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devido, sobretudo, à “ausência de lendas nacionais, o que os nossos românticos ... Literatura “Negra” ou de Terror em Portugal, 1978, p. 35.
Tipologia: Esquemas
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Não perca as partes importantes!
Introdução^4
INTRODUÇÃO
Este capítulo introdutório fará uma breve apresentação dos pontos a tratar, bem como da respectiva articulação. Deverá, pois, servir como guia de orientação do texto, permitindo uma melhor compreensão da estrutura adoptada e dos conteúdos a explorar em cada capítulo, que, no final, deverão ser compreendidos como um todo coeso. Conceder-se-á alguma atenção à escolha do termo horror , explicitado no título, e dos autores tratados. Sempre que necessário, far-se-á alusão a obras de outros autores, que, de algum modo, possam complementar e ilustrar determinados aspectos das literaturas gótica e fantástica. Nos capítulos seguintes, tentaremos dar uma visão histórica do romance gótico, nomeadamente, a sua emergência no contexto literário europeu e, principalmente, português, e as implicações em termos da produção literária de Camilo Castelo Branco. De entre as obras deste autor seleccionámos “Maria! Não me mates, que sou tua mãe!” (1848), “O Esqueleto” (1848), Anátema (1851), Mistérios de Lisboa (1854), “A Caveira” (1855), Livro Negro de Padre Dinis (1855), e “Maria Moisés” (1876), inserido nas Novelas do Minho , cuja análise permitirá esboçar os contornos que a literatura gótica assumiu na obra deste escritor. Ter-se-á, igualmente, em consideração a tradução que Camilo fez de A Freira no Subterrâneo (1872). Visto que a literatura fantástica é descendente directa do romance gótico, estabelecer-se-á, no terceiro capítulo, a ligação entre ambos, sendo conferida especial atenção às origens do fantástico e às características que fazem dele um género literário. Para além disso, iremos descortinar, no quarto capítulo, aspectos do fantástico em
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algumas obras de Eça de Queirós. Entre elas: Prosas Bárbaras (1866 / 1867), O Mistério da Estrada de Sintra (1870), O Mandarim (1880) e alguns contos. Apesar de a relação Eça / Camilo surgir, frequentemente, envolta em polémicas, divergências e críticas mútuas, é interessante atestar que ambos, numa primeira fase das suas vidas literárias, responderam ao apelo do horror (que se fez sentir, casualmente, em momentos posteriores), realizando, sob a sua égide, uma parte significativa das suas obras, ainda que sob diferentes vertentes. Este culto da imaginação, do sonho, da fantasia, do exotismo e do mórbido, pertence, na obra dos dois escritores, à comunidade do horror, imbuído de goticismo em Camilo e influenciado em Eça pelo fantástico em voga no século XIX. O horror tem sido fonte de atracção e de inspiração de escritores desde sempre, assumindo as mais variadas formas – sobrenatural, macabro e crime. A estranheza em que o horror mergulha explica o fascínio que o mesmo continua a exercer entre leitores de todas as raças e credos, pois o chamamento do desconhecido é irresistível, principalmente quando acedemos a ele através das páginas de um livro, sem ter de abandonar a tranquilidade do lar. O horror é, usualmente, associado a imagens de série B, ou seja, vampiros, múmias, mortos-vivos, monstros gigantes ou personagens como Freddie Kruger ou Michael Myers, celebrizadas pelo cinema. Deste modo, muitos leitores encaram o horror como o resultado de uma combinação entre males de origem inexplicável e a invasão do mundo racional por elementos sobrenaturais. Todavia, o metaempírico não é uma característica essencial do horror, acabando, mesmo, por agir contra os seus objectivos, na medida em que o horror sobrenatural lida com criaturas e situações das quais, a priori , duvidamos, ao passo que o horror real, movimentando-se no domínio do
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sanidade mental é, no entanto, mais frequente, nomeadamente na novela camiliana, em que a corrupção de valores e o questionamento da realidade são factores determinantes. Em suma, o mal desencadeia o caos, que, por sua vez, coloca em perigo as personagens. A articulação destes elementos originará, consequentemente, uma sensação de horror no leitor. Convém, todavia, explicitar os rudimentos da insinuação maléfica, o elemento primordial da cadeia do horror. São eles: o fatalismo que paira sobre a vida e o destino de algumas personagens, do qual não há evasão possível e daí, a sua natureza incontrolável; a vingança^2 , que preenche o estado de espírito do vilão e dita todos os seus passos; a decadência moral e física; o teste aos limites da vítima , levando-a a evoluir positivamente ao longo da diegese, através do confronto com injustiças e vicissitudes, do triunfo sobre o medo e a autocomiseração, da perseverança e do compromisso moral. O horror acarreta sempre uma dose de tragédia, cujo valor deve muito à concepção aristotélica, segundo a qual se inspira a pena e o temor nos leitores para, finalmente, o efeito de catarse ocupar o pódio, pela justa punição do vilão. O facto de o horror lidar com temas como a natureza real do mal, o trauma, a dor e a morte, para que as personagens se debatam com eles e os ultrapassem, crescendo na sua dimensão humana, não os torna seus exclusivos, embora a aproximação feita a estas linhas temáticas seja metaforicamente diferente, visto que o quotidiano normal das personagens vai, progressivamente, mergulhando cada vez mais fundo no insólito. Por fim, salientamos a importância do papel do leitor^3 na manutenção do aspecto horrífico, cuja resposta emocional ao mesmo culmina na satisfação em testemunhar o
(^2) A vingança surge como dever sagrado, transformando as personagens em criminosas e fazendo-as perder o equilíbrio psíquico, para conseguirem atingir os seus objectivos de ódio. Depois de accionada avingança, o vilão assiste à sua consumação e à tragédia que a mesma acarreta. Depois disso, é frequente o arrependimento e o remorso. (^3) Hans Robert Jauss sublinha a relevância do leitor, acrescentando que este é uma entidade activa no processo narrativo: “No triângulo formado pelo autor, a obra e o público, este último não é de forma
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desenvolvimento lógico dos acontecimentos, ao longo de todo o processo de revelação que constitui a narrativa. Além disso, a natureza desagradável dos episódios explanados é ultrapassada pela fruição de leitura da narrativa, enquanto realidade lógica e organizada. O desejo de saber mais e o suspense funcionam, pois, como estímulos da leitura, visto que este processo implica a revelação dos segredos. O horror é um dos elementos dominantes do Romantismo em Portugal. Todavia, este gosto pelo macabro remonta à Idade Média, época em que eram frequentes as composições de tom popular e final trágico, designadas por baladas. A balada foi recuperada da tradição oral medieval, através das recolhas de poesia tradicional, influenciando a produção literária do século XIX. Assim, é comum o aparecimento de uma alma penada que luta pela sobrevivência do amor depois da morte, numa tentativa de alcançar a felicidade nunca experimentada em vida^4. Esta linha temática é levada ao seu expoente máximo por Soares dos Passos em “O Noivado do Sepulcro” (1852), embora António Feliciano Castilho, em A Noite do Castelo (1836) e Almeida Garrett, com Frei Luís de Sousa (1843), já tivessem enveredado por este tema baladesco e ambas as narrativas, tipicamente românticas, assentem no regresso de um espectro, cuja fúria irá desenvolver o desejo de vingança e arrastar para a perdição a mulher traidora. No caso de Frei Luís de Sousa , racionaliza-se o sobrenatural^5 , substituindo-se o espectro, pelo súbito aparecimento do marido que todos julgavam morto. As guerras, sobretudo as medievais, justificavam o desconhecimento do que realmente acontecera,
alguma um elemento passivo, que apenas reagiria em cadeia, mas antes uma fonte de energia quecontribui para fazer a própria história. A vida da obra na história não é pensável sem a participação activa daqueles a quem se dirige.” In: (^4) O texto poético Lenore (1773) A Literatura como Provocação de Göttfried August Bürger (1747 – 1794), 1993, pp. 56 – 57. marca o início da utilização do espectro como motivo literário. (^5) Atribuição de uma explicação lógica e racional a tudo quanto dentro da narrativa se insinuou como sobrenatural: de situação em situação acabamos por desembocar no reino do verosímil e do real.Entramos, pois, no domínio do sobrenatural explicado, desenvolvido, com mestria, por Ann Radcliffe nos seus romances góticos.
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presteza com que se esgueirou, estou em crer que só pode ser coisa sobrenatural.^ “–^ Julgais^ que vamos^ conseguir apanhar essa^ personagem?^ A julgar^ pela Extraordinárias são também as circunstâncias de que a aparição tem sido rodeada.”^9
“– Ai senhor! – bradou Paolo, de repente. – Que é aquilo que eu vejo além no céu?... Parece-me uma ponte! Mas está lá tão alta que não parece obra de humanos.(...) Dir-se-ia que foi o diabo quem a imaginou e dela se serve para saltar de umas nuvens para as outras!”^10
O desenrolar da narrativa serve para nos convencermos do contrário. Deste modo, ao invés de produzir ansiedades e terrores, O Italiano tem um efeito aliviador e catártico:
“Só agora Vivaldi descobria a explicação de circunstâncias que se lhe haviam afigurado sobrenaturais.”^11
De acordo com Maria Leonor Machado de Sousa, o que dita a inserção do fantasma pelos autores românticos é “a visão negativa do afastamento, que faz esfriar sentimentos e esquecer juras de quem fica e justifica a fúria vingadora de quem partiu” (Sousa, 1997: 172)^12. Em alguns registos pós-modernos, nomeadamente cinematográficos^13 , surge uma nova presença fantasmagórica – o cyborg : “the hero being born out of a psychological death of the human form with which its cybernetic parts are amalgamated” (Armitt, 1996: 80). A poesia Pré-Romântica descobre uma fonte de emoções em lugares tenebrosos. Alguns dos principais vultos românticos, como Garrett, Camilo, Herculano e Castilho,
(^910) Ann Radcliffe, O Italiano ou O Confessionário dos Penitentes Negros (1797), 1979, p. 38. 11 Ann Radcliffe,Ann Radcliffe,^ op. cit.op. cit. , p. 121., p. 231. (^1213) Dicionário do Romantismo Literário Português. É o caso do filme Robocop , de 1987, realizado por Paul Verhoeven.
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animam as suas histórias através da surpresa, do macabro e do sobrenatural inquietantes. Mais tarde, Teófilo Braga, Álvaro do Carvalhal e Eça de Queirós cultivam nos seus contos o gosto pelo fantástico, neles introduzindo elementos estranhos e lúgubres. Esta tendência na Literatura Portuguesa prolonga-se pelo século XX, sendo evidente na obra de vários escritores, como Mário de Sá-Carneiro, José Régio, Branquinho da Fonseca, José Rodrigues Miguéis e Domingos Monteiro, entre outros. Nesta literatura mais recente, o horror alimenta-se de preocupações existenciais, decorrentes da autoanálise e do sofrimento quotidiano que circunda toda a humanidade.
Breve Escorço da Ficção Gótica^13
A arquitectura gótica teve a sua primeira manifestação em França, precisamente na Ile-de-Franc e, região próspera e fértil a norte de Paris onde ainda hoje se pode encontrar um óptimo tipo de rocha calcária, resistente e fácil de trabalhar. Assim, em oposição à arte clássica, que procura o equilíbrio, a simetria e a harmonia das formas, a arte gótica, emergindo como elevação espiritual, baseia-se na repetição de linhas geométricas destituídas de preocupação orgânica, como se a proliferação dos ornamentos entrelaçados nos pudesse remeter para uma realidade sobrenatural. A evidente verticalidade de tais edificações, complexas mas requintadas, formalmente rigorosas mas de igual modo ricas em pormenores, torna perceptível a sua ascensão para Deus. Podemos, assim, afirmar que tanto a arquitectura gótica medieval (séculos XII- XVI), como o revivalismo gótico que dominou a Europa no século XIX e princípios do século XX, quiçá por influência do romance gótico cultivado na altura, parecem querer desmaterializar a pedra das catedrais, numa tentativa de realçar a força das linhas verticais. Conclui-se, pois, que, para além de nos proporcionarem uma ambiência de mistério, as construções góticas alimentam também a imaginação de qualquer um. Fruto dessa imaginação é o romance gótico. A acção deste tipo de romance decorre, em geral, na época medieval, altura em que afloram as construções de estilo gótico – daí a escolha do termo gótico para o designar – e explora temas lúgubres e sinistros. Ingredientes mais que suficientes para alcançar um objectivo específico: suscitar o horror nos leitores, sentimento que continua a produzir os seus efeitos ainda hoje, tanto através da literatura como do cinema.
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O romance gótico é um género de romance cultivado mais significativamente em Inglaterra, nos séculos XVIII e XIX, onde a presença de elementos sobrenaturais e criaturas grotescas constrói uma atmosfera de mistério e terror, sendo conferida grande importância a ambientes oníricos e carregados de tensão psicológica. Horace Walpole ( O Castelo de Otranto , 1764), Clara Reeve ( O Campeão da Virtude , 1777, publicado em 2ª edição sob o título de O Velho Barão , 1778), Ann Radcliffe ( Os Mistérios de Udolfo , 1794, e O Italiano , 1797) e Matthew Gregory Lewis ( O Monge , 1796) são os nomes mais representativos do goticismo inglês. Walpole destacou-se como pioneiro desta escola literária, introduzindo as suas principais características, que iremos desenvolver adiante; Reeve segue as pisadas de Walpole, embora critique o exagero deste, incluindo, nos seus romances, leves doses de sobrenatural, para que a verosimilhança não sofra grande abalo; Radcliffe é a representante mais racional e sentimental do gótico, rótulo que se deve, especialmente, à implementação do sobrenatural explicado; em Lewis encontraremos uma expressão gótica mais extravagante e frenética, que ignora as justificações racionais e privilegia o fantástico.
Relativamente ao contexto português, salienta-se a escassez de romances góticos, devido, sobretudo, à “ausência de lendas nacionais, o que os nossos românticos lamentaram amargamente. Os castelos portugueses recordavam vitórias guerreiras dos primeiros tempos da nacionalidade e não casos amorosos” (Sousa, 1978: 268). É, no entanto, possível aduzir algumas produções nacionais no âmbito do romance gótico: O Cristão Novo (1842), A Estrela Brilhante (1845) e A Feiticeira do Douro
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A Idade Média interessou o romântico português mais do ponto de vista histórico e social que do tenebroso dos edifícios e dos ideais medievalistas. Daí que a corrente social do romance negro de Sue (nomeadamente Os Mistérios de Paris ) caracterizado pela descrição minuciosa de espaços e de personagens, pelo estudo psicológico e pela análise de problemas sociais, tenha ganho, entre nós, mais seguidores, entre eles Camilo Castelo Branco: “Esta corrente é especialmente importante porque nela surge Camilo, quase poderíamos dizer que por essa corrente é Camilo. O Livro Negro de Padre Dinis e Os Mistérios de Lisboa são típicos do género feuilleton , como O Esqueleto (1848), A Caveira e A Caveira da Mártir revelam, no interesse pelo macabro, a influência de Mrs. Radcliffe, que Camilo muito admirou, e de Soulié. Mas em A Caveira e Anátema Camilo retoma, talvez inconscientemente, o tema das primeiras obras góticas – os filhos expiam as culpas dos pais” (Sousa, 1978: 270).
Horace Walpole é o primeiro a estabelecer uma ligação entre a arquitectura gótica e a literatura. O Castelo de Otranto , paradigma da literatura gótica, é a primeira obra de referência no género e o seu subtítulo – “ A Gothic Story” – marca a primeira vez em que o termo foi utilizado em literatura, remetendo para o período em que se passa a acção: a Idade Média. Desde aí, a representação de espaços labirínticos e claustrofóbicos é associada à arquitectura gótica, tendo-se tornado convenção determinante para a ficção gótica. Este espaço é, desta forma, recriado para suscitar sentimentos de medo, horror e desespero nas personagens bem como nos leitores. É também a partir da publicação desta obra que “os escritores, sobretudo os autores de ficção e dramáticos, passaram a encarar a utilização do horror, em todos os seus
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aspectos – sobrenatural, terror, macabro, crime –, como fonte possível de criação artística” (Sousa, 1979: 9), ainda que tais elementos se houvessem já insinuado na produção literária de épocas anteriores. O gótico como movimento literário terminou por volta de 1820, com a publicação de Melmoth, o Viajante , de Charles Mathurin, preparando o caminho para o Romantismo: “Whereas Romanticism proper is held to deal with the subtleties of human feelings and visions in various artistic expressions – mountains, rivers, dreams, for example – the gothic, according to this view, attempted to make these metaphorical insights real and actual. Real ‘castles’ were indeed built, and whole landscapes changed. In so doing, clearly, much of the metaphorical meaning was in danger of being lost. So the gothic may be seen with hindsight as a rather clumsy, externally orientated transition phase in the progress towards mature Romanticism” (Stevens, 2000: 14).
Tal como referimos, o legado de Walpole consubstancia-se em algumas características textuais, que, mesmo conhecendo uma modelação por parte dos vários escritores que cultivaram o romance gótico, se mantêm presentes em grande parte desses textos. O fascínio pelo passado parece-nos a mais óbvia, visto que se manifesta no espaço onde decorrem as narrativas góticas. O gótico do século XVIII representa a reanimação de uma época passada, ou melhor, a percepção contemporânea dessa época, pois o rigor histórico não era o que mais importava os artistas, quer no âmbito da arquitectura, quer da literatura. Assim, os textos produzidos sob a influência do gótico idealizam e recriam o espírito e a atmosfera desse período, encontrando nas edificações góticas o cenário ideal. Por isso mesmo, este
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a liberdade da personagem, alcançada no final da narrativa, depois de se debater com uma crueldade destrutiva: “Bárbara recuperou pouco a pouco o sossego do espírito. Recomendaram-lhe que não torturasse a memória a renovar a cadeia dos acontecimentos passados. Amudança de vida devia produzir aquelas melhoras. O primeiro alívio que recebeu a desgraçada foi uma sala espaçosa, arejada, com muita luz, e janelas para um jardim.”^19
Juntamente com este ambiente, são convenções fulcrais do romance gótico certos tipos de personagens: um vilão tirano e malévolo, que normalmente pertence à nobreza; uma heroína inocente, modelo de virtude e de abnegação, perseguida ao longo de toda a narrativa, vítima das maiores atrocidades; e um herói ou heroína de alto calibre moral, supostamente humilde, pois no final revela-se a sua verdadeira identidade, que é a de um homem ou mulher nobre:
“– Que significam tão furiosos ímpetos [?] – disse Jerónimo. – O momento é de bodas?
Por vezes, a opressão aristocrática medieval é representada pelo despotismo religioso que, alicerçando-se num cristianismo adulterado, pratica actos hediondos, como acontece, por exemplo, em A Freira no Subterrâneo , traduzida por Camilo Castelo Branco, e na figura do padre Schedoni em O Italiano :
“Schedoni tinha razões para não pensar do mesmo modo; anunciou-lhe porém que era escusado esperar qualquer submissão da parte de um mancebo que se esquecera
(^1920) Camilo Castelo Branco (trad.) A Freira no Subterrâneo (1872), 2000, p. 147. Horace Walpole, O Castelo de Otranto (1764), 1978, p. 163.
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dos princípios da religião, e fora ao ponto de insultar os ministros desta, durante os seusdeveres de piedade. Contou o modo como Vivaldi se tinha comportado na igreja do Spirito-Santo; exagerou os factos que lhe eram desfavoráveis, inventou outros e pintou tudo com as cores da mais monstruosa impiedade. A marquesa, indignada, pediu-lhe conselho sobre o que era mister fazer; e o confessor não duvidou de que era chegado o momento da mais retumbante vingança. Quanto ao marquês, continuava a ser estranho aestas conspirações da mulher e do frade.” 21
Quase sempre, as personagens representativas da igreja são consideradas autoridades religiosas, exteriorizando uma imagem totalmente oposta ao seu fundo verdadeiro enquanto seres humanos:
“– Quem sois vós, senhor – perguntou o frade, escandalizado –, para perguntardes uma coisa dessas? Desconheceis, pelos vistos, a regra da nossa casa. Sabeis que um religioso não pode passar a noite fora do convento sem incorrer nas mais severas penas. E o padre Schedoni é mais incapaz que qualquer outro de violar as leis da comunidade. É um dos nossos mais piedosos cenobitas e poucos são os que, como ele,trilham a via da penitência. É o que se chama um santo! Passar a noite fora do convento, ele? Ora, ide até à igreja e lá o encontrareis.”^22
A manutenção do mistério é, pois, alcançada através de momentos de expectativa que contemplam a compaixão pela heroína e a antipatia pelo vilão. A articulação de todos estes elementos evita que a história enfraqueça, mantendo elevados níveis de suspense e de horror, explorando sentimentos contraditórios de medo / apreensão e curiosidade / indagação, que se operam no leitor a um nível secundário, na medida em que pertencem, em primeira instância, às personagens: “the gothic is particularly interested in exploiting the emotions, both by detailing the protagonist’s thoughts and feelings, and by asking that the reader identify with them. The principle of pathos, arousing feelings in the reader, is established as the primary pattern for consumption of these works, both fictional and visual. The gothic novel’s varied responses to this
(^2122) Ann Radcliffe, O Italiano ou O Confessionário dos Penitentes Negros (1797), 1979, p. 104. Ann Radcliffe, op. cit. , p. 98.
