Scarica Appunti Sandro Botticelli e più Dispense in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity!
SANDRO BOTTICELLI
Sandro Filipépi, detto Botticelli perché da fanciullo - secondo quanto afferma il Vasari - aveva lavorato presso un maestro orafo chiamato Botticello, o meglio, stando ai documenti, perché quello era il soprannome del fratello maggiore Giovanni. Botticelli fu l'esponente di punta della cultura figurativa fiorentina del tempo di Lorenzo il Magnifico. Nato a Firenze nel 1445, stette a bottega da Filippo Lippi e quindi da Andrea del Verrocchio, dove ebbe per compagno il più giovane Leonardo da Vinci. Dal 1470, fu pittore indipendente, ebbe in pratica una sua bottega artistica. Lavorò per i Medici e fu esecutore fedele della loro politica culturale. Dal 1481 al 1482 soggiorna a Roma per breve tempo, al fine di dipingere nella Cappella Sistina. Successivamente, in preda a una profonda crisi mistica, aderì al movimento religioso di fra Gerolamo Savonarola. Il suo profondo e inquieto sentimento religioso ispirò le opere eseguite fra lo scadere del secolo e il 1510, l'anno della sua morte a Firenze. Nella produzione di quest'ultimo periodo Botticelli si differenzierà in modo notevole dal suo stile abituale, tornando anche a iconografie medioevali e disprezzando le rappresentazioni mitologiche e prospettiche fino ad allora predilette. Per Botticelli ciò che conta è la figura e, in essa, il disegno. Per Botticelli il disegno è principalmente linea di contorno. Una linea flessuosa, agile, leggiadra, elegante, che circonda morbidamente il soggetto e lo stacca dal fondo. Si deve a Sandro Botticelli l’aver riportato in vita l’interesse per i soggetti mitologici, non facile compito perché a quel tempo tutti erano abituati ad un linguaggio artistico che si fondeva con aspetti di carattere religioso. A questo, Botticelli interviene in conformità della Filosofia Neoplatonica. Il primo capolavoro riconducibile alla fase iniziale della sua carriera è l’Adorazione dei Magi, eseguita nel
- Questo dipinto fu commissionato da Gasparre del Lama, un nouveau riche di Firenze che si era elevato socialmente operando come intermediario e cambiavalute. Questi, per acquistare rispettabilità, finanziò la costruzione di una sontuosa cappella in Santa Maria Novella e la relativa pala d’altare, affidata al Botticelli. Proprio il nome di battesimo del committente – Gasparre, come uno dei tre Magi – sembra aver determinato la scelta del tema. Il committente è l’uomo anziano e brizzolato con la tunica azzurra, riconoscibile nel gruppo di persone sulla destra, che rivolge il suo sguardo verso l’osservatore. Accanto a lui, il Botticelli ha pensato di porre un proprio autoritratto, a testimonianza della sua precoce sicurezza nei personali mezzi artistici; nel dipinto compaiono anche i più importanti membri della famiglia medicea, sebbene riguardo alla loro identità sussistano tuttora ipotesi contrastanti. Di certo, però,l’anziano re inginocchiato ai piedi della Madonna con Bambino è Cosimo il Vecchio, iniziatore del predominio mediceo a Firenze, all’inizio del XV secolo. Gasparre del Lama decide di far ritrarre anche i membri della famiglia dei Medici per un tentativo di ingraziarsi la potente dinastia della cui buona disposizione nei suoi confronti dipendeva il successo dei suoi affari.
L’Adorazione dei Magi dipinta per il de Lama rivela un artista giovane,ma già sicuro, convinto dei propri mezzi. Questa impressione è confermata dall’affresco raffigurante Sant’Agostino, eseguito dal Botticelli nel 1480, su commissione della famiglia Vespucci. Quest’opera rimase da allora in Ognissanti, la chiesa dell’ordine degli umiliati a cui fu destinata, insieme al San Girolamo di Domenico Ghirlandaio, accanto all’entrata del coro dei monaci. L’affresco del Ghirlandaio era sulla sinistra, mentre quello del Botticelli gli stava di fronte, in modo che i santi sembrassero rivolti uno verso l’altro, conferendo ai due dipinti un senso unitario. Nell’opera del Botticelli, si nota un orologio,a destra, sopra Agostino; la lancetta sta tra I e XXIV, dove XXIV indica l’ora del tramonto, il fatto che Agostino sia ritratto nella sua cella in quella precisa ora del giorno rivela che siamo in presenza di un’allusione a uno specifico momento della sua vita In un’epistola attribuita al santo e ampiamente diffusa nel rinascimento, Agostino narra che un giorno, appena prima del tramonto, era intento a meditare sulla fama e la fortuna dei santi. Stava accingendosi a metter su carta le sue riflessioni, per informarne Girolamo, quand’ecco che il santo gli appare n visione e gli dice che è impossibile descrivere la sensazione di rapimento se non la si prova personalmente, come gli stava capitando proprio in quell’istante – l’ora della morte di Girolamo. Il Botticelli nel suo affresco, è riuscito a cogliere perfettamente l’attimo della visione di Agostino. San Girolamo compare nell’affresco del Ghirlandaio, contrapposto al Sant’Agostino. Quest’ultimo, penna e calamaio a portata di mano, è sul punto di trascrivere i propri pensieri da inviare a Girolamo, ma in quel medesimo istante viene colto dalla visione: alza lo sguardo al cielo e si porta la destra all’altezza del cuore in segno di umiltà. La fronte è ancora corrugata per lo sforzo intellettuale, mentre la luce che risplende su di lui rappresenta l’emanazione della visione, l’illuminazione. Il Botticelli ha colto l’attimo, riuscendo così ad accentuare al massimo l’intensità emotiva dell’opera La rapida diffusione della fama del Botticelli non restò confinata a Firenze. Dalla fine degli anni settanta del XV secolo, l’artista ottenne un numero crescente di incarichi da parte di committenti non fiorentini, il più celebre dei quali fu certamente papa Sisto IV, che lo convocò a Roma nel 1481. In collaborazione con i colleghi Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli, di Firenze, e con Pietro Perugino, il Botticelli affrescò le pareti della Cappella elettiva del papa, la Cappella Sistina, destinata ad acquistare fama universale con gli affreschi che vi avrebbe eseguito Michelangelo. L’insieme delle opere forma un ciclo vetero e neotestamentario, che spazia tra la vita di Mosè e quella di Cristo, sovrastato da una galleria di ritratti dei papi. Il Botticelli dipinse in meno di un anno tre episodi della
Al suo rientro a Firenze, risalente alla primavera del 1482, il Botticelli operò per il resto del decennio una serie di dipinti ispirati ai temi della mitologia su cui tuttora si fonda la leggendaria fama dell’artista. A parte al celeberrima Nascita di Venere, che descrive l’avvento della dea dell’amore sull’isola di Citera e fu probabilmente dipinta per i Medici, una delle opere botticelliane più note – e senz’altro la più controversa – è la Primavera, le cui stratificazioni di senso non sono ancora state sviscerate appieno. senso non sono ancora state sviscerate appieno. Il dipinto era destinato a Lorenzo di Pierfrancesco, cugino di terzo grado di Lorenzo il Magnifico, nel cui palazzo fiorentino, secondo un inventario del 1492 scoperto di recente, era collocato insieme alla botticelliana Camilla e il Centauro.
SANDRO BOTTICELLI: LA PRIMAVERA
Attorno al 1478 (forse 1481-82), Sandro dipinse, per la residenza di Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici (cugino del Magnifico), la Primavera, trasportata nella Villa di Castello dopo il 1516. La scena, si svolge in una radura verdeggiante, punteggiata d’innumerevoli piante e fiori. Alberi d'arancio, con fiori e frutti maturi, e fronde incurvate d’alloro (a destra) la delimitano, come farebbe un fondale dipinto a teatro. A destra Zèfiro (personificazione del mite vento primaverile che soffia da ponente), bruciante di passione, insegue Clòri che è trasformata in Flòra (una delle Ore, figlia di Zeus e di Temi, divinità che aprivano e chiudevano le porte del cielo da cui entravano e uscivano le stagioni), la personificazione stessa della Primavera. Botticelli raffigura per due volte la ninfa: sia come Clori, velata, sia come Flora, dalla veste fiorita e dalla cintura, dallo scollo e dalla testa circondati da ghirlande di fiori: notiamo, in primo piano, da destra, avanza Flora, la mano destra affondata nelle rose che porta tra le pieghe della veste fiorita. Dietro Flora la ninfa Clori cerca invano di sfuggire a Zefiro che l’afferra; Zefiro è reso con i toni azzurri sfumati, vero malizioso spirito dell’aria. Questi tre personaggi appaiono come l’interpretazione, di un passo dei Fasti di Ovidio “Dea abbi perpetuo dominio sui fiori”, in cui viene illustrato il rapimento di Clori da parte di Zefiro, cui segue il matrimonio grazie al quale la ninfa diventa dea. Un ulteriore episodio sul tema dell’amore coniugale, che ripete il simbolismo nuziale della scena principale, che, secondo alcuni, alluderebbe all’infelice storia d’amore di Giuliano de’ Medici (fratello di Lorenzo) con Simonetta Vespucci, morta nel 1476
Al centro, incorniciata come in una nicchia dai rami flessi degli alberi, Venere si staglia contro una pianta di mirto (essenza che le è sacra) e avanza con passo di danza offrendosi a chi guarda. Nella Primavera Venere appare, quale dea dell’amore e del matrimonio, abbigliata con una bianca veste ricamata d’oro, una collana incastonata di perle (le gemme della purezza) con un pendente e un ricco mantello rosso con motivi dorati, foderato d’azzurro con losanghe (rombi) d’oro. Venere, con l’inclinazione della testa e con la mano destra indica le tre Grazie intente a danzare, mentre il figlio Cupido, che le vola sulla testa, tende l’arco per scagliare una freccia infuocata verso la prima Grazia, a sinistra. Le Grazie sono colte nel morbido movimento della danza in cerchio (Botticelli seguendo Seneca vede nella danza in tondo e nei gesti un riferimento al pegno che, passando di mano in mano, torna a chi l’ha dato, secondo una “circolazione di cose benefiche”), con le dita intrecciate, mentre alle loro spalle Mercurio, al margine sinistro, allontana le nubi dal giardino di Venere con il suo cadùcèo (Bastone alato con due serpenti attorcigliati che si baciano, è un simbolo di pace). Botticelli semina sullo sfondo scuro del prato una quantità numerosa di fiori di diverse specie che conferiscono al dipinto la suggestione di un arazzo, proseguendo con forme e colori differenti sulla veste di Flora e poi sulle chiome degli alberi. I corpi, non hanno peso e il senso prospettico è ridotto all’essenziale. Al di là di ogni interpretazione troppo simbolica, il dipinto è attraversato da una forte carica di femminilità e di desiderio, che ritroviamo nel linguaggio eloquente tra Venere, Cupido e le Grazie, e nel rapporto Zefiro, Clori e Flora. Un rapporto che si concluderà con il matrimonio, così come nella realtà il giovane Lorenzo di Pierfrancesco, cui molto probabilmente allude l’autore (Botticelli), convolerà a giuste nozze con Semiramide d’Appiano nel 1482. Ogni allusione all’amore e al suo godimento, ogni riferimento ai piaceri della vita sono resi con eleganza e raffinatezza, nel delicato disegno e nello splendore dei colori. Lo schema dell’opera La Primavera, mette in evidenza il rigore della composizione e i ritmi del racconto e della figurazione: il gruppo di Zefiro che afferra la ninfa Clori, la dea Flora, la figura centrale di Venere, motore della scena e il gruppo delle Grazie danzanti collegato a Mercurio che alza al cielo il suo caduceo. Per quanto riguarda la figura di Mercurio, Botticelli s’ispira con ogni probabilità al David del Verrocchio installato, all’epoca nel Palazzo della Signoria a Firenze.
SANDRO BOTTICELLI: LA NASCITA DI VENERE
La Nascita di Venere, eseguita intorno al 1485, sta a dimostrare il significato neoplatonico di bellezza, cioè alla dea Venere. È tramite essa, infatti, che l’uomo si avvicina a Dio ed è appunto sull’amore, che l’universo intero si regge.
Inoltre, fra i quattro cavalli, al margine destro del dipinto, è possibile individuare una citazione dei Dioscuri della piazza del Quirinale, le grandi sculture di età romana, tradizionalmente attribuite a Fidia e a Prassitele. Infine, sia i cavalli con i cavalieri sia gli uomini di sinistra in atteggiamento pensoso (e con una mano portata sul mento) sia il tipo di composizione, con la scena principale collocata all'esterno della capanna, sembrano il ricordo dell’Adorazione dei Magi che Leonardo, partendo per Milano nel 1482, lascia incompiuta a Firenze. La predicazione ispirata di Fra Gerolamo Savonarola, che dal pulpito della Chiesa di San Marco, a Firenze, invitava al pentimento e al rinnovamento dei costumi, profetizzando il castigo della Chiesa, allontanatasi dallo spirito evangelico, convinse anche Sandro Botticelli, convertendolo a una più sentita religiosità. Uno dei frutti più consapevoli di tale cambiamento è costituita dal Compianto sul Cristo morto. Di fronte al cupo antro del sepolcro siede la Vergine Maria con il corpo del Figlio morto sulle ginocchia, ammantata di nero,le braccia ricadono inerti sul Cristo nudo, pallido, appena cinto nei fianchi dal sudario di velo trasparente su cui è disteso La Vergine è abbandonata all'indietro, affranta, con gli occhi chiusi e la testa piegata di lato. San Giovanni la sostiene, carezzandola teneramente e tenendo, allo stesso tempo, un lembo del sudario. Il suo volto dalle labbra chiuse, le narici dilatate, le sopracciglia aggrottate, esprime un dolore trattenuto. Due pie donne, accoccolate, sostengono i piedi e la testa di Cristo, che bagnano di lacrime. Una terza, al fianco di Maria, mostra i chiodi che hanno trafitto il corpo del Dio-uomo. Come già nell'Adorazione dei Magi, la Vergine con il Cristo è al centro di un quadrilatero. Tuttavia, in questo caso, alla forma piramidale si sostituisce quella di un prisma a base trapezoidale, la cui faccia superiore, inclinata, partendo dalla base della tavola, si restringe fino alle teste dei due personaggi che affiancano Maria Gli abiti hanno tinte accese (verde-limone, rosso, arancione, giallo), ma si spengono in quelle figure che sono più vicine all'entrata del sepolcro (verde, azzurro, nero), allo stesso modo in cui, al caldo colore della
roccia e del fronte del sarcofago, si sostituiscono le ombre e, infine, l'oscurità profonda dell'interno. Il senso cupo dell'evento è sottolineato dalla forma della tavola, lunga e stretta, e dall’oppressione dell'accesso all'antro, anch'esso di forma rettangolare. Se San Pietro, a destra benedicente, può avere una giustificazione cronologica, in quanto fu presente all'evento. San Paolo e San Girolamo penitente non ne hanno alcuna. In realtà nessuno dei tre santi partecipa all'azione, né piange o si abbandona a gesti di dolore. La loro è una meditazione sul tema del compianto, mentre la scena raffigurata al centro del dipinto è un'evocazione, un'apparizione. Essa materializza l'episodio più toccante e più umanamente vero della storia terrena di un Dio crocefisso.
