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I PERSIANI DI ESCHILO: LA PRIMA TRAGEDIA CONSERVATA
1. Eschilo
Nasce da una famiglia nobile elusiana tra il 525 e il 524 a. C. Eschilo intreccia alle vicende dei personaggi vari motivi della performatività greca (rituali funebri nei Persiani e nelle Coefore ; una seduta giudiziaria nelle Eumenidi ).
499 a. C. partecipa per la prima volta alle Grandi Dionisie , ma non vince (sicuramente l’introduzione del secondo personaggio non risale a questa data) 490 a. C. combatte a Maratona , la partecipazione alla battaglia contro i persiani è uno degli episodi centrali della vita di Eschilo, che si considerò sempre un guerriero e difensore della patria 484 a. C. ottenne la sua prima vittoria durante le Grandi Dionisie , si può ipotizzare che aggiunse propio in questa occasione il deuteragonista. Nel contesto della tragedia eschilea l’aggiunta di un secondo attore è sincronica al lineare proseguimento della consolidata attività dell’autore, maestro dei cori, ecc.
2. Le contingenze che permisero l’inclusione di un secondo attore e perché non si ritenne opportuno aggiungerne anche un quarto o un quinto
A quell’altezza cronologica era attiva da molti anni la competizione tragica, e anche se non tutti gli autori vincevano, tutti recitavano. Ciò costituì nel corso della pratica tragica un certo novero di specialisti nell’interpretazione del personaggio unico. I greci mantennero basso il numero degli attori perché, avendo tre tetralogie da rappresentare, erano necessari per ogni competizione tragica nove attori di alto livello, un numero abbastanza difficile da reperire (soprattuto perché da dopo Sofocle, che era debole di voce, gli autori si assentarono dall’agone tragico).
3. “I Persiani” - Eschilo (472 a. C.)
Gli elementi rituali e narrativi sovrastano quelli dialettici: all’inizio della vicenda la tragedia è già avvenuta (Serse è stato sconfitto rovinosamente e la sua armata è distrutta). La progressione della tragedia verso un climax è prodotta dalla gradualità con cui i personaggi aprendo l’effettiva entità del disastro e le sue ragioni. La tragedia si svolge a Persepoli ed ha per protagonista una donna, la madre di Serse che aspetta nella reggia il ritorno dell’armata persiana.
Le fonti della tragedia sono in parte autobiografiche (Eschilo stesso aveva partecipato alla guerra contro i persiani), in parte ricavate dalle informazioni raccolte sulla battaglia navale di Salamina.
Quando l’opera venne rappresentata, l’invasione dei Persiani era un fatto ancora recente. Per celebrarla, Eschilo mostra il dolore che flagella la famiglia dell’imperatore sconfitto. Il drammaturgo non esercita lo sguardo compiaciuto del vincitore, ma utilizza gli stessi accenti emozionali, per tratteggiare le apprensioni da parte delle donne, che avrebbe utilizzato se avesse descritto un campo greco (anche se la sorte del comandante greco sarebbe stata diversa). Eschilo non perde occasione per indicare al pubblico la superiorità delle proprie istituzioni, tuttavia il confronto non diminuisce l’umanità e l’angoscia della parte avversa.
Il calcolo della drammaturgia eschilea si spiega al confronto con la tragedia “Presa di Mileto” di Frinico (antecedente ad Eschilo, tragedia andata perduta), anch’essa ispirata ai fatti ella guerra persiana. Mileto era una città greca che venne assediata ed espugnata dai Persiani. La tragedia rievocando il terrore e gli orrori del massacro subito, fece piangere gli abitanti superstiti fino allo sfinimento emozionale, così venne proibita col motivo che privava i cittadini di vigore bellico. Eschilo invece induce a pensare come sia lieto e vitale essere vittoriosi. La pietà che il pubblico greco veniva sollecitato a provare per la madre del proprio nemico, non era una pietà compiaciuta e sterile, bensì una pietà politica, strategica, intelligente, vantaggiosa.
4. Tipologie spaziali nel teatro eschileo e spazio scenico dei Persiani
All’altezza cronologica dei Persiani:
- la cavea era formata da palchi in legno di forma trapezoidale
- non si è certi dell’esistenza della skené (costruzione in legno situata alle spalle degli attori che consentiva loro di entrare per cambiarsi e che venisse utilizzata come piano rialzato per alcuni tipi di azioni sceniche come avvistamenti, apparizioni di spettri, ecc)
- probabilmente l’elemento principale a fronte del pubblico era un rialzo terroso prodotto dall’azione di scavo che aveva liberato lo spazio piano ed era agibile all’ orchestra
- non v’era alcun varco che raccordasse lo spazio scenico allo spazio retroscenico
- attori e coro condividevano lo stesso spazio dell’orchestra
I teatri greci, così come li conosciamo dai monumenti superstiti, non ebbero niente a che vedere con la nascita e lo sviluppo del genere tragico. E’ piuttosto il contrario: la forma evoluta della tragedia, ispirò il proprio involucro architettonico sollecitando raccordi e strutture differenziate.
La tragedia eschilea nasce all’interno di un ambiente embrionale e semplice. L’unico elemento architettonico che gli spettatori vedevano di fronte a sé, si trovava appena più
1. lo spazio scenico in cui le azioni dei personaggi e del coro si svolgono a vista
dello spettatore;
2. lo spazio extra-scenico dove si svolgono le azioni descritte o segnalate dai
personaggi, gli eventi che vi accadono riguardano luoghi, santuari e città reali che lo spettatore avverte come familiari e interni ai propri orizzonti biografici;
3. lo spazio retro-scenico è il luogo dei delitti e dei suicidi, lo spettatore sente
quel che vi accade, ma non lo vede. Le azioni criminali e di violenza vengono nascoste alla vista, non come i loro esiti (cadaveri, mutilati, ecc vengono mostrati dopo che è avvenuto l’atto).
Tra lo spazio retro-scenico e lo spazio scenico sono necessari dei passaggi. Decifrano la struttura morale della forma tragica evoluta, nella quale lo spettatore non diviene mai testimone degli atti culminanti, mentre invece osserva i processi relazionali e i sistemi di cause ed effetto che ne determinano l’effettuazione.
Rispetto a questo tipo di sistema (filosofico e pragmatico) le tragedie arcaiche presentano alcune significative divergenze:
- non implicano uno spazio retro-scenico
- ambientano gli eventi in spazi extra-scenici o decisamente lontani (isola di Salamina) o prossimi agli spazi scenici (luoghi di battaglia appena fuori Tebe)
- connettono le interazioni e lo svelamento dei destini a ordini di accadimenti che proprio perché svincolati dalle strutture funzionali della rappresentazione, figurano svolgersi nel mondo reale
- non praticano la dialettica fra gli esterni e gli interni del mondo diegetico : dove gli spazi scenici sono i luoghi del racconto, della spiegazione, del dibattito e del giudizio; mentre gli spazi retro-scenici sono i luoghi del delitto.
- mentre praticano la dialettica fra ciò che è interno alla scena (azioni del coro e dei personaggi) e ciò che è esterno : un mondo vasto e minaccioso che preme ai confini dei fatti concretamente rappresentati e di manifesta attraverso gli interventi dei suoi diretti emissari, i messaggeri.
I contenuti di opere verbali come Edipo re o Agamennone ruotano attorno alle risoluzioni tragiche dei protagonisti, cioè s piegano e poi commentano azioni che si svolgono in interni sottratti alla vista, ma adiacenti alle strutture dello spazio scenico e quindi immanenti alla rappresentazione. Diversamente, i contenuti verbali delle tragedie arcaiche si rapportano a fatti ed azioni che non rientrano nei perimetri scenici ed hanno piuttosto per sede il vasto mondo.
La connessione fra spazi scenici e spazi retro-scenici contiene gli elementi essenziali dell’intreccio entro la struttura architettonica composta da skené, paraskenia e proskenion ; la precedente modalità rappresentativa invece recuperava la dialettica delle forme epiche (alla presenza concreta del narrante corrispondeva la vastità immateriale del narrato). L’istituzione degli spazi retro-scenici concentra e colloca alle spalle dei protagonisti i luoghi deputati all’azione, che nelle tragedie arcaiche avvolgono gli spazi scenici, evidenziandone l’originaria collocazione al centro della cerchia d’ascolto.
Nei “Sette contro Tebe” , dove il coro abbraccia statue di dei disseminate nello spazio scenico alterando le invocazioni con espressioni di terrore provocate dai rumori dell’esercito attorno alle mura, allo spazio dell’acropoli tebana (rappresentato dalle statue), corrisponde tutt’intorno ad esso uno spazio extra-scenico definito dai fragorosi movimenti degli accerchianti e dalla cinta muraria della città alle cui porte stanno prendendo posto i campioni dell’esercito avversario. A differenza di quanto accade nelle tragedie mature qui lo spettatore viene portato a immaginare quale sede delle azioni tragiche uno spazio che circonda la scena direttamente sottoposta alle sue facoltà sensoriali.
All’altezza cronologica dei Persiani al posto della scene vi era un semplice rialzo terroso il cui ripiano superiore poteva essere utilizzato per l’apparizione di spiriti o dei. Vi è l’ integrazione tra spazio scenico e sopra-scenico , il quale differenziava la presenza delle entità sovrumane dalle azioni di coro e altri personaggi. Le tragedie arcaiche non presentano (a differenza di quelle mature) dispositivi di mutamento innestati all’intreccio : né agnizioni (riconoscimenti) né tanto mento peripezie (cambiamenti di stat)= determinate dalle interazioni tra i personaggi. La tragedia arcaica fa del presente diegetico rappresentato agli spettatori una sorta di osservatorio in sé drammatico, che amministra la conoscenza di quanto è accaduto o sta accadendo nell’infinito altrove.
Le fonti di Eschilo Erodoto nelle Storie lascia anonimo il personaggio della madre di Serse (dice che si chiama Atossa, ma affida il governo della città al fratello di Serse); Eschilo non integra le informazioni sulla vita familiare e politica di Serse, le ragioni di questa omissione possono essere:
• anonima la regina poteva incarnare meglio il ruolo di madre e consorte,
suscitando l’empatia degli spettatori greci;
• il coro dei Fedeli escludeva l’insorgere delle conflittualità dinastiche (che il
personaggio del fratello di Serse avrebbe potuto comportare) che in sé drammatiche e teatrabili sarebbero qui risultate impertinenti (i Persiani non è una tragedia sul potere, ma sulla disfatta della potenza).
