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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA
Beatrice Manetti – Comunicazione e Culture dei Media
- Università degli Studi di Torino – 2024/
LEZIONE 1 – 28/04/
Esame: tesina 20/25 mila battute su argomento, autore o autrice, o testo che affronteremo durante il corso, con possibilità di sconfinamenti. Contemporaneità -> instabilità, opinabile, incrocio tra il passato e il presente. BIOFICTION , due problemi: 1- Problema di definizione e cateogrizzazione : riguarda elementi testuali sulla base dei quali possiamo definire un testo una biofiction. È un genere ibrido, contamina registri discorsivi molto diversi e apparentemente incompatibili tra loro. Generi confinanti che ci aiutano a capire: romanzo storico, romanzo biografico, biografia romanzata. Divergenza quasi costitutiva e ontologica dei due regimi discorsivi che compongono questa parola -> discorso biografico e discorso finzionale. Cos’è una biografia? Come si racconta la vita di una persona realmente esistita? Com’è possibile conciliare un genere dichiaratamente referenziale (persona che ha referente reale nel mondo), con la finzione. Natura ibrida, e le due parti che la compongono sembrano escludersi a vicenda. (Stesso problema che si era posto Manzoni con il romanzo storico). 2- Problema di periodizzazione: come definire questi testi? Biofiction copre arco semantico ampio secondo la sua definizione. Quando possiamo parlare di biofiction? Dobbiamo considerarlo un genere contemporaneo oppure ha dei precedenti che hanno caratteristiche riconducibili alla biofiction?
Biofiction -> termine coniato da uno studioso francese, “ finzione biografica ”, nel 1990 a un
convegno sulle biografie letterarie, poi formalizzato e inquadrato l’anno dopo. Coniato da Alain
Buisine , prende spunto da due testi: Les eblouissement di Pierre Mertens , e Lo stadio di
Wimbledon di Daniele Del Giudice , due biofiction su due scrittori. Individua in questi testi
qualcosa di nuovo: questi testi ibridano e contaminano due generi di natura discorsiva diversa, il racconto biografico e il racconto di finzione, mescolanza, scambio continuo tra discorso biografico e finzionale/romanzesco. Scritture ibride che contaminano e ibridano la fiction e la non-fiction, invenzione romanzesca e
generi fattuali si contaminano. Grande galassia che negli Stati Uniti si chiama faction.
Termine modellato su autofiction , crasi tra fiction e autobiografic. Termine riferito a Serge
Dubrovsky al suo libro Fils, in cui spiega il termine, «citazione» -> il carattere finzionale non
è da ricercare nell’invenzione di fatti mai accaduti, quindi nel contenuto, ma nel modo in cui i contenuti, rigorosamente reali, sono rappresentati. I fatti possono essere tutti reali e verificabili, sono le strategie testuali che sono proprie della finzione. Walter Siti, all’opposto, dà un’altra definizione. «autobiografia di fatti non accaduti», mettendo accento su funzionalità dei contenuti, «mentre l’autobiografia racconta i fatti perché sono accaduti, il romanzo racconta i fatti perché hanno senso». Xprof -> ogni biografo o autobiografo, cerca di raccontare una vita per dotarla di senso, allo stesso modo il romanzo novecentesco non ha pretesa di raccontare destini compiuti in sé stessi, ma spesso sottolinea casualità della vita e mancanza di senso. Perché ci sia biofiction è necessario che ci sia racconto biografico fattuale e referenziale e il racconto di finzione , che ci siano e che siano riconoscibili. Questo può avvenire in due modi:
1- si racconta la biografia di una persona reale finzionalizzandola; 2- si racconta la biografia rispettando tutti i codici del discorso biografico ma di un personaggio fittizio, che non esiste nel mondo reale. In area francofona il termine biofiction copre area molto vasta:
- BIOGRAFIA ROMANZATA : narrazione biografica a dominante fattuale, rispettando gesta e atti che ha compiuto, persone incontrate, opere che ha lasciato, dose massiccia di
verificabilità, usando talvolta certi dispositivi formali tipici della finzione. (È il caso della New
Biography anglosassone come Limanov di Carrere o L’Impostore di Javier Cercas).
- ROMANZO BIOGRAFICO : romanzo, narrazione finzionale in cui si svolgono azioni fittizie, mai avvenute, ma i cui protagonisti sono ricavati dal mondo reale (testi che leggeremo).
- ROMANZO DI FORMA BIOGRAFICA: romanzo con impianto biografico, racconta vita di un
personaggio da giovinezza a morte, ma personaggio fittizio (es Orlando di Virginia Woolf).
Ricadono nella biofiction tutte le “finzioni letterarie di forma biografica(vita di un personaggio immaginario o vita immaginaria di un personaggio reale)” Alwxandre Gefen. In area anglosassone invece è considerata biofiction solo il romanzo biografico.
Riccardo Castellana propone uno spazio biofinzionale ai cui estremi stanno la biografia
romanzata e il romanzo biografico e dal quale è escluso soltanto il romanzo di forma biografica : biofiction è quindi ogni narrazione in prosa su una persona reale distinta dall’autore, della quale è descritto l’intero arco della vita o alcuni momenti salienti, e che ibrida
discorso biografico fattuale con tratti testuali della fiction.
Tratti testuali della fiction, elementi che la caratterizzano. Si manifesta a più livelli:
- Livello tematico : tema, contenuto finzionale -> ciò di cui si parla non ha obbligatoriamente un referente nel mondo reale, ci possono essere elementi referenziali (personaggi, città), questo fa si che la fiction possa derogare alla fedeltà documentaria, presentare fatti, situazioni o personaggi parzialmente o totalmente inventati.
- Livello formale : adozione di dispositivi che permettono di percepire la finzionalità di un testo perché nel mondo reale non sono possibili, es onniscenza psichica , capacità di conoscere i pensieri più intimi, sentimenti più segreti, pulsioni più inconfessabili. Opposto dello storico, che non si permette di dire cosa pensava il personaggio. Tratto finzionale che si avvale di strategie discorsive precise: verbi di sentimento o pensiero, discorso indiretto libero, flusso di coscienza, monologo interiore a citazione.
- Livello pragmatico : legato al patto di lettura tra autore e lettore, in cui carattere di finzionalità non è legato a caratteristiche interne del testo, ma da un patto di lettura contraddittorio. Ad esempio la biofiction autodiegetica, vita del personaggio protagonista è
narrata dal personaggio stesso, (es Memorie di Adriano di Yourcenar), cosa non va nel patto
di lettura? L’autobiografia prevede patto di lettura con regole ben precise, che l’autore coincida con il personaggio: la non-equivalenza ci fa capire che ci troviamo di fronte a una finzione.
Differenza tra finzionale e fittizio:
- FINZIONALE : contenuti della fiction non hanno obbligo di referenzialità rispetto al mondo esterno, possono averle ma possono anche non averle. (Napoleone in Guerra e Pace è un personaggio finzionalizzato, ha referente reale, ma non è lo stesso Napoleone storico. Non è fittizio perché è esistito, ma è finzionalizzato).
- FITTIZIO : riguarda non solo tutto ciò che è privo di un referente esterno, ma anche tutto ciò che è palesemente inventato. Nel romanzo storico ottocentesco, il personaggio reale
e) Omobiofiction autodiegetica (autobiofiction): in cui il racconto è gestito dal
protagonista stesso della storia; la voce narrante autobiografica si rappresenta come anziana o vicina alla morta, bilancio della propria vita, ma al tempo stesso può presentare gradi diversi di inattendibilità rispetto ai fatti narrati. Altri elementi di funzionalità possono essere la narrazione simultanea (scrivere mentre si agisce) e la narrazione postuma (scrivere dopo che si è morti). 3) FICTION METABIOGRAFICA (metabiofiction ): narrazione incentrata non tanto sulla persona reale del biografato ma sulla ricerca compiuta da un biografo fittizio nel tentativo di ricostruirne la figura e la personalità. Ricerca spesso fallimentare o comunque destinata ad approdare a conclusioni contraddittorie, lacunose o problematiche, mancando proprio l'obiettivo principale di una biografia, ossia restituire la peculiarità di un carattere e il senso di una traiettoria esistenziale. Può avere una voce narrante eterodiegetica (Chatterton di Peter Aykroyd, Le variazioni Reinach di Tuena) oppure omodiegetica (Il pappagallo di Flaubert di Julian Barnes, Lo stadio di Wimbledon di Del Giudice). La traccia biografica diventa il sottotesto di una costruzione narrativa complessa al cui centro non sta tanto la vita del biografato quanto la ricerca compiuta intorno ad essa dal biografo. I paradossi della biofiction La forma suggerisce di leggere la storia come fiction mentre il contenuto esige di essere sottoposto alla prova della referenzialità (nomi propri = entità finzionalizzate e persone reali)
- Le narrazioni ibride mostrano nel testo pezzi di realtà referenziale (nel caso della biofiction contenuti anagrafici noti, documenti, immagini ecc.)
- La biofiction può imitare il discorso bibliografico-saggistico con note, apparati di fonti, bibliografia (mimesis formelle secondo Gtowinski) che generano effetti di non-fiction
- La fiction può manifestarsi in maniera 'debole' (sussidio delle fonti storiche e ipotizzando quello che il biografato può aver pensato) o in maniera 'forte' (contraddizione o invenzioni storiche e 'mente trasparente') Genealogie della narrazione biografica Biografia è sempre esistita, ma è vicina ad altri generi discorsivi e letterari: a) Epidittico: scopo di dimostrare l’eccellenza di una persona o il valore incarnato da quella persona. Esempio biografia classica di Plutarco e Svetonio (“uomo illustre”), eroismo, misericordia. Genere agiografico nel Medioevo, “vite” del rinascimento, biografie del Settecento inglese, condividono caratteri di monumentalità rigore ed esaustività. b) Storiografia, ma spesso gli storiografici non la considerano legittima. c) Autobiografia, intesa come un caso particolare di biografia, vita narrata dall’autore. Attenzione ad aspetti più privati e vita interiore, dimensione più intima della personalità del biografato. Prima rottura significativa:
Vite Immaginarie (1896) di Marcel Schwob: raccolta di brevi racconti biografici, in cui sono
raccontate molto sinteticamente vite di personaggi noti (Empedocle, Lucrezio, Petronio, Paolo Uccello), ma anche vite di uomini e donne semisconosciuti (pluriomicidi, assasssina-prostituta, Pocahontas). Non le racconta perché sono personaggi illustri.
- Per la prima volta si conquistano il diritto alla biografia personaggi non illustri, anonimi, marginali.
- Per la prima volta la biografia fa proprie forme di creatività letteraria, intesa sia come invenzione di singoli particolari biografici, sia come ricorso a tecniche finzionali e
romanzesche (ad esempio quelle che rendono possibile la rappresentazione diretta della vita interiore di personaggi storici). «La scienza storica ci lascia nell'incertezza circa gli individui. Non rivela che i punti in base ai quali essi erano associati alle azioni generali. Ci dice che Napoleone era sofferente il giorno di Waterloo, che occorre attribuire l'eccesso di attività intellettuale di Newton alla continenza assoluta del suo temperamento, che Alessandro era ubriaco quando uccise Clito e che la fistola di Luigi XIV ha potuto essere la causa di certe sue risoluzioni. [...] Tutti questi fatti individuali hanno valore solo perché hanno modificato gli avvenimenti o avrebbero potuto deviarne la successione. [...] L'arte è contraria alle idee universali, descrive solamente l'individuale, desidera solo l'unico. Non classifica; declassifica. [...] L'arte del biografo consiste [...] nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani. [...] Alcuni pazienti demiurghi hanno radunato per il biografo certe idee, certi movimenti della fisionomia, certi avvenimenti. La loro opera si trova nelle cronache, nelle memorie, negli epistolari e negli scolii. In mezzo a questo rozzo ammasso il biografo seleziona quanto gli co a comporre una forma che non assomigli a nessun'altra. Non serve che essa sia uguale a quella che fu creata un tempo da un dio superiore, è sufficiente che essa sia unica, come ogni altra creazione» (M. Schwob, Prefazione a Vite immaginarie) Se vogliamo andare oltre, il biografo artista deve saper scegliere, senza preoccuparsi della verità, a partire da cronache, memorie, epistolari, ammassi di dati, il biografo seleziona. Quando non bastano se li inventa, nel periodo del verosimile. La New Biography inglese si presenta come narrazione fattuale e veridica ma usa nell'analisi psicologica dei personaggi i dispositivi di onniscienza psichica della finzione: Lytton Strachey in Eminenti vittoriani (1918) - brevi biografie di grandi personaggi dell'epoca vittoriana, raccontati sia nelle loro qualità di uomini illustri sia nelle loro debolezze segrete - valorizza la personalità, il carattere, gli aspetti psicologici del soggetto più che le sue opere o azioni pubbliche. Virginia Woolf, da scrittrice, ha sperimentato declinazioni opposte della biografia: Roger Fry (1940) è il racconto fattuale della vita dell'artista e critico inglese; Flush. Vita di un cane (1933) è la biografia immaginaria e romanzata in cui il cane di Elisabeth Barret Browning non è solo il protagonista ma anche il punto di vista principale tramite il quale sono narrate le vicende dei suoi due proprietari; Orlando. Una biografia (1928) parodizza il genere delle biografia vittoriana. Woolf scrive due saggi, dal primo al secondo la posizione cambia. 1) V. Woolf, The New Biography (1927): pubblicato come recensione a un libro: come conciliare il granito della verità con l'arcobaleno della personalità? Riconosce che nel XX secolo è avvenuto un cambiamento nella biografia che riguarda soprattutto una «differenza nelle dimensioni» rispetto alle monumentali biografie vittoriane, eccessivamente lunghe e piene di dettagli, fatti, date spesso inutili. La nuova biografia adotta uno stile sintetico perché il biografo può e deve scegliere solo quegli elementi che trasmettono l'essenza di un carattere. Il soggetto da raccontare non è più un eroe da venerare ma si trova sullo stesso piano del biografo, che ha smesso di essere un cronista ed è diventato un artista, che sceglie e sintetizza cosa raccontare. Problema di come conciliare la natura fattuale stabile e solida della verità con la natura cangiante multi planare inafferrabile della persona. Immagine del granito e l’arcobaleno. Cambiato il rapporto tra biografo e biografato, biografo ha più libertà, agisce alla pari, può mettere in luce aspetti che stridono con il monumento della persona. Questo avvicina la biografia alla forma d’arte, biografo diventato artista.
Croce, per portare elementi a favore del suo rifiuto delle biografie romanzate, le mette a confronto con il romanzo storico , sostenuto da uno spirito etico, da una riverenza nei confronti dei fatti, mentre lo stesso non si può dire delle biografie romanzate, che tendono a considerare l’individuo come una soggettività unica, e non più con le sue relazioni con la storia e le sue gesta. Primo italiano che si è posto questi problemi è Manzoni. Romanzo bigrafico, si concede la massima libertà di invenzione, tradisce la pretesa di veridicità e la singolarità dell’individuo, tagliando i legami con il contesto storico e culturale in cui è immerso. Critica è più leggera. Vengono però alla luce certe questioni. Fanno eccezione due testi, due esempi indubitabili di biofiction, tardomoderniste:
1) Hermann Broch, La morte di Virgilio (1945)
2) Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano (1951)
Biofiction diverse, la prima è eterobiofiction a focalizzazione interna , raccontate le ultime 18 ore della vita di Virgilio , sbarca a Brindisi malato e morente, ricostruisce incontri e colloqui che ha con alcuni personaggi, ma soprattutto le sue riflessioni, deliri per la malattia, flussi di coscienza. Virgilio non è riuscito a terminare il suo poema, l’Eneide, e ha deciso di distruggerlo, non solo perché non l’ha terminato, ma anche perché un poema così celebrativo e positivo stride con la realtà storica in cui vive, non vuole rendersi responsabile di una mistificazione della realtà. Su una trama per tanti versi fedele alla storia, la licenza maggiore che si concede è rappresentare la mente di un artista e scrittore attraverso strumenti dell’onniscenza psichica , e mettendo nella sua mente questioni e problemi attualizzati , riferibili più al contesto in cui il libro è stato scritto che non a quello in cui è ambientato. Nel secondo libro Adriano, in fin di vita, scrive una lettera a Marco Aurelio , destinato a diventare imperatore dopo di lui, e si racconta, racconta la sua vita, il suo passato, la sua visione del mondo, con anacronismi. La scrittrice parla di invenzione plausibile , non tutto è vero ed è accaduto, ma ciò che è inventato si sarebbe comunque potuto verificare, è coerente con le fonti , anche se non attestato. Dagli anni ’60, in Francia (centrale operativa sulla riflessione della biofiction) si inaugura una stagione antibiografica. Con lo strutturalismo, che assegna al testo un valore assoluto, si mette in discussione l’esistenza di una soggettività al di fuori del testo. Non è il testo che racconta una soggettività, ma quell’individuo e biografia esistono solo in virtù dell’organizzazione testuale che li fa esistere -> lo strutturalismo messa in discussione del valore della conoscenza biografica a partire dall’idea che la soggettività esista solo in funzione della struttura (soprattutto linguistica) che la esprime: «L’inclinazione a farsi ideologi della propria vita selezionando certi eventi significativi in funzione di un’intenzione globale e istituendo fra l’uno e l’altro delle connessioni atte a giustificarne l’esistenza e a renderli coerenti, come quelle implicite nel porli come cause o, più spesso, come fini, incontra la complicità naturale del biografo che tutto spinge ad accettare questa creazione artificiale di senso, a cominciare dalle sue disposizioni di professionista
dell’interpretazione ( Pierre Bourdieu , L’illusione biografica , in Ragioni pratiche, Bologna, il
Mulino, 2009) -> Tendenza dell’essere umano a considerare esistenza come un racconto coerente unitario dotato iniìfine di un significato. Contesta questa pretesa. L’idea di biografia come racconto compiuto, coerente e dotato di un senso univoco, secondo Bourdieu, è un illusione. Modo di costruire identità stabile, biunivoca, contro le spinte che invece vanno nella direzione della frammentazione, della dispersione dell’identità individuale.
Nel 1977 Michel Foucault pubblica su «Les Cahiers du Chemin», La vita degli uomini
infami , concepito come prefazione a un’antologia di biografie di internati nel periodo 1660-
1760 (momento in cui si costruiscono alcuni dispositivi fondamentali della modernità, di potere
e di controllo che per Focoult sono fondamentali per il moderno, tra le quali manicomio), trovate negli archivi della Bastiglia e dell’Hôpital Général o ricavate da documenti di polizia risalenti. Idea di raccogliere biografie di uomini e donne emarginati, criminali, stigmatizzati socialmente per varie ragioni. Termine “infame” nella pluralità dei suoi significati: persona dalla fama compromessa, dubbia; persona senza voce, per le quali nessuno ha speso la propria voce, private della possibilità di parlare di sé e di raccontarsi. Scopo di Focoult è restituire la voce alle vite di queste persone infami. Sintomatico che cominci il suo scritto con aggregazione radicata, Foucault prende le distanze
dalla storiografia («questo non è un libro di storia è un’antologia di esistenze») conclude
affermando che «la letteratura rimane il discorso dell’“infamia”», poiché «ad essa spetta di dire ciò che è più indicibile – peggiore, più segreto, più intollerabile, spudorato»: «Non essendo stati niente nella storia, non avendo giocato alcun ruolo apprezzabile negli eventi o tra le persone importanti, non avendo lasciato dietro di sé nessuna traccia che potesse essere riferita, essi non hanno, e non avranno mai, altra esistenza che al riparo precario di queste parole». Focoult per raccontare queste storie dice che è necessario fare ricerca di archivio. Il documento è necessario - secondo un’idea di archivio concepito non come neutro deposito di documenti, ma come dispositivo di potere, che «accoglie e vede solo quello che è appropriato al suo scopo istituzionale» - perché la visibilità delle vite infami dipende proprio dal loro «incontro/scontro» col potere (che da una parte ha cancellato le loro esistenze, mettendole ai margini, dall’altra ne ha custodito le tracce) -> archivio non è deposito neutro di tracce, ma dispositivo di potere, le cui fonti sono il prodotto di un determinato periodo storico e dell’ideologia dominante in quel determinato periodo storico. Seleziona e accoglie solo quello che è funzionale. Tracce di vite senza voce ci possono essere negli archivi, ma bisogna tenere in considerazione che la voce che racconta è filtrata dallo sguardo inquisitoriale. Libro importante perché ha aperto la strada all’emersione di una categoria di personaggi molto presenti nelle biofiction contemporanee, i rimossi e gli sconfitti dalla storia. Importante anche per il metodo di lavoro, tratta fonte d’archivio mantenendo la consapevolezza della non neutralità della voce dell’archivio. Anni ’70 Roland Barthes individua nel contesto culturale e letterario contemporaneo una “ nebulosa biographique ”, reazione alle «generalizzazioni, collettivizzazioni, gregarizzazioni e un modo di rimettere nella produzione intellettuale un po’ di affettività psicologica».
Nel 1971 pubblica il trittico biografico Sade, Fourier, Loyola e nel biennio 1973-74 tiene dei
seminari alla Sorbonne in cui affronta la questione della biografia. Al centro della sua riflessione c’è il corpo, corpo come qualità differenziale di un’identità biografica, corpo primo elemento che garantisce l’unicità di un individuo. Lavora anche sulla frammentazione del racconto, racconto biografico che non si sviluppa in maniera lineare e coerente, ma che procede per frammenti, piccoli dettagli idiosincratici che colpiscono l’immaginazione del biografo.
Nella prefazione a Sade, Fourier, Loyola, conia il termine BIOGRAFEMA , fondamento teorico
delle sue riflessioni sul genere biografico: (dettaglio, piccolo particolare, qualcosa che appartiene solo a quel singolo individuo e interessa la curiosità del biografo; cellula minima del racconto biografico). «[Se] fossi scrittore, e morto, come mi piacerebbe che la mia vita si riducesse, a cura di un biografo amichevole e disinvolto ad alcuni particolari, alcuni gusti, alcune inflessioni, diciamo: dei ‘biografemi’ la cui distinzione e mobilità potrebbero viaggiare fuori da ogni destino e andare a raggiungere, simili ad atomi epicurei, qualche corpo futuro, promesso alla stessa dispersione; una vita bucata, insomma, come Proust ha saputo scrivere la sua nella sua opera, o anche un
- Double coding : doppia codificazione, possibilità di leggere un testo letterario a livelli di complessità diversi. Alto e basso si contaminano. - Soggettività frammentate
- Sovrapposizione di referenzialità e finzionalità , talvolta fino alla manipolazione e alla falsificazione dei dati fattuali così come dei documenti e delle fonti: alla funzione completiva della biofiction (che integra i dati fattuali con elementi fittizi ma verosimili) si aggiunge la funzione sostitutiva , che contraddice il documento o lo parodizza, creando un mondo alternativo a quello reale (controfattuale) e dove il soggetto biografato è solo un punto di partenza per il gioco delle allusioni e delle deviazioni rispetto alla storicità dei fatti. La biofiction contemporanea : diventa più complicato, cade distanza che separa lo storico dai suoi soggetti. Invadenza e irruzione del biografo nella vita del biografato. a) rompe il nesso con la storiografia; b) include fra i “biografabili” anche personaggi non illustri;
c) include esplicitamente nel suo dominio la fiction.
Dominique Viart individua come caso rappresentativo della biofiction francese
contemporanea Vite minuscole di Pierre Michon, che risente fortemente della lettura della Vita
degli uomini infami.
Viart si rifà a L’archelogia del sapere (1969) di Foucault, secondo il quale i sistemi epistemologici
(con cui conosciamo e interpretiamo la realtà, scienze umani, sociali e cognitive) non sono neutri, ma sono regolati da norme che operano in modo inconscio sugli studiosi, che tendono a proiettare la conoscenza del proprio presente sui loro soggetti di studio. Chi studia un oggetto tende a proiettarci la forma mentis, sistemi di pensiero del proprio presente, sui dati passati che deve analizzare. Si produce così un tipo di sapere fatto di discontinuità e punti di rottura; fenomeno simile a quello che accade nelle biofiction, la cui indagine procede per frammenti e intermittenze e dove il vissuto e il paradigma conoscitivo del biografo si riflettono in quelli del biografato, paradigmi conoscitivi del biografo che si mescolano con la vita del biografato. Viart conia il concetto di “archeologia del sé”, alludendo al fatto che il racconto della vita di un personaggio diverso dall’autore non è che un mezzo per raccontare la soggettività di chi scrive (casi estremi). In questo senso la relazione tra biografo e biografato risulta un tema centrale della biofiction degli ultimi anni: narrazione biografica come confronto con l’Altro, soprattutto con figure familiari e/o figure elettive («filiations biologiques, filiations électives»).
Nel primo caso, Viart riconosce e indaga una tendenza tipica della biofiction degli ultimi anni: il
racconto biografico dei padri (spesso visto come infame, soggetto sconfitto dalla storia, che non presenta più quei tratti della virilità paterna che ha fatto per secoli dei padri garanti e mediatori dell’ingresso del figlio nel mondo), che non appaiono più come garanti di un sistema di pensiero, ma come vittime della Storia; identitò incerte, incompiute, contraddittorie. Nel secondo caso individua un tipo di ricerca genealogica metaforica, relativa alle ascendenze letterarie del biografo; sceglie soggetti che rappresentano i suoi antenati dal punto di vista culturale, ideologico.
Vite Minuscole , racconta la storia di contadini, analfabeti, vissuti non con lo scopo di fornire
quadro sociologico della Francia della prima metà del ‘900, ma di recuperare le proprie radici, radici della sua infanzia, ricerca della sua filiazione anche biologica. Per filiazioni elettive invece cita un altro testo, Rambou il figlio, racconta vita di un padre elettivo, non biologico. Doppio binario dell’archeologia del sé, secondo Viar sono centrali nella bioficion moderna perché la biografia degli antenati è considerata matrice della vita del soggettoù, forme indirette e mediate di autobiografia.
Le influenze estetiche e il retaggio familiare sono centrali perché «la biographie des ascendants
y est précisément considérée comme la matrice de la vie du sujet» (Dominique Viart, Dis-moi
qui te hante: paradoxes du biographique, in «Revue des Sciences humaines», n. 263, 2001).
Presenza dell’autore nel suo testo , es Emmanuel Carrer, biografia dello scrittore, e anche ne “L’avversario”, no biofiction ma non-fiction, ricostruisce la vicenda di Jean-Cloud Roman, indagine sul fatto di cronaca. In entrambi i casi l’autore è non solo narratore ma anche personaggio, parla di sé, si presenta come personaggio all’interno della narrazione. Gioco di specchi tra biografo e biografato , gioco di dispositivi formali, modalità enunciative, trasformazione dell’autore in personaggio, componente di narcisismo, autobiografismo, rispecchiamento di sé nell’oggetto di narrazione, ma anche assunzione in prima persona della responsabilità che comporta assumersi l’impegno del racconto della vita di un altro, limite in cui questo impegno è destinato a cozzare. C’è una soglia nella conoscenza che si può avere di un soggetto altro da sé oltre il quale non si può andare. Nella biofiction ipermoderna, anni 10-20 del nuovo secolo, porta con sé anche una responsabilità etica di fronte al proprio personaggio, proprio perché non è un personaggio fittizio ma realmente esistito, nei cui confronti il biografo sente responsabilità di non tradire completamente la verità di quell’esistenza. LEZIONE 4 – 05/05/ ALBERTO SAVINIO -> Andrea Dechirico , nato ad Atene e fratello minore di Giorgio Dechirico, pittore. Biografo immaginario. Vive in Grecia fino a 1906. Cultura classica e mitologia greca lasciano un segno importante nel suo pensiero e nelle sue arti. Artista eclettico e poliedrico. Anche eccellente pittore e musicista. Tappa a Monaco, poi Francia, Parigi, luogo in cui artisti fanno apprendistato. 1911 a Parigi con il fratello, sta li per diversi anni, sono preceduti dalla fama del fratello, che aveva dipinto “Enigma di un pomeriggio d’autunno”; primo quadro di pittura metafisica. Pittura metafisica : Firenze, chiesa spoglia della facciata, statua di Dante mutilata. Dietro le mura passa una nave a vele spiegate. Situazione di sospensione, delle cose, delle figure, del tempo. Attimo in cui tutto si pietrifica in una dimensione di vuoto e silenzio, sottratta allo scorrere del tempo. De Chirico recupera gli strumenti tradizionali della pittura, prospettiva. Immagini semplici e essenziali, che nonostante apparente semplicità non riproducono la realtà, ma solo apparentemente. Luce è irreale, cielo e oggetti sono presentati con tinte innaturali, prospettiva configura spazio geometricamente realistica. Strada deformata, spazi inquietanti. Scene urbane svuotate di figure umane, movimento, attività, vita. Non vuole rappresentare la realtà che si presenta immediatamente ai nostri sensi, ma che sta oltre la realtà, mostrare dimensione del reale nuova, inedita , indagare il mistero che si nasconde al di là delle leggi fisiche. Metafisica significa proprio questo. Più in profondità, al di là della superficie della realtà. Idea di pittura che rimane un segno abbastanza riconoscibile e inconfondibile nell’arte di De Chirico, e anche di Savinio per tanti versi. Savinio è il teorico, anche ideologo, dell’arte metafisica. È Savinio, non De Chirico, a formulare i principi dell’arte metafisica in alcuni saggi che pubblica tra il 18 e il 19 su rivista romana di
arte, “ Valori Plastici”. Ci interessano due saggi:
1- “ Arte uguale idee moderne ”; 1918, Savinio usa aggettivo spettrale per definire la realtà
ultima, essenza della realtà alla quale deve tendere la rappresentazione artistica, sia pittorica che letteraria. La vera essenza delle cose è situata oltre la realtà immediatamente percepibile, la realtà che registriamo con i nostri sensi. Questa realtà, che non è metafisica
collettiva. Pensieri, esperienze di tutti coloro che ci hanno preceduti. Memoria è all’origine dell’arte. Per spiegare questa idea attinge al mito della nascita delle muse, delle arti. Memoria nasce per risarcire la ferita della perdita dello stato di grazia primordiale, affinché si tramandi con lei il desiderio del perduto bene. Nell’ inconscio giacciono abbandonati dei frammenti di un’interezza , condizione di pienezza perduta, sia dagli esseri umani in generale, (con cacciata di Adamo), a cui gli esseri umani continuano ad aspirare. La memoria, attingendo a questi frammenti, sia individuali che collettivi, da loro una forma, 9 arti , con cui fa intravedere di nuovo quello stati di grazia. Qualcosa di quel mondo integro e perduto è ancora in noi e tra noi, nel nostro inconscio ma anche racconti di dèi della Grecia classica umanizzati , borghesi -> testimonianza della perdita di grazia , ma anche della sopravvivenza che lo sguardo metafisico è in grado di captare. Strumenti con cui cerca di farci intravedere l’essenza della realtà , e anche qualcosa di quella perduta condizione originaria. Arte strumento potentissimo per cercare di ricordare quella condizione originale. Ci sono però altri due momenti della vita, concessi a tutti (l’arte no), in cui riavvicinarsi a questo stato di grazia originale. Momenti che si trovano fuori dalla storia del soggetto, fuori dalla sua storia sociale -> due momenti in cui il soggetto ancora non è entrato nel tempo storico, oppure ne sta uscendo; quindi, può percepire il tempo eterno e immobile dello stato di grazia metafisico. Due momenti che sono le soglie della vita umana, infanzia e momenti che precedono la morte , per Savinio due concetti speculari, complementari. Infanzia momento di soglia, individuo non è ancora stato costruito socialmente, condizione di non essere che lo mette in comunicazione con tutto. Morte allo stesso modo, momenti in cui, dopo la costruzione, c’è la de-costruzione, dissolvimento, crisi dell’individuo, ritorno nel tutto.
Dittico autobiografico: “ Tragedia dell’infanzia ” e “ Infanzia di Nivasio Dolcemare ”, suo
alterego. Nel ricostruire la propria infanzia ateniese e la primissima adolescenza, Savinio presenta anche la sua idea di infanzia, che la rende una condizione di per sé metafisica. Bambino è creatura metafisica quasi naturalmente, distinzione tra sé e gli altri nell’infanzia sono ancora in via di formazione, sono molto deboli, debole anche la distinzione e opposizione tra realtà e immaginazione, dimensione della veglia e del sogno. Grandi coppie oppositive della vita adulta non si sono ancora consolidate. Cronos è un dio che i bambini non conoscono -> libera dal tempo- infanzia condizione privilegiata dell’esistenza, mondo privo di confini e configurazioni fisse, opposizioni e contrapposizioni. Età rivoluzionaria, naturalmente -> smentisce, contraddice tutto ciò su cui si regge l’assetto sociale. Condizione destinata a essere stroncata con l’educazione. Educazione come castrazione , evirazione, sterilizzazione. Solo pochi riescono a proseguire l’infanzia, ovvero gli artista. Per Savinio, il recupero di questa condizione privilegiata avviene facendo agire insieme l’abbandono all’inconscio ricorrendo però anche al contributo della memoria , una memoria individuale e collettiva in cui frammenti di sogni affiorano e si mescolano alle vicende reali. Processo della morte , per Savinio funziona come il sogno per i surrealisti -> punto, luogo, condizione in cui le opposizioni binarie si ricompongono , cessano di essere polarità inconciliabili. Momento in cui le sovrastrutture sociali necessarie si disintegrano, e specularmente all’infanzia, è un momento metafisico , in cui si ha condizione superiore, metafisica. La morte è l’ultima metamorfosi dell’essere umano, permette di vedere la realtà nella sua essenza. Morte come passaggio , nascita alla rovescia. Morte come liberazione, purificazione. Lega, unisce, ci fa reincontrare tutti, scoglie il male, vanifica la dicotomia bene- male, cancella il peccato, risolve dualismo di corpo e anima, da noi inventato. Stagione autobiografica si intreccia con quella biografica.
Biografie di Savinio:
- Narrate, uomini, la vostra storia - Vita di Enrico Ibsen - Maupassant e l’Altro - Vita di Mercurio 1951, articolo in cui Savinio commenta una commemorazione di Pirandello , che era stato un suo amico. Atteggiamento nei confronti della memoria istituzionalizzata dei personaggi celebri. Tono piagnucoloso. Custodire la memoria, conservarla, gelatine, mummificazione. Lui vuole cogliere la loro essenza profonda. Immagine del pollo in gelatina. LEZIONE 5 – 06/05/
Savinio, Narrate, uomini, la vostra storia , risvolto di copertina -> storie ufficiali non
restituiscono la verità sui personaggi. Strana definizione del libro, come “invito alla confessione”. Parla di invito alla confessione , disposizione quasi di tipo socratico, come se il biografo avesse estratto dalle loro vite, fatto si che le loro vite sprigionassero la loro verità e la loro essenza. Raccolto le confessioni e le avesse riportate su carta. Al di la del loro mito e cristallizzazione, attraverso la chiarezza, la lucidità dello sguardo metafisico. Essenza di chi viene ritratto, gli ruba l’esistenza. Invece su un piano più narratologico significa che Savinio non si limita a raccontare vite già note, ma ricrea delle vite, restituisce delle vite narrate a personaggi che da quel momento vivranno soltanto li, narrazione biografica uccide il personaggio come persona e lo fa rinascere come personaggio, personaggio misto di storia e di invenzione, riferimenti reali e invenzioni letterarie.
Vita di Enrico Ibsen, 1943 -> Savinio si interroga sul perché si scrivono le biografie. Biografi
scrivono le biografie per registrare la vita del biografato, metodo storico, mostrarlo a tutti, farne un monumento. Per lui invece la biografia è un gioco segreto. Biografia come invenzione, costruzione di personaggi che lasciano la vita storica che hanno avuto, e ne riacquistano una nuova. Riflette anche sul rapporto tra biografo e biografato. Savinio compare in prima persona dentro le biografie, o come autore stesso della biografia oppure attraverso una delle sue tante proiezioni o alterego.
Introduzione di Narrate, uomini, la vostra storia -> inizia con la BIOGRAFIA DI JULES VERNE ,
parla l’autore, identifichiamo con l’ autore reale , Antonio Savinio, comincia con un tono autobiografico, registro ironico, grottesco, comico, metamorfosi, sguardo metafisico infantile, smaschera la vacuità di questo lusso, alta considerazione dei personaggi. Autore che ci mostra subito le potenzialità del suo sguardo metafisico , in che modo può togliere l’idealizzazione, ipocrisia, gerarchie sociali, e farci vedere l’essenza. Dopo la figuraccia, a quella serata, c’è una persona che avvicina l’autore e si complimenta con lui per la battuta, poi si presenta, è un artista e pittore, nipote di Jules Verne, realmente esistito -
espediente di non entrare nel biografia dalla porta principale o da episodio del biografato, ma episodio della vita di chi lo sta raccontando. Espediente che ritroviamo nel libro, per esempio nella biografia di Nostradamus. Incipit che complicano il patto di lettura. Dopo il prologo, la narrazione prosegue in terza persona. Introdotto da un dettaglio insignificante, la sua passione per le camicie e per le sue battute di spirito. Si entra da doppio sentiero laterale: prologo autobiografico che ha doppia funzione, anticontraddittoria -> ci dà un impressione di realtà, lo scrittore ha conosciuto il nipote di Verne, rafforza la nostra fiducia, ma dall’altro lato questo non è verificabile, esula dalla possibilità di attribuirlo al regime della finzione o quello della referenzialità storica. Si comincia poi con la nascita nel 1828. Tutte le informazioni che Savinio prende di lui, nome della famiglia, date, libri che ha scritto, esordi come scrittore di opere teatrali, tutto questo è
tante altre persone, a un certo punto lui si alza, scende dal letto, e scalzo si tira su la camicia da notte, fa vedere parti intime. Se ne va come un grosso animale preistorico (lo stesso espediente lo usa per Collodi). Eterobiofiction (?) -> lui sa tutto di Verne, sa i suoi sogni, i suoi pensieri, addirittura cosa ne è stato di lui dopo la morte. Nel libro attribuisce alla morte dei suoi biografati tanta importanza , assegna a ciascuno una morte coerente, rivelatrice, con quello che sono stati segretamente in vita.
Prefazione a Casa “la Vita” -> parla di Narrate, uomini, la vostra storia, parla delle morti. Dice
che un suo amico gli dice di aver molto ammirato le morti e le scomparse. Savinio è entusiasta. Originalità della morte, è il biografema, singolarità e irriducibilità dell’essere umano si manifesta. A volte questo meccanismo si inceppa, può capitare che una nostalgia, un desiderio inappagato, trattengano chi sta per morire, lasciandolo in una zona franca, chiamata “mezza morte”. È il caso di Paracelso. BIOGRAFIA DI PARACELSO , scienziato, protagonista dell’ ultima biografia del libro , eccentrica rispetto a tutte le altre: è preceduta da un prologo narrativo lunghissimo, che sembra raccontarci la vita non di Paracelso ma di un altro personaggio, fittizio, e contemporaneo. Salisburgo 1937, prime 10 pagine dedicate alla signora Pina Poma , piccolo borghese, ignorante ma con un suo candore, che ha sposato un cavaliere arricchito con un’azienda. Lei si vergogna dell’attività del marito, matrimonio scialbo , non molto riuscito, sterile. Amica che costringe la donna ad andare a musei, mostre, ascoltare musica classica. Savinio tratteggia tra comicità e tenerezza la figura di questo personaggio, coprotagonista della biografia di Paracelso. Signora, uscita da spettacolo di Mozart, cerca di scrivere lettera la marito, ma non sa cosa dirgli. Mentre cerca di scrivere, nota in camera dell’albergo un quadro appeso alla parete, che in tutto il tempo prima non aveva visto. Non capisce cos’è, cerca di decifrare il quadro, persa nella sua infelicità matrimoniale. Se ne esce ad alta voce “chissà se questo signore del quadro ha mai amato”; il quadro risponde, no, non ha mai amato nessuno -> evento fantastico in piena regola. All’inizio la signora è spaventata, poi lui è dolce, lei si fida, esce dal nascondiglio, lo aiuta a uscire dal quadro. Ha fatto quello che Savinio fa, attraversa frontiera fisico e metafisico, può vedere la vera realtà a cui la maggior parte delle persone è preclusa. -> Savinio ci fa vedere attraverso la signora, in che modo le sue biografie sono un invito alla confessione , affidarsi, varcare la frontiera, entrare in una dimensione più vasta della realtà. Invita noi lettori ad assumere lo stesso atteggiamento della signora , accettare un patto di lettura in cui non c’è differenza tra ciò che è reale e ciò che è inventato, possibile e impossibile. LEZIONE 6 – 07/05/ Scarto tra i due personaggi , Paracelso e signora Poma, idee diverse, parole diverse, scarto di tipo temporale ma anche culturale, Poma è ignorante. Si arriva poi al racconto vero e proprio di Paracelso, autobiofiction dentro un racconto, narrazione dentro narrazione. Confessione vera e propria. Paracelso deve ottenere un contatto, una sinergia (metafora atto sessuale), dalla signora Pina, per ottenere da lei quello che desidera, per farlo desiderare anche a lei, lui le racconta la propria vita. Contenuto del racconto è molto importante, racconta i suoi studi, i suoi viaggi, ma i due aspetti della sua vita che gli interessa di più raccontare sono la sua nascita e la sua non morte , eventi strettamente legati perché la sua nascita coincide con la morte della madre , morta dandolo alla luce. Motivo per cui non riesce a morire , desiderio dell’amore originario , amore della madre. Madre è colei che ci dà il senso della vita, permette di ricongiungersi col tutto, dal quale siamo venuti. Ellissi, si parte con la mattina dopo, partenza dall’hotel, si capisce che la sinergia si è compiuta, e la signora torna a Roma. Dopo 9 mesi dà alla luce un bambino, grande gioia del marito, nasce nello stesso giorno di Paracelso. Finisce con lei che guarda il figlio e vede una specie di aureola,
lo chiama areulato, gli dice che non lo abbandonerà, promette al nuovo nato un destino diverso a quello che gli è toccato nella vita precedente. Due esempi di biofiction, si parte da biofiction che mescolano elementi finzionali e referenziali, e in un crescendo di finzionalizzazione si arriva a un prevalere deciso dell’elemento finzionale rispetto a quello biografico. Presenza sempre più forte e ingombrante del biografo nelle sue biografie. Altra modalità più sofisticata utilizzata da Savinio -> eterobiofiction con narratore esterno, non sembrerebbe essere coinvolto il narratore, allora introduce nel racconto, come personaggio, la sua controfigura, Nivasio Dolcemare. Savinio è autore e narratore, ma anche personaggio, sotto lo pseudonimo -> BIOGRAFIA DI ISADORA DUNCAN: danzatrice, liberare da costrizioni del balletto classico. Comincia la sua biografia con la nascita di Nivasio Dolcemare, la sua nascita. Destino di Isadora a un certo punto della sua vita somiglierà a quello di Nivasio, questo darà un senso all’incipit apparentemente eccentrico. Poi lungo excursus su Grecia. Scomparsa e ritorno degli dèi, la vita di Isadora ha a che fare con questo. Famiglia Duncan sbarcata ad Atene, però vestiti da antichi greci, accampati alla periferia ai piedi di una collinetta, effetto comico umoristico. Ritorno degli dèi è il progetto e la costruzione dell’intera vita di Isadora, idea del ritorno della danza alle sue origini, questo orienta tutta la sua vita. Apollo. Mito di Isadora accompagnato sempre dallo sguardo e presenza di Apollo , che la segue in tutta Europa, in attesa del momento di punirla. Punirla della sua pretesa di equipararsi alle divinità e dare alla luce una stirpe divina. Vendetta con cui spiega le tragedie della vita di Isadora, morte di entrambi i figli annegati, morte brutta, sciarpa si incastra in ruota della macchina e la strangola -> con gli dèi bisogna andarci piano, ci fa capire Savinio.
Alla fine di “ Vita di Enrico Ibsen” -> Savinio dice a Enrico che si somigliano.
ANNA BANTI -> vero nome Lucia Leopresti. “ Artemisia” , libro con storia travagliata, primo
manoscritto distrutto, poi rifacimento, riscrittura. Sceglie romanzo storico, con protagoniste e questioni femminili, legate al silenzio a cui le donne sono condannate nella storia, agli impedimenti nel realizzare talenti e vocazioni. Sceglie epoche controverse. Ambientata nel ‘600, secolo Manzoniano. Dialogo a distanza con Manzoni e le sue riflessioni sul romanzo storico. Prefazione al «Carmagnola» (in A. Manzoni, Scritti di Teoria Letteraria, Rizzoli, 1990) -> necessità dell’autore di avere sempre ben distinte la realtà storica e ciò che è frutto di invenzione.
“Il conte di Carmagnola”, tragedia di Alessandro Manzoni (in J.W. Goethe, Scritti sull'arte e
sulla letteratura, Bollati Boringhieri, 1992) -> Manzoni ha suddiviso i personaggi in storici e ideali ; per il poeta nessun personaggio è storico, ma prestano il nome alle sue creature. Figure di Manzoni sono scritte così bene che risultano tutti ideali, li si scambierebbe per persone reali. Manzoni rispose a Goethe, confessa che la distinzione tra personaggi storici e reali è un fallo tutto suo. Poeta lo fa a priori, non c’è bisogno di attaccamento scrupoloso a esattezza storica.
Recensisce anche l’ Adelchi di Manzoni.
Saggio, “ Del romanzo storico e, in genere, de componimenti misti di storia e
d’invenzione ”, Anna Banti. Apparente anima contraddittoria di Manzoni, da un lato
rivoluzionario, e dall’altro lato è il primo a condannare il genere del romanzo storico senza riserve. Serie di tesi e antitesi, poi Manzoni smentisce entrambe a favore della storia. Romanzo storico due critiche diverse: esigenza della realtà, dato reale e oggettivo, attaccamento all’esattezza storica.
Definizione di romanzo storico come “ rappresentazione più generale dello stato
dell’umanità in un tempo ”. Manzoni dice che hanno ragione entrambe le posizioni.
Confronto tra Discorso sulla storia longobardica e Adelchi: per difendere le ragioni del romanzo
storico (e del Manzoni romanziere) contro quelle della storia (e del Manzoni storico), Banti stigmatizza Manzoni proprio nella sua fallacia di storico, laddove si è fatto guidare, invece che dal verosimile, dall'ideologia del suo tempo: e quindi il contrasto tra le donne inventate (Ermengarda, Lucia) e le ipotetiche ma verosimili donne reali («una figlia di re longobardo nel secolo ottavo», «una contadina del milanese nel secolo decimo settimo»).
Altro saggio, “ Ermengarda e Gertrude”, 1954 -> due eroine manzoniane, vede due esempi
opposti di narrazione storica. Ermengarda, come Lucia, è personaggio storicamente inverosimile, scrittore cattolico, miti, pudiche, voce tremante. Agli antipodi della Monaca di Monza, credibilità, romanzesca e storica, del personaggio di Gertrude, che fa nascere nei fedeli lettori manzoniani il desiderio di vedere raccontata con la stessa verosimiglianza anche la figura di Ermengarda. A partire da documenti dell’epoca, Banti costruisce una specie di controbiografia di Ermengarda , biofiction, inventata ma verosimile. Si interroga, ci fa vedere donna nobile, nomade, ancelle, serve, che tipo di religiosità potesse avere. Qui vediamo il suo metodo di narratrice storica e biografica -> documenti sono fondamentali, ma solo come punto di partenza per ricreare, reinventare, quello che la storia non ha tramandato. Documenti come aiuto alla libertà, strumento che impedisce a chi scrive di proiettare la propria ideologia travisando la verità. quello che la storia non ci dirà mai, deve provare a dirla il romanzo. Questa concezione del romanzo storico nasce dalla scelta di indagare il silenzio delle donne nella storia. Senza l’invenzione, queste storie non potrebbero essere raccontate. Dall’altro lato, il rispetto del verosimile consente a Banti quella giusta distanza che permette più cose: la lontananza dall'oggetto evocato consente maggiore ricchezza di espressione di quanto non permetta l'aderenza immediata al presente (polemica vs. il neorealismo) si può realizzare la compresenza di esperienza individuale e significato assoluto, la commistione di storia e contemporaneità (evitando da un lato l'autobiografismo, dall'altro la freddezza delle ricostruzioni erudite) recuperare il silenzio delle donne, sia nel suo momento individuale sia nel suo valore esemplare.
Le due vite di Artemisia
- Prima redazione tra il 1941 (o il 1943, terminata la prima versione del Bastardo) e i primi mesi
del 1944, ma il romanzo è concepito almeno nel 1939, quando Longhi presenta Ultimi studi sul
Caravaggio e la sua cerchia al congresso di storia dell'arte di Londra, dove cita gli atti del
processo ad Agostino Tassi, allora inediti e trascritti da Anna Banti.
- Nel luglio 1939 Banti accompagna Longhi a Londra e vede l'Allegoria della pittura ad Hampton Court.
- Sempre Longhi, nel saggio del 1916 Gentileschi padre e figlia, aveva fatto riemergere il lavoro di Orazio Gentileschi e sua figlia Artemisia, definendola l'unica vera pittrice della sua epoca, ma inferiore al padre per spessore intellettuale
- Di questo testo, perduto completamente nella battaglia di Firenze del 3-4 agosto, sappiamo solo che era diviso in capitoli. Tra le carte bantiane sono stati ritrovati tre bloc notes con la trascrizione del processo, uno con schede biografiche su personaggi storici e con annotazioni su alcuni personaggi della storia di Artemisia, più cinque pagine della prima redazione (la lezione all'Accademia di Napoli).
Notizie biografiche di Artemisia erano pochissime all’epoca: lettere di Artemisia, atti del processo e poco altro. La fa nascere nel 1598, fidandosi della dichiarazione al processo, ma si è scoperto che fosse falsa, aveva abbassato la sua età per rendere più grave la pena. Perduta la prima stesura , si mette a riscriverlo, dal 44 al 47. Riflette e lavora molto su Virginia Woolf, saggi e biografie, prepara un saggio dedicato a Orlando, romanzo biografico della Woolf. Non viene pubblicato ma idee riutilizzate per un altro saggio successivo, riflette su assenza delle donne nel campo letterario, non possibilità di istruzione.
Seconda stesura esce nel ’47, con in copertina un particolare di un quadro, Santa Cecilia con
un angelo , che Banti ipotizza sia un ritratto di Artemisia adolescente. Modo per sfatare l’idea
che si parlasse di un altro quadro, sfatare leggenda che fosse di facili costumi. Biondina gracile, delicata, bambina perbene, messaggio implicito. Dopo il rifiuto di Longanesi, il romanzo esce per Sansoni con undici incisioni di Mino Maccari. Del 1957 è la riduzione teatrale di Artemisia, stampata su «Botteghe Oscure» nell'autunno del 1959 e nel 1960 in volume per Mondadori col titolo Corte Savella. Avvertenza al lettore che apre il libro, liquida subito la questione, nata a Roma, processo per stupro, da tutte le informazioni, notizie spicciole, presentazione figura storica. Importante per quello che dice della redazione precedente. Descrizione della forma e del contenuto del testo. Parla di « Vita perenta e vita attuale »: biografia storica come accostarsi e coincidere di due vite, ossia di due dimensioni della stessa vita, quella storica e quella finzionale (vita perenta: personaggio storico, vita attuale: personaggio reinventato narrativamente dalla sua autrice). Due Artemisie diverse, quella tramandata storicamente e quella narrativamente reinventata -
rivela la consapevolezza che è impossibile trasformare una vita storica in qualcosa che le corrisponda perfettamente. Raccontare una vita è un atto di reinvenzione , che un soggetto, con il suo vissuto, attua per un altro soggetto, con un altro vissuto. Nuovo modo di tenere insieme il discorso referenziale e il discorso finzionale. Si riferisce ai modi in cui verità storica e finzione letteraria entrano in contatto. Banti ci dice il rapporto che ha con il nuovo testo che ci accingiamo a leggere. La «forma commemorativa del frammento» e «una commozione personale»: andamento frammentario del testo , articolato in sezioni di varia misura; non organizzata in capitoli, non lineare cronologicamente, ma scandito da momenti isolati della vita della pittrice, accostati senza collegamenti espliciti, saltando intere serie di anni e talvolta tornando indietro nel tempo. Isola alcuni momenti della vita di Artemisia. Intreccio tra la commemorazione/ricostruzione della vita reale di Artemisia e la commemorazione/ricostruzione del manoscritto perduto , cioè della vita finzionalizzata di Artemisia. -> due figure, artemisia storica, perduta nel tempo, e quella che lei aveva riportato in vita nel primo manoscritto. A questi due piani si aggiunge l'intreccio tra il passato biografico, il ricordo della precedente narrazione di quel passato e il tempo presente , che realizza nella scrittura l'incontro fantastico tra l'autrice, nello scenario di devastazione della Seconda guerra mondiale, e il personaggio rinato grazie alla riscrittura nel manoscritto perduto. “Non piangere”, parole che la figura di Artemisia rivolge all’autrice. Personaggio che le viene in contro, come un fantasma. Ciò che è morto è il corpo cartaceo di Artemisia, nella cui vita attuale era rinata la vita dell’Artemisia storica. Due vite distrutte nel 1944. Doppia violenza , corpo cartaceo di Artemisia che ha subito violenza bellica, e corpo storico che ha subito la violenza dello stupro, atti del processo che lo attestano. Nuovo testo commemorazione della violenza bellica. Banti comincia la sua narrazione storico-biografica con un manoscritto perduto , controcorrente rispetto al manoscritto ritrovato (es Promessi Sposi), necessità di recuperare il personaggio , operazione di scrittura. Sperimentare carattere metanarrativo fortissimo.
