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Letteratura Italiana Contemporanea
Lezione 1- 10/
Realismo narrativo Modalità rappresentativa e discorsiva privilegiata della narrativa europea tra metà 700 e primi decenni del 900.
Realismo e modernità: dalla nascita del novel al naturalismo Realismo : termine da usare con cautela in quanto appartiene all’ambito: ● della filosofia (rapporto tra soggetto e l’esistenza degli oggetti del mondo esterno) ● dell’ estetica (rapporto tra realtà e la sua rappresentazione artistica/letteraria/pittorica). Nell’ambito artistico la parola “realismo” può essere intesa in altri due modi:
1. Prima accezione: in letteratura la identifica come transtorica e che ha a che fare con una vocazione mimetica universale e intrinseca all’arte (come se l’espressione artistica portasse con sé intrinsecamente la vocazione ad imitare la realtà esterna). Questa idea di realismo si mantiene immutata nel tempo, negli spazi geografici, nei generi letterari. —> In questo senso definiamo il realismo un modo , secondo la proposta terminologica del critico canadese Northrop Frye, ossia una serie di norme che regolano e condizionano la rappresentazione artistica, ma che sono valide a prescindere dalla contingenza storica o culturale.
- Seconda accezione: precisa tendenza letteraria circoscritta cronologicamente (700-800) e geograficamente (EU occidentale: FR e ING, Russia, un po’ meno IT e GER). È legata ad un genere letterario privilegiato, il novel (=romanzo realistico) e in misura minore la novella (forma narrativa breve). Questa tendenza è caratterizzata da precise caratteristiche stilistico-formali.
Primo significato: L’origine della riflessione sul rapporto tra realtà e rappresentazione artistica è possibile farla risalire alla poetica di Aristotele. In essa chiaramente non compare il termine “realismo” bensì compare mimesis (=imitazione). Aristotele presenta i generi letterari più importanti che per lui sono: il poema epico, la tragedia, la commedia. Precisa che tutti i generi letterari sono accomunati dal fatto di essere imitazioni di persone che agiscono= imitazioni di azioni umane. Ma dunque Aristotele cosa intende per “imitazione”? Il poeta imita un modello già esistente in natura e misura il valore della propria opera sulla somiglianza maggiore o minore che ha raggiunto rispetto quel modello esistente OPPURE Il poeta imita creando un oggetto artificiale che assomiglia qualcosa che potrebbe esistere in natura? E poi, lo scopo dell’imitazione qual è? È creare un’illusione di un frammento perfetto di realtà OPPURE mantenere viva nello spettatore la coscienza di trovarsi di fronte a qualcosa di artificiale prodotto dall’uomo?
Aristotele scrive nella Poetica (334-330 a.C.): Compito del poeta non è dire ciò che è avvenuto, ma ciò che potrebbe avvenire, vale a dire ciò che è possibile secondo verosimiglianza o necessità. Lo storico e il poeta non differiscono tra loro per il fatto di esprimersi in versi o in prosa [...] ma in quanto uno dice le cose accadute e l’altro quelle che potrebbero accadere. Per questo motivo la poesia è più filosofica e più seria della storia, perché la poesia si occupa piuttosto dell’universale, mentre la storia racconta i particolari. Appartiene all’universale il fatto che a qualcuno capiti di dire o di fare certe cose secondo verosimiglianza o necessità , e a questo mira la poesia, aggiungendo successivamente i nomi; appartiene invece al particolare (=alla storia) dire cosa ha fatto o cosa è capitato ad Alcibiade.
Il poeta non riproduce meccanicamente qualcosa che esiste già in natura o nella storia, non descrive la realtà per accumulazione di particolari prelevati in massa dalla realtà e legati tra loro da altri rapporti di causa-effetto che caratterizzano la storia, ma in primo luogo opera una selezione e sceglie cosa imitare della realtà e organizza i materiali in un organismo coerente che deve avere una trama. (inizio, sviluppo e conclusione)
Il verosimile e l’autonomia dell’arte in Aristotele: Il poeta non copia la natura. Anche quando rappresenta fatti realmente accaduti, seleziona e riadatta gli eventi secondo principi di unità e di coerenza logica (in una trama). La grandezza di Omero sta anche nel fatto di «non avere cercato di rappresentare interamente la guerra di Troia, anche se essa aveva un inizio e una fine. La trama sarebbe risultata o eccessiva, da non potersi abbracciare con lo sguardo, o, se contenuta nelle dimensioni, troppo intricata per varietà».
Il verosimile letterario è superiore al vero della natura. Il verosimile è ciò che accade per lo più e dunque ha a che fare con il probabile e il possibile (universale vs. particolare della storiografia). «Si deve preferire l’impossibile verosimile al possibile incredibile». Ovvero il poeta può, per motivi di coerenza e di economia narrativa, ricorrere al meraviglioso, al soprannaturale e all’illogico, purché sia capace di renderlo credibile.
Verosimile : il vero per Aristotele è secondario: il vero è accaduto solo una volta sola, il verosimile è ciò che potrebbe accadere e ha una portata universale più vasta del racconto storiografico. Pirandello diceva che il vero è più inverosimile del verosimile talvolta. Il poeta per questioni di coerenza narrativa e di economia narrativa può ricorre a elementi di fantasia/meraviglioso purché sia capace di incarnarlo in figure e contesti verosimili rendendo il racconto omogeneo e credibile.
Il realismo artistico si fonda sul verosimile : facendo così, Aristotele fonda autonomia dell’arte rispetto agli oggetti e contesti della realtà e la rende autonoma anche rispetto a qualsiasi sistema di valori esterno politico/ideologico che pretenda di stabilire l’adeguatezza della rappresentazione artistica rispetto alla realtà. Il romanzo realista a torto è stato spesso considerato una forma d'arte eteronoma (=dipendente e condizionata da sistemi di valori esterni all’ambito dell’estetica (es. mito positivistico della scienza che sembra dettare al naturalismo le sue idee/leggi; o la dottrina marxista che durante il neorealismo cerca di dettare le regola del neorealismo in IT tra gli anni 40-50). Il realismo proprio per la sua natura, ha a che fare con dei sistemi di valori che possono essere scientifici, storici e politici ideologici ma è innanzitutto una tecnica , un modo di guardare la realtà e un insieme di strategie narrative, quindi compositive-stilistico-formali, per rappresentarla nella maniera di volta in volta considerata più realistica possibile.
Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (1946) Una concezione universale del realismo è alla base anche di un libro fondamentale per gli studi sul realismo, Mimesis di Auerbach, un importante filologo e critico letterario tedesco del Novecento (ebreo), noto per i suoi studi sulla letteratura occidentale. Durante l’esilio in Turchia scrisse Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (1946), un’opera fondamentale in cui analizza, in capitoli, come la rappresentazione del reale si sia evoluta dai testi biblici e da Omero fino alla modernità. Il libro è considerato un caposaldo della critica comparatistica per la profondità delle letture e l’ampiezza dello sguardo storico-letterario.
- Omero – Odissea e Antico Testamento (Genesi, sacrificio di Isacco): confronto tra stile “liscio” omerico e quello denso, allusivo e storico-esistenziale della Bibbia.
- Petronio – Satyricon : primo esempio di realismo volgare e quotidiano nella letteratura latina.
- Tacito – Annales : lo stile tragico e concentrato che interpreta la storia come destino e moralità.
- Agostino – Confessiones : il sé come luogo della verità, nascita dell’interiorità cristiana.
- Dante – Commedia : il realismo teologico, la rappresentazione di tutte le classi sociali in un quadro universale.
- Boccaccio – Decameron : realismo borghese, analisi psicologica e vita quotidiana.
- François Villon – Testament e poesie : realismo crudele e autobiografico nella lirica tardo-medievale.
- Rabelais – Gargantua e Pantagruel : corpo, comicità, linguaggio popolare.
- Montaigne – Essais : l’io come oggetto di indagine, realismo dell’esperienza.
- Cervantes – Don Quijote : il rapporto tra realtà e finzione, nascita del romanzo moderno.
- Shakespeare – Enrico IV : pluralità dei registri, dal tragico al comico.
- Molière – Tartuffe : realismo sociale nel teatro classico francese.
- Racine – Phèdre : realismo dell’interiorità tragica.
- Voltaire – Candide : ironia filosofica e critica della realtà.
- Stendhal – La Certosa di Parma , Flaubert – Madame Bovary , Zola – Germinal : sviluppo del romanzo realistico e naturalistico nell’Ottocento.
- Virginia Woolf – To the Lighthouse : modernismo e frammentazione della coscienza.
L’oggetto dell’opera sono le opere realistiche di stile serio e carattere serio dell’intera tradizione occidentale. Per ogni capitolo riporta un brano e da ciò comincia a svolgere un’analisi che dal particolare (stile di quel preciso brano) per cerchi concentrici si allarga ad investire l’autore, la sua poetica e la sua epoca. L’unico limite è di tipo geografico: si occupa “solo” della letteratura occidentale. Per Auerbach il realismo attraversa i secoli e i generi letterari. Scrive:
« Nella letteratura moderna ogni personaggio , qualunque sia il suo carattere o la sua posizione sociale, ogni avvenimento , sia favoloso, sia di alta politica, sia strettamente casalingo, può essere trattato dall’arte imitativa in modo serio, problematico e tragico. Ma questo è del tutto impossibile nell’antichità [...]: tutta la bassa realtà, tutto quello che è quotidiano, dev’essere rappresentato solo comicamente, senza approfondimento problematico» --> rifiuto delle regole del classicismo in direzione della mescolanza degli stili.
Nella pittura rinascimentale che spesso era commissionata, il committente aveva piacere di comparire ma visto che i soggetti erano santi, il donatore di metteva sullo sfondo o in un angolo. I pittori olandesi invece spostano il focus a persone comuni donandogli pieno spazio nell’opera. Questa nuova gerarchia è riflesso di ciò che succede nella letteratura inglese nel corso del 700. Le opere quotidiane dell’essere umano che trasformano la natura circostante, diventano importanti.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica (1835) Il filosofo Hegel parla anche lui della pittura olandese e scrive: La materia propria a questi quadri, esaminata più da vicino, non è così ordinaria come abitualmente si crede. Il popolo olandese ha creato in massima parte da sé il terreno su cui abita e vive, ed è costretto a conservarlo e a difenderlo continuamente contro gli assalti del mare; i borghesi delle città e i contadini hanno abbattuto con coraggio, costanza e ardire il dominio spagnolo di Filippo II. La letizia e la baldanza nel cosciente sentire che di tutto erano debitori solo alla propria attività, ecco cosa costituisce il contenuto di tutti i loro quadri. Ma ciò non sono materia e contenuto ordinari.
Per Hegel il soggetto di questi quadri è sempre lo stesso: è l’orgoglio di un popolo che ha reinventato la vita civile, gli usi, costumi e abitudini ed è consapevole che la vita che è in grado di vivere è frutto esclusivamente del proprio lavoro.
Nel romanzo inglese del 700 succede qualcosa di analogo: lo sfondo viene in primo piano. Esempi di romanzi chiave:
- Daniel Defoe, La vita e le strane sorprendenti avventure del marinaio Robinson Crusoe di York (1719): In realtà l’unica avventura del protagonista è di fatto il naufragio. Tutto il resto del racconto è il resoconto offerto in prima persona delle attività quotidiane di Robinson: uomo comune che si dedica ad attività comuni per sopravvivere su quest’isola apparentemente deserta. Facendo attività banali riesce non solo a sopravvivere, ma anche a ricostruire l’ambiente da cui proviene: crea una piccola Inghilterra (già coloniale perché prende un servitore per aiutarlo).
Con questo romanzo inizia a svilupparsi il realismo formale dei romanzieri settecenteschi (così chiamato da Ian Watt): modalità di rappresentazione romanzesca della realtà, caratterizzata da una minuziosa attenzione verso la vita quotidiana per offrire ai lettori, con uno stile piano-referenziale, un rapporto autentico e completo su un’esperienza umana (Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding , 1957, tr. it. Le origini del romanzo borghese. Studi su Defoe, Richardson e Fielding , 1984).
- Samuel Richardson, Pàmela, o la virtù premiata (1740): vicenda di una giovane cameriera insediata dal suo datore di lavoro, un giovane nobile sfaccendato che tenta di aggredirla sessualmente, ma che ogni volta incontra il rifiuto della ragazza. Il romanzo è epistolare, è raccontato dalla voce dei due protagonisti. Progressivamente la protagonista comincia a intravedere nell’uomo qualche caratteristica positiva, e comincia un corteggiamento condotto in modi galanti della società borghese del XVIII. La virtù della ragazza è premiata alla fine con il matrimonio. L’oggetto del romanzo è la vita privata e una protagonista quanto più ordinaria possibile.
Questi due romanzi fondano due grandi archetipi/stereotipi letterari sulla ripartizione del lavoro e degli ambiti sulla base dei generi sessuali: ● Robinson Crusoe: protagonista e narratore, romanzo d’avventura, di iniziativa individuale. Romanzo di conquista= legittimazione di un’idea di maschilità alla quale è assegnata l’azione nello spazio pubblico, la libera iniziativa; ● Pamela: spazio domestico, compito di educazione e civilizzazione della violenza maschile, salvaguardia del proprio onore sessuale.
Questa nuova forma romanzesca in inglese prende il nome di NOVEL : forma di prosa narrativa contrapposta al romance. Nel corso del XVIII c’è un vivace dibattito sulla distinzione dei termini novel e romance (=romanzi sentimentali, gotici, cavallereschi): a) NOVEL : Rappresentazione di vita e di costumi reali, al tempo dello scrittore. Presenta, in un linguaggio familiare, un resoconto di cose che accadono ogni giorno davanti ai nostri occhi. Associa un contenuto quotidiano trattato seriamente a uno stile familiare; b) ROMANCE : Clara Reeve nel suo Saggio sul romanzo inglese The Progress of Romance (1785) sintetizza come favola eroica, che tratta di persone e di cose favolose. Descrive, in un linguaggio elevato e nobile, ciò che non è mai successo, né probabilmente succederà mai. Convoglia contenuto eroico avventuroso ad uno stile elevato.
Lezione 2- 11/ Nuclei e satelliti nel novel In termini di strutture narrative, questa riorganizzazione del rapporto tra sfondo e primo piano è definibile come ridefinizione di nuclei e satelliti :
- Nuclei : momenti dell’intreccio/azioni che pongono un’alternativa, con conseguenze significative nella configurazione dell’intreccio, e che coinvolgono solitamente il personaggio principale. Sono elementi strutturali fondamentali che interagiscono tra loro e che non si possono eliminare senza alterare la struttura narrativa.
- Satelliti : episodi funzionali alla storia ma che non hanno la forza strutturante di modificare il corso della trama (descrizioni, excursus storici, conversazioni, riflessioni, vicende che riguardano personaggi secondari). Sono sequenze di riempimento tra un nucleo e l’altro, la loro presenza arricchisce il quadro generale e mantiene un contatto costante tra la voce narrante e il destinatario della lettura perché rafforza la completezza del mondo narrato.
Nella tragedia/epica si privilegiano i nuclei. Nel romanzo realistico moderno, il rapporto tra nuclei e satelliti si riorganizza, i satelliti occupano uno spazio sempre maggiore nella narrativa. Questa riorganizzazione nuclei-satelliti la vediamo nel momento culminante del realismo formale inglese (vd. Romanzi di Jane Austen).
Il secolo del realismo: Secondo Auerbach ( Mimesis ) il vero salto qualitativo si colloca in Francia all’inizio del XIX e trova il suo elemento caratteristico nello storicismo romantico, cioè in un nesso forte tra vicende dei personaggi e vicende storiche a loro contemporanee. Questo nesso caratterizza il realismo romantico della prima metà del 800, si presenta nelle due nazioni in testa alla cultura del romanzo in EU, Francia (realismo contemporaneo) e UK (realismo storico), in due forme diverse anche se il principio di fondo è lo stesso intreccio indissolubile tra vita individuale e vicende storiche, ma la realizzazione è diversa:
In Inghilterra - realismo storico
- Il principale esponente del realismo storico è Walter Scott, Waverley (1814) e Ivanhoe (1819)
- Il romanziere lascia sullo sfondo i grandi eventi/personaggi celebri della storia e porta in primo piano il rapporto tra lo sfondo e personaggi principali ordinari (nel suo caso deliberatamente mediocri ) che proprio perché comuni, si prestano bene a diventare tipici , cioè ad incarnare nella vicenda individuale gli effetti della grande corrente della storia
- Non per questo Scott respinge le attrattive del romance , anzi semmai cerca un modello romanzesco intermedio tra il realismo quotidiano ed elementi avventurosi di evasione fantastica spiccatamente romanzesca, che nel suo caso si incarnano nella contrapposizione quasi sistematica tra UK e Scozia (nel momento In cui per determinati motivi legati all'intreccio i suoi personaggi sorpassano oltrepassano questo confine tra l'Inghilterra (prosaica e borghese) e la Scozia entrano in un mondo romanzesco dove sono possibili e verosimili peripezie più avventurose e personaggi fortemente caratterizzati).
- Per questa sua natura ibrida il romanzo storico rappresenta un momento fondamentale nell’evoluzione del realismo moderno nel suo tentativo di conciliare l’oggettività della circostanza storica e gli ingranaggi della macchina romanzesca che punto ad appassionare il lettore.
- Con Scott e il realismo storico si affermano stabilmente nel canone del romanzo realistico ottocentesco, 2 tratti caratterizzanti di questa particolare forma di realismo narrativo: - la narrazione in terza persona condotta da un narratore onnisciente. Si passa ad una rappresentazione analitica dell’intera società in un determinato momento storico, mediata dalla narrazione di un narratore che sa decifrare il significato delle scene dei personaggi/del contesto storico che rappresenta e riesce a dare ordine e un senso a questo ambiente. Questo narratore del realismo della prima metà ‘800 interviene spesso nel testo per commentare le vicende e orientare il modo in cui il lettore deve interpretare la vicenda—> funzione ideologica
Il principio del realismo storico si afferma in Italia con una cultura romanzesca fino a quel momento non esistente in Italia (il genere più praticato era ad es. la lirica). Il romanzo fa debutto nella forma di realismo storico sull’onda della moda dei romanzi di Scott che si diffonde tra gli anni 20-30 dell’800 (anni della restaurazione post-Napoleonica. Dopo il Congresso di Vienna= ripresa dell’assetto monarchico)
In un contesto storico di negazione degli slanci politico-ideali-rivoluzionari e socialmente stagnante, si consuma la vicenda biografica di Stendhal che dopo aver fatto carriere nell’amministrazione napoleonica è costretto ad abbandonare Milano nel 1821 quando la città è ripresa dagli austriaci per vivere a Parigi finché riesce ad assumere il ruolo di Console della città di Civitavecchia. Questa traiettoria esistenziale vissuta in prima persona è intrecciata alla storia di Julien.
Conflitto tra individuo e società: «il realismo di questo ‘Cheval ombrageux’ è un prodotto della battaglia per l’affermazione di sé stesso, e perciò si spiega come il livello di stile dei suoi grandi romanzi realistici si avvicini all’antico grande concetto eroico della tragedia assai più che quello della maggior parte dei realisti posteriori: Julien Sorel è assai più ‘eroe’ che i personaggi di Balzac o magari di Flaubert».
Julien è un ambizioso e talentuoso giovane di provincia che è costretto nella Francia della restaurazione a nascondere e coltivare in segreto la fedeltà a Napoleone. È animato dal desiderio di ascensione sociale: tenta prima con la carriera militare e poi quella ecclesiastica (mondi di regole rigide e di ipocrisia). Lui finge di sopportare questi ambienti, diventando lui stesso un dissimulatore, un ipocrita. Questo comportamento lo porta però dalla provincia fino alla capitale Parigi e negli ambienti dell’alta aristocrazia ecclesiastica, dove diventa il segretario di un marchese molto importante la cui figlia si innamora di lui. Il suo passato però lo raggiungerà anche a Parigi, portandolo alla rovina. Il realismo letterario di Stendhal nasce dal disagio che subisce nel mondo post-napoleonico. Julien è consapevole di non appartenere a quel mondo o di potersi ritagliare un posto in esso solo a patto di tradire sé stesso e i suoi valori ideali. Quindi in Stendhal il rapporto tra l’individuo e società non è solo stretto, ma anche conflittuale. Un tale contrasto porta alla tragedia : Auerbach definisce lo stile di ST come vicino all’antico concetto eroico della tragedia, molto più dei romanzieri realistici che verranno dopo lui. Proprio per questa base tragica, il realismo di ST che è fondativo per il realismo ottocentesco, è tuttavia lontano da cosa farà negli stessi anni Balzac : cioè, una minuziosa inchiesta quasi sociologica nella Francia a lui contemporanea.
- Secondo Stendhal , «un romanzo è uno specchio che passa per una via maestra e ora riflette al vostro occhio l’azzurro dei cieli ora il fango dei pantani». Quindi sottolinea come non si potesse rimproverare al romanziere di raccontare anche cose spiacevoli. Ma il suo specchio non riflette in modo imparziale: seleziona, enfatizza, deforma, per mettere in scena un universo sociale funzionale all’ascesa e alla caduta dell’eroe.
- Questo romanticismo di Stendhal impedisce ai suoi protagonisti «di raggiungere quel grado di tipicità sociale che contrassegna così inimitabilmente la Commedia umana (l’opera di Balzac)» (G. Lukács ).
Personaggio Tipico : Questa idea di Lukács che il personaggio debba essere tipico, cioè, debba avere delle caratteristiche individuabili, e che debba incarnare le grandi linee di tendenza dello sviluppo storico. Negli anni del neorealismo, per buona parte degli anni 50, quando le teorie di Lukács si diffondono in Italia e vengono fatte proprie dalla sezione culturale del partito comunista, questa idea del tipico diventa una sorta di ossessione per gli scrittori neorealisti italiani. Parlando di tipicità, Lukács pensa ad Honoré de Balzac , uno dei massimi romanzieri francesi dell’Ottocento e il principale rappresentante del realismo. Autore instancabile, costruì La Comédie humaine , un vastissimo ciclo narrativo che ritrae in modo minuzioso la società francese post-napoleonica in tutte le sue classi e ambienti. Balzac osserva con occhio quasi “scientifico” ambizioni, vizi, passioni e lotte per il denaro. La sua scrittura combina precisione descrittiva e intensità drammatica, dando vita a personaggi vividi e indimenticabili. Balzac è un ammiratore di Scott, del quale riformula «la capacità di disegnare gli immensi dettagli della vita dei secoli», spostando i cardini del romanzo dalla verticalità dello sviluppo cronologico all’orizzontalità del divenire contemporaneo. Ha come obiettivo la totalità. A cominciare dal titolo, che rimanda alla Commedia dantesca, si propone di descrivere la società in tutti i suoi aspetti: classi sociali, professioni, costumi, morale, politica, economia, metropoli, città di provincia e campagna, le diverse età della vita, le diverse passioni che muovono uomini e donne.
Sebbene scrivano nello stesso periodo, Balzac è una sorta di romanziere opposto Stendhal nonostante entrambi siano edificatori del realismo ottocentesco. Inoltre, Stendhal non amava Scott, mentre Balzac ne era grande ammiratore tanto da andare alle lezioni di arte narrativa dai romanzi di Scott. Lui ne ammira la capacità di illuminare ogni minimo particolare di un’epoca storica. Balzac spostò questa capacità di disegnare immensi dettagli dalla verticalità dello sviluppo cronologico dei secoli, all’orizzontalità della società contemporanea francese. Il realismo di Stendhal trova come elemento fondativo nella singolarità dei personaggi principali, mentre Balzac ha come fondamento la rappresentazione sistematica e onnicomprensiva della totalità della borghesia francese dei primi anni dell’800, in tutti i suoi aspetti. La Comédie humaine è il vastissimo ciclo narrativo di Honoré de Balzac, composto da oltre 137 titoli tra romanzi brevi e lunghi.
L’insieme ricostruisce in modo realistico e sistematico la società francese dell’Ottocento, attraverso tutte le sue classi e ambienti. Balzac vi crea un mondo coerente, dove i personaggi ricompaiono da un’opera all’altra, formando un universo letterario unico. Il paradigma a cui Balzac fa riferimento quando scrive la perfezione di Commedia umana , è quello della zoologia (classificazione e tassonomia della specie animali).
Balzac, prefazione (1842) alla Commedia umana : La società non fa dell’uomo, a seconda degli ambienti in cui si svolge la sua azione, altrettanti uomini differenti quante varietà vi sono in zoologia? Le differenze fra un soldato, un operaio, un amministratore, un avvocato, un fannullone, un dotto, un uomo di Stato, un commerciante, un marinaio, un poeta, un povero, un prete sono, benché più difficili da cogliere, altrettanto considerevoli di quelle che distinguono il lupo il leone, l’asino, il corvo, lo squalo, il bue marino, la pecora… Sono dunque esistite, esisteranno dunque da sempre delle specie sociali come vi sono delle specie zoologiche.
Quindi l’essere umano e il suo ambiente hanno un rapporto quasi predeterministico: a seconda di dove si trova, diventa una specie diversa. Questa analogia tra rappresentazione narrativa e zoologia è alla base di una poetica che ha dell’individuo/personaggio una concezione precisa: il personaggio è il punto di convergenza di attitudini individuali e disposizioni morali, ma anche influsso dell'ambiente, della classe sociale e del momento storico. Le affermazioni del Balzac teorico contrastano la sua effettiva pratica romanzesca, che è caratterizzata dalla riproduzione fedele della società del suo tempo, ma che presenta un gusto per l’ iperbole sia nella caratterizzazione dei personaggi, sia nella creazione di una tensione drammatica e dal gusto per il colpo di scena teatrale.
Balzac, Papà Goriot (1834): La signora Vauquer, nata de Conflans, è una donna anziana che da quarant'anni tiene a Parigi una pensione familiare situata in rue Neuve-Sainte-Geneviève, tra il quartiere latino e il faubourg Saint-Marceau. […] nel 1819, anno in cui ha inizio il nostro dramma , vi si trovava una povera ragazza. Per quanto screditato, il termine dramma di cui è stata prodiga in maniera abusiva e persecutoria la lacrimevole letteratura dei nostri tempi nel nostro caso è necessario usarlo: non che questa storia sia drammatica nel vero senso della parola, ma alla fine dell’opera forse qualche lacrima sarà stata versata intra muros e extra. La capiranno fuori di Parigi? È lecito dubitarne. Le particolarità di una vicenda ricca di osservazioni e di colore locale non possono essere apprezzate se non tra le colline di Montmartre e le alture di Montrouge, nell’illustre vallata di calcinacci sempre sul punto di cadere e di rigagnoli neri di fango; vallata piena di sofferenze reali, di gioie spesso ingannevoli, e così frenetica che occorre un qualcosa di esorbitante per crearvi una sensazione di una certa durata. Capita però che ci s'imbatta in dolori che il coacervo di vizi e di virtù rende grandi e solenni : alla loro vista, gli egoismi, gli interessi, si arrestano e s'impietosiscono, ma l’impressione che ne ricevono è come di un frutto saporito subito divorato. […] Ah! sappiatelo: questo dramma non è una finzione, né un romanzo. All is true , è così vero che ciascuno può riconoscerne gli elementi intorno a sé, forse nel proprio cuore.
Balzac sottopone una descrizione super minuziosa, uno zoom dalla metropoli alla pensione in cui descrive tutti i dettagli. Poi presenta la sua storia come un dramma, poi cambia idea, però poi dice che è un coacervo di vizi e virtù che rende grande e solenne questa vicenda. Alla fine, ripete il suo essere un dramma, ma sottolineando che non è né finzione né romanzo.
ST e BA appartengono alla generazione romantica. Il loro rapporto con la società (di conflitto in Stendhal e di sostanziale adesione per Balzac) è fatto di partecipazione con essa e per questo la loro individualità di scrittori può rodare spazio nella narrazione grazie alla mediazione di un narratore onnisciente che fa sì che la loro visione del mondo sia comunicata.
QUINDI Il paradigma del realismo prima del 1850 è caratterizzato da:
- Scrittura trasparente: restituire il più possibile senza mediazione/filtri la lingua parlata nella società contemporanea (Stendhal e la metafora del romanzo come uno specchio che viene portato su una strada maestra).
- Narratore esterno e onnisciente ma capace di lasciare gli eroi al centro della scena.
- Legame forte con la forma drammatica (cfr. Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica ) : o il lettore/spettatore assiste a scene descritte come se fossero viste per la prima volta, prevalere del tempo della scena sulle ellissi, i sommari e le pause; o l’essenziale sta nei rapporti pubblici tra le persone, in azioni, gesti, discorsi; o gli eroi principali (soprattutto quelli di Balzac) hanno caratteri netti e grandiosi, che si esprimono in una passione dominante, ed esprimono pubblicamente la propria vita interiore in gesti eloquenti e confessioni ad alta voce.
- Per i romanzieri realisti della prima metà dell’800, l’essenziale sta nei rapporti pubblici tra le persone, non tanto della dimensione intima/psichica. La sfera pubblica diventa teatro di scontri tra forze universali incarnati dai personaggi.
Questa parola inizia a circolare con una certa insistenza, sta assumendo un nuovo significato. Questi scrittori forse per la prima volta iniziano ad usare consapevolmente il termine realismo proprio come marcatore estetico di una poetica che è basata sulla riproduzione esatta, imparziale, fredda e distaccata dell’ambiente sociale e dell'epoca in cui si trovano. Il loro realismo, rispetto al realismo della metà dell'Ottocento, si differenzia proprio per la matrice antiromantica per cui sulla narrazione prevale la descrizione; quindi, una narrazione che consente anche di creare degli effetti di tensione, di sorpresa di suspense, si assottiglia a vantaggio proprio della descrizione di un dispositivo narrativo più freddo, più neutro e alla partecipazione dell’autore alla vita sociale del suo tempo attraverso il narratore.
Lezione 3- 12/ Flaubert anticipatore del naturalismo: La poetica naturalista ci restituisce in qualche modo una fotografia dei principi cardine del romanzo naturalista. Quali sono questi debiti che i naturalisti hanno? Il rifiuto del romanzesco, la storia del romanzo realista europeo dell'Ottocento è anche una storia che procede come dire verso un progressivo abbandono delle componenti più inverosimili, più fantastico avventurose che ancora sopravvivevano per esempio nei romanzi di Scott, verso una rappresentazione di più spoglia e obiettiva possibile della realtà. Nel romanzo naturalista è vietato ogni artificio che in qualche modo renda l'intreccio avventuroso.
Émile Zola, Saggio su Flaubert (1875) Per ottenere questo effetto di verosimiglianza assoluta, di accordo completo con le leggi della natura, che pensavano i naturalisti, procedono secondo un rapporto di causa-effetto : questo sul piano narrativo comporta che l'intreccio coincide con la fabula. ● La fabula è la serie degli eventi che costituiscono una storia messi in ordine cronologico uno dopo l'altro. ● L' intreccio è il modo con cui l'autore li racconta, e non è necessariamente prima, dopo e dopo ancora, ma ci possono essere dei flashback, delle anticipazioni, delle omissioni per cui delle informazioni non vengono date quando si verificano ma si scoprono soltanto più avanti. A partire dalla materia cronologicamente ordinata della fabula, l'intreccio è l'assetto temporale che l'autore decide di dare alla sua materia ● Non è detto che la fabula e l'intreccio coincidano.
Per i naturalisti la natura non conosce flashback, procede linearmente, conseguenzialmente e quindi la coincidenza piena di fabula e intreccio, quindi la rinuncia a qualsiasi forma di manipolazione dell'ordine dell'assetto della materia narrata.
L'altro aspetto è quello che potremmo chiamare la morte dell'eroe : i personaggi del romanzo naturalista sono tratti da tutte le classi sociali (grande conquista del realismo ottocentesco). Balzac già aveva aperto la strada, ma i naturalisti vanno oltre, fino agli strati più umili, ma non sono più padroni del proprio destino, le loro azioni non sono più dettate da una qualche passione o da una qualche progettualità, e non sono neanche più (come per esempio i protagonisti di Stendhal) individui esemplari tipici , come quelli di Balzac, quindi che incarnano le contraddizioni di un'epoca storica. Elencano delle esemplificazioni di un meccanismo deterministico che agisce su tutti gli individui e che è tentato dalla convergenza di ereditarietà (ascendenza familiare), ambiente sociale e contesto storico: questi tre indici in qualche modo in larga parte predeterminano la parabola esistenziale di un individuo. Quindi l'eroe inteso come colui che agisce, spinto dalla propria volontà sulla base di un progetto di vita, perde le sue caratteristiche eroiche caratterizzanti.
C'è un altro aspetto che contribuisce alla morte dell'eroe: il romanzo naturalista non è un romanzo incentrato su un personaggio forte, ma è un romanzo di ambienti. I romanzieri naturalisti sono interessati ad offrire una rappresentazione verosimile, più autentica possibile, non di un singolo destino, ma di un ambiente in un determinato momento storico.
Altro aspetto è il paradigma dell'impersonalità , cioè questa necessità da parte del narratore di far sentire il meno possibile della propria voce, di intervenire il meno possibile nelle vicende narrate.
Questo paradigma ha delle conseguenze molto importanti nel romanzo della seconda metà dell'Ottocento:
- La prima è che porta con sé un uso sempre più esteso di quella tecnica del discorso indiretto libero , per cui non ci sono i due punti e poi il discorso tra virgolette.La narrazione è gestita dalla voce narrante in terza persona che però all'improvviso sposta il punto di vista e lo fa coincidere con quello di un personaggio, riportando senza segnalarlo le parole i pensieri, i punti di vista di quel personaggio, e poi, ritornando a una narrazione impersonale.
- L'uso massiccio dell'indiretto libero ha a sua volta delle conseguenze ad esempio l'effetto di straniamento : il narratore adotta, senza segnalarlo, il punto di vista o di un personaggio o di una collettività comunque un punto di vista interno per il quale esiste un sistema di valori che non è ovviamente quello dell'autore o dei lettori, e che
produce appunto un effetto come se vedessimo qualcosa per la prima volta, da una prospettiva inedita. Un effetto celeberrimo di straniamento è l'inizio di una novella di Verga, Rosso Malpelo : aveva i capelli rossi perché era un ragazzo cattivo → Non è che Verga pensasse che le persone cattive hanno i capelli rossi, il narratore impersonale sta riportando la voce collettiva di una comunità per la quale il pregiudizio secondo la quale le persone con i capelli rossi sono naturalmente cattive era una cosa condivisa e la riferisce come una cosa ovvia. A un lettore borghese nella fine dell'ottocento o dell'inizio del Novecento, questa frase formulata così produce un effetto disturbante o comunque straniante, apre una prospettiva e non essendo condivisa è inedita.
- Con l’indiretto libero, la voce narrante può passare impercettibilmente da un punto di vista a un altro,ecco che quindi questo tipo di discorso porta con sé anche una forte impronta di carattere dialogico: all'interno della narrazione si intersecano voci, punti di vista, visioni diverse da loro, il che comporta anche una forma di polifonia ideologica quindi anche di visioni del mondo.
Il romanzo naturalista proprio attraverso queste tecniche, in particolare tutte quelle che ruotano intorno al paradigma dell'impersonalità, ci propone una rappresentazione e una visione della realtà relativistica , in cui si incontrano-scontrano talvolta punti di vista e visioni del mondo diversi. Un esempio scelto tra i romanzi naturalisti sul nostro secondo ottocento di Giovanni Verga , I Malavoglia (1881). Questa è una versione “facilitata” dell'intreccio dei punti di vista che l'uso intensivo del discorso diretto libero consente di fare persino in una micro comunità di pescatori fortemente coesa, in cui praticamente il sapere è limitato e in larga parte condiviso.
Il peggio era che i lupini li avevano presi a credenza, e lo zio Crocifisso non si contentava di «buone parole e mele fradicie», per questo lo chiamavano Campana di legno, perché non ci sentiva di quell’orecchio, quando lo volevano pagare con delle chiacchiere, e diceva che «alla credenza ci si pensa». Egli era un buon diavolaccio , e viveva imprestando agli amici, non faceva altro mestiere, che per questo stava in piazza tutto il giorno, colle mani nelle tasche, o addossato al muro della chiesa, con quel giubbone tutto lacero che non gli avreste dato un baiocco; ma aveva denari sin che ne volevano, e se qualcheduno andava a chiedergli dodici tarì glieli prestava subito, col pegno, perché «chi fa credenza senza pegno, perde l’amico, la roba e l’ingegno» a patto di averli restituiti la domenica, d’argento e colle colonne, che ci era un carlino dippiù, com’era giusto , perché «coll’interesse non c’è amicizia». Comprava anche la pesca tutta in una volta, con ribasso, quando il povero diavolo che l'aveva fatta aveva bisogno subito di denari, ma dovevano pesargliela colle sue bilancie, le quali erano false come Giuda , dicevano quelli che non erano mai contenti , ed hanno un braccio lungo e l'altro corto, come San Francesco; e anticipava anche la spesa per la ciurma, se volevano, e prendeva soltanto il denaro anticipato, e un rotolo di pane a testa, e mezzo quartuccio di vino, e non voleva altro, ché era cristiano e di quel che faceva in questo mondo avrebbe dovuto dar conto a Dio. […] Egli badava agli affari suoi, ed avrebbe prestato anche la camicia ; ma poi voleva esser pagato, senza tanti cristi; ed era inutile stargli a contare ragioni, perché era sordo, e per di più era scarso di cervello , e non sapeva dir altro che «Quel ch'è di patto non è d'inganno», oppure «Al giorno che promise si conosce il buon pagatore».
In questo tessuto costruito dall'indiretto libero in cui la voce principale è quella della comunità paesana affiora però la voce dello Zio Crocifisso,messa proprio tra virgolette in rosso , viene citato in qualche modo dalla comunità. Le sue parole sono dei modi di dire, delle frasi fatte e per giustificare il suo crimine lo zio si appella al sapere popolare (=quando si presta ci vuole un ritorno di interesse).
La voce che regge tutto questo brano è la voce della comunità popolare, quindi una voce anonima e collettiva. Però all'interno di questa, perlomeno in questo caso, emergono due posizionamenti diversi: ● In azzurro quelli che in qualche modo sposano la visione del mondo e negli affari di Zio Crocifisso, ma che si lamentavano del suo modo di fare; ● In verde quelli che riconoscevano lo Zio perché badava agli affari suoi ed avrebbe prestato anche la camicia, per loro era proprio una persona buona. Anche se poi voleva essere pagato ed era inutile stargli a contare ragioni perché era sordo e per di più era scarso di cervello.
Il naturalismo non può essere esaurito in un tema, quello per esempio delle classi basse o della degradazione ereditaria, non può essere esaurito dentro l'ideologia scientista del positivismo. Il naturalismo però non coincide con la riproduzione meccanica, fotografica della realtà. È innanzitutto un metodo, un insieme di tecniche e un insieme scelte stilistiche. E i primi ad essere consapevoli di questo sono gli scrittori naturalisti: Zola quando pubblica il suo romanzo più famoso, L’Assommoir (= L'Ammazzatoio ), nella prefazione rivendica la novità, non tanto dei contenuti (di rappresentare un'umanità della società parigina che nessuno aveva rappresentato fino a quel momento) ma lui rivendica la novità formale. La mimesis naturalistica non è una riproduzione meccanica di qualcosa che esiste già, ma aristotelicamente è l'imitazione di qualcosa che potrebbe esistere ed esiste soltanto in virtù delle leggi artistiche. A ribadire questo concetto è lo stesso Verga quando sostiene con i Malavoglia non di aver voluto riprodurre la realtà, ma di aver voluto dare ai suoi lettori l'illusione della realtà.
Modernismo/modernismi: Abbiamo visto qualcosina di quello che Lukács pensava della traiettoria ottocentesca del realismo narrativo con la sua distinzione tra un primo e un secondo momento e la sua teoria del personaggio tipico che Lukacs individua soltanto nella prima metà dell’800 poi si perde. Lukács aveva compreso che il romanzo realista del XIX secolo non è un'entità monoblocco: esistono due stagioni del realismo ottocentesco: il realismo-romantico e il realismo-naturalismo, che sono legate da un rapporto fatto al tempo stesso di continuità, cioè l'intenzione di rappresentare seriamente la vita quotidiana in un contesto storico preciso, e al tempo stesso però sono legate anche da fratture.
A partire dalla fine dell'Ottocento e poi per tutti i primi vent'anni del Novecento, gli elementi di rottura cominciano a prevalere sugli elementi di contenuto, finché, come scrive Virginia Woolf^2 nel saggio Bennet and Mrs. Brown (1924):
«[…] all’incirca intorno al dicembre 1910 il personaggio uomo è cambiato. […] Le relazioni umane sono cambiate – tra servi e padroni, mariti e mogli, genitori e figli. E quando le relazioni umane cambiano, cambiano allo stesso tempo la religione, il comportamento, la politica e la letteratura. [...] Cosi cominciò lo sconquasso e il fracasso. Ecco perché tutto intorno a noi, in poesia, nei romanzi, nelle biografie, e perfino negli articoli di giornale, e nei saggi, sentiamo il rumore di cose che si rompono, cadono, si fracassano, e vanno distrutte. [...] Segni del genere si manifestano dappertutto. La grammatica è violata, la sintassi disintegrata»: (Virginia Woolf, Bennet and Mrs. Brown, 1924)
Nessuno ha mai capito che cosa sia successo nel dicembre del 1910, le studiose di Virginia Woolf hanno ipotizzato che si riferisca alla morte di Edoardo VIII del Regno Unito al quale succede il Giorgio VI, ma Edoardo muore a maggio. Più probabilmente si riferisce a una mostra che un suo amico critico d’arte, Roger Fry, inaugurò a Londra dedicandola ad alcuni pittori contemporanei (Manet, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Matisse). Era una mostra in cui Fry presentava al pubblico londinese questi nuovi artisti a cui lui diede il nome di post impressionisti. Quindi dopo gli impressionisti (Renoir, Monet) una nuova generazione di pittori cambia il nostro sguardo sul mondo con un po' di sconquasso e fracasso: è probabile che questa mostra sia stata aperta all'8 novembre nel 1910, ma forse la Woolf la vide dopo, a dicembre. Questo fracasso significa l'impossibilità di continuare a raccontare una realtà che sta cambiando a tutti i livelli con gli strumenti espressivi e tecniche narrative-stilistiche ereditate dalla generazione precedente. Questa impossibilità è quello che chiamiamo Modernismo. Con esso quindi abbiamo almeno tre stagioni del realismo moderno, tutte legate da elementi di continuità ed elementi di rottura, il cui elemento costante rimane l'intenzione di rappresentare realisticamente in modo serio la vita quotidiana.
Il termine modernismo, che ormai è entrato anche nella storiografia letteraria italiana, nasce in ambito inglese per indicare un gruppo di artisti che lavorano appunto in questo stesso periodo ( anni 20-30 del ‘900 ) - in campo poetico Thomas S. Eliot ed Ezra Pound, per la prosa narrativa James Joyce, Virginia Woolf, Katherine Mansfield. Gli studiosi hanno usato questa etichetta che è tipicamente anglosassone estendendola a scrittori non uguali ma che in modi diversi vivono la stessa crisi e reagiscono in modo simile anche nel resto d'Europa, quindi: ● Marcel Proust e Louis-Ferdinand Céline in Francia; ● Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka nell'area di lingua tedesca; ● William Faulkner, John Dos Passos, Gertude Stein negli Stati Uniti; ● Antonio Machado, Miguel de Unamuno in Spagna; ● Fernando Pessoa in Portogallo.
A differenza delle avanguardie storiche (espressionismo, futurismo, astrattismo, surrealismo), i modernisti non costituiscono un gruppo organizzato con una poetica condivisa, condividono però la necessità di trovare nuove strategie, nuovi strumenti di rappresentazione della realtà diversi da quelli che avevano ereditato dalla tradizione romanzesca del secolo precedente. Di fronte a una realtà e ad un'idea che in realtà che percepivano profondamente cambiata, sentivano altrettanto fortemente la necessità di adeguare i propri strumenti. Non essendoci un movimento organizzato degli scrittori modernisti e né una poetica condivisa, è anche difficile assegnare a questa fase di realismo moderno dei confini cronologici precisi. Per quanto riguarda l'Italia, la maggior parte degli studiosi del modernismo concorda sul fatto che si possa intravedere qualche elemento modernista già nel 1904 nel Il Fu Mattia Pascal di Pirandello, poi in qualche modo formalizzato anche dal punto di vista teorico nel saggio che Pirandello scrive nel 1908, cioè L’umorismo.
(^2) Virginia Woolf (1882–1941) è stata una scrittrice e saggista inglese, tra le figure chiave del modernismo. Nei suoi romanzi – come Mrs
Dalloway e Gita al faro – sperimenta tecniche come il flusso di coscienza e approfondisce la psicologia dei personaggi. Ha riflettuto anche sul femminismo e condizione della donna nella letteratura, come in Una stanza tutta per sé.
Ma lo sviluppo vero e proprio di una letteratura e cultura modernista in Italia si ha soprattutto a partire dalla Prima Guerra Mondiale , La Grande Guerra , quindi per tutti gli anni 20. In questo arco di tempo escono gli altri due grandi romanzi pirandelliani, nel 1916-1925 Quaderni di Serafino Gubbio operatore e Uno, nessuno e centomila nel 1926, poi escono le Novelle per un anno , quindi i volumi in cui via via nel corso degli anni ‘20 Pirandello raccoglie tutta la sua produzione breve. Nel 1923 esce forse IL capolavoro modernista italiano per eccellenza, La coscienza di Zeno di Italo Svevo. E nell'ambito della poesia abbiamo Allegria di naufragi di Ungaretti (1919), Ossi di seppia di Montale (1925), il primo Canzoniere di Saba (1920) – e si esaurisce progressivamente a partire dall’inizio degli anni ’30.
Tutti gli scrittori modernisti prendono le distanze almeno formalmente dal naturalismo , vogliono marcare la loro diversità rispetto alla poetica del naturalismo, proprio come segno di una diversa concezione e percezione della realtà. Però dobbiamo stare attenti a istituire fratture proponenti perché senza le innovazioni che abbiamo visto poco fa introdotte dai naturalisti, tanti aspetti della narrativa modernista non esisterebbero. La famiglia degli scrittori e delle scrittrici moderniste è accomunata da una nuova percezione della realtà che porta con sé l'esigenza di allestire nuovi strumenti di rappresentazione della realtà. L'Europa e il mondo occidentale tra la fine dell'ottocento e l'inizio del novecento si trova a vivere una serie di crisi epistemologiche (=Indagine critica intorno alla struttura logica e alla metodologia delle scienze), politiche, economiche, culturali e scientifiche che si susseguono nel giro di pochi anni con epicentri diversi nelle varie zone dell'Europa e ondate di intensità diversa, ma che sembrano spazzare via il mondo di ieri (Prima guerra mondiale, Rivoluzione d'ottobre in Russia –> punto di vista politico e di assetto degli equilibri geopolitici) (nel campo della fisica con la Teoria della Relatività , con la Meccanica Quantistica) (la Teorizzazione della Psicanalisi di Freud, rivoluzionaria rispetto alle discipline mediche della fine dell'Ottocento che pure studiavano l'isteria). Le strutture della realtà vengono cioè riformulate. Il principio di indeterminazione per cui proprio nell'ambito della fisica che sembra la scienza più neutrale, si afferma un principio secondo il quale la presenza di un osservatore modifica il risultato dell'esperimento. Quindi la cultura di Fine Secolo vive proprio il tracollo, Virginia Woolf con l'esattezza della scrittrice coglie proprio questo senso di rumore di cose che cadono e si frantumano , un diffuso senso di crollo di certezze, di valori, di coordinate.
I «maestri» della modernità novecentesca: Sono ciascuno responsabile di una messa in discussione radicale di un aspetto della vita umana e del rapporto dell'individuo con se stesso e in quel mondo circostante.
- Friedrich Nietzsche , Genealogia della morale (1887): fine dei valori assoluti. Usa la filologia, quindi la scienza umanistica più positivistica, più apparentemente immutata e immutabile per analizzare i sistemi di valori che a seconda delle epoche sono dominanti. Filologicamente ricostruisce la genealogia, cioè il modo in cui questi sistemi di valori sono imposti, sono cambiati a seconda dello spazio e del tempo, e sono cambiati come frutto di un conflitto tra poteri sulla base del quale chi vince riesce a imporre il proprio sistema di valori. La filologia dimostra che non esistono valori assoluti. Ciascun sistema di valore è frutto di un'epoca cattolica e soprattutto di uno scontro tra poteri al termine del quale il tema vincitore si impone presentandosi come universale e gli altri vengono silenziati.
- Henri Bergson^3 , Saggio sui dati immediati della coscienza (1889) e Durata e simultaneità (1922)
- Sigmund Freud , L’interpretazione dei sogni (1900): con la quale fonda la psicoanalisi e fornisce una prima ricognizione della vita psichica. Anche quest’ultima secondo Freud, è un campo di battaglia nel quale si scontrano delle forze contrastanti e la vita psichica di un individuo consiste nella continua ed incessante ricerca di un equilibrio tra queste forze: a. Es : l’inconscio, parte più antica, estesa e meno conosciuta e meno autoconsapevole. In essa si agitano gli impulsi distintivi, i desideri primari, istanze egoistiche della ricerca del piacere e della fuga dal dolore. Tutte istanze che se lasciate manifestarsi si rivelerebbero autodistruttive per l'individuo e per le sue relazioni con gli altri. b. Io : serve come principio ordinatore, organizzatore e mediatore di queste istanze e del mondo esterno. Quindi fa sì che queste pulsioni inconsce che sono necessarie alla sopravvivenza, si manifestino ma mediate dall’istanza razionale. c. Super-io : contrariamente a quello che pensa la maggior parte delle persone non è qualcosa che sta sopra gli altri due, anche il super-io è una parte in larga parte inconscia ma in parte conscia. Contiene le esigenze, i vincoli morali e comportamentali che l’individuo ha assimilato e introiettato in larga parte in modo inconscio fin dall'infanzia nell'ambito familiare e poi crescendo nell'ambito sociale.
(^3) Henri Bergson (1859–1941) è stato un filosofo francese tra i più influenti del Novecento. Ha sviluppato idee centrali come la durata (il tempo vissuto interiormente) e lo slancio vitale, opponendosi alla visione meccanicistica e scientifica del mondo. Le sue opere hanno influenzato letteratura, psicologia e arte, e nel 1927 ottenne il Premio Nobel per la Letteratura.
Lezione 4- 17/
Quel rumore di cui parlava Virginia Woolf, quel cambiamento radicale, manda in crisi il rapporto tra il soggetto e il mondo esterno , perché i parametri oggettivi che misurabili e riconoscibili fenomeni naturali vengono profondamente messi in discussione dalla fisica soprattutto, e cambia il rapporto del soggetto con se stesso. L'individuo sperimenta se stesso non più come un'unità organica, coerente, ma come un luogo di conflitto, un modo di scissione , in cui istanze e pulsioni psichiche, in alcuni casi anche personalità diverse, in qualche modo coesistono, ma in uno stato di di tensione e di ricerca di un difficile equilibrio.
Il personaggio modernista: Sul piano narrativo, per quanto riguarda gli elementi costitutivi dell'arte narrativa, il primo elemento che viene investito da tutte queste qualificazioni è il personaggio , non per niente Virginia Woolf scrive “all’incirca intorno al dicembre 1910 il personaggio uomo è cambiato”. Quindi la narrativa modernista presenta diverse tipologie di personaggi, che però nella loro diversità sono accomunate da delle caratteristiche che segnalano una forte discontinuità con i paradigmi del realismo del secolo precedente. Dal momento che viene in primo piano il magma caotico della vita interiore, il primo che si produce è la scomposizione della figura a tutto tondo del realismo romantico e poi del naturalismo con una biografia, un'ascendenza familiare, un contesto sociale, una professione, delle caratteristiche fisiche, che facevano dei personaggi ottocenteschi dei personaggi unitari, questo personaggio si scompone proprio nelle sfaccettature delle funzioni inconsce o preconsce, così come emergono dal flusso di coscienza. Questo tecnica del flusso di coscienza non ha grande fortuna in Italia , è proprio una caratteristica marcatrice del modernismo anglosassone e negli Stati Uniti; i modernisti italiani privilegiano semmai a proposito di scissioni e lacerazioni la polifonia, proprio nel senso dostoevskiano^4 del conflitto di visioni, ideologie, posizioni diverse oppure la psicopatologia , cioè menti disturbate il cui disturbo è riconducibile in qualche modo a una patologia (=disciplina che studia i disturbi della mente e del comportamento: come nascono, come si manifestano e come si possono comprendere.).
L'altro effetto che produce questa scomposizione del personaggio ha a che fare con l'equilibrio all'interno della romanzo tra le parti più propriamente narrative e quelle più propriamente riflessive. I personaggi modernisti sono spesso personaggi dall'attività mentale molto intensa, in alcuni casi chiamati eroi intellettuali , il loro rimuginio, le loro riflessioni, le loro considerazioni, consapevoli questa volta, occupano una parte consistente della narrazione a scapito di parti più propriamente romanzesche (di azioni, i dialoghi, gli spostamenti, le decisioni). La psicoanalisi introduce delle novità anche di tipo tematico: essa punta la luce sull' infanzia e l' adolescenza , che nell'ottocento non erano momenti della vita particolarmente significativi, non sono più visti come un momento di innocenza, ma come un momento in cui l'individuo sperimenta per la prima volta proprio il conflitto con se stesso e con l'altro, funzioni difficilmente controllabili violente, anche potenzialmente distrutruttive, come nel caso che il complesso di Edipo. Questa stagione della vita diventa per gli scrittori modernisti un momento particolarmente interessante da esplorare: pensiamo ai romanzi di Federigo Tozzi^5 e ai suoi adolescenti in conflitto col mondo e soprattutto con le figure paterne o ne “I turbamenti del giovane Törless” (1906) di Robert Musil , ambientato in un collegio militare austro-ungarico e racconta la formazione psicologica e morale del giovane Törless, mettendo in scena crudeltà, ambiguità, desideri repressi e dinamiche di potere tra adolescenti. Il personaggio modernista è molto spesso un eroe irregolare, quindi in conflitto con la società che lo circonda. Questa caratteristica era già presente nei protagonisti del realismo romantico, come quelli di Stendhal, alcuni protagonisti di Balzac, sono eroi in conflitto con la società circostante, con la differenza fondamentale: il personaggio del realismo romantico vive questo conflitto come la lotta dalla quale può uscire vincitore o sconfitto, ma che in ogni caso lo spinge ad agire e quindi a definire se stesso attraverso le proprie azioni per conquistare il proprio. Il romanzo modernista porta invece alla ribalta personaggi in conflitto con delle forze impersonali. Nel caso di Musil l'apparato militare, caso più clamoroso è con i personaggi di Kafka: il protagonista del Processo, il protagonista del castello, non c'è un antagonista che vuole la sua rovina, sono forze impersonali come la legge, delle autorità misteriose, immagine molto potente di una società che si andava sempre più burocratizzando e anche irrigidendo le sue strutture di controllo e potere. Quindi per quanto riguarda il conflitto con l'esterno, gli eroi modernisti non possono neanche combattere perché non sanno chi si oppone a loro. Oppure sono in balia di se stessi, di forze interne a loro che non si possono conoscere.
(^5) Federigo Tozzi (1883–1920) è stato uno scrittore senese del primo Novecento, noto per uno stile essenziale e psicologicamente intenso. Le sue opere – Con gli occhi chiusi , Tre croci , Il podere – esplorano conflitti interiori, nevrosi e ambienti familiari oppressivi.
(^4) La polifonia dostoevskiana è la tecnica narrativa individuata da Bachtin per cui nei romanzi di Dostoevskij convivono più voci autonome, ciascuna con una propria visione del mondo. I personaggi non sono portavoce dell’autore, ma coscienze indipendenti che dialogano e si scontrano. La verità emerge dal conflitto tra queste voci, non da un’unica prospettiva dominante.
L’eroe modernista vive la propria conflittualità col mondo o con se stesso, o nella forma dell'estraneità e dell' alienazione , dell’inettitudine, dell'incapacità di rispondere a queste angosce, oppure in modo ironico (es. Zeno) o ancora con una libera scelta (es. personaggi di Pirandello, da Mattia Pascal che si auto preclude in una biblioteca in rovina, a Vitangelo Moscarda che si estranea da tutti e rinuncia a tutto anche alla propria identità).
Lo statuto del narratore: La nuova centralità che assume l'io porta con sé un mutamento nello statuto della voce narrante. Il Novel, il romanzo realista inglese, si era affacciato sulla scena letteraria nel sistema dei generi, facendo affidamento su una voce narrante in prima persona. Era un segnale dello spostamento degli interessi del romanziere dalla totalità, a un’esperienza individuale: il personaggio comune, borghese, anonimo, che dallo sfondo conquista il primo piano. Il Novecento , dopo un secolo di narratori di terza persona più o meno onniscienti, si apre proprio riportando alla ribalta il pronome di prima persona. Sempre più spesso i romanzieri modernisti si affidano ad un narratore interno di prima persona , lasciando che sia il personaggio stesso a raccontare la propria storia. Quasi tutti i protagonisti pirandelliani raccontano in prima persona, oppure Zeno stesso scrive la sua autobiografia, quindi dopo il narratore onnisciente di Walter Scott, Manzoni, dopo il narratore impersonale del romanzo naturalista, abbiamo un narratore intradiegetico , cioè interno al racconto spesso anche autodiegetico perché racconta la propria storia e in larga parte anche vagamente inattendibile , perché in primo luogo, essendo un narratore interno, la prospettiva che ha è parziale e coinvolta, spesso anche contraddittoria. Il narratore spesso non è capace di dare un senso della propria storia, anzi Mattia Pascal scrive la propria storia perché non è in grado di capirne il senso, il narratore ha subito dei traumi (o è pazzo , come scopriamo in un altro romanzo di Pirandello, "I quaderni di Serafino Gubbio operatore" , oppure è un narratore bugiardo come Zeno).
Quando il narratore è in terza persona, quindi quando la narrativa modernista ci presenta una narratore extradiegetico, ci troviamo di fronte una voce narrante fortemente indebolita lungo due linee formali che provengono entrambe dalla sperimentazione naturalista:
- Linea dell’impersonalità : il narratore ha rinunciato in qualche modo al suo ruolo di guida, di ordinatore del mondo, di regista onnipotente dei propri personaggi dei quali anzi spesso conosce poco o comunque non più di quanto i personaggi stessi conoscano di sé. Joyce nell'Ulisse ci racconta del personaggio di Bloom solo ed esclusivamente quello che Bloom stesso è in grado di vivere di sé, non ne sa di più del proprio personaggio. Kafka non dice niente, neanche il nome.
- Linea della polifonia : fa capo a Dostoevskij, essa indebolisce il narratore per un motivo analogo al precedente, la varietà delle voci e dei punti di vista, l'intrecciarsi dei discorsi indiretti liberi che portano con sé visioni del mondo diverso, scalza dal piedistallo la voce narrante che non è più in grado di offrire a chi legge uno sguardo superiore e un sistema di valori solido e stabile.
Il tempo secondo Henri Bergson: Questo predominio della soggettività per quanto riguarda la costruzione del personaggio e per lo statuto della voce narrante, ha delle ricadute anche sulla struttura del romanzo, e la categoria che è investiva più profondamente da questa soggettivizzazione e relativizzazione del mondo, è la categoria del tempo. Tra i maestri della modernità era incluso anche Henri Bergsòn , filosofo francese. L'oggetto privilegiato della sua filosofia è lo studio del tempo, della sua percezione e in particolare della sua durata. In due opere Saggio sui dati immediati della coscienza (1889) e Durata e simultaneità (1922), Bergson elabora una teoria alla fase della quale c'è la distinzione tra il tempo della scienza e il tempo della vita. ● Il tempo della scienza dice che è un tempo oggettivo, cioè esterno e indipendente dal soggetto umano, che scorre indipendentemente dalla nostra percezione. È un tempo quantitativo, perché le unità di misura sono sempre uguali e si susseguono con lo stesso ritmo. Ciascuna di queste unità di misura è uguale a quella precedente e a quella successiva. È un tempo meccanico e spazializzato, cioè si può misurare traducendolo in spazio. Ad esempio, il percorso che leccette in un orologio percorrono sul quadrante. ● Il tempo della vita è quello che sperimentano gli individui concretamente, è un tempo soggettivo, è un intervallo temporale concreto, perché vissuto e psicologicamente variabile perché può essere percepito con una durata, una velocità diversa a seconda dei momenti della vita. È un tempo qualitativo perché non tutte le sue unità di misura sono l'una uguale all'altra. La percezione della durata del tempo dipende dallo stato d’animo di chi lo percepisce. È un tempo interiore: La percezione della durata da parte di un individuo è una mescolanza di percezione del tempo presente, memoria del tempo passato e anticipazione del tempo futuro. Queste tre dimensioni, che compongono la durata e la qualità del tempo nel quale siamo immersi, sono inseparabili l’una dall’altra.
Bergson usa la metafora della collana di perle per spiegare la differenza tra il tempo della vita e il tempo misurato. Il tempo degli orologi è fatto di istanti separati — come perle allineate, ognuna staccata dall’altra.
Il terzo capitolo che si svolge 10 anni dopo il primo, è occupato di nuovo da una sola giornata durante la famiglia Ramsay, senza la madre e la moglie, torna nel luogo di villeggiatura del primo capitolo e finalmente compie la Gita al faro. Quindi l'equilibrio tra nuclei e satelliti è tutto sbilanciato a vantaggio dei secondi, se vogliamo considerare satelliti delle espansioni di una vita psichica dei personaggi.
- Un caso estremo è “Ulysses” di Joyce (1922) dove il dettaglio occupa tutto lo spazio quindi non ci sono più nuclei, ma ci sono soltanto satelliti. Nell’Ulysses racconta una giornata, 16 giugno del 1904, di un personaggio mediocre, modesto, nella quale succedono tante cose, ma tutte secondarie rispetto ad una serie di eventi significativi che invece sono completamente assenti.
Infine la riflessione erode per gran parte, se non tutto, lo spazio della narrazione, quindi ci troviamo di fronte a un romanzo di pensieri, di riflessioni generali, con una matrice saggistica molto forte ( romanzo-saggio ). Uno dei cui maggiori esempi è di Robert Musil^6 , L’uomo senza qualità (1930-33):
[…] gli venne in mente che la legge di questa vita a cui si aspira oppressi sognando la semplicità non è se non quella dell’ordine narrativo, quell’ordine normale che consiste nel poter dire: «Dopo che fu successo questo, accadde quest’altro». Quel che ci tranquillizza è la successione semplice, il ridurre a una dimensione, come direbbe un matematico, l’opprimente varietà della vita; infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto anche il filo della vita, attraverso tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spazio! Beato colui che può dire: «allorché», «prima che» e «dopo che»! Avrà magari avuto tristi vicende, si sarà contorto dai dolori, ma appena gli riesce di riferire gli avvenimenti nel loro ordine di successione si sente così bene come se il sole gli riscaldasse lo stomaco. […] Nella relazione fondamentale con se stessi, quasi tutti gli uomini sono dei narratori. […] a loro piace la serie ordinata dei fatti perché somiglia a una necessità, e grazie all’impressione che la vita abbia un «corso» si sentono in qualche modo protetti in mezzo al caos. E Ulrich si accorse di aver smarrito quell’epica primitiva a cui la vita privata ancora si tien salda, benché pubblicamente tutto sia già diventato non narrativo e non segua più un «filo» ma si allarghi in una superficie sterminata.
In questo pezzo famoso abbiamo una sconfessione esplicita della struttura narrativa del romanzo naturalista, la presentazione di un personaggio per il quale quest'ordine che è l'ordine del racconto ottocentesco e l'ordine della vita a cui tutti aspiriamo, non funziona più perché al filo si è sostituita una rete sterminata, quindi un sistema di connessioni reticolare, non più lineare che si estende potenzialmente all'infinito. Inoltre abbiamo un personaggio che passa la maggior parte del suo tempo non a fare qualcosa, ma a pensare --> romanzo-saggio
Il (meta)romanzo che riflette su sé stesso: Il romanzo modernista dei primi 20-30 anni del novecento, è un romanzo che possiamo definire antinaturalistico non perché neghi l'esistenza della realtà o perché non abbia più interesse a rappresentarla, ma perché l'idea della realtà è cambiata e si è complicata, così come sono cambiati gli strumenti come la scienza, la filosofia e l'arte. Quindi per gli scrittori modernisti è necessario rivedere tutto l'aspetto culturale e compositivo della narrazione proprio per renderla funzionale alla rappresentazione fedele e realistica di un mondo così profondamente trasformato. Quando una forma entra in una fase di revisione così profonda dei propri assetti, succede che molto spesso cominci a riflettere su se stessa e a raccontare questa riflessione: il brano di Musil non è soltanto una presentazione di un nuovo tipo di personaggio o di realtà, ma è una riflessione che Musil, attraverso il proprio personaggio, fa su una nuova forma narrativa che in quel momento sta sperimentando, questa forma non è più basata sul prima-dopo e sulla linearità della trama, ma è basata sulla rete, cioè sul tentativo spericolato di tracciare in qualche modo la molteplicità delle relazioni tra le cose e della realtà. Quindi il romanzo modernista è anche un romanzo che abbastanza spesso mette in scena i propri procedimenti. Opposto al romanzo naturalista, che voleva offrire l'illusione della realtà, l'illusione al lettore di essere sempre stato in mezzo a quei personaggi e di averli sempre conosciuti e l'illusione che proprio l’arte sia un pezzo di vita, un'opera che si è fatta da sé in qualche modo trasformando sulla pagina un pezzo di realtà, molto spesso il romanzo modernista dice al lettore che quello che sta leggendo è un artificio e gli fa vedere come è stato costruito. Pirandello scrive delle commedie a teatro che lui stesso definisce delle “commedie da fare” , che mostrano il tentativo di fare una commedia, e Serafino Gubbio è definito un “romanzo da fare”.
(^6) Robert Musil (1880–1942) è uno scrittore e saggista austriaco. La sua opera maggiore, L’uomo senza qualità , è un romanzo
monumentale e incompiuto ambientato nella Vienna pre-1914, che unisce analisi psicologica, ironia e riflessione filosofica. Il protagonista, Ulrich, è un osservatore lucido e disincantato della crisi dei valori e dell’identità moderna.
André Gide^7 nel 1925, scrive I falsari , il cui protagonista Edouard è uno scrittore che sta scrivendo un romanzo che si intitola “I falsari”. Quindi ci troviamo di fronte ad un romanzo che racconta la composizione di se stesso --> metaromanzo
Quando succede questo di solito gli scrittori lo fanno con due intenti :
- Quello di rompere quella solidarietà tra arte e vita , tra parola e realtà, che in qualche modo aveva sostituito il lavoro dei romanzieri dell’800, in particolare per i romanzieri naturali che credevano che il romanzo doveva sembrare essersi fatto da sé, senza l'intervento di qualcuno che l'avesse scritto. Il romanzo del’900 rompe quest'idea e si autodenuncia, si autopresenta come artefatto di cui vengono esibiti e raccontati i meccanismi e i funzionamenti.
- Rottura del patto tra l'autore e il lettore : alla sospensione dell’incredulità si sostituisce lo choc, all’identificazione e al rispecchiamento una modalità di ricezione più intellettuale e mediata. Quando ci troviamo di fronte a delle opere che riflettono su se stesse ovviamente non è più stipulabile, non si può più sospendere l'incredulità perché è l'autore stesso che ci fa vedere che ciò che stiamo leggendo è finto. Alla sospensione dell'incredulità si può tuttalpiù sostituire il disagio, lo shock, il disturbo oppure una fruizione meno immediata, meno partecipata, ma più intellettuale e immediata alle competenze culturali e alle conoscenze del singolo. Per questo che rispetto ai romanzi dell'Ottocento, i romanzi modernisti sono più difficili da leggere.
Un nuovo inizio per il romanzo italiano
Un altro momento chiave, a partire dal quale – secondo il grande esegeta italiano del Novecento, Giacomo Debenedetti – comincia un’epoca nuova per il romanzo italiano, si colloca nei dintorni del 1930. Debenedetti individua proprio qui una frattura, un punto di svolta. Possiamo dire che questa nuova epoca del romanzo italiano trova il suo vero battesimo, il suo momento inaugurale, nel 1929, con l’uscita degli Indifferenti di Alberto Moravia , e più in generale, in un recupero di istanze realistiche più tradizionali. La tradizione modernista non si può più dimenticare ovviamente anche perché la lezione modernista è legata a una condizione modernista, gli uomini del 1930 non possono negare le acquisizioni filosofiche, scientifiche, culturali dei due decenni precedenti. Nel campo letterario invece intorno agli anni 30 si avrebbe bisogno di riedificare l’arte romanzesca su delle basi più solide e meno soggettive, per lasciare spazio tipo una narrazione più attenta, più orientata verso il contesto storico-sociale oltre che alla psiche degli individui e più fiduciosa nella propria capacità di rappresentare la realtà esterna. Quindi si chiude la fase eroica del modernismo che in Italia occupa i primi 25 anni del novecento e si apre un trentennio di narrativa neo-realistica. Questo cambio di passo rispetto all'inizio del novecento è determinato anche da fattori oggettivi : ● In primo luogo da un ricambio generazionale : alla generazione modernista subentra una nuova generazione di scrittori e di scrittrici più giovani che sono nati nei primi due decenni del 900. ● L'altro elemento che favorisce questo cambiamento è la politica culturale del regime fascista che era fondata in qualche modo sul mito della giovinezza, quindi promuoveva scrittori giovane ed era anche orientata verso un tipo di letteratura più votata al realismo di tipo tradizionale. Tutti quegli scavi analitici degli scrittori modernisti erano visti dalla politica culturale fascista come delle forme di morbosità alle quali si opponeva un rapporto con la realtà più diretto, che è una sorta di vendetta della storia perché è proprio questo terreno favorevole al recupero di istanze realistiche più oggettive, che il fascismo promuove ovviamente a scopo propagandistico, che contribuisce alla crescita e all'emersione di scrittori (es. Moravia, Vittorini) che proprio a partire da quel realismo arriveranno a contestare in modo più o meno aperto le politiche del fascismo stesso e a smascherare le sue contraddizioni sociali. ● Altro elemento è l' allargamento del mercato editoriale che registra un incremento progressivo e costante del prodotto romanzo, che durerà incontrastato fino agli anni 60.
Sul finire degli anni 20, mentre sta lavorando a Gli Indifferenti , un giovanissimo Alberto Moravia che era nato nel 1908, è già consapevole che qualcosa sta cambiando o che qualcosa è necessario che cambi negli assetti della narrativa italiana e discute proprio di questo in un articolo che esce 9 ottobre 1927 su una rivista importante “La fiera letteraria”. Questo articolo rappresenta la prima “apparizione pubblica” di Moravia, è un articolo che è stato quasi dimenticato, rimasto pressoché sconosciuto fino agli anni 80.
(^7) André Gide (1869–1951) è uno scrittore francese modernista, Premio Nobel per la Letteratura, noto per l’analisi delle ambiguità morali e dell’autenticità individuale. Il suo romanzo I falsari (1925) è un’opera innovativa che gioca sulla struttura “a romanzo nel romanzo” e mette in scena crisi identitarie, ipocrisie borghesi e ricerca di verità. Con stile lucido e sperimentale, Gide riflette sul rapporto tra vita, finzione e autenticità.
