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LETTERATURA CONTEMPORANEA E
Relazione di 20-25.000 battute, non più tardi di una settimana prima dell’appello su un argomento (autore, autrice, testo) che affronteremo durante il corso, con possibilità di sconfinamenti. Un’esplosione di narrativa biofinzionale si è verificata negli ultimi trent’anni, in Italia è stata rilevata e approfondita dalla critica da non più di dieci anni. Terreno instabile, le periodizzazioni sono sempre opinabili e soggette a smentite. Nel Novecento i valori, i riferimenti sono più consolidati. Ci servirà questo confronto: un gruppo di autori e autrici viventi e un gruppo di autori che hanno concluso la loro parabola creativa. Recuperare testi un po’ più lontani come quelli di Savinio, Anna Banti e Sciascia alla luce di una prospettiva critica che non esisteva quando Banti o Savinio scrivevano. Il termine biofiction non esisteva, e con esso la riflessione critica che lo accompagna. Questioni preliminari: Problemi di definizione e categorizzazione: Sulla base di quali elementi possiamo definire un testo biofinzionale? Visto che la biofiction è un genere ibrido, che contamina due registri discorsivi molto diversi e apparentemente incompatibili tra loro, quali sono i generi confinanti che ci possono aiutare a capire la biofiction? Il romanzo storico, il romanzo biografico, la biografia romanzata. Divergenza quasi ontologica dei suoi componenti:
- Discorso biografico, che storicamente è più vicino alla storiografia che alla finzione; stipula con il lettore un patto basato sulla veridicità
- Natura finzionale di un testo, che è dunque di finzione. Tenere insieme questi due regimi discorsivi pone delle domande: che cos’è una biografia? Come si racconta in maniera attendibile la vita di una persona realmente vissuta? Quali elementi di un testo ci permette di dire che è finzionale? Come è possibile conciliare un genere dichiaratamente referenziale come la biografia di una persona, che ha un referente reale nel mondo, con la finzione? Era un problema che Manzoni si era posto per quanto riguarda la storia. La prima riflessione sul rapporto tra un genere referenziale e un genere finzionale è il discorso sui componimenti misti fatto da Manzoni. Problema di periodizzazione e definizione: La parola biofiction copre un arco semantico più o meno ampio a seconda delle teorie che gli sono state fornite. C’è differenza tra un romanzo biografico, una biografia romanzata? Quando possiamo legittimamente cominciare a parlare di biofiction? È un genere proprio della contemporaneità o ha degli antecedenti che presentano comunque delle caratteristiche riconducibili alla biofiction? Il termine biofiction (crasi di fiction biographique ), coniato nel 1990 da Alain Buisine e formalizzato l’anno successivo nell’articolo «Biofictions», Revue Des Sciences Humaines: Le Biographique. Prende spunto da due testi usciti nell’89:
Les éblouissement di Pierre Mertens e Lo stadio di Wilbledon , romanzo d’esordio di Daniele del Giudice in cui un protagonista-narratore senza nome compie una ricerca nei luoghi e tra le persone che avevano conosciuto Roberto Bazlen (fondatore di Adelphi). Due fiction biographique su due scrittori. C’è qualcosa di nuovo in questi testi ovvero il fatto che ibridano, contaminano due generi di natura discorsiva diversa: il racconto biografico e il racconto di finzione. In questi testi Buisine trova una contaminazione tra i due generi. In questa accezione molto generica la biofiction rientra in quella galassia di scritture ibride non necessariamente biografiche che contaminano la fiction e la non-fiction, dove la finzione romanzesca e la storiografia/cronaca/reportage si contaminano. Galassia che ha accompagnato tutto il postmodernismo e che in inglese si chiama faction. A sangue freddo di Capote è probabilmente il primo esempio di non fiction novel, contamina la realtà con l’utilizzo di strategie discorsive tipicamente finzionali. Quando Buisine conia questo termine ha in mente probabilmente l’ autofiction , che anche se è simile è più vecchio come termine. In francia si usa dal 1977 da quando Serge Dubrovsky ha usato questo termine per definire il suo libro fils (termine ambiguo che vuol dire figlio e fili, che si intrecciano nella trama). Churchill lascia ai posteri la storia della propria vita, ma non è questo il caso; Dubrovsky dice che il suo libro è finzione di eventi e fatti rigorosamente reali. Il carattere finzionale, la fiction, non va ricercata nell’invenzione di fatti mai accaduti ma nel modo in cui questi contenuti vengono presentati, che è un modo tipicamente finzionale. In fils D. usa moltissimo la narrazione simultanea (presente), che si trova in tutti i libri, ad esempio molto spesso Manzoni, Balzac, Tolstoj usano il presente nei momenti in cui fanno descrizioni o riflessioni. Il presente usato in senso narrativo è rarissimo in un romanzo. I romanzi sono scritti al passato remoto e all’imperfetto (questo ci fa credere a quello che è accaduto), è molto raro perché non si può scrivere quello che si fa mentre lo si sta facendo, è una marca evidente di finzionalità. I fatti possono essere anche tutti rigorosamente reali e documentabili, è l’impianto discorsivo che è proprio della finzione. Questo è anche un modo di intendere la biofiction, in cui tutti i contenuti sono suscettibili di verifica, sono biofiction in quanto adottano strategie formali e discorsive tipiche della finzione. Walter Siti ha dato una definizione completamente diversa da quella di Dubrovsky definendola autobiografia di fatti non accaduti, spostando il peso della finzionalità meno sulle strategie testuali e invece sui contenuti. Sono i fatti a essere finzionali e fittizi. L’autobiografo è tenuto a rispettare la veridicità dei fatti anche se non ha senso e non contribuisce a costruire un senso. Il romanziere ha il privilegio di raccontare quello che vuole. Da un p.v. formale devono essere presenti i due termini: il racconto fattuale e quello di finzione (devono essere riconoscibili). Questo può avvenire in due modi:
- raccontando la biografia di una persona reale finzionalizzandola
- si racconta la biografia di un personaggio fittizio In area francofona (che è quella che ha studiato più assiduamente queste forme) il termine biofiction copre un’area molto vasta che copre tutte le possibilità di ibridazione:
- biografia romanzata : narrazione biografica a dominante fattuale (realmente esistito) rispettando l’età anagrafica, i gesti, le persone incontrate, una dose massiccia di referenzialità usando, però, talvolta certi dispositivi formali tipici della finzione (es. New biography anglosassone, biografie rispettabilissime ma un po’ finzionalizzate nell’adozione di certi aspetti formali)
- romanzo biografico o novella biografica: narrazione finzionale in cui si svolgono azioni che sono in parte fittizie ma i cui protagonisti sono ricavati dal mondo reale. Sono tutti i testi che leggeremo.
- romanzo di forma biografica , è a tutti gli effetti un romanzo che ha un impianto biografico ma con un eroe fittizio. Un esempio è Orlando di Virginia Woolf.
- Kate Hamburger in Logica della letteratura (1957): la finzione epica è l’unico luogo conoscitivo in cui l’io di una terza persona può essere presentato nella sua soggettività.
- Dorrit Cohn in Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness (1978) riprende il discorso per affermare che il segnare che inequivocabilmente contraddistingue la fiction è il suo privilegio di rendere trasparenti le menti altrui. [Anche uno storico o una storica può presentare la coscienza di un personaggio ma è vincolato ai documenti, la fiction ha il privilegio di poter fare a meno di tutto questo] Per Cohn la narrazione eterodiegetica ha tre modalità per penetrare nella coscienza del personaggio:
- Psiconarrazione : il narratore rielabora i pensieri del personaggio senza mescolare la sua voce e il suo punto di vista con quello del personaggio
- Monologo citato: citazione letterale del discorso mentale del personaggio (Quella mattina Caligola pensava: …)
- Monologo narrato: stile indiretto libero, la voce narrante non dà o non riproduce direttamente la parola del personaggio. Mantiene i tempi verbali e i pronomi del suo discorso ma attraverso i deittici o un lessico particolare ci fa capire che sta raccontando il punto di vista di uno dei personaggi.
- Focalizzazione esterna (Genette): la voce narrante si rifiuta di riferire qualsiasi pensiero/emozione del personaggio e si limita a descrivere oggettivamente solo ciò che appare all’esterno: i suoi abiti, il suo aspetto fisico, le parole che pronuncia, privando il proprio personaggio di qualsiasi spessore psicologico e sé stessa di qualsiasi ipotesi intorno alla coscienza del personaggio. È come l’obiettivo cinematografico che riprende solo quello che si vede all’esterno. Anche questo è un tratto di finzionalità. LEZIONE 29/04/ Narrazione autodiegetica: la coscienza di un personaggio non è oggetto di focalizzazione o descrizione da parte di un narratore eterodiegetico ma è espressa direttamente dalla voce del personaggio. Cohn non si occupa di questa modalità ma a un certo punto dice che ciò che fa la differenza nel regime in prima persona non è per sua natura modale, e non ha un valore distintivo a livello del discorso. Non siamo in grado di distinguere un’autobiografia di una persona reale da un romanzo autobiografico, non abbiamo indicatori formali che ci dicano che quel personaggio che parla ha un referente nella realtà o è un personaggio fittizio. Abbiamo solo indicatori di tipo pragmatico: coincidenza/non coincidenza del narratore con il nome scritto in copertina. A partire da questi elementi che hanno a che fare con la voce narrante, Castellana propone una specie di categorizzazione della biofiction che si basa su due elementi distintivi:
- La voce narrante (eterodiegetica o omodiegetica)
- Focalizzazione (punto di vista su cui si focalizza la narrazione) Due famiglie: 1)Biofiction eterodiegetiche :
- Eterobiofiction a focalizzazione zero in cui il narratore è onnisciente, ossia che ha pieno accesso all’interiorità dei personaggi (sia principali che secondari) e che non assume mai o quasi mai il punto di vista di uno di loro. Cerca di accedere all’interiorità in una prospettiva universalistica, è una voce che parla dall’alto ed è superiore alle singole coscienze individuali dei personaggi. Nelle biofiction novecentesche non viene quasi mai usata. La biofiction è un genere novecentesco, e il romanzo novecentesco nasce dalle ceneri del narratore onnisciente balzachiano o manzoniano, ma le biofiction che presentano focalizzazione zero sono rarissime
proprio per il distacco con la produzione precedente. Un esempio è Il signor figlio di Alessandro Zaccuri.
- Eterobiofiction a focalizzazione interna dà risalto alla coscienza e alla vita interiore del personaggio (inconscio, vita onirica e aspetti più segreti). Lenz Georg Büchner, La morte di Virgilio di Hermann Broch, Sogni di sogni di Tabucchi.
- Eterobiofiction multipiano non hanno una focalizzazione diversa da quelle a focalizzazione interna ma sono tipicamente postmoderne: strutture a più piani narrativi che intrecciano vicende e contesti spazio-temporali diversi e che comprendono voci, punti di vista e prospettive diverse. L’angelo della storia Arpaia, La ragazza con la leica di Janeczek.
- Eterobiofiction a focalizzazione esterna caso molto raro, in cui la voce narrante si limita a registrare gli eventi in modo oggettivo, neutro, precludendo a sé stessa l’accesso all’interiorità del personaggio. Ravel di Jean Echenoz. 2)Biofiction omodiegetiche : narratore che racconta in prima persona. Non presenta nessuno dei segnali testuali specifici per cogliere la natura finzionale del testo. Un narratore onnisciente fa parte di un mondo inventato e la sua prospettiva è necessariamente parziale. Sono:
- Omobiofiction allodiegetica (allobiofiction): il racconto è gestito da un personaggio secondario. Questo personaggio in virtù della sua vicinanza al protagonista può raccontarci dei particolari non noti o non documentati dalla storiografia. È una fonte preziosa di una parte della verità su quel personaggio che la storiografia non ha tramandato, ma proprio perché fa parte del mondo raccontato è anche una voce narrante sempre a rischio di inattendibilità. L’esempio che fa castellana è Io venìa pien d’angoscia a rimirarti di Mari.
- Allobiofiction: a raccontare le vicende è l’autore stesso che si presenta quasi come un personaggio del suo stesso racconto e assume da un lato l’atteggiamento dello storico, ma a volte si concede degli scivolamenti verso l’interiorità. Limonov di Emmanuel Carrère, Savinio in alcune biografie di Narrate, uomini, la vostra storia.
- Allobiofiction polifonica: personaggi di contorno che raccontano o lo stesso personaggio o lo stesso episodio relativo alla vita del personaggio. Rosso Floyd di Mari, La ragazza con la Leica di Janeczek.
- Allobiofiction autodiegetica (autobiofiction): il protagonista stesso racconta la propria storia. Memorie di Adriano di Yourcenar, o L’Architettrice di Melania Mazzucco. Mongelli nel suo lavoro sulla biofiction italiana contemporanea la esclude dalla biofiction perché la forma è troppo vicina all’autobiografia. Comune sia alle biofiction omodiegetiche che eterodiegetiche:
- Fiction metabiografica (metabiofiction) : la narrazione più che sulla persona è incentrata sulla ricerca, sull’indagine che il biografo conduce. Lo stadio di Wimbledon di Del Giudice. Ne Le variazioni Reinach di Tuena abbiamo una situazione simile ma con intenti diversi perché Tuena non è un protagonista fittizio come ne lo stadio di Wimbledon. Può avere una voce narrante eterodiegetica ( Chatterton di Peter Aykroyd, Le variazioni di Reinach di Tuena) o omodiegetica ( Il pappagallo di Flaubert, lo stadio di wimbledon) La narratologia non basta a dirci di più sul paradosso della biofiction. La sintesi del paradosso sta nei nomi perché è vero che dal p.v. dei dispositivi formali sono indistinguibili ma la narrazione autodiegetica di Zeno Cosini noi non la leggiamo allo stesso modo di quella dell’imperatore Adriano in memorie di Adriano. I paradossi della biofiction
superiore, è sufficiente che essa sia unica, come ogni altra creazione » (M. Schwob, Prefazione a Vite immaginarie). La biografia è concepita come una forma artistica. Il biografo-artista deve saper scegliere senza preoccuparsi della verità. Il biografo compone e seleziona una forma, quando la massa dei dati raccolti non gli basta a comporre l’unicità inventa (in un perimetro che è il perimetro del verosimile). La biografia come arte è l’arte del particolare, che è il contrario dell’esemplarità. Ogni individuo è a sé e quindi l’esemplarità della biografia classica viene smentita. Se ogni individuo è unico non ci sono soggetti più giusti degli altri, perché la caratteristica è la singolarità, che è una proprietà di tutti i singoli individui. A questo si aggiunge un altro dettaglio in cui entra l’abilità, ovvero il fatto che queste vite sono dei racconti biografici e non narrazioni. La coerenza, la linearità di una vita – che nelle biografie classiche punta verso un significato univoco in cui ogni cosa che è avvenuta trova un senso alla luce del destino – salta perché è basata sull’univocità e sulla brevità. Elementi che ritroveremo modulate nelle biofiction contemporanee. La New Biography inglese si presenta come narrazione fattuale e veridica ma usa nell'analisi psicologica dei personaggi i dispositivi di onniscienza psichica della finzione: Lytton Strachey in Eminenti vittoriani (1918) - brevi biografie di grandi personaggi dell'epoca vittoriana, raccontati sia nelle loro qualità di uomini illustri sia nelle loro debolezze segrete - valorizza la personalità, il carattere, gli aspetti psicologici del soggetto più che le sue opere o azioni pubbliche. Si spinge nell’analisi psicologica usando i dispositivi di onniscienza psichica che sono i tratti distintivi della finzione, con lo scopo anti esemplare e cioè di non raccontare solo la vita pubblica ed esteriore ma anche la dimensione interiore della coscienza, delle debolezze, dei pensieri segreti. I protagonisti della new biography si distaccano dall’ideale biografico classico che è orientato sull’esterno. I principi su cui Strachey basa le sue biografie influenzano Virginia Woolf, figura centrale della produzione novecentesca sia come scrittrice che come saggista. Virginia Woolf, da scrittrice, ha sperimentato declinazioni opposte della biografia: Roger Fry (1940) è il racconto fattuale della vita dell'artista e critico inglese; Flush. Vita di un cane (1933) è la biografia immaginaria e romanzata in cui il cane di Elisabeth Barret Browning non è solo il protagonista ma anche il punto di vista principale tramite il quale sono narrate le vicende dei suoi due proprietari. Prospettiva straniata e straniante sulla vita dei suoi proprietari; Orlando. Una biografia (1928) parodizza il genere della biografia vittoriana. Secondo la prof non è né una biografia né una biofiction ma comunque un progetto interessante che non può essere escluso perché è una parodia delle biografie vittoriane monumentali ed esaustive. Un modo di mettere in discussione creativamente la biografia come si era fatta fino a quel momento. Come teorica: V. Woolf, The New Biography (1927): come conciliare il granito della verità con l'arcobaleno della personalità? Riconosce che nel XX secolo è avvenuto un cambiamento nella biografia che riguarda soprattutto una «differenza nelle dimensioni» rispetto alle monumentali biografie vittoriane, eccessivamente lunghe e piene di dettagli, fatti, date spesso inutili. La nuova biografia adotta uno stile sintetico perché il biografo può e deve scegliere solo quegli elementi che trasmettono l'essenza di un carattere. Il soggetto da raccontare non è più un eroe da venerare ma si trova sullo stesso piano del
biografo, che ha smesso di essere un cronista ed è diventato un artista, che sceglie e sintetizza cosa raccontare. Pubblicato come recensione a Some People di Nicholson? Virginia Woolf è colpita dalla citazione che inserisce in apertura al saggio. Il problema è come conciliare la natura fattuale, dimostrabile e stabile della verità con la natura cangiante, multiplanare, inafferrabile della personalità. Usa l’immagine del granito (fatti) e dell’arcobaleno (personalità). A quest’altezza cronologica Woolf è abbastanza ottimista sulla possibilità di operare questa conciliazione. Riconosce che all’inizio del Novecento è avvenuto un cambiamento nel genere biografico, che è diventato più asciutto e sincero perché il biografo si è concesso la libertà di scegliere. È cambiato il rapporto tra il biografo e il biografato, il primo non è più genuflesso alla grandezza da dimostrare del biografato ma agisce alla pari e può mettere in luce anche aspetti che stridono con la monumentalità. Questo avvicina la biografia a una forma d’arte, secondo Woolf. V. Woolf, The Art of Biography (1939): cambia opinione giungendo alla conclusione che il biografo può aspirare al massimo ad essere un artigiano. Finché la biografia imporrà al biografo di ancorarsi ai fatti, quest'ultimo non potrà essere libero di raccontare l'animo umano nella sua complessità. Il granito dei fatti è come una zavorra necessaria al discorso biografico ma che impedirà sempre al biografo la libertà che invece il romanziere ha di raccontare la vita interiore nella sua complessità e la sua mutevolezza. La biografia moderna cerca anche l’essenza più intima, la qualità più nascosta che ha a che fare con la dimensione interiore. Posizione che sia nell’ambito del romanzo biografico che della biografia romanzata segna un cambiamento. I biografi – e gli scrittori – ci tengono ad affermare la propria autonomia rispetto all’elaborazione romanzesca. André Maurois, Aspects de la biographie (1928): ricostruisce una storia della biografia individuandone continuità e discontinuità rispetto al genere romanzesco. A partire dall'analisi di Forster in Aspects of Novel (1927) sulla differenza tra personaggio (homo fictus) e persona reale (homo sapiens), elabora una terza tipologia o «specie»: l'homo biograficus, una via di mezzo tra un individuo in carne ed ossa e un personaggio di finzione. L'homo biographicu s deve lasciare delle tracce di sé attraverso le imprese e i documenti che testimoniano il suo agire e il suo pensiero. Per questo non può, come homo sapiens, disperdersi nell'indeterminatezza della vita reale, né, come homo fictus, esibire la propria interiorità senza una documentazione che ne accerti la veridicità. L'homo biographicus, per esistere, si deve ancorare ai fatti. Alla biografia si confà più la verità poetica che quella storica per cogliere le sfumature dell'esistenza umana, ma è altrettanto necessario un lavoro di documentazione scrupoloso (è legato al granito dei fatti) e accurato. Per questo l'autonomia del biografo è più limitata rispetto a quella del romanziere: l'unico punto di vista che l'autore di biografie può adottare è quello del suo soggetto, proprio perché l'obiettivo del racconto di una vita è non anticipare mai le scoperte del suo eroe. Il punto di vista di un narratore onnisciente è bandito quindi dalle scritture biografiche perché rappresenta la perdita della veridicità e della verosimiglianza che una biografia deve garantire. È proprio il narratore onnisciente che ha accesso a tutti i dispositivi formali della finzione.
mettendo nella mente di virgilio questioni e problemi attualizzati (riferiti più al contesto in cui è stato scritto il libro). Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano (1951) Adriano scrive una lettera a suo nipote Marco Aurelio. Anche lui è anziano e malato. Racconta la sua vita, il suo passato, la sua visione del mondo. Ci sono anche qui degli anacronismi. Riflessioni su Antinoo impensabili per un uomo dell’epoca ma assolutamente coerenti con l’autrice (omosessuale). Yourcenar parla di INVENZIONE PLAUSIBILE, ciò che è inventato è coerente con le fonti anche se non è attestato (Banti la chiama fatto supposto .) Anni '60: emancipazione della biofiction dal romanzo storico, in area anglosassone anche grazie alla scelta di nuovi soggetti biografati, spesso artisti o scrittori (author biography). In Francia «stagione antibiografica»: lo strutturalismo messa in discussione del valore della conoscenza biografica a partire dall'idea che la soggettività esista solo in funzione della struttura (soprattutto linguistica) che la esprime: «L'inclinazione a farsi ideologi della propria vita selezionando certi eventi significativi in funzione di un'intenzione globale e istituendo fra l'uno e l'altro delle connessioni atte a giustificarne l'esistenza e a renderli coerenti, come quelle implicite nel porli come cause o, più spesso, come fini, incontra la complicità naturale del biografo che tutto spinge ad accettare questa creazione artificiale di senso, a cominciare dalle sue disposizioni di professionista dell'interpretazione (Pierre Bourdieu, L'illusione biografica, in Ragioni pratiche, Bologna, il Mulino, 2009) L’illusione biografica è una tendenza tipica dell’essere umano a considerare l’esistenza come un racconto coerente, unitario, dotato di un significato. Le biografie classiche, medievali e della prima età moderna sono tutte così, il loro scopo è ricostruire una vita dandole senso, anche a costo di omettere le debolezze, gli inciampi. L’idea di biografia come racconto compiuto secondo Bourdieu è un’illusione. È un modo di costruire un’identità stabile, solida, univoca contro le spinte che invece vanno nella direzione della frammentazione, della dispersione dell’identità individuale. Nel 1977 Michel Foucault pubblica su «Les Cahiers du Chemin», La vita degli uomini infami , concepito come prefazione a un'antologia di biografie di internati nel periodo 1660-1760, trovate negli archivi della Bastiglia e dell'Hôpital Général o ricavate da documenti di polizia risalenti. L'aggettivo infame è usato da Foucault nel suo significato etimologico: non solo uomini e donne dalla fama compromessa, ma anche senza voce (cfr. Vite immaginarie di Schwob o Storia universale dell'infamia (1935) di Borges, che probabilmente ha ispirato il titolo). Criminali, emarginati, reietti. Foucault prende le distanze dalla storiografia («questo non è un libro di storia, è un’antologia di esistenze^1 ») conclude affermando che «la letteratura rimane il discorso dell'"infamia"», poiché «ad essa spetta di dire ciò che è più indicibile - peggiore, più segreto, più intollerabile, spudorato»: «Non essendo stati niente nella storia, non avendo giocato alcun ruolo apprezzabile negli eventi o tra le persone importanti, non avendo lasciato dietro di sé nessuna traccia che potesse essere riferita, essi non hanno, e non avranno mai, altra esistenza che al riparo precario di queste parole». Il documento è necessario - secondo un'idea di archivio concepito non come neutro deposito di documenti, ma come dispositivo di potere, che «accoglie e vede solo quello che è appropriato al suo (^1) Distinzione tra biografia e storiografia che faceva Schwob nella prefazione di Vite immaginarie.
scopo istituzionale» - perché la visibilità delle vite infami dipende proprio dal loro «incontro/scontro» col potere (che da una parte ha cancellato le loro esistenze, mettendole ai margini, dall'altra ne ha custodito le tracce). Anni 60-70 del Seicento momento in cui si costruiscono alcuni dispositivi di potere che sono fondamentali nelle società moderne. Foucault ha un’idea precisa dell’archivio, che è un dispositivo di potere le cui fonti sono il prodotto di un determinato periodo storico e dell’ideologia dominante in quel determinato periodo storico. La documentazione non è neutra. Se gli infami hanno lasciato delle tracce è in virtù di un paradosso: questi individui si sono scontrati con il potere (medico o giudiziario) e le uniche tracce che la storia ha conservato di loro sono le tracce di questo scontro (verbali di polizia, schede di internamento, anamnesi psichiatriche). È un paradosso perché ciò che li ha cancellati (il potere) ha fatto sì che di loro rimanesse una traccia che va interpretata perché parla con la voce del potere. La vita degli uomini infami non è un libro di biofiction ma è importante perché ha come protagonisti coloro che poi avranno molta fortuna nelle biofiction degli anni a venire: gli sconfitti. Negli anni Settanta, Roland Barthes individua una «nébuleuse biographique» che caratterizza e influenza le narrazioni contemporanee, come una reazione alle «generalizzazioni, collettivizzazioni, gregarizzazioni e un modo di rimettere nella produzione intellettuale un po' di affettività psicologica». Nel 1971 pubblica il trittico biografico Sade, Fourier, Loyola e nel biennio 1973-74 tiene dei seminari alla Sorbonne in cui affronta la questione della biografia. Con la pubblicazione di Sade, Fourier, Loyola, Barthes prosegue le riflessioni sul corpo^2 come qualità differenziale di un'identità biografica, sul racconto frammentato di una vita, sulla relazione tra corpo e testo. Nella prefazione a Sade, Fourier, Loyola, conia il termine biografema^3 , fondamento teorico delle sue riflessioni sul genere biografico: «[Se] fossi scrittore, e morto, come mi piacerebbe che la mia vita si riducesse, a cura di un biografo amichevole e disinvolto ad alcuni particolari, alcuni gusti, alcune inflessioni, diciamo: dei 'biografemi' la cui distinzione e mobilità potrebbero viaggiare fuori da ogni destino e andare a raggiungere, simili ad atomi epicurei, qualche corpo futuro, promesso alla stessa dispersione; una vita bucata, insomma, come Proust ha saputo scrivere la sua nella sua opera, o anche un film, alla vecchia maniera, da cui è assente ogni parola e il cui flusso di immagini [...] è interrotto, come da singhiozzi salutari, dal nero appena scritto delle didascalie». I biografemi rappresentano la concretizzazione di un ideale di scrittura caratterizzato dalla discontinuità. Barthes intende i biografemi come «schegge» di vita, prive di una traiettoria prestabilita o di nessi di causa e effetto, che si contrappongono alla funzione attribuita al romanzo (ma anche alla la biografia tradizionale) di «trasforma[re] la vita in destino, un ricordo in un atto utile, la durata in un tempo orientato e significativo». Né Barthes né Foucault hanno scritto biofiction in senso stretto, ma la loro lezione è molto importante per la biofiction contemporanea: (^2) Il corpo per Barthes è il primo elemento che garantisce l’unicità di un individuo. (^3) È un dettaglio, un piccolo particolare che appartiene al singolo individuo e che intercetta la curiosità del biografo (un gusto, il modo di camminare, un tratto somatico). È la cellula minima del racconto biografico. È minima perché non si sviluppa. I biografemi uccidono la causalità e si oppongono all’idea propria del romanzo tradizionale di trasformare la vita in un destino. Questo rappresenta uno spartiacque nel genere biografico. Idea strutturalista la vita preesiste al testo.
- intertestualità in chiave citazionistica e talvolta parodica
- metanarratività
- strutture complesse a più piani diegetici
- double coding: possibilità di leggere un testo letterario a livelli di complessità diversi (postille il nome della rosa ). L’alto e il basso si contaminano vanificando la distinzione tra paraletteratura (letteratura d’intrattenimento) e letteratura considerata alta.
- soggettività frammentate
- sovrapposizione di referenzialità e finzionalità, talvolta fino alla manipolazione e alla falsificazione dei dati fattuali così come dei documenti e delle fonti: alla funzione completiva della biofiction (che integra i dati fattuali con elementi fittizi ma verosimili) si aggiunge la funzione sostitutiva, che contraddice il documento o lo parodizza, creando un (controtattuale) e dove il soggetto biografato è solo un punto di partenza per il gioco delle allusioni e delle deviazioni rispetto alla storicità dei fatti. La biofiction contemporanea: a) rompe il nesso con la storiografia; b) include fra i "biografabili" anche personaggi non illustri; c) include esplicitamente nel suo dominio la fiction. Irruzione del biografo nella vita del biografato. Dominique Viart individua come caso rappresentativo della biofiction francese Vite minuscole di Pierre Michon^4 , che risente fortemente della lettura della Vita degli uomini infami. Viart si rifà a L'archelogia del sapere (1969) di Foucault, secondo il quale i sistemi epistemologici sono regolati da norme che operano in modo inconscio sugli studiosi, che tendono a proiettare la conoscenza del proprio presente sui loro soggetti di studio. Chi studia un oggetto tende a proiettare sull’oggetto la forma mentis, i sistemi di pensiero del proprio presente. Si produce così un tipo di sapere fatto di discontinuità e punti di rottura; esattamente come accade nelle biofiction, la cui indagine procede per frammenti e intermittenze e dove il vissuto e il paradigma conoscitivo del biografo si riflettono in quelli del biografato. Viart conia il concetto di "archeologia del sé", alludendo al fatto che il racconto della vita di un personaggio diverso dall'autore non è che un mezzo per raccontare la soggettività di chi scrive. In questo senso la relazione tra biografo e biografato risulta un tema centrale della biofiction degli ultimi anni: narrazione biografica come confronto con l'Altro, soprattutto con figure familiari e/o figure elettive («filiations biologiques, filiations électives»). Nel primo caso, Viart riconosce e indaga una tendenza tipica della biofiction degli ultimi anni: il racconto biografico dei padri, che non appaiono 4
più come garanti di un sistema di pensiero, ma come vittime della Storia. Nel secondo caso individua un tipo di ricerca genealogica metaforica, relativa alle ascendenze letterarie del biografo. Il biografo sceglie dei soggetti che rappresentano i suoi antenati dal p.v. culturale. Per ciascuno di questi casi fa l’esempio delle vite minuscole di Michon, nell’ottica di recupero delle radici della propria infanzia (suo padre apparteneva a quella schiera di ‘vite minuscole’). Questa ricerca del retaggio familiare e delle genealogie letterarie secondo Viart sono centrali nella biofiction ipermoderna perché la biografia degli antenati è considerata come la matrice del soggetto, forme indirette di autobiografia. Un esempio è il rapporto di Tabucchi con Pessoa, che è un padre letterario. Le influenze estetiche e il retaggio familiare sono centrali perché «la biographie des ascendants y est précisément considérée comme la matrice de la vie du sujet» (Dominique Viart, Dis-moi qui te hante: paradoxes du biographique, in «Revue des Sciences humaines», n. 263, 2001). La presenza dell’autore-narratore nella biofiction contemporanea è legata al tratto metabiografico, al processo di costruzione della vita dei soggetti biografati. Qualche volta la voce narrante non è quella di un narratore che è un’istanza del testo ma coincide con quella dell’autore, creando un’ulteriore sovrapposizione tra realtà e finzionalità. Il caso più noto è Carrère in Limonov o l’Avversario (che è, però, una non fiction). In questi casi (in cui il gioco di specchi diventa anche un gioco di dispositivi) c’è anche l’assunzione da parte dello scrittore della responsabilità che comporta il racconto della vita di un'altra persona. La biofiction ipermoderna (e in certi momenti in quella postmoderna) porta con sé una responsabilità etica di fronte al proprio personaggio, proprio perché – a differenza di un personaggio fittizio – il personaggio della biofiction è realmente esistito, nei cui confronti il biografo sente anche la responsabilità di non tradire completamente la verità di quell’esistenza (vedi la fine dell’Avversario). Nelle ultime biofiction la curvatura etica è un tratto fortemente presente e riconoscibile. LEZIONE 5/ SAVINIO De Chirico recupera gli strumenti tradizionali della pittura: la prospettiva. Immagini essenziali che nonostante la loro semplicità non riproducono la realtà ma ci mostrano una realtà che assomiglia solo apparentemente alla realtà di cui facciamo esperienza. La luce è irreale; il cielo e gli oggetti sono presentati con tinte innaturali e la prospettiva è in realtà deformata quel tanto che basta dal rendere questi spazi inquietanti. Le scene urbane sono svuotate: di movimento, figure umane, attività, vita. De Chirico non vuole rappresentare la realtà che si presenta ai nostri sensi ma un’altra realtà, una dimensione nuova, inedita del reale (con una deformazione delle leggi fisiche) e indagare il mistero che sta al di là delle leggi fisiche e dell’apparenza (metafisica). Savinio è il teorico dell’arte metafisica, in alcuni saggi che pubblica tra il 18 e il 19 su una rivista romana che si chiama Valori plastici. Arte uguale idee moderne Savinio usa l’aggettivo spettrale per definire la realtà ultima, l’essenza alla quale deve tendere la rappresentazione artistica. La vera essenza delle cose è situata oltre la realtà immediatamente percepibile e questa realtà (che è metafisica perché sta al di là della superficie delle apparenze) è accessibile per via contemplativa, con un esercizio intellettuale. Solo la contemplazione permette di comprendere il fantasma, lo spettro delle cose.
Anadioménon Venere Anadioménon è Venere che sorge dalle acque. È un’apparizione divina, il
manifestarsi improvviso del nume (l’essenza della realtà).
saranno, è la poesia dello sguardo. Nude sono invece le immagini dei sogni: nude e senza storia. La memoria non le adorna. Non si sa donde vengano né donde vadano. [...] Arido è il sogno, e l'occhio con cui guardiamo le immagini dei sogni è privo di poesia. [...] Nacque la memoria nell'istante medesimo che l'esiliato Adamo varcava la soglia del Paradiso Terrestre. Nacque allora questa pensierosa facoltà, affinché lui e tutti i suoi discendenti mai più dimenticassero (...] la felicità innocente e senza termine cui in principio egli era stato eletto e che di poi speriamo sempre di ritrovare. Nacque insomma la Memoria affinché si tramandi per lei, di uomo in uomo, il desiderio del perduto bene. Disperata era in principio la Memoria. Ma quando un dio si avvicinò a lei amorosamente, alla Memoria si aggiunse la Speranza: dal crudo e dolorosissimo ricordo di ciò che fu, nacque il desiderio che ciò che fu ritorni. [...] Nove figlie generò l'amore di Giove e Mnemosine. Le quali, scese che furono sulla terra, questa ne sospirò di gioia e di consolazione. L'arte dunque è sorta dal fecondo grembo della Memoria. È per questo che nell'arte, più che in nessun altro modo, spira come una nostalgia, non di celesti rapimenti, ma della grazia che in principio fioriva quaggiu: dell'immortalità terrestre. È per questo che nell'arte, e solo nell'arte, il ricordo del primitivo bene ritorna vivissimo, preciso, e un'altra volta, miracolosamente, diventa certezza». Il sogno è utile come strada che ci permette di accedere a una regione della nostra psiche a cui normalmente non abbiamo accesso, poi è necessaria la memoria. Quando parla di memoria dice che è la religione dell’umanità (dall’etimo religo=raccogliere, legare). La memoria è ciò che unisce e lega tutti gli esseri, è una memoria collettiva. La memoria per Savinio è fatta anche dai pensieri e dalle esperienze di tutti coloro che ci hanno preceduto e in questo senso è all’origine dell’arte. Savinio attinge al mito della nascita delle muse. La memoria nasce per risarcire la ferita della perdita dello stato di grazia primordiale. Nel sogno, nell’inconscio giacciono abbandonati dei frammenti di una interezza, di una condizione di pienezza perduta (con la cacciata di Adamo dal paradiso terrestre) a cui gli esseri umani continuano faticosamente ad aspirare. La memoria, attingendo a questi frammenti che sono sia individuali che collettivi, dà loro una forma attraverso le nove arti che in qualche modo fa ri-intravedere agli esseri umani quello stato di grazia. Strumenti attraverso cui S. cerca di distruggere la banalità e farci intravedere l’essenza della realtà e anche qualcosa di quella perduta condizione originaria. L’arte è uno strumento potentissimo ma ci sono altri due momenti della vita che sono concessi a tutti e nei quali è possibile riavvicinarsi a questo stato di grazia, si trovano fuori dalla storia sociale del soggetto e sono i due momenti in cui il soggetto non è ancora entrato nel tempo storico o ne sta uscendo e può percepire il tempo immobile dello stato di grazia metafisico: infanzia e momenti che precedono la morte. Per Savinio sono due concetti complementari. Il primo perché l’infanzia è un momento di soglia, l’individuo non è ancora stato costruito socialmente (soprattutto individuo borghese) si trova ancora vicino a quel momento di non essere e la morte allo stesso modo, con la morte c’è la dissoluzione dell’uomo così come si è costruito socialmente e il ritorno nel tutto. Il dittico autobiografico: Tragedia dell'infanzia (1937, prima stesura del 1919-20) e Infanzia di Nivasio Dolcemare (1941). Infanzia come luogo mitico della non differenziazione; epoca libera dal dominio del tempo («Cronos è un Dio che i bambini non conoscono») e condizione privilegiata in quanto partecipe della sostanziale unità di tutto ciò che vive. Navisio= Savinio. Nel ricostruire la sua infanzia e adolescenza presenta la sua idea di infanzia, che la rende una condizione di per sé metafisica. Il bambino è una creatura metafisica quasi naturalmente perché la distinzione tra sé e il mondo nell’infanzia è ancora in via di formazione. Il bambino è partecipe, è immerso nella sostanziale unità di tutto ciò che vive. Il suo mondo è privo di demarcazioni, confini ecc.. Per tutte queste ragioni, Savinio considera l’infanzia un’età rivoluzionaria.
Questa età è destinata ad essere stroncata dai grandi, soprattutto attraverso l’educazione: prima forma di relazione (in senso politico) in cui l’uomo si imbatte. Infanzia come età rivoluzionaria, «sistematicamente stroncata dai grandi", questi reazionari»; soprattutto attraverso l'educazione, «la prima forma di reazione nella quale l'uomo s'imbatte al suo esordio nel mondo. Educazione, sotto l'ipocrita maschera della bontà e della "necessità", non è se non la sistematica, scientifica, legale diminuzione dell'uomo, la castrazione completa, l'evirazione, la sterilizzazione dell'individuo, in vista della sua ammissione nel "consorzio"». Solo negli artisti la vita adulta è la naturale prosecuzione dell'infanzia, ma anche per essi 'infanzia è «sacrificio e annientamento» (l'oggetto sacrificale è il bambino). Per Savinio, il recupero di questa condizione privilegiata (eden mitologico ma anche mitologica infanzia) non avviene solo con l'abbandono all'inconscio, ma grazie a una memoria in cui frammenti di sogni riemergono e si mescolano alle vicende reali di cui sono parte: «Ho dubitato per molti anni che alle vicende reali si fossero mischiati frammenti di sogni che a quelle si connettevano. Ma come determinare dove cessa la realtà e dove subentra il sogno?» (Tragedia dell'infanzia). La morte in Savinio funziona come il sogno per i surrealisti: è il momento in cui le opposizioni binarie si ricompongono, le sovrastrutture sociali si disintegrano e si conquista una lucidità superiore - 'metafisica' - su sé stessi e sul mondo: «Se anche la vita ha qualche valore, è unicamente perché essa ci conduce alla morte che è la soluzione di tutti i problemi, ma non perché li tronca come credono i più, di tutte le difficoltà, di tutti i nodi. È la liberazione da tutte le minacce, da tutti i pericoli [...]. E la purificazione di tutte le macchie. E la conoscenza di ciò che ignoravamo. [...] E' là che io vedrò o rivedrò gli uomini e le cose, tutti gli uomini e tutte le cose che sono e sono stati; [...] anche le differenze, le diversità, le ottusità la morte le fa sparire; e tutto e tutti unisce e riunisce; e per questo è assurdo pensare i morti divisi in colpevoli puniti e innocenti ricompensati, quando si sa che la morte scioglie quello che noi chiamiamo male, cancella quello che noi chiamiamo peccato, risolve quel dualismo da noi inventato di corpo e anima, fonde tutto ciò che è vissuto in una... La morte dunque sarebbe essa pure una condizione familiare? la più familiare delle condizioni?» (A. Savinio, Prefazione a Casa «la Vita», 1943). La morte è l'ultima, assoluta metamorfosi, il passaggio dal visibile all'invisibile inteso come nuova coscienza di sé e del mondo nel loro aspetto fantasmatico, quindi nella loro essenza. Per questo c'è una misteriosa prossimità tra infanzia e morte (morte come nuova nascita). In quanto riconquista di ciò che un tempo è stato nostro e che per abitudine, paura o convenienza abbiamo dimenticato, la morte non perturba, anzi, dà una singolare impressione di quiete, quasi di felicità. È la riconquista di una realtà piena, ricostituita nella sua unità originaria. È anche il luogo in cui la storia cessa di imporre le sue gerarchie tra presente, passato e futuro, per lasciare il posto a un non-tempo in cui tutto convive simultaneamente. La morte è la forma suprema di memoria, ci permette di conoscere tutto ciò che è stato e lega, unisce. La stagione biografica di Savinio: Narrate, uomini, la vostra storia (1942; ma tutti i capitoli escono prima in rivista tra il 1934 (Apollinaire, grande amico di Savinio) e il 1941 (Paracelso) Vita di Enrico Ibsen (su «Film» nel 1943)
Savinio definisce questo libro come un invito alla confessione, ribadito anche dal titolo Narrate, uomini, la vostra storia. Ci aspetteremmo quelle che Castellana chiama autobiofiction invece l’unica biografia che possiamo definire autobiofiction è l’ultima, quella di Paracelso (ovvero Primo amore di Bombasto). Le altre biografie sono eterobiofiction ovvero narrate in terza persona e dobbiamo presumere una sorta di invito alla confessione come se la disposizione dell’autore nei confronti di questi personaggi sia una disposizione quasi di tipo socratico. È come se il biografo avesse estratto dalle loro vite, e avesse fatto si che sprigionassero la loro essenza. C’è un progetto preciso: quello di andare al di là delle apparenze e al di là del loro mito, della loro cristallizzazione attraverso la chiarezza, la lucidità, la chiaroveggenza dello sguardo metafisico. L’altra frase interessante è quella che S. dice all’inizio e ribadisce alla fine con una concezione un po’ magica del ritratto che si impossessa di colui o colei che viene ritratta e gli ruba l’esistenza. Su un piano meno animistico e più narrativo i personaggi qui sopra nominati non li ritroverete più in nessun altro luogo, fuori che nelle pagine di questo libro ; significa che Savinio non si limita a raccontare vite abbastanza note ma ricrea delle vite, restituisce delle vite narrate a dei personaggi che vivranno solo lì, uccide il referente biografico come persona e lo fa rinascere nel testo come personaggio misto di storia e invenzione, di riferimenti reali e invenzioni letterarie. «Perché si scrivono le biografie? Perché di tanto in tanto anche noi sentiamo il bisogno di scrivere delle biografie? In questa come nelle altre cose, le ragioni sono diversissime tra noi e gli altri. I biografi scrivono le biografie per registrare la vita del biografato, per mostrarlo a tutti, come si erige il monumento di un uomo illustre in mezzo a una piazza, con lo stifelio, il cappello duro e un rotolo di carte in mano. (...) La biografia per noi è un gioco segreto. Noi scriviamo di tanto in tanto anche delle biografie, per desiderio di compagnia: per farci un gruppo di amici; per aumentare il numero dei nostri figli ... Dico bene: per aumentare il numero dei nostri figli. [...] Nulla è tanto popolato quanto la nostra solitudine. [...] Ma oltre alle chimere ebbre di lirismo, oltre agli occhi che brillano soli in mezzo a un cielo di velluto nero, oltre alle labbra che con movimento impercettibile e affettuoso pronunciano strane parole di un linguaggio che all'infuori di noi quaggiù nessuno conosce, siamo scortati da qualche tempo a questa parte da un gruppo di nuovi amici costruiti da noi di tutto punto, tra i quali distinguiamo Teofrasto Bombasto di Hohenheim detto Paracelso, e Michele di Nostradamo, e Isadora Duncan, e abbiamo buone ragioni di crederci simili a Carlomagno in mezzo ai suoi Paladini, altrettanto ben difesi e onorati. E se taluno, come il povero Cavallotti, non ha avuto elogio da noi e soprattutto non ha avuto "serietà", egli del pari ci è riconoscente e ormai fedele per sempre, perché abbiamo saputo meglio di nessuno, e soprattutto meglio di se stesso, scoprire i suoi poveri segreti e cristallizzarli». (A.Savinio, Vita di Enrico Ibsen , 1943) Potremmo parlare di biografie di filiazione anche in questo caso, invece dei padri S. dice di creare dei figli, degli amici ma comunque sottolinea il fatto che questi soggetti hanno a che fare con lui. Il che ci mette sulla possibilità che queste biografie siano anche leggibili come una parte della biografia di Savinio; se non proprio come la sua biografia storica, almeno per una sua biografia letteraria. In Narrate, uomini, la vostra storia ritornano le idee, lo stile e le strutture tipiche di Savinio scrittore ma anche di Savinio come personaggio. Savinio compare in prima persona dentro le biografie o come Alberto Savinio o attraverso una delle sue tante proiezioni e alter ego cioè Nivasio Dolcemare. La distanza e apparente oggettività che le eterobiofiction sembrerebbero garantire in Savinio sono contraddette dalla sua presenza nel testo. Ritratto di Jules Verne Nell’incipit è l’autore che parla, cioè la voce narrante che possiamo identificare con l’autore implicito e anche con l’autore reale. La biografia di Verne comincia con un episodio di vita di Alberto Savinio (vero o inventato non possiamo saperlo). Comincia con un tono e un registro ironico/grottesco/comico in cui vediamo in azione l’ironia, il suo gusto per il rovesciamento, la metamorfosi; questo sguardo metafisico e infantile smaschera la vacuità di questo
lusso, di questa pompa, di questa alta considerazione di sé che hanno i personaggi. L’autore ci mostra subito le potenzialità del suo sguardo metafisico. In che modo uno sguardo metafisico può togliere alla realtà tutte le verniciature di idealizzazione/ipocrisia/gerarchie sociali ecc e giungere all’essenza? E poi il budino – accostamento saviniano – a forma di copertone d’automobile che arriva in tavola accompagnato dalla salsa e il metafisico/bambino Savinio rovescia la salsa al cioccolato sulla tovaglia di pizzo di Bruxelles è un’anticipazione di quello che Savinio farà con la biografia di Jules Verne, ovvero sporcare – con innocenza e senza rispetto per le regole – cancellare l’immagine immacolata, inamidata del mito verniano. Pierre R? è stato davvero un artista nipote di Jules Verne. L’artista dimostra di apprezzare la sua camicia e Pierre dice che è l’ultima che gli rimane del povero Verne, ovvero lo zio, che gli aveva lasciato le sue camicie in eredità. Questo espediente di non entrare nella biografia dalla porta principale (Nacque…) ma da un episodio della vita di chi lo sta raccontando è un espediente che ritorna (biografia Nostradamus, viaggio in automobile da Parigi ad Avignone che l’autore sta facendo con il suo amico René ?). Arrivati al paese di Saint Remi si ferma la macchina di fronte ad un palazzo con scritto Soli Deo, ed è proprio la casa in cui nacque Nostradamus. La vita di Verne la racconta Savinio o Pierre ??? La biografia di Nostradamo, forse, è sollecitato a raccontarla dal suo amico o forse no. Spesso premette un antefatto di tipo narrativo che scompagina i ruoli. Dopo questa introduzione la narrazione procede in terza persona. Il grande personaggio è introdotto da un aneddoto che non lo riguarda e poi da un ritaglio insignificante, quasi ridicolo ovvero la sua ossessione per le camicie e per le freddure. In realtà erano una grande passione di Savinio (le freddure), soprattutto nei giochi linguistici/lapsus/refusi/battute sosteneva si nascondessero delle verità inaspettate o dei significati misteriosi ma potenzialmente rivelatori. Si entra da un doppio sentiero laterale: quello autobiografico che ha una doppia funzione (autocontraddittoria) da un lato ci dà un’impressione di realtà. Rafforza la nostra fiducia. Dall’altro tutto ciò che afferma l’autore di sé stesso è inverificabile quindi esula completamente dalla possibilità di attribuirlo al regime della finzione o a quello della referenzialità storica. Tutte le informazioni concrete che Savinio riferisce in questo testo (data di nascita/morte, nome genitori, luoghi, libri che ha scritto, esordi come scrittore di librettacci per opere teatrali, approdo alla narrativa di avventura e fantascientifica) sono documentati. Come tratta Savinio questi elementi che darebbero verdicità? Li tratta come se fossero dei biografemi (Roland Barthes) ovvero stranezze tipiche di Verne. Del padre Pierre dice che era un notaio e che si recava al suo studio in dama bianca. Si parte da un dettaglio referenziale e poi apre una piccola digressione sottolineando un dettaglio (forse vero o inventato) marginale. Quando si trasferisce a Parigi per studiare giurisprudenza (che non frequenterà ma frequenterà l’ambiente teatrale) Jules Verne finisce per frequentare Alexandre Dumas di cui Savinio ci dice soltanto che Verne è ammesso all’onore che le omelette fiammanti e alle maionesi che l’autore dei tre moschettieri prepara con le sue manone. Un altro grande scrittore è ridotto a un’inclinazione, a un gusto, una mania, un biografema che non ha nulla a che vedere con le ragioni che gli hanno dato la fama ma che lo caratterizzano in un modo unico. Viene arruolato in un teatro a scrivere libretti per delle operette (paraletteratura) che venivano messe in scena. Verne diventa lo scrittore che conosciamo quando gli viene rubato l’orologio, la sua vocazione nasce da un’altra freddura falsamente attribuita da Savinio a Verne. Savinio riconduce a un momento cruciale della vita di Verne (conversione alla narrativa) a un episodio banale probabilmente mai accaduto e a una battuta scema (orologio a scappamento) e in tutto questo delirio Savinio parafrasa – riassumendola – la trama del primo racconto scritto da Verne nel 1854 che si intitola Mastro Zacarius o l’orologiaio che aveva perduto l’anima (in cui un orologiaio vende l’anima al diavolo in cambio di un orologio che non si ferma mai). Molto spesso le sue opere sono ricondotte all’esperienza di Verne. Le opere reintegrate fittiziamente nella vita del biografato diventano segni del destino, vengono caricati di significato, perché da questi eventi è nata la sua conversione alla letteratura, che subito dopo è certificata dall’apparizione del deus. A un certo punto
