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LA NASCITA DEL NOVEL
Il romanzo è sempre esistito già dall’antichità, ma quando si parla di ROMANZO MODERNO o borghese si intende quel genere narrativo che nasce e si sviluppa in INGHILTERRA all’inizio del XVIII e la cui nascita e ascesa coincide con una serie di mutamenti rivoluzionari in un assetto politico e sociale che per secoli era rimasto sostanzialmente immobile, ma che ad un certo punto si mette in movimento. Questi cambiamenti sono: La PRIMA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE che mette in crisi le società dell’Antico Regime e favorisce la nascita di una società divisa in classi con l’affermazione della classe borghese e dei suoi valori (libera iniziativa individuale, etica del lavoro, emancipazione attraverso le proprie capacità, libertà di muoversi in un nuovo contesto sociale meno rigido); La COSTITUZIONE DEGLI STATI NAZIONI: Inghilterra e Francia. Gli stati nazione hanno un assetto politico stabile, un’identità nazionale delineata. In questi stati c’è anche una capitale che, quasi sempre, è culturale, cioè che detta le mode, ed esercita un’attrazione dalla provincia e dalla periferia. Essa è di solito una grande metropoli dove si mescolano classi e individui molto diversi tra di loro ed è quindi uno sfondo perfetto della rappresentazione della complessità del moderno; La SCOLARIZZAZIONE: il romanzo moderno è un genere popolare che ha bisogno di un pubblico ampio e questo può avvenire solo in una società con una percentuale di scolarizzati molto ampio. Le donne sono le più numerose e appassionate lettrici del romanzo moderno. Nasce un pubblico di massa che desidera ascoltare e leggere nuove narrazioni e che desidera rispecchiarsi in quello che legge; RIFORMAZIONE DELLA VITA PRIVATA e TEMPO LIBERO Per questi motivi il romanzo spodesta i generi tradizionali, che fino a quel momento avevano occupato posizioni di spicco dei generi letterari (→ epica e dramma) e si impone come la moderna epopea borghese. Hegel lo definisce così perché lo considera il legittimo successore dell’epica classica da cui il romanzo riproduce due elementi fondamentali: L’ASPIRAZIONE ALLA TOTALITÀ: l’aspirazione a rappresentare integralmente una collettività e il suo sapere e il suo stile di vita attraverso le vicende di un eroe protagonista. Il romanzo è sempre la storia di un individuo che è rappresentativo di una comunità e dei suoi valori; L’ASSOLUTEZZA DEI VALORI: tra individuo e società rappresentati nel romanzo c’è un rispecchiamento organico per cui il singolare e l’universale dialogano tra loro. Hegel, nell’Estetica, paragona il romanzo moderno alla pittura olandese del ‘ scrivendo che i suoi sono i soggetti che esistono nella vita quotidiana. I pittori olandesi non dipingono più le scene della storia sacra o della storia profana, ma dipingono nature morte, interni domestici, paesaggi etc. La novità consiste proprio questo: i pittori non rinunciano a descrivere qualcosa, ma
incentrano la loro narrazione su nuovi soggetti che trattano in una forma nuova. I quadri rappresentano azioni umane significative che adesso sono diventate importanti. Questo mutamento di attenzione su nuovi oggetti della realtà ha comportato anche un cambiamento nella strategia rappresentativa: quello che abitualmente stava sullo sfondo del quadro ora è arrivato in primo piano. Esiste una nuova gerarchia rappresentativa dove il quotidiano, il comune e il banale diventano importanti perché il nuovo pubblico sa che le azioni non sono prive di significato. Questo avviene anche nella narrativa inglese all’inizio del ‘700. Quello che avviene in Inghilterra, che era il paese europeo più avanzato dal punto di vista economico e sociale, sembra non avere precedenti nella cultura tradizionale europea; così come quello che avviene nella cultura olandese del ‘600, sembra non avere precedenti nella cultura pittorica tradizionale europea. Nel 1719 , Defoe pubblica La Vita e Le Strane e Sorprendenti Avventure del Marinaio Robinson Crusoe , titolo promette sorpresa e avventura, un contesto geografico esotico, un contesto di vita diverso da quello quotidiano. Esso, si presenta come un romanzo di evasione. Tuttavia, tutto il romanzo è la cronaca delle azioni comuni che il protagonista svolge, attraverso le quali riesce a vivere e a ricostruire il normale ambiente da cui proviene in un contesto del tutto estraneo. La prosa è molto semplice, ma attentissima ai dettagli. Questo è il romanzo con il quale comincia a svilupparsi quello che è uno dei primi studiosi del romanzo moderno, Ian Watt, ha definito il realismo formale che consiste in un atteggiamento di minuziosa attenzione verso la vita quotidiana, in uno stile referenziale da cronaca, nella ricostruzione il più possibile autentica e completa di un’esperienza umana con tutti i dettagli che il romanziere può fornire. Nel 1740 , Samuel Richardson fa a meno dell’ultimo elemento che teneva Defoe legato al romanzo barocco, cioè l’ambientazione esotica. Il Pamela racconta la vicenda di una giovane serva insidiata dal suo padrone, ma che riesce ad uscire vincitrice grazie alle proprie virtù umane (moralità, dignità). Il romanzo è scritto in forma epistolare, è ambientato all’interno delle mura domestiche e tratta di una sfera più intima e più vasta. Al suo interno elementi come il lavoro delle donne acquisiscono dignità letteraria. La tradizione letteraria dell’occidente, da Omero a Tasso, non conosce una rappresentazione seria del quotidiano e una delle cause principali risiede nel fatto che, alla sua base, c’è una rigida separazione dei temi e degli stili: per cui la tradizione letteraria assegna a ogni genere letterario uno stile che è inamovibile, definitivo. Il romanzo moderno rompe questa distinzione perché tratta in modo serio e problematico dei soggetti narrativi considerati tradizionalmente bassi; dal punto di vista stilistico la conseguenza è che con il romanzo moderno si assiste ad una commistione moderna di elementi ironici e popolari e elementi tragici che fino ad allora erano stati separati. La nuova forma romanzesca in lingua inglese si indica con il termine novel che indica una forma narrativa contrapposta al romance. Questi due generi si distinguono in base alla maggiore o la minore distanza da ciò che potrebbe accedere nella realtà. Si apre un dibattito acceso, che va avanti per tutto il secolo, con lo scopo di rimarcare la grande novità che il novel portava con sé.
In INGHILTERRA, esso prende le forme del REALISMO STORICO o romanzo storico. Il principale esponente è Walter Scott i cui romanzi, ambientati generalmente nel passato storico, narrano di uomini ordinari che nella loro mediocrità sono rappresentativi in quanto tipici di una determinata epoca. La caratterizzazione dei personaggi, in Scott, è derivata dall’imitazione del novel. Tuttavia, l’autore non rinuncia a degli elementi fortemente romanzeschi riguardanti in particolare la geografia: i suoi eroi sono inglesi e di solito le loro avventure cominciano quando dal posto tranquillo si spostano in Scozia, che a lungo è stata concepita come un luogo esotico. Il romanzo storico in Europa è molto importante perché cerca di stabilire un rapporto dialettico tra gli elementi nuovi del novel e gli elementi del romance. Maturano anche due tratti letterari che caratterizzano la narrazione realistica della prima metà dell’800: mentre il novel settecentesco privilegiava una voce narrante in prima persona oppure una forma narrativa epistolare in cui vari personaggi principali parlavano in prima persona attraverso una corrispondenza; con il realismo storico si afferma quello che diventerà il prototipo del narratore, ovvero una voce narrante estranea alla vicenda che racconta in prima persona, ma che è anche onnisciente. Questo tipo di narratore comporta una conoscenza analitica e totale della realtà narrata, che viene offerta ai lettori mediata da una voce narrante che ha piena fiducia nella propria capacità di conoscere la realtà e darle un ordine comunicabile. In questo modo la prospettiva iniziale si allarga e, intorno all’io dei personaggi, amplia la visuale a un contesto sociale e politico più esteso, facendo in modo che il personaggio non sia apprezzabile senza i legami che lo legano alla realtà circostante e agli altri personaggi. In FRANCIA l’ascesa del ROMANZO REALISTICO CONTEMPORANEO e borghese, nella prima metà dell’800 è legata a due autori: a Stendhal che pubblica Il rosso e il nero (1830) e Balzac che pubblica La commedia umana (
- 1856). In Mimesis, Auerbach, riferendosi a Stendhal, mette in rilievo la novità decisiva che caratterizza la narrativa realista ottocentesca: la grande importanza attribuita dal romanziere all’ambientazione storica della vicenda narrata. Con il romanzo realista di ambiente contemporaneo, la cronaca diventa un elemento fondamentale dell’intreccio. I protagonisti di Stendhal vivono nella società francese postnapoleonica con la feroce determinazione di imporsi e, al tempo stesso, con la consapevolezza di non riconoscersi in essa e non avere un posto al suo interno. Con questo autore le condizioni politiche e storiche si intrecciando in maniera indissolubile con le vicende del romanzo, ma con una modalità di tipo antagonistico: gli eroi sono calati profondamente nel proprio tempo, ma con esso sono in conflitto. I suoi protagonisti si avvicinano in qualche modo agli eroi delle tragedie. Nel suo romanzo c’è una percentuale molto alta di romanticismo: i suoi personaggi hanno ambizione e purezza che li fa dei disadattati e vivono una parabola di caduta e ascesa che in qualche modo li riscatta e li purifica: è questa caratteristica di eccezionalità dei personaggi che secondo il teorico ungherese Lukács impedisce a
loro di raggiungere quel grado di tipicità che, invece, secondo lui, contrassegna in maniera esemplare i personaggi della Commedia Umana. Balzac, a differenza di Stendhal che non amava Walter Scott e l’enorme spazio dedicato alla descrizione degli ambienti, compie nella sua formazione di scrittore una sorta di apprendistato sui libri di Scott di cui ama la capacità di descrivere e di rappresentare grandi affreschi storici. Egli, però, queste caratteristiche tipiche di Scott, invece che nel passato, le applica al suo tempo formulando una sorta di gigantesco affresco di circa trent’anni della storia francese in cui tutto è legato con tutto. Nella prefazione del 1842, Balzac crea un’analogia tra l’attività letteraria e quella scientifica formulando una poetica del romanzo che mette in primo piano un’idea dell’individuo come un centro nel quale convergono i flussi, le influenze e i condizionamenti che fanno di questo esemplare romanzesco quello che è. Quindi, il nesso tra individuo e società si stringe ancora più saldamente in una maniera deterministica e questa idea verrà poi ripresa dagli scrittori naturalisti. Nei suoi romanzi, Balzac dedica un impegno incessante alla ricognizione e all’analisi dei fenomeni sociali del suo tempo, ma introduce, proprio perché è allievo di Scott, un gusto della tensione melodrammatica e del colpo di scena e il gusto della caratterizzazione molto netta dei suoi personaggi. Esiste un elemento che accomuna Stendhal e Balzac: entrambi appartengono alla generazione romantica e, infatti, il realismo contemporaneo è definito anche come realismo romantico. Il loro rapporto con la società è molto diverso e così anche i rapporti che hanno con essa i loro personaggi, ma nonostante questo hanno in comune il fatto che si pongono nei confronti della società del loro tempo con un atteggiamento di partecipazione e coinvolgimento: sentono di poter intervenire, di poterla giudicare e anche, forse, di poterla modificare in quanto scrittori. È per questo che si concedono ampio spazio per il proprio intervento soggettivo: Balzac interviene direttamente, mentre Stendhal nei suoi romanzi mette i suoi ideali di gioventù, li difende e valorizza nonostante siano stati sconfitti dalla storia. Questa fiducia che entrambi nutrono nel loro diritto e nella loro legittimità di dare al reale un’interpretazione personale, si riflette nella funzione dei loro narratori in terza persona, che non svolgono solo una funzione informativa, ma svolgono una funzione ideologica trasmettendo al lettore un sistema di valori. Il paradigma presente prima del 1850 si può riassumere con:
- scrittura trasparente ;
- narratore esterno e onnisciente , che svolge una funzione ideologica e lascia ai personaggi il centro della scena; forte legame con la forma drammatica : chi legge assiste a delle scene descritte come se fossero viste per la prima volta; la sfera pubblica diventa luogo di scontri tra le forze universali incarnate nell’individuo.
di poterle dare un ordine e un senso razionale e a volte si prendeva il lusso di intervenire, finisce con Flaubert e il narratore diventa obbiettivo , imparziale e impersonale. Egli reimposta in maniera radicale anche il rapporto tra narrazione romanzesca e la realtà, si documenta sul campo, rinuncia a qualsiasi tensione utopica (Stendhal) o tentazione melodrammatica (Balzac), ma punta a una sorta di grado zero della finzione. Zola, esponente del NATURALISMO francese, ha teorizzato l’idea dello scrittore scienziato che scrive un romanzo così come si conduce un esperimento. Nel suo breve saggio su Flaubert, in cui riconosce il padre della poetica naturalista, Zola individua le caratteristiche che estetiche e tecniche che hanno caratterizzato l’innovazione dell’autore francese:
- Rifiuto del romanzesco : banditi gli elementi di avventura e ogni concessione di divertimento o fantasia, per favorire una verosimiglianza assoluta. C’è la piena coincidenza della fabula con l’intreccio e la rinuncia a qualsiasi manipolazione della materia narrata;
- Morte dell’eroe : i personaggi possono far parte di qualsiasi classe sociale. Non esistono più personaggi padroni del proprio destino o individui che riassumono le contraddizioni dell’epoca, ma diventano l’incarnazione di una legge scientifica. Viene privilegiato il romanzo di ambiente e non di personaggio che si basa sulla coralità e la molteplicità dei punti di vista;
- Il paradigma dell’ impersonalità che prevede un uso massiccio di alcune strategie narrative come: il discorso indiretto libero , ossia un discorso in terza persona i cui verbi sono spesso all’imperfetto quindi vuol dire che il narratore lo riporta ed è un discorso già avvenuto, il narratore parla con il punto di vista del personaggio di cui sta riportando il discorso, con il suo lessico e con il suo orizzonte mentale; un effetto di straniamento , cioè l’adozione di un punto di vista interno all’ambiente rappresentato, che considera ovvie cose che per l’autore e il lettore non lo sono; un carattere dialogico , ovvero più voci che riflettono diverse visioni; la polifonia ideologica , cioè la moltiplicazione dei punti di vista, dei codici culturali e morali; plurilinguismo. LA FRATTURA DI INIZIO ‘900: LE AVANGUARDIE CONTRO IL ROMANZO Quando in Francia, tra gli anni ’70 e gli anni ’90 dell’Ottocento, si afferma il Naturalismo, anche in ITALIA nasce qualcosa che si può apparentare alla tradizione romanzesca. Mentre in Francia nel 1877 esce L' Assommoir di Zola che riscuote un successo enorme a livello europeo; anche in Italia prende il via la grande stagione del VERISMO che trova i suoi esponenti in Verga, Capuana, il primo Pirandello, il primo Svevo e Federico De Roberto. Contemporaneamente in Italia, altre due tendenze romanzesche procedono parallele al Verismo da un punto di vista cronologico: l’ ESTETISMO DANNUNZIANO e il ROMANZO SPIRITUALISTA di Fogazzaro; entrambe tentano di restaurare quello che il Naturalismo aveva spazzato via: una funzione ideologica del romanziere che
si esprime attraverso un narratore onnisciente e la centralità di un eroe che è l’incarnazione di valori assoluti (→ dell’arte per D’Annunzio; dello spirito per Fogazzaro). Tendenze diverse tra loro coesistono, in qualche modo si annullano a vicenda e lasciano al ‘900 eredità di tipo completamente diverso. All’inizio del ‘900 continua la crisi che era già presente durante la seconda metà del secolo precedente. Gli intellettuali delle nuove generazioni rispondono a questa rottura in modi diversi, in particolare attraverso: Le PREAVANGUARDIE: giovani intellettuali che si riuniscono intorno a delle riviste e in qualche modo anticipano quelle che saranno poi le avanguardie novecentesche; Le AVANGUARDIE, in particolare il FUTURISMO; La SPERIMENTAZIONE SUL ROMANZO condotta da SCRITTORI MODERNISTI come Pirandello, Svevo e Tozzi. Le PREAVANGUARDIE e il FUTURISMO hanno in comune un clima culturale e un contesto storico e sociale, in particolare due fenomeni: la CRISI DEL POSITIVISMO, la crisi della certezza di poter decifrare la realtà sulla base di criteri rigorosamente scientifici. Questa certezza entra in crisi grazie alla scienza stessa perché la fisica moderna nasce con la scoperta che la presenza di un osservatore sulla scena di un esperimento ne condiziona i risultati perciò l’oggettività del paradigma scientifico salta, ma soprattutto grazie alle filosofie irrazionalistiche che privilegiano l’istinto vitale, la critica dei valori consolidati e l’idea della realtà che non può essere oggettiva ma è filtrata (Schopenhauer, Nietzsche). La CRISI DI TIPO SOCIALE con il fallimento delle rivoluzioni del ’48. Il ruolo privilegiato dell’artista entra in crisi in una società che si avvia a diventare una società di massa, il ruolo dell’intellettuale diventa superfluo. Proprio a metà dell’800, in Francia, gli scrittori e gli artisti cominciano a capire che l’arte ha perso la sua centralità in un mondo nel quale il valore dominante è quello della logica di mercato: l’arte è diventata anche lei una merce e come tale viene messa sul mercato. Il tedesco Benjamin ha scritto che alla fine dell’800 l’arte ha perso la sua aurea , una sorta di alone sacro che le veniva conferito dal prestigio della tradizione. Contemporaneamente gli intellettuali e gli artisti capiscono che il loro ruolo non è più quello di trasmettitori di valori capaci di formare l’opinione pubblica, ma sono diventati dei produttori di merce per un pubblico borghese che compra le loro opere, un pubblico rispetto al quale l’artista non gode più di nessun privilegio. Verga è uno dei primi in Italia che percepisce questa trasformazione, ma prima ancora, questo fenomeno era stato decritto in forma allegorica dal poeta Baudelaire in Perdita dell’aureola in cui coglie molti aspetti fondamentali come la scoperta della metropoli e della sua vita frenetica e con la folla in mezzo al quale il poeta è confuso, e la fine del mandato sociale dell’artista con la consapevolezza che questa fine segna l’inizio di una vita nuova, oltre al parallelo tra l’artista e le prostitute perché entrambi vendono qualcosa che in teoria
Frammentismo : considera il romanzo tradizionale come uno strumento incapace di rendere i moti dell’anima, la molteplicità dell’esperienza e la contraddittorietà degli stati d’animo, perciò lo rifiuta. Equivalenza dei generi della prosa e della poesia : non ci sono più dei generi distinti, ma diventano interscambiabili. Ripresa del modello del poème en prose di Baudelaire. Questi tre elementi sono sintomatici di una reazione, di una specie di crisi di assestamento del romanzo: il naturalismo e il verismo sono ormai tramontati; brilla ancora la stella di D’Annunzio con il suo poema simbolico lirico che viene visto con grande diffidenza dai vociani a causa del loro rigore etico che li allontana molto dall’autore; ma essi non sanno nulla di quello che stanno scrivendo in quel periodo Pirandello e Svevo. Nel momento in cui i vociani prendono atto della crisi romanzesca ottocentesca, non lavorano in direzione di un rinnovamento, ma nella direzione della distruzione del genere del romanzo e nell’invenzione di un nuovo genere che prevedesse l’abolizione dei tessuti connettivi che porta all’abolizione di ogni forma narrativa organica e sistematica. Nelle prose vociane esiste una sola voce tesa alla conquista della propria verità, quasi una sorta di ritorno all’individualismo eroico che stava all’origine del romanzo moderno italiano come l’io foscoliano che poi sarà ridimensionato drasticamente da Manzoni. Nel 1912 , un collaboratore vociano, forse il più accanito nel rifiuto del romanzo, Boine pubblica sulla rivista un articolo intitolato Un Ignoto dove sostiene che il mondo non è una successione ordinata di cose, pensieri e azioni con conclusioni finali: il mondo è complessità, molteplicità e simultaneità delle esperienze e della vita interiore e tutto questo non può essere banalizzato e disciplinato nell’architettura del romanzo ottocentesco. Boine rifiuta la rappresentazione naturalistica della realtà, ma anche la dinamica della narrazione stessa : la vita autentica non si può raccontare in prosa narrativa perché si manifesta per sollecitazioni improvvise e deve essere affidata a una modalità di rappresentazione che deve avere le stesse caratteristiche. La Generazione Degli Anni ’80 rappresenta un ostacolo per il rinnovamento del romanzo: infatti nel primo decennio del secolo, in tutta Europa si assiste a una caduta della produzione romanzesche che era stata vivacissima durante il secolo precedente. I grandi capolavori del romanzo del Novecento escono a partire dalla metà degli anni ’10. I FURUTISTI sono, insieme agli intellettuali vociani, gli altri grandi avversari del genere romanzesco. Il Manifesto di fondazione del futurismo esce nel 1909 , a Parigi, sul giornale Le Figaro scritto da Marinetti che nel prologo liquida tutto il passato artistico della produzione europea per far nascere l’uomo nuovo: l’uomo futurista. Dopo il prologo di tipo narrativo e allegorico, il linguaggio cambia e diventa non logico e molto aggressivo nonostante l’articolazione per punti dia l’illusione di un ordine argomentativo, in realtà l’argomentazione di Marinetti è di tipo propagandistico e pubblicitario. Anche questo Manifesto è in qualche modo totalitario perché l’autore avanza la sua proposta su piani diversi.
Mentre i vociani reagiscono alla crisi con una richiesta di serietà e moralità, ponendosi contro il romanzo; i futuristi reagiscono cercando di trasformare la crisi in un’opportunità proponendosi come guide verso il futuro. Marinetti nel 1912 pubblica il Manifesto tecnico della letteratura futurista in cui dà delle indicazioni precise anche dal punto di vista della pratica letteraria proponendo per lo scrittore futurista la distruzione dei nessi sintattici attraverso: verbo all’infinito (velocità, antisoggettivismo, eterno presente) abolizione dell’aggettivo e dell’avverbio ogni sostantivo deve avere il suo doppio (legame analogico, identità di significante e cosa significata). L’analogia è la figura retorica fondante del Simbolismo francese, per questo Marinetti radicalizza questa figura retorica sostenendo che le analogie (l’unione di due sostantivi che hanno un’affinità semantica) devono essere sempre più ampie abolizione della punteggiatura, che può sostituita da segni matematici e musicali (poliespressività) Gradazione di analogie sempre più vaste Non vi sono categorie di immagini, nobili o grossolane o volgari, eccentriche o naturali, tutto può entrare Massimo di disordine Distruzione dell’io e della psicologia: per lasciare spazio alla potenza e al dinamismo della materia. Ossessione lirica della materia e che sulla pagina risuoni l’odore, il peso e il rumore di essa. Psicologia intuitiva della materia Fare il brutto in letteratura: rompere in modo irreversibile con la tradizione artistico-letteraria che aveva cercato di fare il bello; sottoporre il pubblico, in particolare quello borghese, a una forma di shock→ non dare più al pubblico quello che si aspetta dall’artista, ovvero l’armonia e l’intrattenimento, ma quello che non si aspetta e lo mette a disagio e lo fa ribellare creando un nuovo rapporto tra artista e pubblico di tipo conflittuale. Il Futurismo cerca di far entrare nell’ambito letterario quello che tradizionalmente non era considerato degno di farne parte, in particolare due categorie di immagini: quelle strettamente legate alla modernità e a tutto ciò che ha a che fare con la macchina e la metropoli; e quello che tradizionalmente ha a che fare con l’antiestetico e il brutto. L’interesse dei futuristi si accentra in particolare sulla poesia, anche perché con le indicazioni di Marinetti sarebbe stato molto difficile scrivere un romanzo anche solo sperimentale. Tuttavia, una narrativa futurista è esistita: Marinetti stesso ha scritto diversi romanzi tra gli anni ’10 e gli anni ’20, ma sono naturalmente romanzi caratterizzati da una tendenza molto forte all’antirealismo rappresentativo e all’allegorismo.
Scomposizione della sintassi romanzesca in un susseguirsi di sensazioni slegate tra loro e tenute insieme da un io eroico, ottimista e lirico che in qualche modo diventa il catalizzatore di tutte le sensazioni e le traduce. Un programma di questo tipo è quanto di più lontano si possa immaginare dalla serietà, dalla lucidità e dalla consapevolezza con cui gli scrittori modernisti (Kafka, Joyce, Virginia Woolf, Pirandello, Svevo, Tozzi…) si confrontano con la crisi di mezzo secolo. Comunque, il Futurismo è stato un grande incubatore di innovazioni artistiche, letterarie e poetiche. PALAZZESCHI DAL CREPUSCOLARISMO AL FUTURISMO I movimenti avanguardistici hanno obiettivi distruttivi e contestatari, tanto che si possono considerare movimenti nichilisti: si esprimono attraverso manifesti, attraverso forme di comunicazione effimera (es: serate futuriste). A parte nella pittura, le avanguardie non hanno prodotto degli esiti letterari particolarmente significativi. Per quanto riguarda in Italia, se si devono cercare degli esiti significativi dal punto di vista letterario, bisogna guardare a quegli scrittori che non hanno preso del tutto parte al movimento futurismo, ma che sono passati attraverso questo movimento portando con sé una personalità artistica che li predisponeva all’incontro con il futurismo e che hanno avuto da esso una spinta propulsiva in più. Due di questi sono Corrado Govoni e Aldo Palazzeschi , entrambi provenienti dall’area poetica crepuscolare: prima di aderire al movimento di Marinetti, le loro prime raccolte poetiche si muovono in quella zona nella quale si identificano i poeti crepuscolari. Il Crepuscolarismo , non è un movimento ma è un ambiente, è forse la prima manifestazione poetica dell’anti-sublime Novecentesco: la consapevolezza della perdita dell’aureola di Baudelaire che spinge il poeta a restare nel bordello come le prostitute e a girare come un anonimo tra la folla, ridendo del poetuccio che ha raccolto l’aureola con l’idea di restituire l’aurea alla poesia; questa consapevolezza porta ad un abbassamento del sublime poetico che investe molti piani e nel quale i poeti italiani, tra il 1904 e il 1915, sono i primi a comprendere questo cambiamento e a trarne delle conseguenze precise: sentimento di vergogna della poesia che rovescia l’idea della poesia come attività nobile e gloriosa e l’idea del poeta come artefice nobile; dichiarazione di non aver niente da dire , tipica delle poesie crepuscolari, che rovescia l’idea del poeta vate di D’Annunzio di farsi promotore di valori estetici, politici e ideologici; Lo stile sublime ed elevato di D’Annunzio e lo stile sublime e umile di Pascoli vengono abbassati in una sorta di poetica dell’impoetico che acquisisce alla poesia oggetti, situazioni, ambienti tradizionalmente esclusi dalla poetica tradizionale; Uso massiccio di un linguaggio quotidiano e colloquiale , mescolato al linguaggio aulico solo per produrre degli effetti di dissonanza parodica; Abbassamento della sintassi ;
i poeti crepuscolari rinunciano alla tradizione lirica italiana e sono i primi che sperimentano il verso libero. Govoni e Palazzeschi passano attraverso quest’esperienza nei primi anni del ‘900, facendo già in qualche modo una specie di bagno nell’anti-sublime. Un altro elemento che gli accomuna è che entrambi, pur aderendo al futurismo di Marinetti, non fanno propria la tecnica marinettiana delle parole in libertà. In loro c’è il desiderio di non spingersi oltre la soglia della comunicabilità e di mantenere nella narrativa un’architettura sintattica che permetta di renderla comunicabile. Si può dire che proprio la teorizzazione marinettiana delle parole in libertà è uno dei motivi che spinge Palazzeschi ad allontanarsi dal movimento futurista e che lo portano a chiudere con esso. Le prime tre raccolte di Palazzeschi ( I cavalli bianchi (1905), Lanterna (1907), Poemi (1909)) vengono pubblicate a Firenze, dove era nato e viveva, a spese dell’autore con il nome di un editore fittizio Cesare Blanc che era, in realtà, il nome del gatto di Palazzeschi. Nel 1910 , la pubblicazione della quarta opera, L’incendiario , segna l’ingresso ufficiale di Palazzeschi nel movimento futurista e viene pubblicata proprio da Marinetti nelle Edizioni futuriste di Poesie. Nella stessa collana esce, nel 1913 , la seconda edizione dell’opera che in realtà è un’antologia di tutta la produzione di Palazzeschi con l’aggiunta di qualche poesia nuova. Nelle prime tre raccolte di Palazzeschi, la vicinanza dell’autore con il crepuscolarismo sta soprattutto nel tipo di mondo rappresentato: esso è impersonale e ha come il soggetto principale la gente, inoltre è deliberatamente infantilizzato in cui compaiono principi, principesse ecc. e in cui non avviene niente di significativamente importante. Dell’anti- sublime crepuscolare, Palazzeschi ha il lessico di base elementare, la sintassi altrettanto elementare e il metro (tre sillabe con l’accento sulla seconda ripetute) che fa risaltare una delle caratteristiche più evidenti della poesia palazzeschiana, ovvero la fortissima matrice orale e la fortissima componente teatrale che valgono nello stesso modo per le poesie e i romanzi futuristi di Palazzeschi. Nella poesia Chi sono? , del 1909 , Palazzeschi è ancora vicino alle atmosfere crepuscolari, ma inizia a coltivare nella propria poetica elementi prefuturisti. Lo psicanalista Jean Starobinski, nella sua opera Ritratto dell’artista da saltimbanco , ha ricostruito la storia e i motivi del fascino che gli artisti del circo hanno esercitato sugli scrittori e gli intellettuali europei negli ultimi anni dell’800 e nei primi del ‘900. Questa storia è molto istruttiva per capire in che modo Palazzeschi usa la figura del saltimbanco. Starobinski scrive che per gli artisti romantici il mondo del circo rappresentava una realtà opposta a quella grigia della vita quotidiana e perciò il clown era il simbolo della capacità dell’individuo di dominare la natura, la legge di gravità, del movimento ecc. in uno slancio eroico che era assimilabile a quello de poeta. Però, a metà dell’800 con Baudelaire, quest’immagine cambia di segno e diventa una specie di parodia del poeta che si vende ad un pubblico che non capisce la sua arte, che vuole ridere e basta, perciò diventa il simbolo di degradazione della poesia. All’inizio del ‘900 la figura del clown assume una doppia valenza: da un lato diventa una sorta di vittima sacrificale
Il protagonista è un uomo fatto di fumo che ha vissuto per trentatré anni in una cappa di un camino alimentato dal fuoco che veniva fatto ardere da le proprietarie della casa: tre vecchie misteriose di cui si conoscono solo i nomi Pena, Rete e Lama dalle cui prime tre sillabe il protagonista prende il proprio nome. Quando, un giorno, Perelà non sente più le voci delle tre decide scendere lungo la cappa del camino e trova nella stanza un paio di stivali che indossa che gli permettono di restare ancorato alla terra. Una volta uscito dalla casa si dirige verso la città più vicina, di cui non si sa il nome, ma che fa parte del regno di re Torlindao. Quando nella città compare questa figura così bizzarra, viene subito accolta nella reggia del sovrano dove sfilano davanti a lui tutti i rappresentanti dei poteri cittadini: il grande scultore nazionale, il pittore di corte, il banchiere di stato, il poeta, il critico della letteratura nazionale, il grande filosofo pessimista, il medico di corte e il cardinale arcivescovo. A questo punto l’autore apre un gioco nel condurre una satira dell’arte ufficiale di Stato e dell’arte accademica e delle istituzioni sociali. Successivamente il protagonista incontra ad un tè le dame di corte: donne variamente insoddisfatte della loro vita sentimentale, tutte presentano delle bizzarrie di carattere erotico e sentimentale e che si confidano con Perelà raccontando la propria storia e le proprie tendenze sessuali. Dopo l’incontro con la regina, il protagonista partecipa ad un ballo nel quale si corona l’accoglienza cerimoniosa nei suoi confronti. Il PRIMO NUCLEO (1-4) serve a Palazzeschi per mettere in moto l’azione rendendo conto dell’ascesa del protagonista sulla Terra, della sua fisionomia particolare e dell’ambientazione fiabesca e anti realistica nel quale si svilupperà la vicenda. Al primo nucleo narrativamente statico perché sono scene in cui si parla e basta, segue un SECONDO NUCLEO (5-11) che comincia nel momento in cui a Perelà viene affidato il compito di redigere il nuovo codice legislativo del regno, atteso da anni e dal quale gli abitanti del regno si aspettano una rifondazione, una sorta di rigenerazione del regno sulla base di nuove nomine. Questo secondo nucleo è costituito da sei sequenze corrispondenti ciascuna ad un capitolo, che riguardano il giro di ispezione che Perelà, per svolgere il suo ruolo, viene condotto a fare in luoghi significativi: un monastero, il cimitero, il prato dell’amore, il carcere, il manicomio e due villaggi che si trovano l’uno di fronte all’altro sulle rive di un fiume e che storicamente erano nemici, fino a quando un giorno hanno risolto il problema della loro inimicizia trasferendo tutti gli abitanti di Delfo a Dori e viceversa così, periodicamente, i due villaggi si traslocano da una riva all’altra del fiume, mutando la loro prospettiva che consente loro di mantenere una situazione politicamente e socialmente stabile. Questi luoghi hanno una valenza metaforica, sono luoghi isolati dal contesto sociale ordinario nei quali vigono leggi che sono retti da ordinamenti diversi da quelli che reggono il contesto civile ordinario. Le sei sequenze in cui Perelà incontra delle figure rappresentative di ciascun luogo, servono a Palazzeschi per svolgere delle riflessioni su questioni capitali: l’ amore e la possibilità di esprimerlo apertamente anche nella sua componente erotico-sessuale, la guerra nella vicenda dei villaggi di Delfo e Dori, la pazzia come diversità, estraneità e antagonismo nei confronti del contesto sociale, la religione. Nonostante siano capitoli brevi, sono molto importanti nell’economia della narrazione perché ad essi vengono affidate in modo narrativo delle riflessioni importanti per il significato complessivo del romanzo. Dal
punto di vista narrativo dello sviluppo dell’intreccio non hanno alcun peso perché potrebbero anche essere tolti dal romanzo e l’intreccio non ne risulterebbe modificato. Dopo questo momento di transizione, inizia il TERZO NUCLEO (12- 17 ) quando un servitore del re, che fin dall’inizio era stato molto colpito dalle caratteristiche eccezionali di Perelà e che aveva nutrito un sentimento di emulazione nei suoi confronti, cerca di acquisire le caratteristiche del protagonista per questo si dà fuoco nella speranza di diventare un uomo di fumo, ma finisce carbonizzato. Questa morte rimette in moto l’intreccio perché da questo momento in poi la benevolenza che circondava Perelà si trasforma in sospetto e diffidenza: la morte di Alloro attira l’ostilità dei notabili della corte e della popolazione nei confronti del protagonista come se lui avesse istigato l’uomo a uccidersi. Perelà viene arrestato con l’accusa di essere un elemento pericoloso che vuole portare nel regno i germi di una possibile rivoluzione, subisce un processo durante il quale tutti quelli che avevano sfilato davanti a lui portandogli omaggi e cercando di conquistare il suo favore, adesso sfilano come testimoni contro di lui: Perelà viene condannato a morte, ma la condanna si trasforma nella detenzione a vita perché non sanno come si uccide un uomo fatto di fumo. Il protagonista viene portato in una cella su una collinetta isolata, ma lui non ha alcuna difficoltà ad evadere passando dal camino e scomparendo nel cielo. La prima caratterista di questo romanzo riguarda Perelà che è un personaggio di fumo, ma soprattutto è un personaggio vuoto : non ha psicologia, non ha personalità, nel corso del romanzo pronuncia pochissime battute (la più ricorrente è “io sono molto leggero” ), non prova sentimenti, non prova emozioni, non ha passato perché i trentatré anni della sua vita li ha trascorsi nella cappa di un camino, non ha esperienza della vita e delle relazioni con gli altri perché tutto quello che sa deriva dalle chiacchere delle tre vecchie che lo hanno alimentato, non ha neanche un corpo esclusi gli stivali neri che lo tengono attaccato alla terra. Dunque, Perelà viene e vive in un mondo tutto di secondo grado perché non ha fatto esperienza in prima persona di nulla e l’unica cosa che conosce degli esseri umani sono le parole che ha sentito dalle tre vecchie che lui ha provato ad associare a delle immagini ma che non corrispondo a nessuna esperienza concreta. Questo lo si deduce a proposito di due grandi temi di questo romanzo: la guerra e l’amore. Le relazioni tra Perelà e le persone che incontra avvengono su un piano di fraintendimenti: questo lo si capisce dall’incipit del romanzo quando Perelà si avvia verso la città e incontra una vecchia che dimostra come il protagonista debba imparare tutto da zero e dice qualcosa anche del luogo in cui è diretto: un luogo in cui i cittadini uccidono sempre il loro re e del sospetto che aleggia a difesa del potere di Torlindao e della reazione di diffidenza ed inquietudine che il protagonista può suscitare. Perelà è un uomo di fumo anche dal punto di vista della consistenza romanzesca perché non dice e non fa nulla: tutto quello che gli accade non è provocato da lui, ma dagli altri che vedono in lui delle cose, che proiettano su di lui delle pulsioni. Il protagonista, dunque, non reagisce ma catalizza e innesca le dinamiche psicologiche e le azioni degli altri personaggi. I personaggi che lo circondano sono molto loquaci, ma non sono caratterizzati più profondamente, anzi, più che personaggi sono dei ruoli e delle etichette. Il capitolo del
nulla di biologicamente umano, ma è miracolosa; viene accolto come una specie di profeta dagli abitanti della città, ma poi viene accusato, processato e infine condannato. Nelle sequenze finali del romanzo, il protagonista compie una specie di salita al calvario perché la cella a lui destinata è su una collina, mentre la folla lo sbeffeggia e lo insulta e in questa ascesa viene assistito da una donna (la marchesa Oliva di Bellonda che è innamorata di lui), infine riesce a fuggire dal suo sepolcro e ad ascendere al cielo. Palazzeschi nelle revisioni successive alle quali ha sottoposto la sua opera ha accentuato questa chiave interpretativa. Esiste però una differenza fondamentale tra Perelà e Cristo: il protagonista del romanzo non ha nessuna missione da compiere, non ha un messaggio da portare: gli uomini e le donne che lo investono del compito salvifico di redigere un nuovo codice, lo fanno perché avvertono in qualche modo la sua natura straordinaria e vedo in essa una speranza di rigenerazione, ma Perelà non è in grado di assolvere il ruolo che gli è stato attribuito. L’unico messaggio che Perelà inconsapevolmente porta è la sua leggerezza ed è proprio questa componente di libertà l’unico aspetto che i cittadini non sono in grado di capire e desiderare da lui. Esiste anche un’altra interpretazione che avvicina il Codice di Perelà a Così parlo Zaratustra di Nietzsche : il protagonista Zaratustra dopo anni di meditazione su una montagna, in assoluta solitudine, scende da essa per andare nella città degli uomini per portare il proprio messaggio rivoluzionario di abolizione e scardinamento della morale comune e delle opinioni comuni, quello che è stato volgarizzato da D’Annunzio con l’idea del superuomo, ovvero quello dell’uomo che si è liberato dalle costrizioni, dai pregiudizi e dal sentire comune. Esiste un elemento di Zaratustra in Perelà: anche Perelà viene investito da una missione da compiere, gli viene attribuita una parola rivelatrice da portare in virtù della sua straordinarietà e rappresenta la tensione verso la leggerezza intesa come della liberazione dei tabù e dalle norme sociali. Tutte queste letture hanno un fondamento nel testo di Palazzeschi, tuttavia, entrambe rischiano di caricare sulle spalle del personaggio una responsabilità di significato e semantica troppo grossa. Non bisogna dimenticare che la fortissima consapevolezza che l’autore aveva nel cambiamento del ruolo dell’intellettuale nella modernità si esprime, soprattutto nel momento della sua adesione al Futurismo, attraverso la parodia, nel gioco e tramite la figura del saltimbanco. Mentre, invece, l’allegoria ha sempre una certa pesantezza: ad esempio chiede di essere interpretata secondo un codice univoco e poi ha una valenza pedagogica che in Palazzeschi è sempre mescolata con l’istanza ludica. Si possono quindi accettare le letture perché il testo le legittima, senza però dimenticare che Palazzeschi rifà questi modelli in una chiave parodica. Tra il mondo che Perelà visita e la sua natura non esiste alcuna possibilità di interazione, il mondo viene conosciuto dal protagonista nelle sue interpretazioni significative come i luoghi dell’amore e nei rapporti di potere e da tutto questo ricava un senso di oppressione, di soffocamento insopportabile che esprime in un momento definito da De Maria la sua meditazione sul monte degli ulivi , dopo essere stato arrestato e prima di essere di processato. In questo momento sembra quasi, attraverso la voce del narratore, che Perelà (o il lettore stesso) prenda consapevolezza della sua totale estraneità rispetto al mondo in cui è andato a finire. La sua natura costitutivamente libera è indecifrabile e incomprensibile per la massa dei cittadini che
all’inizio cercano di piegarla ai propri interessi, ma poi quando non ci riescono essa inizia a diventare minacciosa e pericolosa e scatena la reazione della massa e dell’ordine costituito. Perciò, anche un possibile tema religioso ha un forte valore sociale. Sul tema del rapporto tra i detentori del potere e la massa e il modo in cui i primi orientano le emozioni e le reazioni dei secondi, Palazzeschi dedica diverse osservazioni, soprattutto durante il terzo nucleo narrativo. Nel blocco centrale del romanzo, narrativamente statico ma molto importante dal punto di vista della riflessione, in vista del compito affidatogli, Perelà viene condotto in alcuni luoghi altamente simbolici del regno. Nel manicomio (capitolo Villa Rosa), il protagonista incontra il Principe Zarlino , nella cui figura sono state intraviste le caratteristiche di Marinetti (interpretazione di De Maria). Questo personaggio è un uomo ricchissimo che avrebbe potuto diventare re al posto di Torlindao, ma che ha scelto consapevolmente di vivere in manicomio, pur non essendo clinicamente pazzo, perché nel manicomio è libero di recitare tutti i giorni la propria pazzia volontaria. Il principe Zarlino, nel momento in cui entra in scena, comincia subito a illustrare e a teorizzare a partire da una contrapposizione tra la città, il luogo della vita associata e delle norme sociali che la rendono possibile, e il manicomio: nella prima regna il potere reale, quello del re e delle leggi; nel secondo vige un potere del tutto teatrale del Principe Zarlino, re dei matti. Tutta la vita del principe, svolgendosi nel rovescio della città – il manicomio
- è il rovescio della gestione del potere pubblico; è un duplicato della realtà che sostituisce alla realtà reale, un’altra teatrale ugualmente potente e nobile, che sfida con la sua forza la realtà reale. Il principe Zarlino è un attore, un saltimbanco che ha sostituito le norme che regolano la vita con le leggi che regolano il teatro. Il teatro che il Principe Zarlino che mette ogni giorno in scena a Villa Rosa, non è più lo spettacolo dello spettatore borghese per intrattenerlo, rassicurarlo e sollecitare la sua identificazione; ma è un teatro che provoca avanguardisticamente lo spettatore mettendolo in crisi e disturbandolo, per questo la reazione del pubblico non è più di adesione, ma è di ostilità. Il Principe Zarlino rappresenta una voce molto lucida, per quanto paradossale e grottesca, che con la scelta che ha fatto demistifica qualsiasi tipo di falsa coscienza borghese. In realtà, l’unico vero strumento di potere in mano del personaggio e con il quale compie la sua opera di demistificazione è quello della finzione e, soprattutto, del riso che è da un lato uno strumento di negazione dei valori comunemente accettati, dall’altro è uno strumento di affermazione dell’insensatezza della vita e della libertà che si può trarre dalla constatazione di questa insensatezza. L’altro personaggio utile per riuscire a capire meglio Perelà e quale sia il significato che Palazzeschi gli ha affidato, il protagonista lo incontra in un’altra delle sue tappe di ricognizione del regno. È un mendicante, il capitolo a lui dedicato porta il suo nome Iba , che Perelà incontra in carcere e che ai tempi della bancarotta quando nessuno si presentava per consegnare tutti i propri averi e ottenere in cambio il titolo di re, lui si era presentato con i sacchi pieni di monete d’oro per cui gli era stato attribuito il titolo. Dopo quattro giorni, si scopre un altro sacco di monete d’oro proprio nell’antro dove il mendicante andava a dormire, il che voleva dire che Iba aveva barato perché non aveva
