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Riassunto degli articoli di Letteratura Italiana E
Pensiero di Giancarlo Bertoncini su Tozzi
II. Sistema narrativo e voci culturali in Tre croci
“Regressione naturalistica”, constatazione di una forte connotazione cristiana impressa al tema; la presenza di uno dei termini chiave nell’universo dello scrittore e nella poetica: la parola in questione è “anima”. La specificità di Tre croci consiste in un unico lessema nel capitolo XV, sulla soglia conclusiva del racconto. Una presenza del lessema in oggetto non può figurare come insignificante, sia per l’ampia presenza di esso nel romanzo, sia perché esso, con la problematica religiosa e psicologica che vi è connessa. Tale opera è un testo decisivo nella proiezione narrativa di una visione del mondo sempre più orientata verso parametri di religiosità cristiana, se non cattolica, nella interpretazione della realtà. Ciò non significa che una visione del mondo modellata su parametri cristiani escluda dalla storia una valenza politico- sociale; questa - invece di essere esternata nei modi di una polemica diretta – risulta interna al narrato. Il nucleo religioso è trasposto sul piano degli interrogativi etico-concettuali suggeriti da una visione del mondo cristiana. L’interesse dell’autore muove verso un’esperienza religiosa, verso l’origine ed il fondamento della fede. La specificità della narrativa, per quanto riguarda il sessennio romano e nel caso specifico di Tre croci sta nella proiezione della coscienza religiosa – delle esperienze derivate da una cultura “scientifica” degli acquisti filosofici e da quelli letterari: un materiale che attiene alla problematica novecentesca della crisi della coscienza, della caduta della certezza ottocentesche, con la conseguente perdita dell’autonomia della persona. Tre croci traduce e dibatte questa condizione, ne misura un’ipotesi di soluzione, sul terreno della religiosità cristiana. La problematica sollevata dalla sostanza “ideologica” non va disgiunta dalle condizioni formali dell’opera; in altri termini: << l’inseparabilità dell’idea poetica della struttura particolare del testo>>. Il romanzo si fonda su una tessitura composita, esso si struttura sul gioco e sul conflitto di due diversi modelli del mondo. Tre croci si presenta come soluzione della problematica straordinaria.
La poetica dello scrittore non offre un panorama unitario e sistematico di idee; si tratta di riflessioni delle quali la contraddittorietà va riferita all’incertezza della terminologia adoperata, all’ambiguità che le inerisce. Inoltre, si tratta di riflessioni che manifestano la volontà di realizzare un prodotto narrativo innovatore integrando istanze differenti, rispondendo all’ispirazione post-avanguardistica. In Tre croci viene a maturazione un progetto narrativo in cui si raccolgono i termini fondamentali della poetica tozziana: l’antinomia fra rifiuto della trama e sua inderogabilità; fra rinnovata necessità dei personaggi e la loro valenza simbolica (anti naturalista); l’adibizione del paesaggio alla manifestazione dell’ineffabile ed il suo utilizzo in una funzione anti costruttivistica e digressiva.
<< D’Annunzio è stato per la nostra serietà umana una indispensabile violazione>>. <<Verga ha riunito nella prosa di due o tre libri tutto ciò che un’unità umana può dare. Egli non si è scisso: è restato compatto>>.
La compattezza verghiana diventa sinonimo di coerenza politica. Se il valore della “compattezza” va riferito a tali indicazioni, della produzione verista di Verga, ad esso andrà annessa la dote di sostanziale unità di poetica e di stile. Il modello verghiano funziona, però, in Tozzi anche nell’ordine più generale del racconto, indice di una volontà di compattezza strutturale in ogni singola prova narrativa. In Tre croci si produce un forte esperimento di progetto costruttivo, in cui le tensioni “sperimentali” attivate nel romanzo maggiore siano collocate entro un nuovo dominio narrativo. Il doppio modello di racconto, realistico (o “naturalistico”) ed anti realistico (o simbolico) esprime il gioco ed il conflitto tra due diverse modellazioni del mondo. Il concetto a cui occorre riferirsi è quello concernente la distinzione tra realismo inteso come “realismo cosciente” e la “coscienza del realismo” di matrice pirandelliana. Ma Tozzi qui indica una proprietà che appartiene anche alle sue più dirette esigenze narrative del momento: un uso riflesso della finzione realistica, ed è in esso che possiamo riconoscere la “coscienza del realismo” tozziana, che attinge una proprietà simbolica, con tutta naturalezza, senza forzature.
In Tre croci si attua una reintegrazione, di un vincolo di causa-effetto (con la richiesta, al capitolo X, della firma su una nuova cambiale da parte di Giulio, il protagonista, al cavalier Nicchioli, il cui rifiuto provoca le riflessioni che portano il protagonista al suicidio). La “trama” o l’intreccio degli intervisti si rivela quasi completamente coincidente con la fabula (insieme degli avvenimenti che compongono una narrazione), nel rispetto della successione cronologica. Ma l’adozione della linearità per una buona parte dei primi capitoli (dal I al VII) rispondono sena eccessiva difformità all’intento di rendere conto nella <<qualunque porzione di realtà guardata>> di <>.
Indice di una volontà di <<congruità volumetrica>> è il rigoroso controllo esercitato sull’ordine temporale; il fenomeno risulta limitato nelle analessi (quattro esterne, sei interne), a conferma dell’attenta sorveglianza da parte del narratore a non disarticolare la linearità cronologica. Più accentuata è la vigilanza nei confronti della prolessi, che si riducono ad una soltanto. La loro mancanza pare deporre il rifiuto di una facoltà “istrionesca” del narratore. In Tre croci si modula un racconto che, in uno schema astratto di frequenza, per quanto concerne gli eventi nella loro fattispecie di incontri dei personaggi: l’incontro in quanto “evento” fatto della storia narrata, nelle sue varie configurazioni: si manifesta attraverso tali la solitudine di Giulio. In Tozzi il ricorso a tale modalità di narrare significa una sicura dissociazione da parte del narratore nei confronti della dinamica interiore di Giulio. Ma la scelta risponde anche al livello di discorso, ad una tematizzazione del racconto, nella raffigurazione del mondo come campo di incontri che documentano o la separatezza, una condizione di incomunicabilità o una dinamica conflittuale. La scena è il luogo deputato dall’esplicazione di una pulsione di violenza con tinte di sadismo
Il piano realistico del racconto testimonia una veridicità “sociale”. Anche i personaggi nel loro profilo realistico, sono selezionati in ordine ad una sorta di simbolica rappresentatività sociale. Al di là del fatto che la storia narrata mantenga una sensibile coerenza e leggibilità, è l’esito ottenuto dal ricorso alla risorsa realistica della motivazione (la cambiale). Il motivo della cambiale risulta essere ricondotto in un più vasto ambito per cui Tozzi ricorre ad immagini economiche per identificare la forma del vivere che aliena l’uomo dalla possibilità di essere in piena autenticità. La cambiale funziona, solo come figura simbolica della costrizione. Tozzi conserva la convinzione di un’opera adulterante dell’economia della società borghese nei riguardi dell’esplicazione della libera personalità umana. Il primato della responsabilità e dell’intervento, dal piano socio-economico si insedia su quello morale e religioso. Ruralismo anti metropolitano ed avversione per la degenerazione della democrazia parlamentare si congiungono nella denuncia della <<politica e della spiritualità corrotta delle città>>: la decadenza morale è interpretata come causa prima di una distorta organizzazione economica della società. Cambiale ed ipoteca sono il simbolo di tale perversa costruzione sociale, ostile al libero svolgimento della primaria essenza religiosa, espressione nel linguaggio tozziano della rivendicazione di un uomo non alienato: la città dell’uomo, involta nelle preoccupazioni immorali, osteggia la realizzazione della città di Dio. E’ una socialità corrotta ad imporre la falsificazione: si erge il primato dell’economico, fonte dell’alienazione da chi tende ad instaurare il vivere sul primato dell’“anima”.
Nell’intreccio del racconto svolge un ruolo il sistema dei personaggi, con un doppio gioco di forze che ci mette in presenza di una sorta di doppio poligono, al cui interno è assegnato a Giulio un ruolo privilegiato di attivazione dell’uno o dell’atro. Il primo, quello dei fratelli, costituisce un’entità autonoma in quanto tendono a compattarsi verso il mondo circostante in una solidarietà verso l’esterno alla quale si accompagna una diversificazione all’interno nel conflitto Niccolò – Enrico, tenuto sotto controllo. Il poligono dei fratelli è poi immerso nella geometria delle relazioni con coloro che sono ad esso esterni, dagli altri componenti della famiglia ai concittadini. Modesta e le nipoti sono l’altro versante del poligono, versante sollecito all’istanza religiosa: sono portatrici del valore destinato ad essere salvato e proposto positivamente dal romanzo. Agli altri personaggi è affidato il ruolo di rappresentare la società locale; gli altri figurano come esponenti della dimensione sociale vigente su regole convenzionali ed associati all’isotopia dell’egoismo. Nella relazione Soggetto-Oppositore i concittadini appaiono oppositori nel senso etico: per una loro sordità ai segnali del dramma lanciati da Giulio. Per Giulio il processo della rivelazione ha i suoi snodi essenziali proprio nell’incontro e nel dialogo con l’altro ed estraneo alla sua logica. Più che in altri romanzi in Tre croci la dialettica è articolata all’interno del soggetto: il soggetto è antagonista di sé stesso, i personaggi diversi da Giulio svolgono un ruolo più specifico; un ruolo individualizzato di propulsione narrativa, connesso al preciso momento dello sviluppo del racconto in cui ciascuno è messo in scena, in un calcolato gioco di alternanza tra personaggio familiare e personaggio extrafamiliare, con un significativo chiasmo tra le coppie iniziali e finali. Ecco la doppia natura dell’intreccio: da un alto, successione di eventi esteriori, come trappola ineludibile e soffocante; dall’altro, in Giulio tragitto interiore e rivelazione, scavo nell’io in verticale. È un cammino che conduce il personaggio a riflettere sulle conseguenze etico-sociali della colpa nei riguardi degli altri, i concittadini e la famiglia in quanto forme dell’assetto economico della società; dal terreno economico-sociale l’interrogazione si trasferisce su quello esistenziale-religioso. Si istituisce così il secondo gradino della semantica di Tre croci , che stabilisce il livello sul quale si intrecciano gli elementi derivanti delle esperienze culturali tozziane. La storia svela la sua forte dimensione simbolica. Al secondo livello vengono condotte le riflessioni di Giulio nelle quali si dipana la storia interiore del personaggio, del suo avvicinamento al suicidio – secondo l’immagine concordata e desunta dall’articolo pirandelliano – una “spirale”, nella trasfigurazione di un dramma che travalica la contingenza della storia. La struttura di Giulio non solo è articolata ma edificata nelle sue stratificazioni concettuali. A Giulio è attribuito il connotato di una maggiore sensibilità morale rispetto ai fratelli.
la radicalità della posizione del protagonista: si tratta non di una scelta parziale, ma di una scelta che investe dalle fondamenta la possibilità dell’operare dell’uomo. Per Giulio si radicalizza la paralisi, l’impossibilità della scelta. Tale concetto viene di nuovo proposto secondo gli spunti dei Principii di psicologia. Occorre mettere a fuoco le osservazioni relative a questo dibattito sulla scelta. L’indifferenza cui si accenna non è quella della possibilità di alternative, anzi, è esattamente l’opposto. Non è indifferenza attiva, ma passiva, il punto d’arrivo è in Giulio è la negazione del libero arbitrio e l’affermazione di un pessimismo radicale. Ciò che importa è come la convinzione nel romanzo sia espressa non dal narratore, ma dal personaggio e sia attribuita dall’autore al personaggio proprio per marcare la distanza tra il narratore ed il personaggio. In Giulio è proiettata la concezione pessimistica dell’esistenza propria di Tozzi; ma tale convinzione è declinata in Tre croci in una versione particolare, venendo mediata in una fabula che consente di documentarne l’esito fallimentare ed al tempo stesso la ragione che di tale risultato è responsabile. Tale ragione viene collocata nel deficit del personaggio. La tappa successiva di riflessione di Giulio, è attivata, questa volta dal fratello, Niccolò: viene configurato un personaggio, reso l’interlocutore più idoneo. La considerazione di Giulio riguarda la mancanza della fede. Ciò che concerne è l’impossibilità di accedere a quel beneficio della misericordia che il personaggio avverte come un’eventualità, destinata a restare astratta. In Giulio il processo di illuminazione si è compiuto; quello di una trasformazione reale dell’individuo implica il possesso del dato della fede, che a Giulio fa difetto e dalla quale sarebbe derivato il dono capace di consentire il superamento del blocco, la grazia. Nel romanzo di Tozzi l’immagine evocata da Pirandello si concretizza sulla soglia delle ultime riflessioni di Giulio; fuori della fede e della grazia non c’è libero arbitrio, per cui si fissa già su questo momento del testo e su questo dato di Giulio l’impossibilità di svolgere un ruolo di redenzione da parte del personaggio. Tali considerazioni sono precedute dal celebre passo sul “sogno” al filone della libera volontà a questo connesso. Il soggetto del sogno ricorre in molti dei testi da cui Tozzi ha preso spunto; uno dei più caratteristici è Morale e religione di Schopenhauer: nel testo consultato da Tozzi, risultano in stretta sintonia nei temi affrontati da ambedue le parti, il tema del sogno e quello dell’indifferenza, nonché del suicidio. L’idea della realtà come sogno in quanto “costruzione illusoria” della vita, ed è per Giulio la metafora di una realtà vissuta come in appartenenza, la realtà solo come accettazione di un artificio. Per Tozzi il tema attiene ad una condizione del vivere percepita come priva di consistenza. In tale consapevolezza dunque, vi è la conferma irreversibile: Giulio accerta in forma estrema la sua impasse (difficoltà che non permette soluzioni) e raggiunge la convinzione dell’impossibilità di una scelta; in questa definitiva persuasione è richiamato un ulteriore referente concettuale, Bergson, che nel suo lavoro, l’Essai sur les donnés immédiates de la conscience , da rilievo alla poetica che utilizzerà poi Tozzi per comporre la sua opera. Vi è pertanto un trasferimento di alcuni segmenti bergosoniani nel romanzo. Bergson mantiene aperta l’ipotesi della libertà dell’atto, una prospettiva aperta all’ottimismo. Il percorso seguito da Tozzi si dipana all’interno di voci in cui si prospettano ipotesi negative. Il suicidio di Giulio si compie rispettando i concetti espressi da James: la terza tipologia , quella in cui la determinazione “viene dall’interno” quando la “mancanza di qualche principio” ci lascia indecisi. Sono le condizioni che caratterizzano la psicologia di Giulio w per l’assenza di un principio a cui obbedire, per l’impulso interno, per la soggezione ad una forza estranea formano il contesto del suicidio del protagonista. Il gesto del suicidio è il frutto di un sistema di artificio che ha implicato il personaggio.
Il capitolo del suicidio di Giulio, il XV, è un luogo di convergenza di tutte le problematiche morfologiche o tematiche del romanzo. Là vengono ad incrociarsi i due diversi intrecci sui cui è condotto il racconto: il suicidio si colloca nella struttura paratattica degli eventi, l’incontro decisivo con l’altro Giulio che ha riconosciuto in sé stesso. Il gesto finale segna il compimento di un’altra sorta di intreccio che nel romanzo si è svolto, un “intreccio di rivelazione”, in conformità con le più moderne soluzioni. Il personaggio si avvia nella sua “spirale” inesorabile. Il segnale di questa, come definisce Pirandello, “matematica morale” è una condizione strutturale per cui l’atto finale del dramma riconduce all’atto iniziale, disegnando una perfetta figura di chiusura, una sorta di cerchio: il luogo della colpa è il luogo dell’autopunizione. Giulio anziché configurarsi come immagine laica di Cristo (per collegarci nuovamente al pensiero espresso da Tozzi, tema centrale al romanzo, solo secondo di importanza, strutturale del romanzo) mette in scena una sorta di parodia blasfema del sacrificio di Cristo. Il passo famosissimo dell’Imitazione di Cristo segnalato da Giulio al Nisard va letto in questa chiave: il brano suggerisce come vera condotta ad imitazione di Cristo proprio l’opposto rispetto a quella assegnata dal narratore al protagonista. Giulio non accetta l’umiliazione di chiedere l’aiuto. Giulio è quindi una figura di imitazione perfetta, efficace al livello del reale sociale, ma inefficiente sul piano dell’anima perché non appartiene a quelli che credono. Giulio non compie le sue metamorfosi in personaggio, rimane dentro una dimensione drammatica, in qualche modo aspira a reintegrarsi in “perfetta persona”.
È significativo che, dopo la morte di Giulio il romanzo prenda uno stampo naturalistico. Il mondo che segue la scomparsa di Giulio è un mondo aperto alla lotta dei fratelli ed alla corruzione. Alla prima redazione dell’opera non
apparteneva l’episodio finale delle tre croci poste dalle nipoti sulle tombe dei fratelli, episodio a cui va annesso un significato ideologico: il segnale di salvezza e di speranza risiede solo nel gesto compiuto dalle fanciulle.
In Tre croci è affrontato e dibattuto il tema della drammatica negatività del presente alla luce della dottrina cristiana, ma viene esplicato un messaggio, attraverso il gesto delle nipoti: la loro attività cristiana che prospetta l’ipotesi di redenzione dell’uomo e della società nella fede.
Gli Indifferenti di Alberto Moravia
- Genesi e storia
- Disposizione di ispirazione autobiografica: l’idea è di un romanzo simbolo della condizione esistenziale di una generazione intellettuale;
- Viene espresso anche il valore antifascista;
- Con tale romanzo viene anche squarciato il clima, nel corso degli anni Venti, dell’isolamento che veniva attribuito alla scena della letteratura italiana; il romanzo, così come il poeta sono intrisi di neorealismo;
- Il romanzo tratta il motivo dell’indifferenza, considerata in modo tale da proporre una visione più comprensiva delle esigenze degli uomini.
- Struttura
- Le strutture si riducono a due ordini formali: si trattava di un romanzo che fosse in grado di comporre un romanzo nel quale si potesse accoppiare una tecnica narrativa ed una drammatica. Susseguono svariate scelte: luogo d’azione ristretto (48 ore), fissazione luoghi essenziali (la villa degli Ardegno) con pochi squarci d’esterno, riduzione a soli 5 personaggi (come in Tozzi viene usata la figura del chiasmo);
- Emerge anche la meschinità della madre;
- Si tratta comunque di una tragedia in quanto secondo l’autore “la tragedia è l’apice dell’arte”;
- È anche vero che negli Indifferenti viene esplicitata l’impossibilità della tragedia.
- Il modello della tragedia ha un valore centrale: un valore di spinta di concentrazione:
- Nei confronti della narrazione: quell’indifferenza trattata che sembra essere la malattia dei due giovani imprigionati in un sistema di vita opprimente;
- Nei confronti del disegno dei personaggi: al fine di permettere un’analogia con le maschere di cui si vestono i personaggi;
- Riduzione del taglio lessicale (linguaggio quasi sciatto), che si traduce in un termine di unilateralità
- Visione appiattita degli ambienti in ambito descrittivo;
- Il romanzo è diviso in 16 capitoli: la parola indifferenza vi ricorre spesso. Si evince perciò una struttura ad andamento ciclico non lineare: è essenziale che la materia organizzata ruoti attorno ad alcuni blocchi che assumono le tensioni accumulate. Vi è, dunque una modificazione dei ruoli dei protagonisti : i due giovani non trovano altra via di illusoria fuga all’interno del quadro, definendo i ruoli.
- Si può dire che la struttura del romanzo sia bipartita attraverso i nuclei narrativi che concentrano attorno a sé lo svolgersi dell’intreccio;
- Identificazione di momenti situazioni riconducibili ai pasti: quattro occasioni che riuniscono i personaggi e li fanno re-agire secondo la logica della “meschina fatalità”;
- Dimensione claustrofobica dei personaggi, i quali sono immersi a causa di un’assenza di comunicazione;
- Fissazione dei ruoli dei personaggi: la narrazione dunque può procedere alla distribuzione dei fatti;
- La costruzione linguistica viene definita da luci ed ombre: la luce è il luogo dell’azione meschina, l’ombra è il luogo dell’intimità. Divengono soggetti attivi che consentono la messa in scena dei personaggi; anche gli ambienti e gli oggetti sono in qualche modo animati.
- Una conseguenza di ciò, è il rapporto tra la scenografia ed i dialoghi, tra lo sfondo ambientale e lo scambio di battute è rovesciato: presenza di didascalie, che precedono e anticipano i dialoghi tra i personaggi.
- Tematiche e contenuti
- Ciò che connota il romanzo è la capacità dell’autore di distanziarsi dalla materia narrata; vi è una restituzione della oggettività: secondo i critici Moravia aiutò a restaurare il realismo;
- Capacità di far convergere su un motivo tematico come l’indifferenza il clima di un’epoca al frutto della propria individuale esperienza di vita;
- Nel romanzo risiede la radice dell’incapacità soggettiva, priva di spessore morale.
- Gli Indifferenti si rivela il “documento di una battaglia impegnata, dai giovani d’oggi contro il dilettantismo morale dei giovani di ieri”;
- Capacità dell’autore di cogliere venature erotiche di situazione e comportamenti dei personaggi;
- Viene designate l’archetipo che incarna l’eroe moraviano: Michele, che attraverso la sua immoralità non riesce più a seguire un’azione e tale incapacità viene tramutata come una colpa, addossata dal personaggio
- L’ambiente che gli fa da cornice è una città-regno, un mondo incantato. Le misure di realismo, però, collaborano con quello immaginativo al fine di fissarne i quotidiani confini. Lo spazio ambientale in cui si amplia la vicenda è fuori dal tempo storico. - L’attrito tra atmosfera fiabesca e moderna dice che questa favola parla dell’Italia del 1911: un’Italia rurale, percorsa dal turbine futurista.
- Su che cosa si incentra il racconto? Importano il ruolo che la creatura è chiamata ad assolvere, il trattamento che le è riservato, la funzione che le compete nel corso del racconto.
- La figura del protagonista è dissolta in un contenitore vuoto: Perelà c’è e non c’è, esiste come uomo di fumo, ma non prende iniziativa, non ha programmi o propositi e parla pochissimo.
- Il suo non fare nulla rispecchia la sua peculiarità: la leggerezza , la quale lo allontana dalla terra e lo distingue come portavoce di una prospettiva straniata, impassibile; è incapace di dare giudizio critico.
- Perelà ha una strana dissociazione tra i “nomi” e le “cose”: Perelà deve commisurare la propria idea dei nomi con le cose che a quei nomi corrispondono: in lui, il mondo si riflette come uno specchio; egli lascia che siano gli altri a mostrarsi come sono e come credono di essere.
- Si può, perciò definire Il Codice di Perelà come un romanzo-teatro, costruito con una fitta serie di sequenze dialogiche, articolate da battute brevi, icastiche o allusive, foniche, acustiche, gestuali, di gusto predadaista.
- Palazzeschi svolge la funzione di narratore-regista, dispartisce i ruoli e parti.
- Perelà inizia le sue relazioni pubbliche ed è lì che compaiono gli esponenti del potere culturale, finanziario, religioso; tra questi:
- Il pittore: si candida come primo ritrattista del protagonista, ma ne smonta il formalismo;
- I fotografi: vorrebbero mettere in posa Perelà e fissarne i lineamenti;
- Il banchiere: desidera speculare;
- Il poeta: difende una nozione di poesia che allude a D’Annunzio: l’idea della poesia Perelà fa sì che suoni ironicamente;
- Il medico: rapidissimo flash sarcastico di un padrino della scienza che ha altre cose in capo piuttosto che la salute dei pazienti;
- L’arcivescovo: padroneggia la situazione dall’alto di un sistema etico bilanciato tra bene e male, tra cielo ed inferno.
- Il filosofo: si sottrae dalla luce negativa che il romanzo proietta, denuncia i comportamenti umani, specie la distruzione della natura operata dall’uomo-tarlo.
- Nobildonne cittadine: Perelà stimola le signore a confidenze segrete con l’esito di una casistica erotico- sentimentale. Chi le ascolta è definito l’uomo-schermo, sul quale si proiettano le immagini della vita, in silenzio, le ipocrisie del moralismo benpensante.
- Il protagonista viene glorificato e condotto in un giro d’ispezione nei luoghi-chiave del regno di Torlindao (il monastero, il cimitero, il carcere, il manicomio, infine due minuscoli villaggi, Delfo e Dori). Tali luoghi consentono di alzare il sipario su temi e motivi che illuminano l’identità dell’uomo di fumo, come i due capitoletti sul carcere e sul manicomio (guardare fogli integrali).
- La favola ci ricorda che non si possono travalicare i limiti tra realtà e sogno.
- Verso la fine del romanzo avviene un ribaltamento del quadro e la corale glorificazione del protagonista si trasforma in corale vilipendio.
- Emerge che la leggerezza che lo caratterizza non è niente di meno che una forma di conoscenza, non un attributo fisico come crede Alloro. Perelà, inoltre si dimostra come un eroe privo di eroismo.
- Siamo alla fine: il concerto delle voci ha un risalto particolare: lo scrittore è bravissimo a dare alla folla una consistenza tangibile;
- Come era già evidente, adesso più che mai è evidente che il romanzo si oppone tanto al dannunzianesimo quanto al futurismo.
- Il romanzo, nonostante sia sottotitolato come un romanzo futurista anticipa un’ideologia anti-futurista.
- Significato del testo: una lettura orientata sulle equivalenze finisce con l’assegnare al protagonista un’aureola da uomo della provvidenza, che non gli appartiene. Il “figlio del fuoco” distingue per il suo non sapere associare i “nomi” e le “cose”, per la sua inesperienza di vita, per la sua vocazione di fraintendimento dei luoghi comuni e delle idee ricevute. In ciò consiste il dono della sua leggerezza, che lo sottrae alla forza di gravità della terra, di cui sente insopportabilmente il peso.
- Intento di Palazzeschi: scrivere un romanzo nuovo dalle ceneri tradizionali, un romanzo senza narratore esterno, senza ritratto dei personaggi e senza psicologia, con il protagonista ridotto ad una sagoma vuota. Si riassume, perciò la natura del poeta, il suo essere: scrivere le cose ironicamente con l’intento di “denunciare” la realtà.
Asor Rosa, La storia del “romanzo italiano”? Naturalmente, una storia anomala in Il romanzo, a c. di F. Moretti, vol. III Storia e geografia
“L'italia non è la patria del romanzo”. Pesa come un macigno l'affermazione di Asor Rosa nel suo saggio La storia del romanzo italiano? Naturalmente, una storia anomala. Perché, se entriamo in libreria, l'offerta editoriale oggi è
essenzialmente narrativa. Se poi si pensa al passato letterario dell'Italia i primi nomi che ci vengono alla memoria, scavalcando per un solo secondo Dante, sono sempre loro: i Promessi Sposi, i Malavoglia, il Fu Mattia Pascal, la Coscienza di Zeno. In realtà le cose non sono andate esattamente così, e Asor Rosa lo dimostra con una precisione illuminante nel suo saggio.
Il romanzo innanzitutto non nasce in Italia, nasce in Inghilterra e in Francia, e anche quando la nostra penisola arriva a conoscere una propria fioritura romanzesca non se ne costituisce mai una tradizione. Attenzione, ciò non significa che in Italia non siano mai stati scritti romanzi: i nomi fatti prima lo dimostrano. Il nodo della questione è che ognuno di questi testi, che pure sono dei capolavori, è un caso a sé, un prodotto irripetibile che, appunto, non dà origine a una tradizione di testi a lui simile. Anzi, sono tutti fra loro diversi. Inoltre sono difficilmente collocabili in un contesto europeo, restano diversi e unici, e proprio per questo motivo di maggiore qualità.
Ma, a questo punto, verrebbe da domandarsi se esiste il narrativo italiano e la risposta non può che essere affermativa. Dalla notte dei tempi l'uomo ha bisogno di raccontare e di raccontarsi, e l'Italiano non si smentisce. Il narrativo italiano però, a differenza di molti altri stati europei, non si identifica con il romanzo, bensì con la novella, di cui certamente l'Italia è patria a tutti gli effetti. Boccaccio, il Novellino, Bandello e via dicendo esprimono il massimo della vocazione narrativa italiana, ma in una modalità di espressione pre-moderna. Se infatti “il romanzo è la modernità” (C. Magris) – perché è espressione del mondo borghese moderno, perché è la fine della società di Anciem Regime, perché si rivolge a un pubblico di massa – la novella è espressione di un mondo pre – moderno.
Altra modalità di espressione del narrativo italiano è il romanzo cavalleresco di Boiardo e Ariosto, dove emerge una narrativa fantastica e basata su una materia del tutto irreale, anch'essa pre-moderna.
E allora, cosa succede nella modernità, in Italia? Manzoni dà il suo enorme contributo, con il primo grande romanzo moderno italiano, ma dopo i Promessi Sposi non scrive più nulla, sottolineando l'inconciliabilità di Invenzione e Storia. Nievo scrive un romanzo interessante, che parla di patria, amore, sentimento, ma con una lingua debole, talvolta sciatta, talvolta gonfia e antiquata. L' esperimento fallisce. Sorprendentemente tra il 1880 e il 1900 conosciamo il vero romanzo autentico italiano: con il Realismo di Verga, Capuana. Ma se pensiamo ai Malavoglia esso presenta vari aspetti che lo allontanano dal Realismo, primo fra tutti il fallimento del positivismo e del progresso. Insomma, non appena il romanzo italiano entra in scena, subito ne esce, superando il genere proprio col testo più rappresentativo.
L'unico strumento che pare adesso in grado di descrivere la realtà e cerca di darle un senso è il riso e l'ironia: stiamo parlando chiaramente di Pirandello, Svevo e Moravia. Il successivo snodo è costituito dal Neorealismo e dalla letteratura resistenziale ma di nuovo qui il romanzo italiano si inabissa, poiché arriva ad avere toni epici: pensiamo a Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio.
Da qui in poi ci si avvicina ai giorni nostri. Si provano diverse vie: quella avanguardista del Gruppo 63, assolutamente anti-romanzesca, quella del romanzo magmatico di Arbasino e Volponi, massicci modelli letterari che vorrebbero riprodurre per intero la realtà, ma che di fatto non riescono e poi Calvino.
Il più grande narratore italiano degli ultimi tempi ci mette di fronte a un fatto paradossale: non ha mai scritto un romanzo (se non quello tutto particolare che è Il sentiero dei nidi di ragno). Ciò che fa Calvino è scrivere un romanzo sull'impossibilità di scrivere un romanzo: “Se una notte d'inverno un viaggiatore, che è costituito da dieci incipit di romanzo collegati tra loro da una cornice, il cui tema centrale è la Lettura e la Scrittura”; siamo tornati all'inizio: a qualcosa di troppo simile a delle novelle. Calvino si (e ci) chiede non tanto come scrivere un nuovo romanzo, ma se è possibile farlo. La risposta che si dà sembra essere negativa. Il fatto è che dopo di lui gli scrittori italiani hanno ripreso a scrivere romanzi. Ma perché hanno saputo rispondere alla sua domanda o perché l'hanno semplicemente ignorata? Con questo interrogativo si chiude il saggio.
I quaderni di serafino Gubbio Operatore, Luigi Pirandello (a cura di Simona Costa)
La macchina e il tempo C’è un capitolo nel Quaderno Terzo che visualizza in un’immagine comica l’intuizione base di questo romanzo: il mutamento prospettico indotto dall’uomo moderno dall’avvento della macchina e della velocità. L’io narrante è Serafino, sulla carrozzella, godendo, la riposata visione della natura che lo circonda. Con la prima edizione di questo romanzo (1915): le macchine che incombono minacciose sul nostro orizzonte sono quelle belliche, in un’atmosfera pervasa da fremiti dannunziani e futuristi. Pirandello non condivide la mitologia tecnologia dei suoi contemporanei, infatti nella sua opera ignorando la guerra. Il presagio funebre di una terra devastata dalla follia
Le macchine compiono misteriosamente la loro parabola, restituendo la vita ingoiata in fotogrammi fissati una volta per sempre, immagini, allora, che proprio per la loro il reversibile fissità sono la negazione del flusso vitale e che riprenderanno parvenza di movimento solo in virtù di un artificio meccanico. E lo stesso Serafino si immedesima totalmente nel congegno della propria macchina da presa, riducendosi a pure a mano in sua funzione: e così viene sancita la perdita di identità del personaggio. Tra i due mondi, il passato il presente si fa mediatore Serafino, intellettuale sradicato, figura di transito tra due diverse concezioni della figura dell’artista. Ma il trauma è ormai insanabile: tra due mondi c’è un salto per cui l’operatore Serafino, diventa merce da riprodurre, partecipe di quella nuova, non può che farsi testimone di una crisi che quella dell’intellettuale nel suo scontro con nuovo mondo industriale. Il ruolo dell’artista quale impersonato perde significato nel nuovo sistema di valori della società e dell’industria culturale, in grado di inglobare le più varie figure di intellettuali. Serafino nella sua angelica connotazione di distacco esistenziale, si configura allora personaggio- coscienza, ravvisando l’odierno spazio residuo alla missione intellettuale nella funzione corrosiva dell’analisi, della demistificazione. Serafino, trascorso da un mondo all’altro, dalle aspirazioni artistiche al professionismo tecnico, sarà deputato a far le vendette della caduta che ha posto fine al vecchio mondo edenico annota lui stesso in largo anticipo sulla tragica conclusione narrativa. L’offerta d’amore sarà rifiutata il nome della salvezza finalmente esperita nella perfezione assoluta del totale silenzio raggiunto.
Su alcuni personaggi in cerca d’autore Compenso all’alienazione indotta dalle macchine e trovato da Serafino si è visto nella scrittura. La storia narrata da Serafino non è la propria storia, ma quella altrui: più storie, più spezzoni di vita trascorrono sotto i suoi occhi e sono registrati dal suo diario, più vicende. Tutti si troveranno, anche per una sola volta, a convenire nella casa di produzione cinematografica, non ad intrecciare i loro destini, ma in quanto fanno tutti capo all’occhio di Serafino: quasi a dire che proprio tramite il suo voyeurismo loro prendono vita. La vita che Serafino operatore non induce negli attori ripresi dalla sua nera macchina-ragno è compensata da quella che lo scrittore suscita nelle figure accolte dalla sua narrazione diaristica. Per l’uno ci sarà la definitiva uscita di scena, peraltro il rinchiudersi testimoniale nel suo “perfetto silenzio di cosa”.
Le forme del narrare Serafino operatore compensa allora la mancata creatività della sua professione con una scrittura per cui aspiranti personaggi bussano alla tua porta e si propongono alla sua attenzione, dato che sono in cerca d’autore. Nell’assemblaggio volutamente casuale di più casi e destini tra loro il re lati che i Quaderni di Serafino propongono, c’è una storia portante, le cui tessere vengono date ciascuno a suo modo. Le due finzioni, quella narrativa e quella scenica, si sovrappongono denunciando in tal modo il loro comune denominatore: la vita è da cinematografo, come capisce Serafino di fronte al vero miracolo dell’arte, di sei quadri, la follia il delitto o la stupidità e proprio davanti a quelle tele, il doppio degradato che Serafino vede improvvisamente tutta la volgare meschinità dei casi in cui si è mescolato, della gente a cui ha dato ascolto. Se lo studio della gente nelle condizioni in cui vive non offre che la monotona iterazione di casi e personaggi stereotipati, ricaricabili su modelli letterari di vasto corso, l’unico modo di rilettura del quotidiano e nel frantumare il preordinato cosmo narrativo. Il filo che lega i quaderni è quello teorico-meditativo delle riflessioni dell’io narrante che può permettersi di sospendere il corso del narrato per compiere la sua visita, ormai quotidiana, alla tigre: “non dubiti il lettore, il discorso con lui intrapreso continuerà, ma più tardi”. Il dialogo stesso tra Serafino e gli altri personaggi viene contaminato dall’istanza analitica, come in quel colloquio finale con Aldo Nuti.
L’occhio di Serafino diventa il filtro, pur pietoso, di questa buffa fantasmagoria della vita. La disgregazione della struttura narrativa ottocentesca crea il nuovo romanzo del novecento: come benvisto Debenedetti, se con il mutismo finale di Serafino ci viene detto “come il narratore naturalista si è ridotto al silenzio “, la novità di questo romanzo ci indica al tempo stesso “Come il romanziere sia nuovamente e diversamente in grado di riprendere la parola”. Il gioco allo specchio qui diventa il gioco stesso dell’autore ormai di successo col proprio teatro, con quel pirandellismo di cui sono ormai tacciati i suoi lavori. L’azione potrà dunque dividersi tra il palcoscenico, dove si mima la realtà in una commedia a chiave, e gli altri spazi del teatro dove i veri protagonisti della vicenda rivivono, il loro dramma, mentre spettatori e critici assistono incuriositi e commentano il lavoro. Il romanzo si e così tramutato in commedia da fare: non è né la recita degli attori, né le ragioni della vita reale, e neppure le voci della platea pro e contro Pirandello. Importa scoprire il meccanismo, denunciare il congegno, sgretolare scena, in un effetto illusionistico. Sì demistifica così la serialità delle immagini e riproducibili in eterno da un mezzo di comunicazione all’altro in una mimesi della vita Che può essere tranquillamente rovesciata, dal momento che la vita è divenuta vita da cinematografo. Ritorniamo alla scena d’apertura del terzo quaderno : nel caos di una civiltà guidata dal criterio della velocità, frastornata da rumore di macchine sempre più avanzate, la scelta controcorrente di Serafino, la sua linea degli eventi
tutta interiore, la sua rivendicazione di un tempo da ritrovare ci si prospettano a tutto tondo nelle loro valenze polemiche ed eversive. L’opera corrosiva condotta da Serafino e dei suoi quaderni sulle strutture narrative dimostra in pieno l’acceso a un’altra forma di comunicazione, quella teatrale, difesa proprio in queste pagine contro la stereotipata immagine cinematografica. E lo stesso soliloquio di Serafino è intessuto, come rilevato Edoardo Ferrario, di elementi vocativi e che rimandano a un’istanza di coinvolgimento di un lettore-spettatore. Riprendendo e evidenziando in una serie esplicita di azioni l’eredità novecentesca di Serafino, l’autore di ciascuno a suo modo, dopo il giro di boa dei sei personaggi, si accaniva polemicamente a disintegrare le tradizionali strutture drammaturgiche, nel tentativo di fare una volta tanto punto E daccapo.
