmo individuarle in due caratteristiche:
- Ordine tematico (argomento): presenza di un oggetto, un essere o un evento soprannaturale, cioè qualcosa che esula dalle leggi di natura così come noi le conosciamo;
- Ordine retorico (modo in cui il testo tratta il tema): mette in conflitto tra di loro due universi e due logiche inconciliabili. Il conflitto non è mai risolto. Nella dialettica visione-realtà, irrazionale-razionale, sonno-veglia, follia-ragione, nessuno dei due poli prevale, ma almeno un dettaglio contribuisce a segnalare lo scacco della ragione, introducendo una frattura insanabile nell’ordine conosciuto e nell’ordito quotidiano degli eventi. Per fare questo il fantastico non può rinunciare al realismo, perché per mettere in discussione questo conflitto tra reale e irreale il fantastico ha bisogno di uno sfondo realistico. La maggior parte del testo sarà presentata come realistica, per preparare gradualmente il lettore all’irruzione del soprannaturale. Ciò fa parte della strategia dell’incertezza: il fantastico non nega la realtà (nel qual caso avremmo il meraviglioso), ma ne mette in crisi lo statuto, i paradigmi conoscitivi, le leggi, insinuando il sospetto che i suoi confini siano molto più vasti di quello che pensiamo. Strategie narrative del fantastico (Todorov e Ceserani): Uso di un narratore interno, che spesso narra in prima persona e si rivolge a dei destinatari espliciti. Ha l’effetto di facilitare l’identificazione del lettore, preparano un coinvolgimento emotivo, sospensione incredulità. D’altro lato però il narratore interno è ambiguo, degno di fede si però potrebbe avere delle ragioni per mentire, non è affidabile come il narratore onnisciente. Messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo della narrazione, è un genere meta-letterario. Interesse per la capacità creativa del linguaggio (es. metafora presa alla lettera), questo perché la metafora è un ponte che unisce due ambiti, quello del dato concreto e del simbolico, li sovrappone mantenendoli distinti. Il fantastico annulla questa distinzione di piani. Passaggi di soglia e di frontiera che possono essere geografici e culturali, ci si inoltra in un mondo arcaico per esempio. Possono esserci tra la realtà e il sogno, tra umano e non umano, tra la vita e la morte. Tutto ciò che trasgredisce il confine che tiene rassicuratamente separati due ambiti inconciliabili tra loro.
II
Lettura e discussione dell' Uomo della sabbia di E. T. A. Hoffmann. I temi del fantastico secondo Remo Ceserani nel suo libro del 1996, Il fantastico : La notte, il buio, il mondo oscuro e infero : sub-natura come luogo dei fantasmi interiori e dell’inconscio, l’ambito che permette allo scrittore di esprimere al meglio il mondo oscuro che abita l’interiorità. Gli spettri interiori, le manie, gli strati più inesplorati dell’inconscio. La vita dei morti : (vampiri, revenants ) un tema molto antico e il fantastico se ne appropria in età moderna e lo interiorizza, favorito in questo anche dalle sperimentazioni che nel secolo positivista (800) si andavano facendo, come lo spiritismo, il magnetismo e tutte quelle indagini pseudo-scientifiche che indagavano il confine tra vita organica e biologica, ma anche la sua assenza. La letteratura fantastica dell’800, da Poe a Gautier, è piena, ad esempio, di fanciulle risorte dalla tomba o donne-vampiro, di donne che ritornano dall’aldilà per sedurre e insidiare i protagonisti. L’individuo moderno : l’idea di individuo che si perfeziona durante l’Illuminismo, un soggetto non è più pre-determinato dalla classe sociale o al genere a cui appartiene, e che quindi essendo svincolato da queste determinanti, che nelle società dell’Antico Regime erano vincoli che non si potevano sciogliere, può costruire il proprio destino. È dotato di forte autodeterminazione. Il fantastico rappresenta il rovescio, facendosi espressione della possibilità del suo fallimento. Ad esempio, sostituendo a una idea di soggettività lineare, che procede nella vita, è unitaria e che programma se stessa come un disegno e lo realizza, sostituendo a questo Io un Io discontinuo, lacerato, attraversato da tensioni contrastanti. Da questo rovescio dell’idea moderna dell’individualità derivano ad esempio i temi fantastici della mania, follia, scissione dell’io, automi e marionette (individuo deindividualizzato), ritratto animato, specchio che mostra altro da se. L’irruzione dell’alieno e del mostruoso : qualcosa che sconvolge lo statuto della realtà (il diavolo e il patto, il fantasma che colonizza lo spazio familiare ritenuto protetto, come quello domestico introducendovi un elemento di turbamento di solito lo spazio domestico → tema della casa infestata, il vampiro o il mostro). Da L’Horla di Maupassant a Il giro di vite di Henry James. L’eros e l’amore romantico : l’amore romantico è caratterizzato, anch’esso come l’individuo moderno, da un elemento di autodeterminazione di coppia, ci si sceglie sulla base di affinità elettive e non più sulla base di accordi stipulati tra famiglie. Questa componente di autodeterminazione implica anche una forte tensione da parte della coppia di amanti alla costituzione di una unità indissolubile che spesso è destinata a scontrarsi con le strutture sociali, economiche e culturali e anche col fatto che la vita abbia un suo termine. L’amore romantico è invece fortemente antagonistico rispetto alle convenzioni sociali e fortemente teso al superamento dei limiti, anche quello della durata biologica della vita. In questo senso è strettamente connesso al tema della morte come unico compimento possibile di questa fusione tra gli amanti. Anche in questo caso la letteratura fantastica assolve un compito critico, evidenziando i limiti e possibili aberrazioni di questa
concezione dell’amore. Come? Ad esempio spingendo i protagonisti a proiettare il proprio desiderio su un oggetto che non è degno o che non ricambia, oppure l’incarnazione dell’oggetto d’amore in un immagine pittorica o in un fantasma, oppure portando alla luce gli aspetti oscuri dell’erotismo che conduce alla perdita di sé e talvolta anche alla morte (prossimità dell’eros alla morte). Stretta connessione tra alcuni elementi della letteratura fantastica e della costituzione della modernità occidentale. Classificazione di Calvino in una antologia di Racconti fantastici dell’Ottocento (1983): Distinzione tipologica e cronologica: Fantastico visionario o figurativo : lo straordinario e il soprannaturale si manifestano nell’evocazione di visioni spettacolari, come nelle storie di fantasmi, vampiri, demoni (cfr. E. A. Poe, Il crollo della casa Usher ): forma predominante nella prima parte dell’Ottocento Fantastico mentale o astratto : il soprannaturale fa parte di una dimensione interiore e come tale resta invisibile o ha l’aspetto della realtà più dimessa (cfr. E. A. Poe, Il cuore rivelatore ): si afferma nella seconda parte dell’Ottocento per diventare predominante avvicinandosi al Novecento. Periodizzazione del genere Hanno a che fare con la geografia e la storia. Il genere è legato al romanticismo europeo, in particolare inglese e tedesco, con il recupero della dimensione notturna, la riscoperta delle tradizioni e delle credenze popolari, il valore attribuito alla dimensione onirica. È dunque abbastanza comprensibile che conosca il suo sviluppo più rigoglioso nel corso del 800 e i suoi esponenti più significativi in due autori che provengono da queste aree geografiche, ossia Hoffmann e Edgar Allan Poe (amatissimi da Anna Maria Ortese). Per tutta la prima metà del 800 in Europa sono i due autori più influenti. Nei primi anni dell’800 si parlava soprattutto di romanzi fantastici alla maniera di Hoffman, poi intorno alla metà del 800 sorge anche in Europa la stella di Poe grazie alle traduzioni di Baudelaire. Nella seconda metà del secolo il genere incontra anche altre tendenze come l’estetismo, il simbolismo, il gusto dell’esotico e dalle atmosfere nordiche tipicamente hoffmaniane si passa invece a quelle mediterranee per esempio di Gautier. Prende sempre più campo il tema dell’amore romantico che viene raffinato ed esasperato fino ad investire il rapporto fra l’anima e il corpo, dove il corpo rappresenta il peso e l’ostacolo mentre l’anima si distacca dal corpo o lo osserva dall’esterno. Verso la fine del 800 si evidenzia il processo messo in luce da Calvino, questa interiorizzazione della spettacolarità del fantastico di primo ottocento e questo processo culmina in Henry James, dove il fantastico è tutto affidato alle sensazioni e alle percezioni dei personaggi e a una modalità comunicativa che gioca tutto sull’ambiguità di queste percezioni e sensazioni. Nello snodo tra 800 e 900, Todorov fa un’ipotesi radicale: il fantastico ottocentesco ha svolto la funzione estetica e sociale che è quella di costituirsi come cattiva coscienza epistemologica del secolo positivista, di mettere in crisi le certezze scientifiche di un secolo che aveva preteso di fondare la conoscenza del mondo su principi rigorosi. Il fantastico mette in discussione l’idea che si possa conoscere tutto. A livello sociale sia i
un fine non c’è più nessuna coerenza, non c’è più rapporto di causalità. La Legge non si può infrangere, perché è diventata assurda, non più intelligibile, ma è funzionale soltanto alla propria perpetuazione (cfr. Kafka, Il castello e Il processo ). Per comprendere il fantastico novecentesco dobbiamo spostare l’attenzione non più a un dualismo tra un mondo naturale e un mondo soprannaturale, ma il dualismo è interno al nostro mondo (tra mezzi e fini, tra legge e sua infrazione, tra il senso e il nonsenso delle azioni che compie un soggetto umano). Poi nel pieno 900, tra le due guerre, si sviluppano il Surrealismo e il Realismo Magico: la realtà naturale nasconde una seconda realtà soprannaturale, non c’è contrasto tra reale e irreale, ma ci sono due livelli di realtà: una visibile, immediatamente percepibile e un’altra non trascendente, non soprannaturale, ma semplicemente nascosta sotto una superficie convenzionale alla quale le nostre percezioni si sono abituate in secoli di cultura e convenzioni e a questa seconda realtà liberatoria e a più dimensioni si può arrivare attraverso la liberazione delle pulsioni represse. Poi a testimoniare la sopravvivenza del genere ci sono gli scrittori e le scrittrici. Nel 1970 rispondendo a una inchiesta del giornale Le Monde sulla letteratura fantastica contemporanea, Calvino torna a distinguere tra un uso ottocentesco del fantastico, di coinvolgimento del lettore, di sorpresa e spavento e un uso novecentesco non più così violentemente emozionale, ma più intellettuale, un’idea di fantastico intesa più come gioco e ammicco e anche come riflessione sulle paure e i desideri nascosti dell’uomo contemporaneo: « Il fantastico dell’Ottocento […] è entrato presto nella letteratura popolare (Poe scriveva per i giornali). Nel Novecento è un uso intellettuale (e non più emozionale) del fantastico che s’impone: come gioco, ironia, ammicco, e anche come meditazione sugli incubi o i desideri nascosti dell’uomo contemporaneo […] Al centro della narrazione per me non è la spiegazione d’un fatto straordinario, bensì l’ordine che questo fatto straordinario sviluppa in sé e attorno a sé, il disegno, la simmetria, la rete d’immagini che si depositano intorno ad esso come nella formazione d’un cristallo ». Calvino → distinzione territoriale , distinzione tra fantastico europeo e italiano: « Nel linguaggio letterario francese attuale il termine fantastico è usato soprattutto per le storie di spavento […]: il lettore […] deve credere a ciò che legge, accettare di essere colto da un’emozione quasi fisiologica (solitamente di terrore o d’angoscia) e cercarne una spiegazione, come per un’esperienza vissuta. In italiano […] i termini fantasia e fantastico non implicano affatto questo tuffo del lettore nella corrente emozionale del testo; implicano al contrario una presa di distanza, una levitazione, l’accettazione d’un altra logica che porta su altri oggetti e altri nessi da quelli dell’esperienza quotidiana. Così si può parlare del fantastico del XX secolo oppure del fantastico del Rinascimento: per i lettori di Ariosto non si è mai posto il problema di credere o di spiegare, per loro il piacere del fantastico si trova nello sviluppo di una logica le cui regole e i punti di partenza riservano delle sorprese ». Calvino sta ipotizzando una distinzione tra un fantastico nero e tenebroso tipico del romanticismo europeo e uno più solare e razionalizzato tipico della latinità ed in particolare della tradizione italiana. Si tratta di un gioco in cui tutte le parti mantengono un certo controllo, un gioco che da piacere alla mente anziché creare un trauma nella mente, piacevole evasione dalla quotidianità. Non c’è terrore o angoscia, ma meraviglia e sorpresa. Questa distinzione ha una sua storia nella tradizione del fantastico italiano novecentesco.
Todorov è stato molto criticato, soprattutto da Ceserani, per aver ridotto il discorso sul fantastico a un piano puramente retorico (strutture narrative, temi) e gli rimprovera di aver trascurato le implicazioni filosofiche e psicologiche. A questi limiti del testo todoroviano, negli 80 e 90, si è cercato di ovviare, attribuendo una centralità sempre maggiore a un concetto mutato dalla psicoanalisi freudiana che è quello di perturbante. Con questo termine si è tradotta una parola tedesca molto difficile da tradurre che è unheimlich. Anche la critica femminista che ha cercato di definire un fantastico caratteristico delle scrittrici è partita da questo concetto. Il racconto all’origine del saggio di Freud sul perturbante è L’uomo della sabbia (1815) di Hoffman. Constatazioni sul racconto : ci soffermiamo sui due personaggi femminili, Clara e Olimpia, ravvisando delle figurazioni del femminile simili e divergenti: da un lato Clara rappresenta la razionalità e il buon senso, la freddezza anche; dall’altro Olimpia invece è un oggetto d’amore meraviglioso, perché non parla mai, solamente ascolta e riflette nei suoi occhi tutto le emozioni del protagonista. Quando Nataniele si scaglia contro la fidanzata per le divergenze di vedute sulla sua esperienza, la apostrofa attribuendole le stesse caratteristiche di Olimpia: di essere un automa maledetto e senza vita che poi si riveleranno essere le caratteristiche di Olimpia, che è davvero un automa senza vita. Questa è una osservazione fondamentale perché ci permette anche di approfondire la funzione di certe figurazioni del femminile nel fantastico. Questo racconto comincia con tre lettere, anche questo un tratto tipico del fantastico, comincia con la viva voce dei personaggi e con dei documenti che in un certo senso dovrebbero garantire la veridicità di quanto accaduto, ma allo stesso tempo sono due lettere di Nataniele e una lettera di Clara, che ci presentano delle posizioni e punti di vista radicalmente opposti e quindi già insinuano in noi una esitazione e una incertezza. La prima lettera viene scritta da Nataniele per il suo amico Lotario, fratello di Clara, dove gli racconta, dalla città dove vive per studiare, che ha ricevuto la visita di un venditore, un certo Giuseppe Coppola, che lo ha molto turbato, perché ha fatto riemergere in lui die ricordi infantili molto angosciosi legati alla morte del padre. Quando era piccolo, la madre per convincerlo ad andare a letto la madre e la balia avevano raccontato che se non fosse andato a letto sarebbe venuto l’uomo della sabbia e gli avrebbe strappato gli occhi per portarli sulla luna ai suoi figli per cibarsi di essi. Nataniele, diventando un adolescente, smette di credere alla favola dell’uomo della sabbia, ma si convince che l’uomo della sabbia sia un essere ancora più mostruoso di cui ogni sera egli sentiva il passo pesante nei corridoi della casa di qualcuno che poi si chiude insieme al padre nel suo studio. Quindi smette di credere alla leggenda popolare, esce dall’illusione infantile della fede nell’esistenza dell’uomo della sabbia, ma al tempo stesso la rafforza, perché lo identifica in una persona che lui conosce direttamente. Una persona che si reca a casa sua e minaccia l’armonia di quello che era il suo luogo sicuro, perché preoccupa la madre e fa cose misteriose con il padre. Per vedere chi effettivamente fosse l’uomo della sabbia, una sera decide di nascondersi nello studio del padre e intravede un amico di famiglia, l’avvocato Coppelius che era un abituale frequentatore della loro casa, solo che era un uomo un po’ schifoso, un po’ laido e che si divertiva a disgustare i bambini. Un personaggio sgradevole, ma non minaccioso o mostruoso. Nataniele ha una rivelazione,
senso. Nataniele allora la apostrofa come “ automa maledetto “, uno strano modo di offendere una fidanzata e fuggì via.
III
Il perturbante di Freud e le letture femministe del saggio freudiano. Avevamo lasciato Nataniele quando si trovava in vacanza nella sua casa natale e al suo progressivo allontanamento da Clara, che culmina in una lite originata dalla poesia scritta dal giovane, in cui da voce alle sue ossessioni e ai suoi timori e incubi più profondi e in cui ricompare Coppelius che strappa gli occhi a Clara e li getta addosso a Nataniele e quando Clara cerca di riportarlo alla realtà e alla ragione dicendogli di guardarla, lui la guarda e vede nei suoi occhi lo sguardo della morte. È un passaggio importante, perché è in qualche modo sovrapponibile all’evento culminante. Nataniele torna nella città universitaria, trova casualmente (?) il proprio appartamento bruciato e quindi si trasferisce in una nuova casa le cui finestre fronteggiano le finestre della casa del professor Spallanzani. Nataniele riceve una nuova visita dell’ottico Coppola, il quale gli propone di acquistare la sua mercanzia e c’è un curioso scambio semantico, perché Coppola propone di “acquistare degli occhi” e ovviamente Nataniele prova un sentimento di orrore che si attenua quando Coppola chiarisce che si sta riferendo agli occhiali che vende. È uno scambio semantico significativo, che acquisterà particolare rilievo nella lettura freudiana. Comunque Nataniele acquista un cannocchiale che ha dentro di se l’impressione di aver pagato troppo caro, anche questa una allusione che il narratore butta lì, senza spiegarla ulteriormente che si chiarirà solo più avanti. Nataniele compra il cannocchiale per osservare Olimpia dalle finestre della sua casa, che sta seduta nel salotto. Attraverso questo cannocchiale, Olimpia, che fino a qual momento è stata brevemente descritta come una bella statua, con gli occhi rigidi e fissi, improvvisamente attraverso questo cannocchiale Olimpia si anima letteralmente. Quando Nataniele la guarda per la prima volta gli occhi gli paiono ancora morti e fissi, ma aguzzando lo sguardo attraverso il cannocchiale, gli parve che gli occhi di Olimpia si illuminassero di umidi raggi di luna e sembrava per la prima volta che avessero la capacità di vedere. La figura di Olimpia è come trasfigurata, prende vita agli occhi Nataniele, nel momento in cui egli la guarda per la prima volta usando il cannocchiale. Pochi giorni dopo c’è una grande festa a casa di Spallanzani, durante la quale Olimpia viene presentata per la prima volta in società e durante questa festa, la fascinazione che già Nataniele provava per lei, diventa un innamoramento folle e totalizzante. Nonostante Olimpia non sia capace di ballare, né di parlare e nonostante tutti intorno a Nataniele facciano mostra di sospettare che ci sia nella ragazza qualcosa di non totalmente umano, Nataniele si innamora follemente di lei. Passa la serata con lei, guardandola negli occhi, certo il dialogo è unidirezionale. Qualche giorno dopo, il suo amico Sigismondo cerca di metterlo sull’avviso, dicendogli come fosse stato possibile che un tipo intelligente come lui si sia perso dietro un viso di cera, a una pupattola di legno. Anche qui c’è l’ambiguità linguistica tipica del fantastico per la quale sembrerebbe che Sigismondo si stia esprimendo su un piano metaforico, mentre invece scopriremo che le sue parole devono essere prese alla lettera. La relazione tra Nataniele e Olimpia va avanti secondo questo schema in cui Nataniele ci mette tutto il sentimento, la passione, la parola, la condivisone e Olimpia, in uno stato di totale passività, restituisce a Nataniele quello che lui proietta in lei. Durante uno dei loro incontri egli esclama: “ solo tu, solo tu mi comprendi veramente. Egli tremava rapito, quando pensava a quella meravigliosa armonia che ogni giorno di più si manifestava tra la sua anima e quella di Olimpia, perché gli sembra che Olimpia avesse parlato dal profondo dell’animo di lui su quelle opere, sulle sue facoltà poetiche, anzi che
personaggi del racconto un effetto perturbante, sia perché dovrebbe, in teoria, produrlo anche sul lettore o sulla lettrice. Il primo testo in cui compare un accenno a questo racconto è l’articolo di uno psicologo tedesco, Ernst Jentsch, Sulla psicologia dell’Unheimliche (1906), in cui cerca di individuare una casistica di situazioni e fenomeni in grado di produrre su chi li vive un effetto di perturbamento e angoscia, di profondo turbamento. Jentsch comincia parlando del significato letterale di questa parola che è una parola composta dall’aggettivo Heimliche < Heimisch < Heim (ing. Home ) e che rimanda alla casa come spazio privato, protetto, un ambiente domestico e familiare. Un è il prefisso negativo e dunque la parola indica tutto ciò che non è domestico, non è familiare, non è consueto e fuoriuscendo da i confini della percezione abituale, dell’esperienza quotidiana non si lascia facilmente spiegare e quindi produce in chi vive questa situazione un’impressione di inquietudine, turbamento e addirittura di angoscia. Tra le varie condizioni che possono dar luogo al sentimento del perturbante, lo studioso ne individua alcune: Il dubbio circa l’effettiva animazione di un essere apparentemente vivo (la prima locomotiva vista da un selvaggio) e, al contrario, il dubbio se un oggetto privo di vita non sia in qualche modo animato (un tronco d’albero che si rivela un serpente o le figure di cera dei gabinetti scientifici). Il caso in cui imitazioni della forma umana non siano soltanto simili al vero ma appaiano anche dotate di certe funzioni fisiche o intellettuali: Olimpia nel racconto di Hoffmann. Il caso in cui una cosa priva di vita è interpretata come parte di una creatura organica o in termini antropomorfici (es. la trave di un tetto ricoperta di chiodi che diventa la mascella di un animale favoloso, un lago che appare come l’occhio gigantesco di un mostro ecc.). Jentsch attribuisce questo potere trasfigurante a esseri criticamente e intellettualmente deboli, come le donne, i bambini e i visionari. Imitazione di un essere organico che improvvisamente prende vita: la figura di un dipinto che si rivolge all’osservatore e gli parla. La naturale propensione dell’uomo a dedurre dalla propria animazione un’identica animazione delle cose del mondo esterno (il selvaggio che popola il mondo dei demoni, il bambino che parla con una sedia o un cucchiaio). L’animismo che considera tutti gli elementi naturali del mondo dotati di un’anima. Per Jentsch sono maggiormente esposti ad un effetto perturbante o dei gruppi di persone che si trovano ad uno stadio meno avanzato del processo di civilizzazione o dei singoli individui che si trovano a uno stadio ancora acerbo del processo di soggettivazione, quindi da un lato i selvaggi e dall’altro i bambini se consideriamo i due processi in qualche modo l’uno lo specchio dell’altro queste due categorie si trovano entrambe a uno stadio meno avanzato e poiché le donne erano sempre paragonate ai bambini per la loro predisposizione a mantenere uno stato di minorità dal punto di vista intellettuale e delle facoltà razionali rispetto agli uomini ci stanno anche loro. Al di la di queste considerazioni politicamente non scorrette, ma imbarazzanti che fanno parte della cultura da cui proveniva lo studioso, la cosa da sottolineare è che egli individua il perturbante in qualcosa che accomuna tutti questi casi: la sensazione della perdita di un controllo
razionale sul mondo circostante (incertezza intellettuale) che fa sentire chi si trova in quella situazione in una posizione di debolezza intellettuale, perché la sua presa razionale sul mondo circostante per un momento viene messa in crisi da qualcosa che sfugge. Il fatto che Jentsch attribuisca questa mancanza a individui in qualche modo inferiori è meno interessante del fatto che in realtà la paura della perdita del controllo razionale sul mondo circostante è una paura che produce il perturbamento molto di più in una persona abituata ad averlo che non in un bambino o in una tribù animista. Per quanto riguarda il nostro racconto è ovvio che Jentsch individui il nucleo perturbante del racconto di Hoffmann nella figura di Olimpia. Questo nucleo perturbante discente dal dilemma e l’incertezza tra l’umano e il non umano, l’organico e l’inorganico, il vivo e il morto. Qualche anno dopo Freud pubblica un saggio Das Unheimliche (1919) dove prende le mosse proprio dall’articolo di Jentsch, ma offre una lettura completamente diversa del racconto di Hoffmann, perché gli sta a cuore dimostrare come il sentimento del perturbante non abbia a che fare tanto con una incertezza di carattere intellettuale, quanto con esperienze psicologiche molto più profonde. Anche Freud, ad un certo punto del suo saggio, fa un discorso di carattere linguistico ed etimologico e ripete quello che già aveva accennato Jentsch, che cioè nella lingua tedesca Heimliche significa familiare, domestico, intimo, però aggiunge che la parola ha un secondo significato che è nascosto, segreto, celato, taciuto. Si capisce l’ambito semantico della casa, dello spazio chiuso e domestico protetto per estensione può portare questo significato di tenuto al riparo e nascosto. È interessante, di Freud, perché è un termine che ha un significato e almeno apparentemente il suo opposto: qualcosa di familiare e intimo e qualcosa di nascosto, quindi di non conosciuto. Quindi Unheimliche che è il contrario di Heimliche , la sua negazione, non significa soltanto non familiare, non domestico, angoscioso in quanto non familiare e conosciuto, ma significa anche non nascosto e quindi portato alla luce e rivelato. Freud proporrà una definizione di perturbante che tiene insieme i due significati. Nel saggio passa poi ad analizzare il racconto di Hoffmann e sposta la sua attenzione dalla figura di Olimpia a quella dell’uomo della sabbia, è da li che proviene l’effetto perturbante. L’episodio traumatico del primo incontro di Nataniele con l’uomo della sabbia nello studio del padre è connesso alla paura infantile di Nataniele di perdere gli occhi, che nella psicanalisi è una specie di traslato della paura dell’evirazione e della castrazione: gli occhi nella psicanalisi sono spesso dei traslati simbolici degli organi genitali maschili (l’accecamento di Edipo nel mito è una sorta di autoevirazione che Edipo si infligge per punirsi della propria colpa). Allora tutta la lettura di Freud è condotta all’insegna del complesso di Edipo. Nell’infanzia di Nataniele assistiamo a una sorta di sdoppiamento dell’immagine del padre in una figura buona, il padre biologico, e in una figura cattiva, l’avvocato Coppelius alias l’uomo della sabbia. Il bambino maschio prova sempre un sentimento ambivalente nei confronti del padre, da un lato di amore e dall’altro di competizione per il possesso della madre e poi, attraverso di lei, delle altre donne. Amore e odio che si trasforma anche nella paura di essere punito dal padre per questo odio attraverso la castrazione, il padre lo punisce impedendogli di amare la madre e poi le altre donne. Quindi l’ambivalenza di Nataniele nei confronti della figura paterna produce due figure (grande tema del sosia), una cattiva e una buona, e l’odio e la paura che Nataniele prova nei confronti del padre cattivo è simboleggiata dalla paura di perdere gli occhi. L’odio e la paura che portano con se anche il desiderio della morte del padre vengono rimossi, perché insostenibile per la psiche del bambino, ma trova la sua
che l’ultimo eccesso di follia di Nataniele che poi lo porterà alla morte avviene proprio nel momento in cui Nataniele guarda il volto di Clara nel suo cannocchiale. Questo è un passaggio molto misterioso del racconto, perché non ci viene spiegato perché Nataniele impazzisca, se nel cannocchiale ha visto qualcos’altro, ma sicuramente vede il volto di Clara i cui occhi nella poesia di Nataniele erano gli occhi della morte. Olimpia al contrario da un certo punto di vista è la donna ideale, se consideriamo la donna ideale quella che ironicamente Virginia Woolf definiva, in Una stanza tutta per se, lo specchio magico e delizioso in cui si riflette la figura dell’uomo raddoppiato. Olimpia è effettivamente uno specchio, essendo la proiezione di Nataniele, uno specchio in cui egli ama se stesso. Ma dietro questa donna apparentemente ideale c’è la morte, sia perché è priva di vita sia perché in chi l’ha costruita c’è un potere occulto, sinistro, minaccioso che è in grado di condurre alla perdita di se, la perdita delle prerogative virili, ma anche del senno e della ragione. Quindi una doppia immagine: da un lato una specie di zavorra che trascina a terra lo slancio verso l’alto, l’anelito spirituale del protagonista e dall’altro una specie di potenza demoniaca che trascina invece oltre la soglia della follia e oltre la soglia della morte. Questo ci riporta ai temi di Todorov, perché ci dicono qualcos’altro sul modo in cui il femminile, come idea, gioca, soprattutto in quello ottocentesco, un ruolo molto significativo. Pensiamo ai temi del tu, dato che il fantastico ottocentesco è dominato da scrittori uomini, il femminile rappresenta l’altro, l’alterità per eccellenza e si manifesta come incarnazione di una sessualità demoniaca, spesso resa attraverso l’identificazione donna/diavolo, donna/natura primigenia. Quindi, il personaggio femminile, nel romanzo ottocentesco, svolge spesso una doppia funzione ed ha una doppia connotazione: da un lato, incarnando queste potenze superiori oscure, ma potenti, è per il personaggio maschile un tramite indispensabile per il raggiungimento di una dimensione ulteriore, altra; dall’altro, il raggiungimento di questa dimensione superiore altra porta con se la minaccia all’integrità e alle facoltà intellettuali del personaggio maschile. È come se nei confronti dei personaggi femminili della narrativa fantastica gli scrittori e i personaggi nutrissero lo stesso sentimento ambivalente che nutrono nei confronti della natura a cui molto spesso questi personaggi sono assimilati: da un lato di fascinazione per la sua forza primigenia, che ha qualcosa di divino ed eterno, e dall’altro di disgusto per una condizione materiale primitiva, che deve essere superata, da cui ci si deve elevare. In quanto Natura, il personaggio femminile partecipa di un sapere ancestrale, antichissimo, legato alla vita e alla morte, quindi è in contatto con l’oltre, che sia l’origine della vita o il mondo dei morti. Ma in quanto Natura, il personaggio femminile incarna anche la parte più oscura dell’umanità, quella legata all’inconscio, alle pulsioni segrete, agli istinti più bestiali. Molto spesso questo femminile primitivo è percepito proprio come un emblema del disordine, dell’irrazionale, dell’indistinto, del caos, che la narrativa fantastica esprime, da cui la narrativa fantastica è affascinata, ma che al tempo stesso cerca di esorcizzare. Freud non dice nulla di tutto ciò, però è proprio Freud a metterci su questa strada: il perturbante ha qualcosa a che vedere con il femminile, paradossalmente, perché tutta la sua lettura del racconto di Hoffmann è centrata sul protagonista maschile e sul suo complesso edipico, quindi sulla sua paura dell’evirazione che non può suscitare particolari effetti Unheimliche in un soggetto femminile; dall’altro lato cosa c’entra il femminile con Nataniele? C’entra perché la paura dell’evirazione che cos’è se non la forma di paura maschile di non essere più un maschio, ma di diventare una donna? Non per niente il doppio di Nataniele in questo racconto è un personaggio femminile. Infatti ad
un certo punto del suo saggio Freud tira in ballo proprio il corpo della donna, per la precisione il corpo materno e sembra, dopo aver identificato con il perturbante tante situazioni, identificare il perturbante con il corpo materno. È una cosa molto strana perché il saggio finisce bruscamente su questa immagine, tratta dal lavoro psicoanalitico e che, se non dipende da un coincidenza casuale, fornisce il più valido supporto alla nostra concezione del perturbante: « Succede spesso che individui nevrotici dichiarino che l’apparato genitale femminile rappresenta ai loro occhi un che di perturbante. Questo perturbante (Unheimiliche) però è l’accesso all’antica patria ( Heimat ) dell’uomo, al luogo in cui ognuno ha dimorato un tempo e che è anzi la sua prima dimora...Anche in questo caso quindi Unheimliche è ciò che un giorno fu heimisch (patrio), familiare. Il prefisso negativo “un” è il segno della rimozione ». Le teorie più recenti del fantastico femminile, inteso come il genere praticato dalle scrittrici donne, prendono le mosse da questo quadro teorico: le teorie sul fantastico, il saggio di Freud sul perturbante, questo particolare accento che Freud pone su il complesso di castrazione e sul corpo materno come oggetto di angoscia. Le prime critiche che sono state mosse dalla critica femminista al saggio di Freud risalgono agli anni 70/80: Hélène Cixous, in una sua lettura del saggio di Freud del 1972, ha ironizzato, contestandola, sull’esperienza dell’angoscia che Freud identifica con il complesso di castrazione, rivendicando la propria impossibilità, in quanto donna, di comprenderla e di condividerla. Shoshana Felman in Rereading Feminity (1982) accoglie l’identificazione di femminile e perturbante accennata da Freud, ma vede nel femminile non l’opposto da se (che è ancora una prospettiva maschile), bensì la negazione, perturbante più che mai, delle opposizioni binarie: il femminile non è al di fuori del maschile, ma è nel maschile, e perciò sovverte l’opposizione tra familiare e straniero. “ Ciò che forse è più perturbante riguardo al perturbante è che non si tratta dell’opposto di ciò che è familiare, ma piuttosto di ciò che in modo perturbante sovverte l’opposizione tra familiare e straniero ”. Julia Kristeva ( Stranieri a se stessi, 1988), rielaborando la teoria freudiana in un senso che è al tempo stesso psicologico e politico: il perturbante, l’estraneità, non è fuori di noi ma dentro di noi, quindi va accolta invece che espulsa, analizzata invece che rifiutata: “ Nel rifiuto affascinato che suscita in noi lo straniero c’è una parte di inquietante estraneità nel senso della depersonalizzazione che Freud ha scoperto e che ci ricollega ai nostri desideri e alle nostre paure infantili dell’altro – l’altro della morte, l’altro della donna, l’altro della pulsione incontrollabile. Lo straniero è dentro di noi. E quando fuggiamo o combattiamo lo straniero, lottiamo contro il nostro inconscio – questo “improprio” del nostro impossibile “proprio”. Delicatamente, analiticamente, Freud non parla degli stranieri: egli ci insegna a scoprire l’estraneità dentro di noi. E questo è forse il suo modo di non perseguitarla fuori (…) Lo straniero è dentro di me, quindi siamo tutti degli
