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Bertold Brecht
Brecht è un grande lirico ma è conosciuto a livello mondiale per la sua attività di teatro, non solo nella scena tedesca, fu autore di una teoria che rivoluzionò la teoria del teatro moderno di tutto il mondo. Cominciò a scrivere i primi drammi da giovane. Il primo fu “Ball ”, nome di una divinità fenicia, una sorta di uomo mostruoso, quando ha 20 anni, e intorno al 24-25 ne aveva già scritti vari. La fase giovanile costituisce una critica anarchica e nichilista antiborghese, è mosso da questo intento distruttivo nei confronti della società borghese, in questo è vicino a molti espressionisti. Andò a Berlino nel 1924, una città dove esplode una vita culturale incredibile, ed è sede di tantissime sperimentazioni anche in ambito teatrale, c’erano moltissimi teatri e quindi attira moltissimo le nuove generazioni, cerca un pubblico più ampio; è in questo contesto che so avvicina alla teoria del marxismo, sviluppando nuove teorie politiche e sociali; contatto forte con la società di massa e la nuova classe creatasi, il proletariato. Brecht vide nel proletariato una forza militante, attiva da educare. Per lui, il marxismo non è un’ideologia ma un pensiero critico e pratico, che può permettere una nuova riorganizzazione della vita e della società, ed è il proletariato protagonista di ciò. A Berlino era forte l’influenza del teatro russo (nel ’17 c’era stata la rivoluzione con la creazione di uno stato socialista), nasce nella neonata Russia Sovietica, “ Agit-prop-Theater ”: teatro di agitazione e propaganda, come dice la parola, aveva uno scopo di didattico e di informazione oltre che di prop. degli ideali rivoluzionari. Gli attori erano persone ed esponenti del proletariato, non professionisti, come operai, che inscenando così il dramma, imparavano. È un teatro che usa i nuovi mezzi tecnologici che l’evoluzione tecnica aveva portato: proiezioni cinematografiche, musica, immagini, suoni. È un teatro molto semplice in cui i testi sono ridotti all’essenziale, e anche le azioni. Questo tipo di teatro viene importato in DE dal drammaturgo Erwin Piscator. Brecht lo conosce e trae spunto da esso per mettere in piedi la sua nuova teoria del teatro epico e per molti dei suoi drammi. Alla base c’è l’idea che tra artista e proletariato deve esserci solidarietà, un intento comune, quindi l’arte non è solo un mezzo per far passare dei contenuti, ma deve diventare una sorta di strumento di movimentazione, di educazione dello spettatore, deve agire per il cambiamento politico e sociale.
Brecht assorbì tutte queste nuove idee, teorizzando il “Lehrstuck”, ovvero il dramma didattico con cui entra nella sua seconda fase, a metà degli anni ’20 in poi; poi arriva alla formulazione di questo dramma didattico, scrivendo moltissimi drammi e rappresentandoli sempre. Le giovani generazioni non fanno fatica a fare le cose, a differenza delle avanguardie, grazie alla voglia di sperimentazione. Nasce tutto dalla pratica, aspetto che verrà meno negli anni dell’esilio. Fu il nucleo del teatro epico. Ci sono pochi conflitti, le azioni sono brevi e chiare, l’intreccio è semplice, c’è un senso didattico. Mira a semplificare la realtà per portare il conflitto principale con evidenza agli occhi dello spettatore. L’intento è quello di promuovere un atteggiamento critico al pubblico, in modo che impari a non prendere nulla per scontato, ad analizzare la realtà, e a concepire nuovi atteggiamenti. Inserì anche qui nuovi mezzi: spezzoni di video, voci in sottofondo, non sono solo un abbellimento ma sono usati per due scopi: oggettivare l’azione drammatica e stimolare la riflessione dello spettatore. È la prima forma di teatro epico, a cui teoria viene formulata interamente negli anni dell’esilio, come anche i drammi scritti in quel periodo corrispondono pienamente a questa teoria (anni ’30-’40). È una delle espressioni più alte della letteratura tedesca dell’esilio. Durante questi anni si aggiunge un nuovo elemento, la teoria si sostanzia per l’esigenza della lotta antifascista, c’è la convinzione che arte e letteratura debbano prendere posizione contro quanto sta avvenendo, debba denunciare l’ingiustizia, l’instaurarsi della dittatura, un elemento che negli anni ’20 non poteva esserci ma che ora completa la teoria. Scrisse una serie di saggi, come Mann, sul nazismo ( “Aussetze über den Nazismus” ) tra il ’33 e il ’37, è il classico filosofo politico impegnato, e ne fa una teoria personalissima che starà alla base dei suoi drammi dell’esilio, punto di partenza per prassi artistica e della sua teoria; ne fa un’analisi di stampo marxista. Era convinto che il fenomeno del fascismo fosse una conseguenza estrema del capitalismo, perciò critica anche quest’ultimo; il nazismo sarebbe la variante tedesca del fascismo, con alcune variazioni; il capitalismo, in quest’ultima fase, mostra il suo lato più oscuro e crudo, oppressivo, nel momento in cui è libero di espandersi si arriva ad una politica imperialista che sfocia ad una politica fascista, la critica di una comporta anche la critica dell’altra. Le condizioni economiche e sociali hanno portato alla nascita del fenomeno del fascismo, e qui si instaura una critica degli intellettuali che non vedono questo
nesso; questo aspetto è indispensabile per comprendere tutta l’opera di Brecht. Il compito del suo teatro è far capire il nesso tra Nazismo e capitalismo e far emergere delle prospettive di resistenza e di lotta. Quando Hitler sale al potere per molti è una sorpresa e molti non ci danno peso e Brecht voleva ottenere la rottura dell’indifferenza della gente e, successivamente, la rottura della paralisi di terrore in cui è caduto il popolo; vuole risvegliare, mostrare alla gente delle possibilità di intervento, evitare che la gente cada nell’impotenza. L’opera di Brecht è continuamente mossa dalla fiducia e dalla positività, probabilmente causa della disperazione. Non è un mero teatro di intrattenimento, anche se non rinunciò mai a questa componente. Non subito il suo messaggio, dopo la guerra, venne compreso, e in USA i suoi drammi, durante l’esilio, non vennero mai rappresentati perché il marxismo non era benvisto essendo terra capitalista. La difficoltà era far capire al pubblico i messaggi e la morale, spesso viene frainteso. Il Nazismo aggiungeva la componente antisemita/razzista, in confronto al fascismo, che inizialmente non era così forte, non c’era l’antisemitismo fino a quando Mussolini non cerca di compiacere Hitler. Brecht rimandava anche questa componente antisemita a questioni economiche, una manovra per distogliere la gente dai problemi economici, gli ebrei erano un capro espiatorio, da molti venne criticato per questo. Arturo Ui è il dramma che più si costruisce tra questa idea, del nesso tra Naz e Cap: viene rappresentata l’ascesa al potere del regime capitalista nei panni di un gangster, con un nome italiano, mafioso, che finisce, grazie ad una serie di dura violenza, per comandare sulla mafia di tutta la città controllandone l’economia. I vari nazisti sono rappresentati dagli esponenti della mafia, analogia tra fascismo e mafia organizzata. Il dramma è costruito presentando le tappe dell’ascesa al potere di H dal ’29 al ’38, mascherate dagli eventi del dramma, le date non sono scelte a caso perché nel ’29 c’è il crollo della borsa di Wall Street, crisi economica che investe tutta l’Europa, quando, secondo Brecht, ha inizio la vera ascesa di H, mettendo in luce così il legame tra la crisi e l’ascesa, e mostrare i metodi criminali e gli interessi economici che stavano sotto. Si conclude col ’ con l’ Anschluss , il primo tentativo espansionistico verso l’esterno, e non trova resistenza. Fascismo, quindi, motivato interamente da motivi economici; stadio finale estremo del capitalismo, la società di massa europea che va in massa verso una vittoria quasi universale del fascismo a fronte di un’ultima fase di un processo di sviluppo del capitalismo. Brecht lavora contemporaneamente ai saggi sul fascismo e alla teoria del teatro epico quindi è ovvio che le due cose, lo sviluppo del pensiero storico-politico e teatrale si sviluppino di pari passo. Critica del fascismo la sua estrema estetizzazione della politica, ovvero l’apparato mediatico che i due regimi usano per ideologizzare le masse, per operare con una forte propaganda sulle masse. I nuovi mezzi tecnici come film e radio vengono usati per fare il lavaggio ideologico dei cervelli, per propagare l’ideologia di regime. Le parate e i comizi, le assemblee che coinvolgono tutti, si reggono su un enorme apparato tecnico mediatico che riduce all’osso i contenuti, diventano slogan, e fa preda sulle emozioni della gente, non si appella alla ragione ma cerca di galvanizzare, entusiasmare la platea con una dottrina ridotta all’osso, addormentando il pensiero critico e facendo presa sulla pancia dello spettatore, sulla parte più istintuale dell’individuo. Brecht, alla luce di questo, concepisce il suo teatro come uno strumento che invece vuole risvegliare il pensiero critico dello spettatore, come uno strumento che lo porti a pensare e a ragionare. Questo è il nucleo del teatro epico di Brecht; è un teatro politico e non solo estetico, viene politicizzato; in un saggio del filosofo Walter Benjamin sui nuovi mezzi moderni, parla proprio di questo: sul fatto che il fascismo estetizza la politica proprio per far presa sulle masse, Brecht invece, come drammaturgo, politicizza l’estetica per far pensare lo spettatore del suo teatro. Si invertono i ruoli.
Teatro Epico
L’aveva già sperimentato e praticato negli anni ’20; negli anni ’30, dove ciò è impossibile, c’è la fase di riflessione su questa prassi avvenuta negli anni precedenti, e nascono i grossi saggi e la vera e propria teoria su ciò, poi la completerà e la pubblicherà una volta tornato in Germania (“ Kleines Organon für das Theater ”) e sono testi che nascono durante gli anni dell’esilio. Vuole fare del suo spettatore un pubblico attivo, che viene invitato a compiere uno sforzo intellettuale, e non viene addormentato con il racconto di un tizio illusorio. Si scaglia contro la forma tradizionale del teatro e in particolare della teoria aristotelica, la teoria del dramma e della tragedia che aveva avuto più fortuna nel passato, ritorna ai greci; in questo testo Aristotele aveva scritto precisamente cos’era per lui la tragedia e la commedia, come
Queste tecniche non riguardano solo il palcoscenico ma anche il modo stesso con cui gli attori recitano: non si devono più immedesimare nel personaggio, nelle sue vicende ed emozioni, ma deve recitare il suo ruolo rendendo evidente che si tratta di un ruolo fittizio, non sono una cosa sola ma due cose distinte, si deve sviluppare un nuovo modo di recitare mostrando come l’attore si distacchi da questo personaggio; è proprio grazie alla non immedesimazione dell’attore che anche lo spettatore riesce a non esserne coinvolto; recita rendendo evidente che si tratta di un ruolo recitato.
Forma drammatica del teatro Forma epica del teatro
attiva narrativa involge lo spettatore in un’azione scenica, ne esaurisce l’attività
fa dello spettatore un osservatore, però ne stimola l’attività Gli consente dei sentimenti, delle emozioni Lo costringe a decisioni a una visione generale Lo spettatore viene immesso in qualcosa Viene posto di fronte a qualcosa suggestioni Argomenti Le sensazioni vengono conservate Vengono spinte fino alla consapevolezza Lo spett. sta nel bel mezzo, partecipa Lo spett. sta di fronte, studia L’uomo si presuppone noto L’uomo è oggetto di indagine L’uomo immutabile L’uomo è mutabile e modificatore Tensione riguardo all’esito Tensione riguardo all’andamento Una scena serve l’altra Una scena sta per sé crescita Montaggio Corso lineare degli accadimenti A curve Determinismo evoluzionistico Salti L’uomo come dato fisso L’uomo come processo Il pensiero determina l’esistenza L’esistenza sociale determina il pensiero sentimento «ratio»
L’importante nel teatro epico è capire i singoli passaggi, mantenere la curiosità catturata dai singoli eventi sulla scena, il finale è quasi irrilevante, importante è l’andamento, mentre nel teatro tradizionale la suspence viene mantenuta fino al momento della Spannung, sul finale. Ogni scena prelude a quella successiva, c’è una crescita, si arriva al climax, mentre nel teatro epico, una singola scena può essere presa anche singolarmente come se fosse un montaggio; non ha bisogno della precedente o della successiva scena per essere capita. Procede in modo complesso perché la realtà è complessa. Il teatro tradizionale si basa sull’idea del determinismo, Brecht pensa che questo sia vero ma che possa essere cambiato, non sempre tutto deve essere lo stesso, è un processo che può essere reinventato. La tragedia greca doveva rispettare le tre unità aristoteliche: doveva svilupparsi in un arco di tempo breve e in un unico luogo e l’azione doveva avere un inizio e una fine precisi. La tragedia classica era formata da 5 atti e rispettava le tre unità aristoteliche: arco di tempo preciso breve, senza salti temporali; doveva svolgersi in un unico luogo; azione che aveva un inizio e una fine, era in sé conclusa. Nel teatro epico abbiamo la rottura delle tre unità aristoteliche: si adotta la struttura originale dei cinque atti, ma in tante scene diverse, con piccoli episodi, che sono le più importanti. Si riconosce una storia ma, in alcuni casi, non c’è nemmeno una storia, una trama, in Terrore e miseria del Terzo Reich non si riconosce una trama, ci sono solo degli eventi messi insieme. Ci sono delle scene ambientate in un anno e poi anni dopo, senza dire ciò che avviene nel frattempo e avvengono anche in luoghi diversi, non viene rispettata l'unità di azione perché ci sono delle lacune (Lücken). L’introduzione di una o più voci narranti è una caratteristica fondamentale. Brecht usa la “ storicizzazione ”, racconta della sua contemporaneità sotto altre spoglie, ovvero traspone l’azione che vuole raccontare in un’altra realtà, in un altro luogo e un altro tempo; in Arturo Ui è molto evidente, America degli anni ’10 con un gangster, un’altra realtà, la Verfremdung avviene tramite la storicizzazione, è una delle prime tecniche di
straniamento. Il gangster, per la precisione è Al Capone, molto famoso in quel periodo, si appassiona del personaggio leggendo una sua biografia.
“La resistibile ascesa di Arturo Ui”
Questo dramma non fu mai stato rappresentato mentre Brecht era vivo; ha avuto una fortuna abbastanza particolare e tardiva. Nel ’33 va in esilio in Danimarca dove rimane fino al ’38, poi va in Svezia e, all’inizio del 1940 arriva in Finlandia per partire verso gli USA; lascia l’Europa quando ormai Hitler sta cominciando la guerra. Non abbandona mai la scrittura ed è proprio in questa fase del suo esilio che comincia a concepire l’idea per questo testo (tra il ’39 e il ’40), ci sono delle lettere a testimoniare ciò ed è nei primi mesi del 1941 che comincia a scrivere il dramma, ossia poco prima della partenza per gli Stati Uniti. È anche per questo che il racconto ha questa ambientazione. Proverà a darlo a qualche impresario per farlo rappresentare ma non trova nessuno quindi accetta l’idea che non verrà mai rappresentato. Quando tornò a Berlino Est nel ’48 ci prova nuovamente, apportando dei piccoli cambiamenti al testo, lo adatta, modifica varie volte il titolo, ma non ci riuscì; abbiamo solo delle rappresentazioni postume sotto le direttive che lui stesso aveva dato mentre lo scriveva. Già nel 1933, però, ebbe l’idea di scrivere una satira su Hitler, ma solo nell’esilio finlandese Brecht concepì l’ascesa di un gangster americano mafioso, come “resistibile” nonostante la guerra fosse già scoppiata; era un intento di mostrare allo spettatore come intervenire per bloccare la dittatura. Il titolo che mise allora è lo stesso odierno, nonostante negli anni lo modificò frequentemente ( L’ascesa di Arturo Ui). Fu rappresentato per la prima volta nel ’57 a Berlino (nel 1956 morì) e la critica si è abbastanza divisa: ci furono più critiche che apprezzamenti. Molti critici hanno pensato che Brecht banalizzasse l’argomento visto che paragonava l’ascesa di Hitler a quella di un gangster. Molti criticavano il fatto che mostrasse solo l’aspetto economico, trascurando l’ideologia e la fortissima propaganda con cui il nazismo riuscì ad ottenere i consensi, il lavaggio del cervello non c’è ed è un fattore molto importante. Curioso è come alla fine degli anni ’50 fu rappresentato alla Biennale di Venezia dove ebbe un successo immenso. È interessante perché ci fa capire quanto fosse caro al pubblico italiano il tema della convivenza tra politica e mafia, quanto la corruzione politica e la mafia di organizzata andassero di pari passo. All’inizio degli anni ’95 fu rappresentato al Berliner Ensemble, in una Germania unita, ad opera del drammaturgo Heiner Mueller, lo rielabora in parte mettendo in evidenza la psicologia del dittatore, tutta una psicologia malata, un’isteria che mette in primo piano.
L’idea di rappresentare Hitler sotto forma di mafioso venne a Brecht quando, mentre va in America, lesse la biografia di Al Capone del 1931 “The biography of a self-made man” e rimase affascinato dal fenomeno del racket, ovvero la capacità di salire al potere sfruttando l’economia dei piccoli negozietti, minacciandoli, questi piccoli commercianti venivano salvati pagando una certa somma di denaro (il cosiddetto “pizzo” nell’Italia meridionale). Secondo Brecht, ci sono delle somiglianze tra Al Capone e Hitler: avevano origini umili, erano, quindi, self-made men, che avevano potuto contare solo sulle loro forze; poi bramavano di avere un riconoscimento sociale sia nel bene che nel male, di arrivare al potere; prestavano attenzione a come apparire in pubblico, già negli anni ’30 girava voce che Hitler prendeva lezioni da un attore per i suoi discorsi, le sue apparizioni erano performance, e tutto ciò come Al Capone di cui le sue azioni erano perfettamente studiate; agivano tramite e con “bande”, mai da soli, che ricorrevano alla violenza, inizialmente erano le SA (bande paramilitari che al principio erano illegali), avevano un’apparenza di legalità; usavano l’ideologia per manipolare le masse, Al Capone si fa portatore di tutta una serie di valori, puntava al patriottismo americano, per far aumentare i suoi seguaci, si presentavano entrambi come difensori della nazione. Il dramma è diviso in 17 scene e si svolge in un arco temporale di una decina di anni, non ci sono i 5 atti del teatro aristotelico e c’è la rottura delle 3 unità aristoteliche. Ogni scena del dramma rimanda precisamente ad un evento storico della Germania dal ’29 al ’38. L’effetto di straniamento è visibile già nella struttura di una storia che viene ambientata in un altro Paese, di un’altra epoca ma che in realtà parla del presente, e si basa sulla storicizzazione: la storia di Hitler viene trasportata nell’America del primo Novecento. Per far sì che lo spettatore si accorga di questo, alla fine di ogni scena viene issato un cartello che richiama all’evento storico-reale dell’epoca nazista a cui la scena si riferisce. Abbiamo la selezione di eventi storici dell’epoca del nazismo che diventa il retroscena della storia dell’Arturo Ui, una sorta di
Brecht cercava di inquadrare quali siano gli eventi che precedono e portano l’ascesa di Hitler al potere. Per lui è importante il fatto di questo scandalo che viene soppresso, portando Hitler al potere, presentandosi come una persona capace di soddisfare gli interessi economici degli junker e coprendo la debolezza economica di fronte alla illegalità avvenuta, si presenta come il garante che copre un’azione poco pulita, grazie alla sua posizione tutto ciò non viene reso pubblico e Brecht ci mostra tutti i retroscena. Fa riferimento qui a quando il cancelliere del Reich minacciò Hindenburg di fare delle rivelazioni sui prestiti degli aiuti alle regioni orientali e quindi egli affidò il potere ad Hitler e le indagini vennero insabbiate.
Settima Scena: scena centrale del dramma
La presa del potere è avvenuta. Ui si trova nel suo quartier generale, un albergo di lusso, con le sue guardie del corpo e prende lezioni da un attore che gli insegna come muoversi e parlare in pubblico. Appare la figura di Giuseppe Givola, un seguace, che incarna Goebbels, ministro della propaganda del terzo Reich, uno dei più vicini a Hitler, tanto che nel ’45 condividerà la sua stessa sorte (si suiciderà). L’altro nazista che compare è Emanuele Giri che incarna Göring, ministro dell’aviazione. Interessante è vedere come l’attore insegni ad Ui a presentarsi. Brecht voleva questa scena perché quello che gli interessava era far vedere al pubblico quanto costruita era la figura di Hitler, quanto questo suo carisma fosse una costruzione pensata a tavolino, ragionata, non fosse una forza soprannaturale, era un modo per togliere l’aura al suo personaggio. Infatti, si dice che Hitler abbia preso lezioni di declamazione e arte di presentarsi in pubblico da un attore di provincia, Basil. La scena è anche divertente, mette in luce il lato volgare e rozzo che deve sforzarsi per acquisire una statura di fronte al suo pubblico. C’è Givola che gli chiede il perché di tutto ciò, se è per arrivare al livello degli imprenditori, e Ui rinnega, dicendo che è per far impressione sulla piccola gente. Per far presa su di loro deve lavorare sul suo Auftrete , carisma. In questo modo Brecht lo smaschera, non per rendere il personaggio innocuo, ma per far perdere l’alone di prestigio, è un piccolo personaggio che deve prendere lezioni da un attoruncolo per impressionare.
Ottava Scena
Per la prima volta Arturo Ui deve parlare pubblicamente a tutto il Trust, nella loro sede, alla piccola gente (i piccoli venditori) e Dogsborough, accanto ad Ui, malato per inscenare che lui sia il successore. Primo discorso di fronte alla nazione tedesca. Ui fa un lungo discorso per intimorire la gente e assicurargli protezione in cambio di soldi (fenomeno del racket), dato che il caos ormai regna sovrano. È un mafioso che mostra il suo potere alla gente, dando fedeltà in cambio di soldi, se ciò non avviene avverrà il ricatto, qualcuno ti distruggerà. Nel frattempo dietro le quinte va a fuoco un magazzino ed è evidente che sono stati alcuni dei suoi scagnozzi per intimorire la gente. Gli scagnozzi incolpano un innocente. Questa scena fa riferimento all’episodio del 1933 in cui il Reichstag prese fuoco e Hitler incolpò i suoi nemici che furono uccisi durante la cosiddetta “notte dei lunghi coltelli”. Tutto ciò per rinsaldare il suo potere. Si farà un processo di massa ma la giustizia è totalmente controllata. Hitler coglie l’occasione per far fuori Rohm e tutte le SA.
Nona Scena
Mette in scena il processo in cui vengono a testimoniare i seguaci di Ui, che ovviamente incolpano altri. Esempio magistrale di come la giustizia venga manipolata e comprata, i testimoni sono comprati o sono talmente impauriti che dicono il falso, o sono gli scagnozzi di Ui che sostengono la sua versione. La verità non verrà alla luce. Un segnale di avvertimento ai piccoli venditori se non si fossero sottoposti al regime instaurato da Arturo Ui, se non avessero pagato per ricevere la sua protezione. Usa il palcoscenico a due livelli: mostra la facciata tenuta in piedi come falso e la verità dietro le quinte che Brecht rende evidente. Il tribunale di Lipsia condanna a morte un innocente nel processo del 1933, i nazisti ovviamente non vengono puniti.
Le prossime scene si focalizzeranno sui primi anni del governo di Hitler con i primi piani espansionistici. Per Ui si tratta della città di Cicero, che per la realtà si tratterà dell’Austria che, nel 1938 verrà conquistata.
Decima Scena
Ui si proporrà alla coppia (sindaco e moglie) che governa Cicero di espandere la sua protezione in quella città e, inizialmente, sembrano inorriditi dall’offerta ma, poco alla volta, cederanno ai suoi ricatti, a questa violenza che è non palese ma sempre tenuta in sordina, evidente ma in modo sottile. Il sindaco è Dullfeet e il nome richiama il cancelliere austriaco Dolfuss (1934-1938).
Undicesima Scena
Quartier generale di Ui con i suoi seguaci e tessono le trame dei futuri piani, come il piano espansionistico di Cicero ma bisogna trovare il modo di farlo. L’altro problema è Dogsborough che muore e lascia un testamento che bisogna nascondere perché racconta tutta la verità. Si tratta di capire come procedere nei loro piani. Ritrae i piani espansionistici di politica estera e interna di Hitler appena Hindenburg muore. Anche tra i seguaci di Ui si vedono differenze di opinioni e Giri e Givola insinuano le ipotesi per un tradimento di Roma, quindi di farlo fuori. Compare anche Dullfeet come futuro partner di Ui, nuovo capo della città di Chicago.
Dodicesima Scena
È ambientata in un garage dove si trova Roma che sta per cadere in una trappola imbastita da Ui e gli altri seguaci. Lui pensa si tratti di un incontro per discutere privatamente per come agire e muoversi, invece viene ucciso. Senza scrupoli Ui fa uccidere quello che un tempo era il più fedele dei suoi collaboratori. Brecht vuole mostrare per far vedere quanto freddo sia il dittatore, per chiarire la vicenda dell’esautorazione delle SA e di Rohm, e di mostrare come all’interno dei lager nazisti ci fossero tradimenti e tensioni, rischi di divisioni e tranelli che portano all’uccisione di alcuni di loro. È molto evidente il focus sulla persona e psicologia di Ui. Da leggere con attenzione sono i suoi monologhi, con cui si può capire tutta la sua dialettica, e stanno a metà tra il mellifluo e lo sdolcinato, per poi cambiare d’un tratto mostrando il cattivo e la brutalità della persona, pronta a ricorrere nella violenza se le cose non vanno secondo i suoi piani, Brecht è capace di rendere tutta la pericolosità del personaggio in tutte le sue sfaccettature.
Tredicesima Scena
Ui riesce a circuire ed attirare dalla sua parte la coppia di Cicero con un misto di promesse ma, allo stesso tempo, minacce ed è capace di esautorare la stampa, comprare l’informazione. 1934 Hitler riesce ad esercitare un’influenza su Dollfuss, come farà con Mussolini facendogli pubblicare le leggi razziali nel ’38, quando in Italia la componente antisemita non esisteva. Il cancelliere accetta così di controllare meglio l’informazione facendo sì che, nella stampa, non ci fossero attacchi da parte dell’Austria verso la Germania nazista. Nel ’38 ci sarà l’Anschluss. Prima ci sarà l’attentato a Dolfuss, poi subentrerà un governo fantoccio e, infine, si arriverà all’annessione.
Quattordicesima Scena
Funerale di Dullfeet in cui si vede la moglie piangere e Ui andrà a farle le condoglianze ma è evidente la doppiezza e la falsità del personaggio in quanto è stato lui ad ucciderlo. Assassinio che precederà l’annessione dell’Austria, grazie a queste trattative che i nazisti, instancabili, cercano di intrattenere con gli esponenti della destra austriaca. Quindicesima Scena Episodio che Brecht trae ispirazione da Shakspeare: Roma appare in sogno ad Ui, nella sua camera d’hotel, quasi a chiedere giustizia nel sogno.
Sedicesima Scena
Scena finale. Grossa riunione a Chicago di tutto il Trust e i piccoli rivenditori con Ui che controlla tutta la città. Tiene un lungo discorso che rinforza il potere sulla cittadinanza di Cicero e Chicago. Auftrete= performance. Discorso che avrà una presa sul suo pubblico, non solo un lavaggio del cervello ma vere e proprie minacce. C’è la falsificazione della realtà degli eventi, si presenta come un uomo onesto e successore di Dog, che l’ha pregato di proteggere la città, quando in realtà è stato Ui a minacciarlo, falsificazione del testamento (lo chiama “figlio”); stessa cosa con Dullfeet per la città di Cicero. È un nuovo tentativo di dipingere sé stesso come assolutamente libero e spontaneo, come se non avesse mai voluto imporla e come se fossero stati i cittadini a chiederlo; in realtà impone costrizioni su costrizioni. È il contrario, nega l’evidenza e afferma tutto il contrario cioè la libertà che è evidente non c’è; sono elezioni falsamente democratiche, chiama i cittadini a decidere ma è una finzione perché, in realtà, li minaccia; e la minaccia è inserita in quelle parole finali: chi non è con me è contro di me , esce
Info anche su come viene rappresentato il tutto. C’è il lato tragi-comico. Il tutto ha il colorito della farsa storica, vuole rappresentare il caricaturale e grottesco della messa in scena, H e i suoi scagnozzi sono quasi ridicoli, vuole mostrare questo lato dei personaggi senza banalizzarli e diminuirne la pericolosità. C’è un riferimento a Riccardo III, come uno dei più grandi re dell’Europa moderna e il fatto che Ui venga paragonato a lui è ironico: da un lato l’eroe della nostra modernità è uno scagnozzo che non sa quasi parlare, si fa strada con la violenza. È una parodia quindi alla tragedia shakespeariana. La modernità offre solo queste figure di potere, piccole e meschine, ma pericolose perché no fanno gli interessi dei cittadini ma mirano a restringerne i diritti. È una meta riflessione in sé sullo stile di Brecht, il dramma riflette su sé stesso, dice come deve essere messo in scena, è un dramma in grande stile come il teatro elisabettiano, che aveva un’alta carica etica e morale, e qui contrasta con il presente che viene mostrato attraverso l’ambiente dei mafiosi. Brecht lavora molto con i modelli di Shakespeare e gli adatta al presente. Chi conosce S avverte il contrasto e quella che è una farsa nel presente. Usa il blank verse, endecasillabo sciolto, e Brecht adotta questo verso, nonostante i mafiosi non parlino con un linguaggio elevato e neppure il contenuto, è quindi caricaturale tutto ciò. Questo contrasto che crea tra la lingua colta e l’ambiente volgare e basso è per ridicolizzare la materia che mette in scena.
Il titolo fa parte di quegli elementi che contornano il testo (paratesto), e il teatro di Brecht è ricco di questi paratesti. È sempre stato incerto se inserire o meno l’aggettivo resistibile , non vuole mai lasciare lo spettatore nel pessimismo, vuole farlo agire. In America però lo toglie. Poi oscillerà molto. È in linea con l’epilogo. Le persone cambiano rotta per opportunismo. Per questo Brecht dice che il pericolo è sempre lì.
Nel secondo dopoguerra il teatro di Brecht ha un impatto fortissimo, cioè un’intellettualità molto impegnata che si interroga su quanto è avvenuto e su quanto ci sia ancora di marcio in questa società attuale. Un teatro impegnato che guarda all’attualità politico-sociale. Molti drammaturghi degli anni ’50-‘60 ne raccoglieranno l’eredità.
